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诗眼睛||理论园地：郁 葱《一个时代的精神、气韵和亮色》等(连载6) （总459期）
一个时代的精神、气韵和亮色
(作者：郁 葱)
一个时代的精神、气韵和亮色
——2017年的河北诗歌
郁 葱
我一直认为，河北诗歌或者说河北文学有两种血脉和气场，一个是建安文学。建安文学的意义和辉煌不仅仅在于它的文学成就，关键是它引伸出来的一种文学品质，叫做“建安风骨”，也就是我们所说的“燕赵风骨”，这是我们宝贵的精神财富。再有就是我们古燕国的那首“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这首诗的意义也不在于诗本身，而在于它引伸出的文学品质，叫做“慷慨悲歌”。“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”，是我们河北文化、文学的骨架和血脉，支撑着燕赵一代代作家和诗人。当然还有《诗经》，《诗经》的编者是河北人毛亨、毛苌。《诗经》的抒情高度，“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”的精神高度，是我们燕赵文学两座不可逾越的高峰。相对于创新，我其实更愿意强调河北当代诗人身上那种传统的精神延脉，我有意将古代文学经典与当代诗人对应，不是指他们的创作成就，而是我看重从前人那里延承下来的精神气息和气度，那种坚韧、沉实和独立的个性，这无疑会构成一种无形的涵盖和隐形高度，让我们在一个更高的精神起点上审视自己的创作。
2017年，河北诗歌创作态势活跃，收获颇丰，诗歌活动频繁。如省作协主办的“河北文学界迎接十九大诗文分享朗诵会”； 省作协诗歌艺委会主办的“清明诗会”、“中秋诗会”；太行诗会暨太行诗歌奖颁奖；赤子诗人奖颁奖典礼； “燕赵七子”诗歌艺术研究开题研讨会；霍俊明诗歌诵读会；河北诗歌研究中心成立；第六届衡水湖诗歌节暨2017京津冀诗歌联盟年会举办等等。本年度河北诗人在省内外报刊发表了许多影响广泛的作品，诗人们获得了多种文学奖项，如韩文戈、刘向东、大解、孟醒石、吉葡乐获第二届孙犁文学奖；韩文戈获李白诗歌奖；孟醒石获“第五届汉语诗歌双年十佳”诗歌奖；李南获第二届扬子江诗刊奖；安世乔获第五届徐志摩微诗奖一等奖；陈德胜获第二届太行诗歌奖；唐小米获2017年全球华语诗歌大赛银奖等等。
2017年是河北省诗集出版的“大年”，诗集出版如同井喷，是本年度河北诗歌的一个显著的特点。我一直强调，一个民族，一个地域，一定要有诗歌记录他的生存史，心灵史，思想史，这是大诗出现的基础，也是一个诗人成熟之后应该具有的艺术追求。近年来，河北诗人开始了自觉地经典写作，注重了作品的深度和经典性，本年度一大批有容量，有分量的诗集相继问世，这些诗集，注重了史诗写作，注入了充盈的河北元素，展示了这块土地上的人们的命运生存，显示了河北诗歌的丰厚底蕴。这种明确的创作走向是值得赞赏和兴奋的。
本年度，鲁迅文学奖获得者郁葱、大解分别出版了诗集《尘世记》和《河之北》，这是河北省作协主编、花山文艺出版社出版的“鲁迅文学奖河北获奖作家书系”中的两种，也是两位成熟诗人的诗歌选集，收入了诗人不同阶段的代表作，厚重深邃，代表了河北诗歌的艺术高度。
诗人刘向东由河北教育出版社出版了诗集《沉默集》。这部诗集颇具燕山风范和气质，舒朗、开阔、沉实，凝聚着作者对养育他的燕山的理解和体验，这种体验是内在化的亲历，是对命运瞬间反思式的“直觉”，是对生命价值和尊严的确认。刘向东的诗依靠经历中独特的体验和感受，使诗歌在个人经验中渗透出极强的个性品质和历史品质。
韩文戈诗集《万物生》由河北教育出版社出版。他依旧延续自己的诗歌主题，诗歌语言擅长冷静的叙述，保持着一贯纯净的抒情性，开阔，大气，略带沉重和痛感，诗歌呈现出带有明显本土与个人体征的诗写细节。整部诗集既是一部个人精神的传记，也是一曲时光的挽歌，更是一段关涉生命的颂祝，其稳健的诗风使他的作品具有了独特的精神力量。
“燕赵七子”之一的北野出版了诗集《燕山上》，集中抒写一个人心中的北方大地，是北野今年最重要的创作收获。他充分挖掘燕山山脉的文化素材，并运用后现代主义的方式构建出了一个崭新的色彩和语境。北野的诗既有民族元素中的优美与含蓄，又有后现代性的糅杂与含混，雄浑、豪迈，语词中浸透着内在的苍凉。在我看来他是为数不多的能够把“燕赵风骨”以诗的形式具象化的优秀诗人之一。《燕山上》是河北诗坛2017年有分量的收获。
东篱的《唐山记》由花山文艺出版社出版，他的诗里常会出现鲜明的地域符号，或者说是独属于这个地域的重大历史事件——而这种历史记忆的独特性又往往正是诗歌写作所依赖的，这个事件就是唐山大地震。东篱是大地震的亲历者。他并没有因为亲历而失去冷静，《唐山记》用词古雅、精准，使东篱的诗歌显示出一种鲜明的气质：孤寂、深沉、带着时光的刻痕。
2017年，诗人陈德胜出版了诗集《东安屯诗选》。陈德胜以故乡东安屯为写作母题，带着长期生活在河北的经验，用诗歌的方式搭建东安屯的街道和邻里，复原了那个时代的东安屯。他的诗歌口吻是平稳的，这是他个人的心灵史，同时也是我们这一代人的共同记忆。有关东安屯的诗歌既是诗人延续多年写作的成果，也可以看成是对故乡东安屯逝去时光和消失建筑的挽歌。
李南诗集《妥协之歌》由中国青年出版社出版，如同霍俊明所说：“李南是一个具有精神厚度的诗人，多年来她安静自主独立的写作状态让她失去了更多被谈论的机会，却也让她赢得了真正意义上的有效读者。她的诗更多是面向日常的我和精神的自我，这些时间的碎片或者磨砺的芒刺在个人时间，自然时间和现实时间的交叠中所激发出来的既有个人的命运感，也有个人化历史的表述。她的诗在私人空间和时代空间同时显现了令人叹服的发现能力和发问能力。”
2017年4月，河北诗人晴朗李寒翻译的三卷本著作《阿赫玛托娃诗全集》，由人民文学出版社出版。对于河北诗歌说来，这是一件大事，这部作品是填补河北诗歌翻译作品空白的经典之作，是一部精品之作。阿赫玛托娃有“俄罗斯诗歌的月亮”之称，经历了19世纪末到二十世纪中叶俄苏历史上最动荡的年代，写出了《安魂曲》等无与伦比的伟大诗作。晴朗李寒用了20年，按照时序将断句散章在内的阿赫玛托娃的诗歌尽数翻译收录到《全集》当中，使国内读者首次得以一窥这位传奇女诗人创作的全貌。本书的出版引起专家和读者的广泛好评，入选专业出版机构评选出的“2017年年度十大好书”。本年度晴朗李寒还出版了个人诗集《点亮一个词》，这部诗集是真挚的内心世界在文字上的折射。
《易水辞》收录了石英杰从2009年至2017年创作的165首诗歌，石英杰出生在易水河畔，易水既是地理意义的故乡，也是他精神的故乡。他用文字呈现出对历史、时代以及生命的形而上的思考。他的诗承续了燕赵风骨，既回肠荡气又滋味繁复，既带有抒情主体的气血印记，又闪烁着文化反省意识渗透的现代辉光，冷静而深入，使诗歌拥有了宽阔的抒情视野，也蛰伏着能够引起他人共鸣的情感肌理。
李洁夫出版诗集《平原里》。李洁夫是“燕赵七子”中今年最让我刮目相看的变化最为明显的一位，按照一般的写作惯性，我无法想象李洁夫在不到两年的时间里写出这样一部揭示生活与内心状态的诗集，他几乎是跨越，他的写作精神让人敬重。这是一首延绵的、具有史诗性的长诗，它指涉家族命运、时代变迁、生活波折和个人成长，同时指涉作为整体的“大我”、作为个体的“小我”以及生活和时间之外游离的“隐性自我”，我没能想到，大大咧咧、善于自嘲的李洁夫会把他的诗歌建筑做得如此恢宏和别样。
宋峻梁的诗集《众生与我》沉稳，节制，细腻，围绕着对个人生活的体验、具体而精微地打开心灵秘境，确是一部个人的精神生成史。据我所知，他在写着一部史诗般的叙事诗，我跟他谈过，我的很多积淀源于苍凉的衡水，那里能出大诗，期待他能尽快把作品拿出来。见君的诗集《之后》特色鲜明，在诗歌写作中，他几乎没有“同类”，读过他的诗的人都可以凭借那种独特气息把他从众多写作者中认出。
白兰的诗集《草木之心》由长江文艺出版社出版。白兰的诗灵透优雅，质量均衡，有一种持续的温度，恬淡而又不失深刻，想象力奇特而阔达，是白兰对生命、对自然的认知与理解。世俗生活中的白兰超然，洒脱，典雅，是一位智慧的诗人。
霍俊明诗集《有些事物替我们说话》由中国青年出版社出版，诗人自陈是“个人第一本真正意义上的诗集”，这些诗作既记录了他在斗室、故乡和黑夜行旅中一闪而过的感触或者长久萦绕于怀的过往人事的碎片，俊明的诗很典雅，是那种很艺术的作品，充满了哲学和美学思维，有一种骨子里的文人气，俊明的诗跟他的性情融在了一起，又是他对诗歌批评作为一种“写作”和“创造”的思考。
白庆国《微甜》2017年10月由中国青年出版社推出。这是白庆国写作近四十年来第一本正式出版的诗集。白庆国的诗朴实厚重、简洁深情，对乡村的书写不像一般生活在城市中的诗人对乡村的回望或臆想，而是置身乡野，真切地贴近泥土，赞美，也感叹，欣喜，也哀伤，从他的诗中能读到现在时的真正的乡村，感受到的是一个诗人对乡村真实而复杂的情感。
本年度施施然的《唯有黑暗使灵魂溢出》出版。作家李浩这样评价施施然的作品：“她诗中的古典性是以现代为基础底色的，具备现代诗的一切品质同时又有自我的独特异质；她能把属于记忆的、历史的、想象的、日常的、情绪的、思考的一并拿来融入到她的诗中，却没有生涩的感觉。”
辛泊平在年初出版了他的第二本诗歌评论集《与诗相遇》，对当代诗歌现象及重要诗人做出了准确的判断，同时，他的诗歌写作也越来越开阔。不论是诗歌还是评论和随笔，辛泊平都是以灵魂的话语方式与古代对话，谈及历史的轮回和岁月的皱褶，谈及人性的沉沦与人生的无常，谈及对时间的感悟，对生命的疑惑。
天岚出版了第三部诗集《浮世记》，也是其参加青春诗会之后的首部作品，其中可见其日渐成熟的诗歌技艺和日渐明显的个人艺术趋向。他的作品既有呈现的亲情和暖意，也有对世事的冷静关照和对个人生命史的反观思索。克制、隐忍、强烈，保持着自觉和自省。
青小衣今年出版的诗集《我用手指弹奏生活》。青小衣的诗语言饱满，简洁素朴，以简胜繁，以静制动，是一个有着反思和对生活拷问精神的诗人，她的很多诗歌都有着石头般的坚硬和分量，令人陷入一种对当下生活及精神的重新拷量和追问中。
2017年承德诗人王琦出版诗集《马在暗处长嘶》。《闽山诗选》精选了韩闽山的诗歌作品，是诗人几十年人生经历和思想轨迹的缩影。石家庄诗人冉子出版了诗集《余言未尽》，收录了她近年来的作品168首，是在世界行走里的从容，展示了对爱、对生命的感恩。保定诗人霜白推出了他的诗集《挽留》，作品建立在岁月流逝过程中人的精神世界的幽微变化之上，生发出关于人与自然，瞬间与永恒的思考。宁延达连续出了三本书，诗集《大有歌》由中国少数民族出版出版，诗集《空房间》入选河北青年作家丛书，诗集《假设之诗》入选中国多民族作家丛书，他的作品取材广泛，使诗歌精神回归灵魂与自然。沧州诗人吕游参加过首届河北省青年诗会，对生活事物有着独特体验，2017年出版了第一本诗歌集《心灵版图》。唐山青年诗人郑茂明的诗集《忧郁的尘埃》由花山文艺出版社出版；诗集《秋日笔记》入选诗刊社“第33届青春诗会”诗丛。衡水诗人林荣出版诗集《隐居的果实》、花山文艺出版社出版与田建立、王红芳的诗合集《火柴明月和雪》。本年度出版的诗集还有徐国志的《大雪之上》、步九江的《朝采夕酿五百首》、沈文的《孤独散步的石头》、米广杉的《一棵走失的玉米》、司志伟的《路上》、马义民的《结绳记诗》。邢台诗人杨红杰、史剑锋、刘敬行等也出版了个人诗集。
我注意到，2017年，河北诗人们开始了自觉地经典写作，他们在变化，在深刻，三年前我期待他们开始心灵史、生存史、思想史的写作，他们在完成这种期待。同时，他们在艺术上趋于成熟，变化是必然的，成熟也是必然的，艺术上的成熟在于风格的形成，也在于艺术风格的多元，因此，我更愿意看到河北诗人持续、精致的创作，期待他们的作品中能够出现传世力作。
2018年1月6日
与己书（组诗）及创作谈
郁葱
题记：这组《与己书》一共9首，写作于2015年——2016年之间，其中前几首已经在《鸭绿江》《作家》《草堂》等杂志发表。时逢《中国诗人》主编罗继仁先生约稿，就将9首诗一并发给了他，继仁老兄便在《中国诗人》2017年第4期集中推出了，并且附上了我的创作谈《璞玉之“质”与汝瓷之“变” 》。这个组诗今后我也许会继续写下去，但写到之九，也就算有了一个阶段性的总结。这些诗类似我的内心独白，它记录了我在这个年龄段的心灵历程。
《与己书》
这生活啊，该敬重，
敬重世间万物，
越微小的东西越敬重，
哪怕它是一只虫子，
别在心里蔑视它们的弱小。
站着说话，对尊贵者平视，
对卑贱者低头。
不听人夸，不怕人骂，
人说恶淡然，说善亦淡然。
要有光。但不仰视，
别怕风吹，什么高度上都有风，
站在什么高度就被什么风吹，
站在山顶上，就有山顶的风吹，
站在山坳里，就有山坳里的风吹。
尽量不大声说话，除非面对权贵和小偷。
记着一句话：“浑水不蹚”，
可自己就浸在浑水里，
不染俗尘，也难。
不踩青草，不走青草上踩出的路；
遇到草香，就尽量深呼吸，
那青涩的味道，一年中没有几次；
散步的时候，躲着那些没人牵着的狗；
尽量回答孩子的问题，无论他们的问题多幼稚，
别骗他们，孩子们会把你的话都当成真的；
不写那些空泛的句子，让别人昧着心赞美。
睡不着就醒着，等到天亮，
窗外是什么颜色，就爱什么颜色。
给捡垃圾的老人让路，
记着他和你同样的尊严，
对孩子要有笑意，
没有企图的为别人做事，
——总觉得，有些人，
一定是别人需要的人。
留着朋友的信，它会变成记忆和寄托。
有闲时，或者遇到烦躁和无聊，就读书，
别在意，在意与不在意，生活总是繁杂。
繁杂的时候，你就尽力把它转化为简单。
人就是这样，
越走，背负的东西越多。
放下了也就放下了，最终你会明白，
你曾经在意的那些重量，
或若飞絮，
或若轻羽，
或若微尘。
2014年12月31日
《与己书之二》
一直觉得，命运像是一个时钟，
我必须让它走得非常精准。
或者它是草，不张扬，
但必须长在应该长的地方。
草的价值是告诉你，
春天里有生命，别的时候，也有。
喜欢爱甚于一切，还有良善，
那是生命的本源，
像太阳底下的事物，
不躲闪，欣欣向荣，
尊重细节，尊重此时和往时。
喜欢快乐和痛苦，
也许不是喜欢，是能够承受。
不沉默，也不夸张，
不沉默很难吗？
顺从欲望，重新想像身体，
也重新进入身体。
做一个青草味道的苦涩的人，
用一个最刺目的词，去惊醒早晨。
有能力原谅，也能够宽容和修复，
能容纳，能为别人纠结、为自己伸展，
总在会在某一个时候捂住胸口，
它疼痛，而疼痛，
是为了我们深入这个尖利而曼妙的世界。
有湖水和宝石的蔚蓝色，
有花朵在岸上，鱼群在水中，
有甜雨苦雪，秋凉夏暖，虫鸣莺歌，
有泥土、水，绝少不了空气，
有糖果、玫瑰、雾和海。
窗外的树枝在动，
它周围不是风也不是空气，
很多时候觉得那是一面墙，
那面墙真厚啊，
穿不透，什么也穿不透，
生命也穿不透，
生命之外的东西，也穿不透。
生命的沿岸是黄色的土，
有青草，那些青草是野草，
它们今年枯了，明年又青。
我一直在说草，它寄托着
我理解中理想中的命运与生命。
2015年5月5日
《与己书之三》
我企图再现或者回到，
那些往日的时光，
我试着回放一些影像。
听到一首古曲，就想，
这么多年，世俗了，
市井了，可即使是市井，
也是风雅的市井，
不是那种芜杂的市井。
就想起我的经历和对自己说过的：
当我的身体在底层的时候，
我的内心，
一定在高处。
是啊，许多东西是内心的东西，
而真正进入一个人的内心，
几乎不可能。
物质的世界行云流水，
让人看不清完整的世界。
物质看不清楚，别的也未必看得清楚，
比如我总爱说的树、叶子和花，
从本质上说，它们不是艺术，
是人们赋予它们美与深刻的内涵。
记得一首民谣，里面说：
“唱什么歌，就种什么树。”
树与歌有关系吗？不知道。
许多事情其实都不知道。
只是不知不觉的时候，
那些熟悉的不熟悉的树，
就成为一些年后固有的东西，
那也叫作丰富，也叫作狭窄。
就想，是不是该给自己容量有限的心，
一个更大一点的境界。
还有所谓爱情，
好多情感，会让人伤，
所以啊，不想伤了，
不能伤了，也就不想爱了，
不能爱了，也就不爱了。
说话不慌张，气定神闲，
走路也是，
越来越俗常，俗常让人踏实，
越来越喜欢简单、平庸的生活，
——竟然喜欢了平庸这个词，
觉得有这个词，
就低了一些，低了就踏实。
它极致的坚韧、柔软，
恒久和璀璨，
其实我知道，
那是一种节制、朴素的奢华。
当他们都前行的时候，
我站着，当他们都歌唱的时候，
我沉默。
2015年5月23日
《与己书之四》
到了这个年龄，
就不再喜，也不再悲，
不再为欲念活着，
不再为功利活着，
不再为贫富活着，
不方了，也不圆了。
不愿再见一些人，
陪一些似深似浅的笑，
不愿再聚一些群，
说一些不酸不淡的话。
不怕把事做错，不会大错，
不怕把诗写差，能有多差？
不再轻易动情，
不再突然生恨，
愿没人理，愿早回家，
愿意过星期六和星期天，
看着窗外的叶子和孩子，
就羡慕：什么都能成为他们的玩具？
谁是他们的朋友？
也猜，他们在想什么？
后来想透了：他们什么也不想。
什么也不想，才是孩子。
越来越喜欢色彩，
喜欢蔬菜、水果、叶子，
知道谁会说些什么，
那是经历和经验，
知道自己该写什么，
那是感觉和直觉。
出门不急了，
走路让车，乘车让人。
说话不快了，
越是缓慢，无言自威。
从阳光知道正午，
从夜风知道阴晴。
记得如昨旧事，
想起风影故人。
喜《增广贤文》：“人恶人怕天不怕，
人善人欺天不欺。”
读《群仙会真》：“大其心，容天下之物；
虚其心，受天下之善；
平其心，论天下之事；
潜其心，观天下之理；
定其心，应天下之变。”
我们充其量能说出一些道理，
而这些是智慧。
“不以物喜”，但依旧喜物，
只是不觉得再给那些“物”赋予什么内涵。
比如喜玉，就觉得那仅是一块石头，
比如喜茶，就觉得那就是几片叶子。
简单地喜欢，没有内容地喜欢。
不再吃不想吃的饭，
不再看不愿看的书，
嘴上的话越来越少，
心里的话越来越多，
有的事情忘得干干净净，
有的事情记得清清楚楚。
不复杂，不纠缠，
不繁琐，不空泛，
不再为煽情动容，
不再因虚饰缠绵。
如是，此日，
就蕴含着无穷。
2015年6月14日
《与己书之五》
许多经历，让你看到的是真实的苦难，
有许多陷阱，我跳过，
但如果再有，我也许还跳。
我也知道，其实这些跟经历没有多少关系，
跟性格有关。
不会对人不好，所以也不纠缠，
或者说，疼着才心安，
自己的心疼，
不让别人知道。
很苛刻很挑剔，
矜持，没有是非。
喧哗的喧嚣的常常不是真的，
我知道怎么躲避那些喧闹，
以后，就靠文字养活记忆。
这样的人不会孤独，
一定有人牵挂，
深夜我和我的想像一起膨胀，
我想夜晚就是一朵雪花，
化在了自己身上。
内心都是叶子，那么有生气，
那是些单纯的快乐，
有时就产生错觉，
觉得依旧是一个贪婪的孩子，
去吃山上的果子，喝溪流的水。
即使得不到，想像着也好，
想像着写每一个字时的感受。
春天与冬天，相互支撑着，
那是成熟的魅力与饱满。
生活塑造人,因为好,
所以外在，所以内涵。
一个人熬过更深的夜，
窗外的辽阔，无边无沿。
2015年6月17日
《与己书之六》
这些年，总说一句话：
在山坳，就总是仰望，
在山顶，就总是低头。
风吹我纹丝不动，
我不拐弯，只会让风拐弯。
我太知道自己的样子，
不需要听别人说我是什么样子。
我了解我，所以不在意别人眼中的我，
不在意别人说的那个我。
我踏实、自信、有底气，
定力非凡。
干净、纯、诗意，
背负的东西太多，
有的是我该背负的，
有的是我不该背负的，
我就是我，谁也不如我更知道我，
你说的我不是我，
想像的我不是我，
猜疑的我不是我，
我超乎寻常的自洁，
脏水泼到我身上，
我一微笑它们就凋落。
别人有的怯懦、悲观、无奈我都有，
别人没有的孤僻、依赖、偏执我也有，
我像孩子，有的时候长大了，
有的时候又没有长大。
我其实不是想说这些，
我想说的是：许多东西我们无力改变，
所以，只有经历、记忆和思考。
生活总有一种繁复的进行感，
时而突露痕迹时而隐匿丑陋。
人们习惯了向上攀爬而不是向下延伸，我也是。
我曾经试着不俗，然而越来越平庸，
这些细腻的感觉与芜杂的粗粝交织在一起，
成为我心灵状态的标志物。
昨晚我看曾经微亮的天空，
它依旧灰霾。
2015年7月14日
《与己书之七》
越来，越多了一些不怕。
不怕草青，不怕叶落，
叶子落了的时候，
树一定又多了一个年轮。
不怕蛇蝎，不怕夜半，
不怕冷暖，不怕生死，
不怕走夜路，不怕遇见鬼，
——你不躲他他就躲你。
可对好人屈膝，
不向小人低头。
怕猫怕狗怕虫子，没有怕过恶人，
低眼低眉低身子，没有低过头颅。
天阴过，天也晴过，
不怕眼拙，看错了人再重新看，
不怕心疼，走错了路再接着走。
是好人亲近，
是恶人鄙视，
是小人远离，
近朱近墨，皆有因缘。
不怕权贵的咆哮，怕孩子的哭声，
不怕杂乱的夜雨，怕枯萎的花枝，
年轻时，积攒的那些名啊利啊，
背负在身上的那些重量，
等到现在，再一个一个慢慢卸下去。
是啊，富贵云集又怎么样？
繁华喧嚣又怎么样？
不如身边浅草的淡香。
一只小虫子悄然爬过，
它的快乐比我更多！
心如果真的静下来了，
你就觉得什么也不会再怕，
上午读一本书，里面说：
那些无以言说的混沌之态，
正是使心灵超然平和的意外所得。
如同窗外有些年份的树，
风吹，它也不晃。
丑陋也不怕，有定力，
肮脏也不怕，能自洁，
有能力原谅，
有底气宽容，
能修复，能容纳，能卷曲和伸展，
能在某一个时候忍住疼痛。
总觉得这棵树根扎的好深，
或气象深阔，
或枝叶万千。
2016年5月3日
《与己书之八》
我必须把自己剖开，
剖开胸膛也剖开头颅。
我的肉里有毒，
血里有水，
心里有痕，
骨头曾缺钙，关节尚软，
说话总有刺，声音仍硬。
也放任龌龊，容忍拙虫，
也漠视黑白，善恶由之。
内心有衰草，脚上粘浮尘，
走近路，绕圈子，
眸子无神，眼里有钉，
明暗不同，表里各异，
虚妄的时候不知自悔，
讨巧的时候竟觉坦然。
一味苛求，德行轻浅，
手满腹空，心高气燥，
也固执自负，偏执的时候恃才傲物，
亦因爱生恨，背弃的时候虚与委蛇。
鲜见乖戾之气，却未必旷达，
少有失态之状，却很难自如，
人不得大器，文少有风骨，
走路不知深浅，爬山不辨高低。
抒伪情必因浮泛，
说假话皆由趋名，
或想声名，或想名声，
不知道今日得势明日必损。
身无闲趣，
心有虚名。
万物皆有因果，
诸事总有曲正。
骨架不硬身难撑，
神性不够就撞鬼。
少一些自裂，不能撕碎内心，
缺一些自知，不能展开襟怀。
不低下，但不一定坚韧，
不猥琐，却总觉得卑微。
也谦和，也忘形，也敞亮，也遮蔽，
总觉得太阳不能照耀，其实内心黯淡，
总觉得空囊不能饱满，皆是欲望所及。
望众生，总觉得愈平凡，
才愈有苍天之态，大地之态。
2016年6月19日
《与己书之九》
很长时间，我不自知，也不知足，
是不是自己的都想要,
背动背不动的都要背,
以为秀外慧中，实为大愚若智。
早年自信，觉得看不错人，
可一个一个都没能看对，
原来以为，写不错字，
但后来再看，许多字缺撇少捺。
不幽默，太苛刻，
无定力，总夸张，
内心虽丰盛，外在却寡淡。
见冷眼时郁闷，
遇谗言时失态，
越远离喧嚣，越知道皮肤的冷热，
越遇寒遇暖，越知道血液的黏稠。
走不动路时，别勉强，
爬不动山时，就坐下，
那些原来你搀扶的人，不知所踪，
所以更多的时候就自言自语，
你说的话，不要指望谁还记着，
这个世界有多少人，从相识再回到不相识？！
想旧事，看老书，
得过且过，得闲且闲。
不恋新的景致，
倒总想再看一遍原来的山水，
那里有旧影，有旧痕，有旧情。
雨下大的时候，我还在广场，
我在广场淋雨，
也看着躲雨的人，
他们不知道淋一次雨，
心里的燥热就消失一点，
他们不知道淋一次雨，
身上的余诟就褪去一层。
能剩下什么？
晴天，或是雨天？
2016年6月28日
创作谈：璞玉之“质”与汝瓷之“变”
——与诗无关或者有关的两个话题
我们这一代人当初接触诗歌的时候，还是大师的年代，田间、臧克家、张志民、公刘、牛汉……当然跟他们接触时，他们也从来没有对我讲过应该怎样写诗。比如田间，我跟他住邻居，请他看我写的诗，行的他就说“好”，不行他就说“不行”，就这么三个字，没有听他有更多的话。跟那些大师接触更多的是体味他们内心的精神气质和气度，那种感受对我影响很大很持久，一直持续到今天。《沧浪诗话》中说“学其上，仅得其中，”如果说这些大师是“上”，我仅仅算是“中”，实际上中也到不了，中下。大家听我唠叨，“学其中，斯为下矣”，就上当了。另外我总是重复诗是感受、感知的艺术，可体味不可诠释。而且古人也说尽了：诗写什么，情景事理，这是说诗的内容；诗怎么写，起承转合，这是说诗的形式。没那么复杂，我没见过什么当代的诗歌理论超过这几个字，诗的内容自不必说，诗的形式无非后面四个字，或者那几个字的相互转换。所以多说无益。
朋友们听我谈到了汝窑，就让我谈瓷器，我哪里懂瓷器？那里面道行太深了，真的不能说也不敢说，那就退而求其次，谈谈我自己浮浅的生活吧。一直说生活是第一位的，写诗是为了更好的生活。一个诗人智商情商一定相对较高，怎么也不应该让自己的生活很潦倒。一位诗人打电话，也谈到了这一点，诗人应该很好的生活，然后才去写诗。诗人的状态不正常，诗怎么会正常？怎么会不越来越边缘化？说到诗歌的边缘化，就顺便说一句，其实我对这个说法很不以为然，我没有觉得诗怎么边缘化，我倒觉得诗歌会越来越学术化，我认定了这一点。
当然我还是说，所有的理论、道理都有漏洞，一个看似相对完善的艺术理论体系，换一个角度，肯定就有了缺憾，看你强调什么。我曾经谈“宏大叙事”，现在又谈具体生活，因为它都有各自的道理，世界上不是只有一个道理，而且每个道理也许都对也许都有道理，所以说任何一种表述都可能偏颇。
还是那句话，既然不愿意说诗歌，那就说生活。实际上我是想说我的两种爱好：我喜欢玉石，喜欢汝瓷。喜欢玉石在于它的“质”，喜欢汝瓷在于它的“变”。你看那一枚和田玉籽料，虽是软玉，但质地温润，坚硬如铁，不是坚硬如铁，而是比铁还要硬。如果你用刀子刻在上面，留下的不是石头的痕迹，而是铁的痕迹。它的硬度，它的润度，它的韧度，它的密度，甚至它的亮度，让人觉得有一种神韵。许慎老夫子在《说文》中讲玉有五德，玉之德其实在于人之德。你性情中韧它就韧，你性情中温它就温，你性情中仁它就仁，你智它智你锐它锐你洁它洁。子曰：“玉者，温、洁、润、韧，其声金，其性和，其质纯，与君子无异。”这句话是我冒充子们“曰”的。中国当代有很多雕刻大师，有很多精美的玉雕作品，有很多人在收藏，那价格让人目瞪口呆，非我等所能企及。但一块玉无论你怎么雕，你雕的是兽，它就有兽性，你雕的是花，它就有花性。但只要你一雕，唯独就欠缺了神性欠缺了灵性。喜欢玉，到后来就喜欢它原始的状态，喜欢它的质感，所有附着在玉之外的东西全部不存在了。许多时候心里烦躁，手里就握一枚原石，给人内在的神韵和感受，就踏实，踏实了就坦然就轻松就宽容。所以说，喜欢玉是由于喜欢其质。当然许多东西，你赋予它什么，它就是什么。比如茶，它其实就是一片叶子，比如玉，它其实就是一枚石头。还说玉，淘一些古人的高论：“玉质温柔滋润而有恩德，象征仁；坚固致密而有威严，象征智；锋利、有气节而不伤人，象征义；雕琢成器佩饰于身，象征礼；叩击玉的声音清扬且服于礼，象征乐；玉的斑点不掩其美质，美玉也不遮藏斑点，象征忠；光彩四射而不隐蔽，象征信；执圭璋行礼仪，象征德。”最近还读到朱熹老夫子一句箴言：“古之君子如抱美玉而深藏不市，后之人则以石为玉而又炫之也。”这句话说出了今人的浅薄，也说到了真正美玉应有的内敛内涵的品质，还是没有离开“质”字。
再说我的另一个喜好：汝瓷。中国这么多好的瓷器，景德镇、德化、唐山，钧窑、哥窑、官窑、汝窑、定窑、龙泉窑，我们邯郸的磁州窑等等，说不出有多少种，少说也有大几百种吧。土皆为瓷，有多少土就有多少种陶器瓷器。中国有许多名瓷，而我独赏汝窑，是由于它的“变”，也就是变化。
汝瓷以名贵的玛瑙入釉，“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀”，汝瓷以能够在使用过程中“开片”为特征。开片，也就是渐渐显现其纹理。“由于汝瓷釉层厚，常有开片如鱼鳞、蝉翼状，久用之后茶色会着附于裂纹处，形成不规则的变换交错的花纹，故而手感润滑如脂，似玉非玉之美。”你用绿茶，时间久了，你会发现茶器上面有一条暗暗的金线慢慢浸出来，如果你用红茶，你会发现慢慢会有红线，你如果用普洱，你慢慢会发现褐色的纹理，如果这几种茶一起“养”这只茶器，也许渐渐浸出来的就是“金丝铁线”。这些变化突如其来纵横捭阖不可预知，或者张扬或者细腻，或者无序或者均衡，总之会出乎意料，不知道会有什么变化。而且好的汝瓷有个特点，叫做大器开小片，小器开大片。大茶洗，开非常细腻的片，而一个小杯子，却开大片，也就是大的纹理。北宋皇帝喜欢汝窑，但那时受工艺限制，据说入窑百件仅得二三，有点儿过，总之说明了烧造的难度。那时候人工烧造，上千度的高温，把握之难可想而知，足见汝瓷之珍贵。中国有很多奇妙的现象，比如许多很好的东西，像汝瓷、明代的宣德炉，那么好的东西，突然就没有了，汝瓷作为一种官方的瓷器，最后竟然失传了，而且成器的相当少了，现在保存在博物馆里的据我了解也就是几十件。还有像宣德炉，它本来是铜铸，那么坚硬的金属重器，怎么会突然就没有了？我的一个朋友是考古专家，他也经常去古玩市场转转，我说：“你跟我说实话，你有几个宣德炉。”他没有正面回答我的问题，但是他跟我说：“说真话，我在这个市场上转了这么多年，没有见过一个真正的宣德炉，真正的宣德炉现在存世微乎其微了，有的只是高仿，无非年代近远而已。”汝瓷也是，留下的更多的是残片，所谓“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”。
汝瓷开片的“变”是艺术家所期待的艺术之变，艺术家喜欢这种变化，汝瓷的魅力也就在这个变字上。当然现在汝瓷很普及了，像“小芳”、“问鼎”、“柏彩”等一些品牌。当下不像古代人工烧窑，现在可以把温度恒定，很是高科技，出窑率就高多了。而且宋汝窑之所以精彩，在于它的纹理突如其来，没有使用时肉眼很难看到开片。现在的仿汝窑制品外面已经能够看到纹理，没有“养”就知道它出来什么效果。未知的东西，才值得让你去追求，可知了也就相对廉价了。所以罕见、稀有才是它的价值。现在的汝窑生产基本上程序化程式化了。我看过一段文字，讲的很专业，复述一下：“汝瓷开片堪称一绝，开片的形成，开始时是器物于高温焙烧下产生的一种釉表缺陷，行话叫‘崩釉’。汝窑的艺术匠师将这种难以控制的、千变万化的釉病，通过人为地操作转换为一种自然美妙的装饰，而且控制的恰到好处，可谓巧夺天工的绝活。釉面开片较细密，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，象是银光闪闪的片片鱼鳞，或呈蝉翼纹状，给人以排列有序的层次感。汝窑主要依靠釉中所含少量铁元素，在还原气氛中烧成纯正的天青色，使汝窑釉面开裂纹片如鸡爪纹，成为一种装饰，使在烧成过程中无意识的缺陷（由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷）变成了有意识的装饰与特征。”这里面还谈到了残缺美，这是另一个话题，以后我专门来讲。
我自己在家时，想得更多的是生活。下班后如果有兴趣，就翻过来倒过去的“养”那些汝瓷，看着它们一天有一天的变化，很有成就感，觉得很养心很养神。汝瓷之变给我带来的就是这么一种感觉。我不想说诗，不知道刚才说的这些话跟诗有没有关系。如果有，那我显然是想说：诗歌最终归于情趣，诗歌最终归于情致，诗歌最终归于情绪，诗歌最终归于情感。不仅仅局限于瓷器或者汝瓷，大家也可以喜欢其它什么东西，都好。喜物但不恋物，喜物但不被物所累，触类旁通，对其他艺术，也许就有感觉了。我原来对玉对瓷器也一无所知（当然现在也知道的不多），没兴趣，随着年龄渐长，想去了解了，不一定买得起，不一定拥有，但喜欢，愿意欣赏。所以谈起这些来我可能会讲很多时间，但核心是两个字：质和变。物在其质。一生求变。
写到这里我想起了三十年多前的“芒种诗会”，也就是在涿州举办的“河北诗歌创作座谈会”，那是河北文学史上值得记载的一次盛会，其影响延续至今。那次会议大大推动了河北诗歌的发展，包括创办《诗神》、成立“冲浪诗社”、设立“河北文艺振兴奖”等等，都是在那前后完成的。但现在想起来那么盛大的一个诗会，那么多的大师参加，他们说了些什么，忘记了，真的忘了。但是谁去参加了，我还总是记得，所以我觉得，大家能够在一起见见面，就好，至于谁说了些什么，尤其是我说的这些话，尽可忘掉，今后想起来的时候，能够记起来我们的相见，足矣。
（本文是在第二届“河北诗人奖”颁奖座谈会上的发言）
在廊坊师院谈“燕赵七子”的写作
郁葱
感谢廊坊师院，感谢苗雨时先生，感谢王咏梅教授，感谢在座的各位。关于“燕赵七子”，我在《在河以北——燕赵七子诗选》后记和“燕赵七子”诗丛的序言中已经说的比较系统了。“燕赵七子”的命名应是2014年岁末的事，这不是基于命名的刻意，而是河北青年诗歌成熟后的必然。河北诗歌是一代代往前推进的，我们这一代的创造力开始减弱，需要已经成熟的年轻诗人来支撑了。筹备编选这样一部诗集的时候，我想到了建安文学、三曹和建安七子，随后，《在河以北——燕赵七子诗选》问世。在为这本诗选所做的编后记中我谈到，在当下诗歌发展的进程中，一个诗歌群体有可能产生诗歌史的价值和意义，这个群体年龄可能存在差异，创作水平和风格也各不相同，但是他们一定要有对诗歌的相对独立和成熟的理解，一定在创作上有倾向性的追求，一定是一个相对纯粹的诗人群，一定是某个地域诗歌创作的中坚。他们不一定是一个流派，但一定是承上启下的创作群体，是由一个个独立写作的诗人而形成的诗歌气场，是有着不同诗歌理念而又有着共同诗歌精神的诗人的凝聚。无疑，“燕赵七子”符合我对诗歌群体或诗歌流派的“标准化”理解，他们具备成就一个诗歌群体或诗歌流派的内在品质。
在之后的近三年的时光里，“燕赵七子”璀璨登场，获得了诗歌界的充分瞩目，诸多诗歌会议、诸多诗歌期刊和选本、诸多文学批评都关注到“燕赵七子”的写作，他们之前沉潜和积累获得了重视，他们的诗歌文本被不断地解读、阐释……更为难能可贵的是，“燕赵七子”在这两三年的时间里对自我诗艺的要求也变得更为严苛和精心，甚至甘愿“艺术冒险”，从旧我的习惯中摆脱，从被阅读者认可的写作方式中摆脱，走向一条更为精进奇崛的路……《在河以北——燕赵七子诗选》的编后记中我曾对他们七位诗人的写作有过概括：“我一直相信东篱的沉实和深邃，李寒的内敛和忧郁，北野的深度、含蓄和广阔，见君的隐忍和神性，李洁夫的温暖、随意与多变，宋峻梁的简单和澄澈，石英杰的厚重与舒展……”然而在经历了时间之后，他们的突破让我不得不重新审视和修正我的概括，甚至不得不重新认识他们和他们的诗作。这一过程也让我欣喜。
前面谈到，“燕赵七子”有着两个明晰的精神传承，首先是“建安七子”。我一直认为，河北诗歌或者说河北文学有两种血脉和气场，一个是建安文学。建安文学的意义和辉煌不仅仅在于它的文学成就，关键是它引伸出来的一种文学品质，叫做“建安风骨”，也就是我们所说的“燕赵风骨”，这是我们最宝贵的精神财富，无价的财富。再有，就是我们古燕国的那首“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这首诗的意义也不在于诗本身，而在于它引伸出的文学品质，叫做“慷慨悲歌”。“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”，是我们河北文化、文学的骨架和血脉，支撑着燕赵一代代作家和诗人。当然还有《诗经》。《诗经》的编者是毛亨、毛苌，我们河北人。我总想，《诗经》的抒情高度，“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”的精神高度，是我们燕赵文学两座不可逾越的高峰。
大家知道，东汉末年一大批文学家，曹操、曹丕、曹植、蔡文姬等，他们在铜雀台用自己的笔直抒胸襟，抒发渴望建功立业的雄心壮志，掀起了我国诗歌史上文人创作的第一个高潮，史称建安文学。“建安七子”在中国文学史上具有相当重要的地位。他们与“三曹”一起，构成建安作家的主力军。“建安七子”的创作各有个性，各有独特的风貌，体气高妙，格调苍凉。这种风格的具体内容及其形成原因，便是刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”
“燕赵七子”显然是“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”精神的传承者，“燕赵七子”这个称谓，已经成为当代诗歌的标志性符号，对于河北诗歌乃至中国诗歌具有史学价值。相对于创新，我其实更愿意强调“燕赵七子”身上那种传统的精神延脉，我有意将“燕赵七子”与“建安七子”对应，并不是指的他们的创作成就，而是我看重从“建安七子”那里延承下来的精神气息和气度、那种坚韧、沉实和独立的个性，我想到，延续“七子”的名字对我们七位诗人无疑会构成一种无形的涵盖和隐形高度，让他们在一个高起点上重新审视自己的创作。有很高的精神起点，这对一个诗人非常要紧。
“燕赵七子”的第二个传承：冲浪诗社。这是我们可以选取的一个相近的参照：三十多年前“冲浪诗社”的成立和其后的诗歌尝试。我们可以看到“燕赵七子”在精神向度上与“冲浪诗社”的亲近和脉承，在一篇旧文中我曾谈到冲浪诗社：“‘冲浪诗社’作为河北诗歌界最有实力的群体，在艺术变构的幅度上带有前导、实验性质，我称之为新时期以来‘河北诗歌的骨架’，他们没有虚妄地宣称和前辈诗人的‘决裂’，而是轻松自信地在饱吸了前辈诗人值得吸取的汁液的基础上重铸一格……”我觉得，这些话同样可用在时下的“燕赵七子”身上，他们的诗歌有前瞻和实验，有拓展和创新，这当然是可贵的诗歌品质；然而他们的创新和实验又是有根的。 在河北文学界，似乎一直有一种现象：这个省份的作家诗人扎实、内涵，但欠缺先锋和敏锐，一些影响国内诗歌进程的诗歌现象，基本与河北没有什么关系。河北基本上没有诗歌事件，这既说明河北诗人的沉稳和定力，也不能不说是河北文学的一个缺憾。但在1985年，这个“惯例”被打破。1985年河北诗歌有两件大事，1月 《诗神》双月刊在石家庄创刊。6月河北省诗歌座谈会又称“涿州诗会”“芒种诗会”召开。这次诗会上，十位青年诗人宣布成立了“冲浪诗社”，十位诗人年龄有差异，我和萧振荣、姚振函相差十几岁，跟边国政、刘小放相差一轮，而且创作风格有差异，但情感相近，追求的恰恰是“差异”而不是相同。十位聚在了一起，开始了几十年的诗歌同行。后来的事实证明，这个诗社在河北乃至更大的地域中，延续的时间最长，诗歌成就也最大，是新时期以来中国诗坛、河北诗坛的一个独特的现象。
1986年11月，《星星》诗刊和《诗神》发表了边国政执笔的“冲浪诗社宣言”：
“谁要恭维诗就让他去恭维吧！谁要冷漠诗就让他去冷漠吧！反正我们选择了诗！
我们不是一个什么营垒或派别，我们只是天空中众多星座中的一个。十颗星，互相观照，互相支撑，也互相争斗，组成一个既稳定又变幻莫测的结构。十颗星，都按照自己的方式发光。
对于诗，我们没有更多的话要说了。如果硬要开列什么纲领的话，我们的旗帜上只写着两个字：创新！
为了诗！为了需要诗的人们！为了需要诗的今天！
今天，为我们提供了一切，包括欢乐和悲伤。
我们不能让今天失望。除此以外，任何原则都是约束、拦截和扼杀。”
这个宣言据有永恒性和经典性，至今仍然是我们遵循的创作理念。
这里我想说一说苗雨时先生，与苗雨时先生相识，要追溯到1983年1月，上面已经提到，当时的《长城》文学丛刊诗歌组由旭宇先生主持，在廊坊召开“河北青年诗歌定稿会”,并在同期以显著位置和大篇幅推出“河北青年诗人十一家”,他们是张学梦、刘小放、姚振函、边国政、逢阳、白德成、郁葱等。（那个时候这批诗人年龄最大的不到四十岁，我年龄最小，二十多岁。）这是改革开放之后，河北青年实力诗人第一次集中展示，这其中的几位诗人，以后成为“冲浪诗社”的主体。我觉得河北有两位诗人被遮蔽了，伊蕾和张学梦，一直觉得张学梦在河北诗坛，无论是人还是诗，都是绝无仅有，而伊蕾是中国当代女性诗人中特色最为鲜明的，我们河北乃至中国诗坛对他们研究的非常欠缺。当然还有姚振函和刘小放，他们的乡土诗（这里使用了一个约定俗成的称谓）开宗立派。
苗雨时先生专门为这些作品撰写了评论“一丛带露的鲜花”，附在这些组诗之后。“冲浪诗社”成立后，苗雨时先生始终关注着“冲浪诗社”诗人们的创作，被“冲浪诗社”的年轻诗人们誉为“保健医生”。苗先生为人朴厚扎实，是个严谨的学问人。按道理讲他在大学做教授，应该口如悬河，但平时他的话并不多，显得异常内涵。想到原来他写的那些评论，也想起了许多往事，更使我感觉到我说的那句话：“真正的好诗人好的评论家都是内心开阔心溢良善的好人。”苗先生是冲浪诗社的“保健医生”。也是“燕赵七子”的保健医生,他关注了几代河北诗人。
1987年6月，中国文联出版公司出版了河北青年诗人诗集丛书“冲浪诗丛”，这在当时的诗歌界也是一件不小的事情，跟现在“燕赵七子”诗丛的出版情形很相似，苗雨时先生当时评价：“冲浪诗社作为河北诗歌界颇有实力的团体，在艺术变构的幅度上显然是带有前导，实验性质。他们没有虚妄地宣称和前辈诗人的“决裂”，而是轻松自信地在饱吸了前辈诗人值得吸取的汁液的基础上，重铸一格。 “冲浪诗丛”的出现，是河北诗坛诗歌创作上一个阶段结束的标志。事实上，这套丛书中大部分诗作，都是诗人早年在未摆脱被动接受我国流行诗潮影响的情况下写出的。要给这套丛书挑出致命的弱点，恐怕就是这一点。值得欣慰的是眼下这些诗人正以艰辛而富有创新的努力，构筑着独异的艺术果实。“冲浪诗社”久久未能达成一个相对一致的创作主张。诗的生命就孕育在诗人永久的不安、困惑、不断修改、校正自己的方向中。这些在我们看来，都成了冲浪诗社同仁的共同愿望。事实上，他们也都在进行着新的创造。”
我觉得，历史惊人的相似，把这一段话用在“燕赵七子”身上，用在“燕赵七子”诗选和这套“燕赵七子”诗丛的出版上，也是那么贴切。“燕赵七子”是继冲浪诗社之后河北省又一个成熟的有成就的诗歌群体，冲浪诗社至今已经存在了30多年，希望燕赵七子比冲浪诗社更持久。
最近，尤其是“燕赵七子”丛书出版之后，我感觉到了“燕赵七子”创作上的两个走势或者说变化。自《在河以北——燕赵七子诗选》出版之后，我就一直强调，一个民族，一个地域，一定要有诗歌记录他的生存史，心灵史，思想史，这是大诗和大师出现的基础，也是一个诗人成熟之后应该具有的艺术追求，燕赵七子开始了自觉地经典写作,他们在变化，在深刻，三年前我期待他们开始心灵史、生存史、思想史的写作，他们在完成这种期待。你看他们的书名，北野的《燕山上》；东篱的《唐山记》；李洁夫的《平原里》；见君的《之后》；石英杰的《易水辞》；。这既是一种不约而同，也是一种艺术积淀的结果，这里面，北野、东篱、石英杰是持续的，李洁夫是突变，有突破的意义。李寒还在进行着他持续的心灵创作，他的《点亮一个词》，我说叫《点亮》就很好。阿托玛托娃全集三卷本的翻译出版对他的心灵史写作一定是一个补充，它的意义不亚于自己创作一部诗集。峻梁除了这部《众生与我》之外，据我所知，也在写着一部史诗般的叙事诗，我跟他谈过，我的很多积淀源于苍凉的衡水，那里能出大诗，今年期待他能把初稿拿出来。写作不怕写小，一个村庄史就是一部中国北方农村史，一个城市就是近百年中国的写照，一个人的历史，就是一代人的历史，这是我们这一代人经历的特点，这是悲哀，也是幸运，因为你记录了自己，记录了一个人，就是记录了一代人。
第二，艺术上趋于成熟。变化是必然的，成熟也是必然的，艺术上的成熟在于风格的形成，也在于艺术上的多元，多元对于“燕赵七子”这个群体说的，也是对他们每个人说的，用多种表达形式进行创作，是一个诗人成熟的标志。能够用不同的形式表达自己内在的情绪，才是一个真正成熟的诗人。我想表述的意思我想大家都明白，我重复一句，一个成熟的诗人，应该能够驾驭多种表达形式。我还是要说，赋予一个称谓也许不是很难，但我更愿意看到“燕赵七子”持续的、精致的创作。希望在他们中间能够出现传世大作，希望你们能够超越我们这一代人，超越我们当然是一个很低的尺度，相信“燕赵七子”一定能够做到。
2017年6月16日
（本文是在“‘燕赵七子’研究”开题会上的发言）
一种诗歌精神的延展与命名
——再论“燕赵七子”的诗学意义
郁 葱
1、
我一直认为，河北诗歌或者说河北文学有两种血脉和气场，一个是建安文学。建安文学的意义和辉煌不仅仅在于它的文学成就，关键是它引伸出来的一种文学品质，叫做“建安风骨”，也就是我们所说的“燕赵风骨”，这是我们最宝贵的精神财富，无价的财富。再有，就是我们古燕国的那首“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这首诗的意义也不在于诗本身，而在于它引伸出的一种文学品质，叫做“慷慨悲歌”。“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”，是我们河北文化、文学的骨架和血脉，支撑着燕赵一代代作家和诗人。当然还有《诗经》。《诗经》的编者是毛亨、毛苌，我们河北人。我总想，《诗经》的抒情高度，“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”的精神高度，是我们燕赵文学两座难以逾越的高峰。
“燕赵七子”显然是河北诗歌精神的传承者，“燕赵七子”这个称谓，已经成为当代诗歌的标志性符号，对于河北诗歌乃至中国诗歌具有史学价值。相对于创新，我其实更愿意强调“燕赵七子”身上那种传统的精神延脉，如上所述，如果向古远处追溯，我们可以追溯至古燕赵的慷慨悲歌以及被大书特书的“建安风骨”——我有意将“燕赵七子”与“建安七子”对应，并不是指的他们的创作成就，而是我看重从“建安七子”那里延承下来的精神气息和气度，那种坚韧、沉实和独立的个性，这足以让我期待。传统精神的延脉，我们还可以选取一个相对较近的参照：三十年前“冲浪诗社”的成立和其后的诗歌尝试。我们也可看到“燕赵七子”在精神向度上与“冲浪诗社”的亲近和脉承，“燕赵七子”承接的是条条大路通罗马的“好诗主义”，承接的是不断向精神高度和艺术难度掘进的自觉，承接的是成熟和纯粹，承接的是在诗歌文本中致力完成强烈的“个人标识”……在一篇旧文中我曾谈到冲浪诗社：“‘冲浪诗社’作为河北诗歌界最有实力的群体，在艺术变构的幅度上显然是带有前导、实验性质的，我称之为新时期以来‘河北诗歌的骨架’，他们没有虚妄地宣称和前辈诗人的‘决裂’，而是轻松自信地在饱吸了前辈诗人值得吸取的汁液的基础上重铸一格……”我觉得，这些话同样可用在时下的“燕赵七子”身上，他们的诗歌有前瞻和实验，有拓展和创新，这当然是可贵的诗歌品质，然而他们的创新和实验又是有根的，是在同样轻松自信地饱吸前辈诗人值得吸取的汁液的前提下完成的。米兰·昆德拉说过，他愿意重复作家布洛赫的重复：“发现是小说（文学）唯一的道德”，他认定不提供新特质、新思考的文学是僵化的，甚至属于“死掉的”文学，我想我们也不能忽略米兰·昆德拉的另一补充，他认为一部优秀的作品必须是“前人经验的综合”。创新和传承，应是镍币的两面。我们大约不能对任何一面有过强的“偏袒”。
“燕赵七子”的命名应是2014年年末的事。之后，我们编选了一本《在河以北：燕赵七子诗选》，在为这本诗选所作的编后记中我谈到，在当下诗歌发展的进程中，一个诗歌群体有可能产生诗歌史的价值和意义。这个群体年龄可能存在差异，创作水平和风格也各不相同，但是他们一定要有对诗歌的相对独立和成熟的理解，一定在创作上有倾向性的追求，一定是一个相对纯粹的诗人群，一定是某个地域诗歌创作的中坚，一定有着承上启下的创作实力。可以说他们是一个流派，也可以认为是一个群体，但归根到底，他们是由一个个独立写作的诗人而形成的诗歌气场，是有着不同诗歌理念而又有着共同诗歌精神的诗人的凝聚。无疑，“燕赵七子”符合我对诗歌群体或诗歌流派的“标准化”理解，他们具备成就一个诗歌群体或诗歌流派的内在品质。
在之后的近三年的时光里，“燕赵七子”可谓璀璨登场，获得了全国诗歌界的充分瞩目，诸多诗歌会议、诸多诗歌期刊和选本、诸多文学批评都关注到“燕赵七子”的存在，他们之前沉潜的积累获得了重视，他们的诗歌文本被不断地解读、阐释……更为难能可贵的是，“燕赵七子”在这两三年的时间里依然不断砥砺前行，他们对自我诗艺的要求也变得更为严苛和精心，甚至，有的诗人甘愿“艺术冒险”，从旧我的习惯中摆脱，从被阅读者认可的写作方式中摆脱，而走向一条更为精进奇崛的路……《在河以北：燕赵七子诗选》的编后记中我曾对他们七位诗人的写作有过概括：“我一直相信东篱的沉实和深邃，李寒的内敛和忧郁，北野的深度、含蓄和广阔，见君的隐忍和神祗，李洁夫的随意与多变，宋峻梁的简单和澄澈，石英杰的厚重与舒展……”然而在经历了时间之后，他们的前行、他们的突破让我不得不重新审视我的概括，不得不重新修正我的概括，甚至不得不“重新认识”他们和他们的诗作。这一过程也让我欣喜。
承蒙花山文艺出版社的厚谊，具有远见卓识和可贵的文化情怀的花山文艺出版社领导和编辑们，在诗歌市场（如果非要用“市场”这一词的话）相对萎缩、诗意被排拒至“远方”的当下，他们颇有魄力地决定为“燕赵七子”出版这套《燕赵七子诗丛》。这套诗丛，将集中展示“燕赵七子”近年来的艺术尝试和可能高度，将为河北诗歌史（进而是中国诗歌史）书写提供有效而可贵的参照，将为我们这个时代的生活、精神和思考提供诗意化的“佐证”，也将让我们一起见证和领略诗意的丰富、多样与美妙。
打开这套诗丛、安静阅读这套诗丛的人是有福的，因为在他们的心里还装满了诗意的美好，因为他们还愿意和诗人们一起体味这个世界，审视这个世界，思考这个世界。
2、
七部诗集分别是：北野的《燕山上》；东篱的《唐山记》；李洁夫的《平原里》；宋峻梁的《众生与我》；见君的《之后》；石英杰的《易水辞》；晴朗李寒的《点亮一个词》。“燕赵七子”的写作有着诸多的共同与不同，在这里，我更愿意首先对他们的不同进行指认。他们的不同里有显见的异质，这使得他们七子的诗作即使蒙住名字，我也能将他们一一区别地认出来。他们努力做到个性鲜明。
北野《燕山上》：北野的诗歌雄浑、豪迈、大气，语词中浸透着野性和一种内在的苍凉，他强调着灵魂和爆发性的冲击，在我看来他是为数不多的能够把“燕赵风骨”以诗的形式具象化的优秀诗人之一。是的，北野的诗歌写作视野宽阔，有切入生活的纵深感，也有横及历史和大地的宽度，更有那种深思着、追问着的人生俯视，往往是，在他的一首诗中历史与当下、幻想和现实、沉思和抒情、自我和世界能够信手拈来地拼接在一起，从而产生一种难以名状的奇妙感，它将你带入又在不经意间让你“走神儿”，让你陷入思忖之中……譬如这首《围场》：皇帝殪虎。臣仆在填词作赋／旧句子里的新意义，就是在围场／构筑一所陷阱／／皇帝在雪地上画了一个迷宫／包含指鹿为马／包含狐狸的美，一闪而过的风／——天空给他造出的世界／有云朵虚幻的琴声／／皇帝没有画出的地方／是江山流水／是神秘的远处／我凝神谛听／林涛在大地的边缘翻滚／浑浊，奔驰，像一个复活的马队／被寄存在时间之中……围场，是燕山下的围场，是旧时满清皇帝狩猎之地，是一个可寄情怀古的阔大而布满了草叶荒芜的“场域”。在这首颇具现代意味和现代审美取向的诗中，北野让旧光阴中的“皇帝”又一次复活，又一次在雪地上画下耐人寻味的迷宫——在诗中，这座容易融化的、象征的迷宫有它的多重指向，它包含了鹿和马也包含了风和狐狸，这种奇妙并置让词意变得丰厚，也变得难以“轻易驾驭”，何况，随后还有“我”的出现，“我”出现在诗中的时候，时间也不得不发生着折叠……很早之前我就说过北野是一位博学且颇具大气魄的思想型诗人，仅这首诗即可略做一窥。
我们也可看到，北野的诗是具有叙事性的，然而他的叙事从不完整，而是片断拼贴，转场做得飞快，有种透过万花筒观看的感觉，有种马不停蹄的感觉——无疑，这是北野的独门武器，是他诗歌中极具特质的部分，这种叙事化片断的拼贴极为用心而巧妙地撑开了诗歌的空间，让一首小诗变得无比深泓。我还可以例举《棺木》，《秋声赋》，或者《月亮的旷野意义》……相较于之前的诗作，北野的这部《燕山上》在保留着旧有诗歌笔触鲜明、硬朗、锐利的同时，似乎又多出了些许温情的、和解的、融化的成分，这部分，与他依然强劲的艺术抵抗形成着奇妙的张力。此时他说出：“让我安静下来，深深地安静／像瞌睡中的智者，或远行人心中／那缕轻轻飘动的孤烟”（《秋风刮过燕山》）。
东篱《唐山记》：相较于北野诗歌强烈的现代性，东篱的诗歌则传统了许多，他的诗作有着散发的文人气，有某种隐隐约约的禅意，有不露痕迹的机巧，就像《秋雨老边沟》一诗中所表现出的那样：是火／是血／是燃烧／是波涛／是浩浩荡荡／是前赴后继／是披肝沥胆／是孤注一掷／是暴力／是起义／是革命／是统治／是秩序／是假象／是灾难／是幻灭／是死亡……在这里，东篱用并置的方式说出“是”，而这些“是”之间既联合又分解，既热情又冷静，既客观又主观：这是东篱对于秋日老边沟景色的独特赋予，是那片火红的、漫山延续的红叶让他心有感触，于是，他不止于描述眼前的景与物，他要做的是审视和给予，是他对生活、世界和人生的感受：“秋天疯了／当每棵树都举起了火把／不，那不是火把／分明是一颗颗鲜红的头颅／当整条沟都奔跑着通红通红的身体／这单一乏味、集体无意识的壳……”读到这里，我们会发现在一种传统趣味的掩映之下东篱其实同样跳动着现代的心脏，在这颗现代心脏中有独特的审思，有强烈的人文情怀。
东篱善于把抽象具体化，然后又将具体提升，进入到另一重的玄思化抽象中；他善于把宏观微观化，从小处小点入手，从身侧和自己的肋骨入手，然而真正试图言说的却是微言背后的“大义”；他还善于把客观主观化，在《登狼牙山有感》、《白羊峪春早》、《秋风还乡河》、《南湖写意》等一系列貌似“游记”式的诗作中，我们可以看到他对事与物的独特而主观的赋予，他从不止于客观描述，从不止于浅薄诗意的“点到为止”，而是致力凸显自我的审视和思考。东篱写他的故乡、他居住的城市，写他造访过的地方，因为他知道：他的精神世界就建立在他的世俗生活之上；写他的经验，因为他知道：他的主体性，他的诗歌精神，都来源自经验这个元点。他关注于艺术和艺术创造，但反对只为写诗而写诗，反对把诗歌变成塑料花。在东篱的诗中，我们可以读出他对当下、自我、生活、处境和命运的思索，在桫椤的访谈中他曾这样坦承：他要“使作品具有现场感和厚实感，同时在语言上力求朴素、准确，说人话，不说唬人吓人的鬼话和神话。”我感觉这是东篱在诗歌写作中的一贯追求，可以说他也基本做到了。
李洁夫《平原里》：简洁质朴，纯净自然，活泼多变，不回避口语、俚语的自然使用，是李洁夫诗歌的一向特点，“我手写我心”，他的诗多是一种发自于心灵深处的追问和对生活现实的体悟，主体性极强。他的诗歌，“自我”是凸显的、强化的，毫不隐藏地矗立于语句的“前台”，不造作、不伪饰。读他的诗，我们可以清晰看到那个有特点的人，有弱点的人，甚至是小有“不良嗜好”的那个人。在《在河以北：燕赵七子诗选》中我曾这样评价李洁夫，我以为他“代表了河北年轻诗人的一种状态：隐忍、不矫情、恬淡、不做作，直面人生，沉潜心灵，努力在不事张扬的生活状态中挖掘生命和世界的秘密。”
及至《平原里》。可以说李洁夫是七子中让我最为刮目相看的一个，变化最大的一个，意外连连的一个，给我惊喜最多的一个——说实话按照一般的写作惯性，我无法想象李洁夫在不到两年的时间里写出这样一部诗集，他几乎是跨越，他的冒险精神让人敬重。这是一首延绵的、具有史诗性的长诗，它指涉家族命运、时代变迁、生活波折和个人成长，同时指涉作为整体的“大我”、作为个体的“小我”、在生活和时间之外游离的“隐性自我”，以及追问和审视着的那个或那些“超我”……《平原里》，李洁夫试图建立属于他个人的东北高密乡或约克帕塔法县，在这个称为“平原里”的区域他的放置和浓缩让我惊讶。我没能想到，一向心直口快、大大咧咧、善于自嘲的李洁夫会把他的诗歌建筑做得如此恢宏和别样。在诗中，他这样谈及他创造出的“我”：
可是我是谁？
此时我并不叫李小歪
或者准确地说李小歪并不是我
我的身体里住着另一个我叫李德周
我的灵魂里住着一个我叫李洁夫
这么多年，我多次见证他们的厮杀
和争斗。但是我从来都无动于衷
游离在我的身体和灵魂之上
我有时会冷冷地盯着这两个我
诧异他们是谁，跟我有没有关系
俗语云不管是东风压倒西风
还是最终西风压倒东风
因为我知道那两个我都不是我
他们最后能压倒的可能仅仅是我的漠视
或者说。他们最终也只能是被岁月压倒
由此说来，我是谁并不重要
平原里臭儿家有三个孙子：
李小歪、李歪歪、李二歪
我仅仅是两个我的影子
有时是朋友，情同手足
有时是敌人，水火不容……
强烈的现代意识，强烈的自我审视，强烈的个人主体和创造感，加之对乡村“史”的叙述和重构，让这部《平原里》变得阔大丰厚，意味悠远。
宋峻梁《众生与我》：沉稳，节制，细腻，美感，有些像怀斯的绘画，宋峻梁的诗及物而轻灵，貌似松驰，貌似无用力处，然而细品之下却能感受在表面的平静中深藏着情感和思考的涡流。他不在表面上“建筑”，更崇尚自然与自如，有着老庄式的旷达，这部《众生与我》围绕着对个人生活的体验、观察和思忖，具体而精微地打开心灵秘境，确是一部个人的精神生成史，也是关于现代人的现代生活与心灵境遇的折射之光。
在“燕赵七子”中，宋峻梁的诗歌最具古典意趣，他在诗中刻意经营的是“空白处”，是言外之意，有那种水墨的浸澷和率性，所以，阅读他的诗时常给我的感觉是：读罢了最后一个句子，最后一个词，其回音依然凫凫，不断有诗绪在不经意中撞回。意趣是古典的，但精神是现代的，是当下的，他力图通过内心与世界的交流，表现现实的荒谬与无奈，体现自我的存在，进而埋伏下对存在的个人追问。
昨夜我听见风磨刀的声音
在街角来来回回
风也在光亮的大道上磨刀
在僵硬的树林里和结冰的河床上磨刀
风发着狠似乎带着满腹的诅咒
而今夜风累了，早早地睡了
他磨刀却没有伤害任何一个人
月朗星稀
整个世界都是他安恬的内心
《风》。我有意选择了一首有代表性的短诗，我觉得它可以佐证我对宋峻梁诗歌的那些判断。它由紧张感始，几乎注定要有发生，几乎已经发生——磨刀之前情绪的积累是诗歌的未交待的“前史”，之后，但足以让我们感觉到，风声鹤唳，它已经积蓄至爆发点上……然后又是空白，余韵，转向“今夜”：风和他都收起了刀子，那种紧张和已经临界的爆发都消失殆尽。他安顿了下来进入良好的睡眠，外化的风也是如此。他经历了什么？他如何做到的情绪的消化？那份积累过的紧张情绪，是暂时的化解还是永久的？会不会有一个时间，有一个机会，它又会积蓄至临界，然后又……它有多重的言外之意，而诗歌表面，仿佛只是一个表层呈现。是的，我们知道远非如此，他的诗歌留出的空白其实更为深邃。
见君《之后》：见君的诗歌隐藏着许多耐人寻味，他的诗是隐秘的、现代的、晦黯的，有种独特的孤绝。他的诗歌主题一向是未可名状的，在是和非之间，他选择无数种可能性的似是而非，而这份似是而非自然加重了他对生命的惴惴不安。有诗人论及见君的诗，说他的诗是“蒙面的”，“他甚至偶尔会用特制的药水把自己从诗的空间里抹掉，从而只留下氛围，词与物。他的每首诗，所建立起的都是一个封闭的、独立的幻觉世界，在这个幻觉世界里，‘我’仿佛并不在场，但那些创造之物却一直听从着‘我’的驱使——这些词，物，又都是‘我’的投影，‘我’在它们的身上得到显形……”我以为这样的评价是中肯的，切中的，它抓住了见君诗歌的显著。在我印象中，见君是具有强烈个人面目的诗人，通过寓言化的意象、繁密的象征、带有隐秘感和金属质地的情感抒写为自己的精神世界提供了深刻而可靠的图谱。他用一种超现实的“不像”逼近现实，通过隐喻完成诗人对世界和人生的理解，完成诗人的情感宣泄。
他特点鲜明。在中国的诗歌写作中，几乎没有“同类”，读过他的诗的人都可以凭借那种独特气息把他从众多中认出。他的诗是博大的，强调智识的作用，在与桫椤的对谈中他也曾这样谈及，“诗人是有更多学识，并用自己的学识关注人类、社会、自然、历史、人性、战争、死亡等”……当然，他的写作也是孤独的，或者是那更孤独的，这与他诗歌所呈现的面目有关，也与他的自我认知和定位有关：“我向来认为写作是自己的私事，不把活动和交流看得有多重。当然交流可以提升，但提升的基础是你必须潜心研读，增长学识，有写作的底子和基础，有很高的涵养和修为，有强大的忍耐和孤独……”（《对话：不是能分行写字的人就是诗人》）这个深受建安文化浸染和来自特朗斯特罗姆、策兰等诗人影响，精读文化经集及《中国大历史》、《中国国民性演变历程》，有着强烈个人思考的诗人，对于自己诗歌的完成和呈现有着极为清晰而深刻的认识：“就我的写作而言，无非是在敲碎硬壳之后，在抵达内核之前，展示社会的罅隙，探究人性的幽暗，冥想原罪的隐秘，触摸无望中的希望，究晰莫名中的玄奥和美妙……”
他说，“没有风／风已经刮走了自己。／它们撞在睁着眼睛的墓碑上，／让死亡，从死亡里，／惊醒”（《沉闷如此》）；他说，“这一切都是从你的骨缝里疯长出来的，／不寐的人，你沿着救赎之路而来。／你的灵魂那样柔软，／而我的门径前出没野狐，荒无人烟”（《午夜，你与我无关》）；他说，“她是我的，她迷了路／她在漆黑的夜里，站在梯子上，／往天上抛石子。／／我节节后退的日子，不断被打中，／日子退到顶端，／被一株泪流满面的向日葵，／挡住了退路”（《这一夜》）……
他的诗，也是尖锐而硬朗的，有向深处的掘进中从不手软，敢于直面惨淡、激烈和疼痛。如果再次使用绘画来比喻，我觉得他是毕加索和莫迪利亚尼的结合体，同时也让我想起诗人保尔·瓦莱里的一句话：在这里，画家不再是自然的抄写员，而是成了它的对手。这句话用在见君的写作中，也是恰应的，见君不再是“现实”的抄写员，而是它的对手。
石英杰《易水辞》。“易水”在石英杰那里不仅是一个地域概念，而更重的是一个精神概念，是一个岁月的概念。易水这条被他所“深受的河流”是他的精神原乡，这条河流所流经的也不仅是地理性的那些生活和日常的场域，而更多地指向“风萧萧兮”的吟叹，“兮”，在石英杰的诗中也是一个不能被隐去的叹词。他的诗中，含有青铜敲响时的激越之声：“故国，你起伏的胸脯上／我就是盘踞的河流／宛若裂纹，怀抱一件陈年瓷器／／静下来的我，细如发丝／长长的琴弦，似乎马上就要扯断／一次，一次弹拨／像突如其来的劫持／像缓慢的闪电，时隐时现……”（《大风吹灭多少悲欢》）在石英杰的诗中，“我”多是主体，是凸现的，但这里的第一人称运用不是那种自恋式、导游式的小我在场，而是种个人情绪、个人视角和个人认知的确立。他的诗，视野雄阔、跌宕起伏、气势宏健、情感真挚，穿行于历史和现实、个人生活和事件认知之间，他的记者身份让他能够把现实的、热点的、事件的、故事的容纳于自我的诗歌中，从而和那些仅有的咏物抒怀、抖抖机灵的时下诗歌拉开了距离，变得迥异。他谈到，“二十多年的新闻从业经历，让我习惯带着疑问绕到事物背后去，去不断寻找这个世界被遮蔽的真相，这是使命，也是宿命”——是的，这是使命，也是宿命。带着使命和宿命进入到诗歌，他的诗呈现的是石头的质地而不是羽毛。
他的诗歌能从历史的投影中触摸到粗砺的现实，这份触摸让他的诗行充满着粗砺也充满着相应的悲悯。他是一名诗歌刺客。他是一名带刀进入到诗歌现场的人，他的语词中埋伏着尖锐和凌厉，有暗暗的闪光。虽然他也如此黯然地坦承，“原谅我暗藏利刃／可在仇人面前／我半天也拔不出来”（《刺客》）——但怀中有无利刃还是本质的不同，尽管这利刃也许永远无用，尽管这利刃也许只会划伤自己。或者，进一步说，他石英杰也是一名“不太冷”的诗歌刺客，他的诗歌创造没有完全地“挥刀斩断”与传统、与他者、与生活间的丝联，他的诗歌个性里混杂着种种的影响包括现实生活那种现实性的影响，然而这种混杂也是成就，对他个性的成就。他不刻意提纯，而是更多地纳入。
这种更多纳入，也使石英杰的诗歌有了更多的向度。他能够不断地突破写作惯性，努力向世界的深层掘进。他在世俗和理想、喧嚣和宁静、巨大和渺小、速度与秩序之间不断发问，颇具社会承载力和包容量。他在变化，变得更阔大，更深刻，更疼痛。
晴朗李寒《点亮一个词》：
我曾在一本书中，看到
世界上最美的日出，
而在另一册书里，嗅到了
鲜花怒放时芬芳的气息。我也曾
在懵懂无知的岁月，从一本书里
知道了世间最浪漫的爱情。
我曾沿着一本本书，走了很远，很远，
在文字的丛林中迷路，
也曾在文字卷起的巨浪中，被呛了
一肚子咸涩的苦水。
在寒夜，我从书里读到火，
而在炎热的夏日，我在书中找到了
最沁人心脾的荫凉。
有时，一天天我把自己关进一本书里，
闭合的纸页，将和与世界隔绝，
我在其中安眠，冥想，
做着不为人知的梦……
《书》是晴朗李寒的阅读颂，欢乐颂，它会轻易地引发诸多读书人的共鸣。我把整首诗一字不掉地抄录下来是因为它让我感吁，包括联想起此时晴朗李寒作为书店图书经销员的生活。在这里，我也愿意再次重复：他曾与我在《诗选刊》做过多年的同事，那是一段值得回味的美好时光。
晴朗李寒有那种把时间、岁月和日常酿进酒中的能力，他的书写多取自于日常生活，具有很强的现实性和此在感，有一种道来的娓娓，往往让人看不出他的用力和驾驭上的“刻苦”。但出现在他笔下的时间、岁月和日常已经不仅是惯常的、无感的时间、岁月和日常，它们有了光，有了酒的味道，有了果实成熟后散发的那种气息。他让我想到阿赫玛托娃，茨维塔耶娃，想到希尼，想到曼德尔施塔姆——在这里我不是强调影响，不是，我想强调的是，他们都是那种能在日常中建筑诗性和神性的诗人，他们携带着微弱光源，将眼前那些黑色的字迹一一照亮。在晴朗李寒的诗中，我时时会感受光的存在，温度的存在，气息的存在，以及那种音乐性的存在。在某些时候，晴朗李寒也是那种“小事儿的神灵”，他总能在我们忽略的地方、不注意的地方和无话可说的地方做出他的发现，而这发现有灵动、有神性也有诗意。在这里，我愿意随手地选取他的另一首诗，《淘书记》：“这些散落于尘埃的，被主人扫地出门的／弃儿，我要重新捡点，翻阅，／把它们领回家去——／／我要从这些蒙尘泛黄的面孔中，寻找／那一张张我所熟悉的。我要像／从战场上归来的队伍中／发现自己久违的亲人那样，第一眼／就叫出它们的名字。……”
没错儿，晴朗李寒是诗歌中坚定的“现实主义者”，他的诗歌与生活、与经验、与情感的线谱有着相当紧密的关系，他几乎可以用自己的诗作为自己勾勒出面容和个人的“信史”。在“燕赵七子”中，晴朗李寒写作上的“趋光性”是最强的，他是那样地珍视光源的存在，并愿意将它在自我的诗歌中保留下来。我说过，晴朗李寒对幸福的感受很充盈，也很容易得到满足，但他知道如何享受哪怕“短暂的快乐和安宁”，并从中得到放大了的美好，这种表达方式和思维方式比那些纯粹追求深邃与深刻的“理性手法”要诗意得多，也珍贵得多。他属于那种记录自己心灵史的诗人，我认定这样的诗人一定是一个认真的、严谨的、出色的诗人。说实话，他对美好的守护有时会让我心疼，我想我和我们都懂得他所珍视的意义和价值所在，包括它的短暂和稀缺。
3、
“我看重‘燕赵七子’，是源于东篱、晴朗李寒、北野、李洁夫、见君、宋峻梁、石英杰七位诗人各自的创作风格和成就以及他们给我内心带来的冲撞，源于我对他们为诗、为事、为人的认同。”两年前，我为《在河以北：“燕赵七子”诗选》写下编后记时的情景还历历在目，而现在，他们有了新的高度，有了新的累累成果。阅读他们即将付梓的这套诗丛，阅读他们或新、或为精选的诗行，我竟然有种百感交集，当然在这百感之中欣喜的成分是最重的。我相信也愿意相信，这，依然是起点，时间和岁月都无法将他们冲刷进浑浊的河流中，不会。
在此，我还想缀言几句，我想在谈论过他们诗歌写作的个性之后谈一点“共性”的趋向，这，大约也是作为河北诗歌中坚的“燕赵七子”能成为一个诗歌群体或诗歌流派的支点之一。一是他们的诗作都有对现实人生的关注，尽管我必须使用“无边的现实主义”这样的词。东篱、李洁夫、晴朗李寒、宋峻梁和石英杰的诗作现实感很强，直接直面，而北野和见君的诗则不同，北野诗歌的现实性和历史审视、历史构建时常交插，在蒙面的见君那里，他甚至涂掉了自己在现实中存在的影子，而进入到一个虚构的“超现实”世界中——但我也愿意像罗杰·加洛蒂那样看待现实和现实主义，譬如他说“卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的”（《论无边的现实主义》）。我们可以看到，北野的世界和我们的世界也具备着统一性，他生活的世界和他创造的世界也是统一的，见君也是如此，在他们的诗行中，我愿意审察处在表象后面的那种更为强化和匹配的“统一”，情感、认知和思考上的统一。我强调他们诗作的“现实性”，其实是对他们不逃避、不矫饰、不无病呻吟的确认，他们的诗作是了联连着各自的血脉的。他们的诗歌之花可能各有不同，不同的花形和花色，不同的或浓或淡的香气，但没有塑料花的存在。二是，我想强调他们的现代性，现代意识，这，也非常重要。在对每位诗人的解析中我已经多次用到现代性这个词，不必过多重复——他们是艺术的冒险者，前行者，他们的艺术探索中也确立着一个个大写的人的存在，是那种独立个体，他们不希望自己是跟在正确的诗歌后面、真理后面的“渺小后来者”，他们愿意质疑，追问，反思，认知，实验……我在他们那里也总受启示。三是，风骨。想了许久我也没想出比这更好的、更恰当的词，我觉得，在风格相当不同的“燕赵七子”当中，风骨恰是一种具有共性的粘合剂，他们也是凭借这份“气息”寻到了自己在诗歌中的亲人。何谓风骨？我想，如果我们阅读了这七位诗人的诗作，会得出判断。
感谢花山文艺出版社张采鑫总编和他的编辑们，他们卓越的审美高度和专业精神让我敬佩。必须提到的一位诗人是李浩，大家更加认同他是一位杰出的小说家和理论家。他与“燕赵七子”是同代人，甚至比“燕赵七子”中的几位诗人还要年轻很多，但在我的印像中他是河北这一代青年诗人中的“老大哥”，他为人朴厚大度，学识渊博，在这套诗集的出版过程中，他做了大量细致的工作，让我有一种无以言说的感动。真正的好诗人都是内心开阔心溢良善的好人，我一直认同这句话。
是为序。
2017年5月2日
（本文是“燕赵七子”诗丛的序言）
发现是诗歌唯一的道德
——读天岚、青小衣
郁 葱
为这篇文字拟定了一个题目，叫做“发现是诗歌唯一的道德”，这句话不是我说的，是别人告诉我的，说这句话的人是米兰·昆德拉，告诉我这句话的人是李浩。我很少参加研讨会，昨晚上我想，几十年了，大概只有三次，一个是八十年代，在廊坊，田间先生的作品研讨会，一个是九十年代，在北京，牛汉先生的作品研讨会，再一个是2007年吧，就在这里，浪波先生的作品研讨会。遍刊物几十年，我对自己有许多约束，少参加或者不参加个人作品研讨会是其中之一。来参加两位年轻人的研讨会，是为了表达对他们作品的赞美和欣赏。这些年，我跟他们这个年龄的诗人用同一种方式相处，在我的心里，他们不是男作者女作者，不是男诗人女诗人，而是男孩子女孩子，所以就总护着他们，总说好诗人是夸出来的，夸着夸着，就发现他们真的有得可夸了。说我看着他们长起来，写出来的，似乎不为过。
今天我们研讨的这两位诗人，一南一北。我认识天岚更早些，早年他在张家口，我十几岁当兵就在那里。 那片土地贫瘠、坚硬而深刻，当时那个地方只出两种人：穷人和军人，但从那时起我就认定那里一定能出诗人，出那种非常坚韧厚重的诗人。天岚是那片土地的骄傲，这位朴素、懂事的“80后”诗人，无论是诗歌语言还是表达方式都已趋于成熟。天岚具备一个优秀诗人的天赋，他的诗歌似乎不曾青涩过，大学时代便出手不凡，早期诗歌表现的大多是对乡土的记忆、阵痛和忧伤，近年来他的视觉开始触向生存和身外的世界。无论是他早期对故乡的抒情，还是当下对现实的认知，他的诗歌从意象的呈现到语言的把握，都做到了准确可感。天岚早期受海子诗歌的影响大一些。像他的《五月归乡》，“打谷场是一个好地方/它是村庄周围唯一一块平地/粮食无法滚落/它聚集着所有的丰收/又掩盖了荒凉”——乡土气息很浓，散漫着一种忧郁。
最近读他的《京冬午后独坐》，读着读着，就想到了一首苍凉凄婉的歌曲，每次想到悠扬中的哀怨就会忍不住跟着动情。而这首诗的气场是强大的：“再退，梅花就会开，交汇雪月/ 再退，退回太行的人，/就会退出飞狐陉和雁门关”，太行有八陉，飞狐陉为其中之一。我刚才说天岚似乎从一开始写诗就成熟了，他有着对诗歌语言的出色把控能力，对诗歌内部能量的呈现，不见棱角，不见尖利，而是释放出独特的草木气息，缓慢而坚韧，持久动人，具有个性色彩。读天岚不同的诗，会有不同的情感体验，他对事物敏感又独特的感知，常常让人有意外的惊讶或惊喜。也需要那些觉悟力强的读者，别人在意的，他不一定在意。别人不在意的，天岚却很执着，兴奋点的差异决定了一个人的心态。觉得天岚对生活、对诗歌有一个简单态度，那就是避开那些应时的当下的喧闹，尽量写一些有持续价值的文字。这需要定力，也是天岚的聪明所在。
说到这里，我要否定自己一下，如果说天岚的作品细小，那就片面了，读他的《华北平原》就会有这样的感受，之所以很认真地读这首诗是我也写过相同题目的诗，那是我的诗集《燕赵》的开篇之作，但我写作时更多考虑到了受众，天岚写作更多深入了内心，单纯从诗意上看，他比我高明。我摘几句：
这么多年，我把话都说给了华北平原
只有它懂，只有它足够宽大，有耐心去听
这么多年，我在它腹地穿行
我爱上它的麦田、村庄和墓地
爱恋催我加速苍老了一生
他写这首诗是2013年，跟我写《华北平原》的时间差不多，天岚的《华北平原》是一种渗透的功力，渗透比注入更能进入到人的骨髓里，虽然不长，但容量大，不像我写的《华北平原》直接描述，天岚更接近当下诗歌的创作潮流，而且写得很成熟。很熟练。
还有他的一首独特的诗《混沌之夜》，这首诗除了前面语言的堆积使作品显得空泛之外，没有其他毛病，尤其是他写道：“老人说，三十岁半辈子/如此算来，此番旅程今已过中游/我的孩子已足六厘米，被射线曝光/在子宫里低首抱拳，祝福尘世/此时他仍在原点，男女未知/心不分悲欢，路未见分歧”，这是好诗句，这样的诗句应该多些。朋友们问得最多的一个问题是写诗有什么诀窍，我说没有，反正我至今没有找到，但有些东西是应该把握的，把握住了，就是诗意。比如：用心、细微处的把握、简洁、隐秘符号、真实的心跳等等，天岚的诗中就有我说的“真实的心跳”。艺术跟做人基本相通，看人的质量。还有，你平时怎么对待世界，你就怎么对待诗歌。天岚发现着那些琐碎的习以为常的细微的东西，更多的是一些微观的抒情和叙事。平实的生活能让人去想，去看，去好奇。那里面有许多许多默契许多感应，不用对话，不用语言，用眼神。
我的意思是：诗歌不仅仅要带给人一种简单或者复杂的情绪，而是要记录人一种特定的生活方式和思维方式。这话说的有点儿绕，但你读天岚的诗，就会认可这句话。写这类作品，要渗透一些细节。写到细节这两个字的时候，我也认同了自己一下。
这里我要谈一谈他最近写的《搬家记》，天岚写道：
还未动身，先已动念
要走了，要走了
八年时光建造的婚房
巨幅的照片还挂在墙上
书还在书架上
要走了，要走了
又突然归来，独自留宿
却不能像常客
或睡或醒，或踱步
或对着书架自言自语
书上落灰，不愿再擦
这些安歇而鲜活的精魂
从远方漂来，又曾随我漂流
今天，却不能答复
他们明天安歇的地址
还有几箱孩子的玩具
也不会久留于此
孩子的笑声还有回音
我笑着迎她，抱她
恍然，某年某天
我停在街边商店问路
她仰着头，轻声地讨要棒棒糖
这个春天，我像罪人
变卖了全部家当
衣冠楚楚地遮掩着
入肺的霾、杨絮和入心的褴褛
装作满腹诗书的贵族
招摇过市
这首诗是天岚的近作，写作于2017年5月10日，他的确是在发现，发现生活中最让人心动心热的细节。前些天我跟学识渊博的李浩聊天，李浩经常引用一些国外著名作家的高论，他说米兰·昆德拉说过：“发现是小说唯一的道德”，这句话我就记住了，并且改动了两个字，“发现是诗歌唯一的道德”，我觉得这与我想说的话非常契合。在天岚眼里，我们平时不屑的尘埃是“安歇而鲜活的精魂”， 因为其中有情感，有对情感的发现，这源于自己的经历，源于内心，所以我总说，写诗就是写自己。这首诗有层次，不那么简单了，有的诗写繁复有的诗写简单，繁复需要积淀，简单需要睿智。经历多了，越写越有层次，复杂了，情绪复杂了诗意复杂了，但诗句却简单了，这就是功力。我觉得这首诗应该是天岚最近一个突破性的标志。实际上，在天岚最近的作品中，一直展示着这一代人的痛感、隐秘和动情点。有高度，众多的诗人都在重复“高度”这个词，而我理解的高度是使自己的作品成为一种诗歌精神和文学精神，成为一种文化品质和历史积淀，如果一位诗人占有了这个高度，并且在这个高度上持续着自己的表达，他的诗歌将是非凡的和永恒的。归根到底，成就一个诗人，在于诗人自身的坚韧和高度，前者是性情方面的，后者是学养方面的。
第一届河北“青诗会”是在张家口举办的，我在会上说了一番话，当时天岚在场。我说第一，不趋同，第二是不老化，第三是不是非，好好生活，好好写诗，要有写作、写字的幸福感，我觉得现在还想对年轻人们重复这些话。而且，河北像你们这样的诗人还很多，都在成熟期，稍一发力就会产生影响，希望你们学着互相扶持，互相欣赏，互相认同，互相赞美，搀扶着走路，就都能走好。好诗人能够做到相亲相爱而不是互相排斥，最近“燕赵七子”出版诗集，我在序言中说了一句话：真正的好诗人都是内心开阔心溢良善的好人。前些年跟新来省作协的同志们讲课聊天，有人问我对他们有什么希望，我说了八个字：学识、教养、真诚、快乐，希望天岚、青小衣你们这一代人能做到这一点。
青小衣是邯郸人。我一直认为，河北诗歌或者说河北文学有两种血脉和气场，一个是我们古燕国的那首“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这首诗的意义不在于诗本身，而在于它引伸出的一种文学品质，叫做“慷慨悲歌”。另一个就是建安文学。建安文学的意义也不仅仅在于它的文学成就，而在于它引伸出来的一种文学品质，叫做“建安风骨”，也就是我们所说的“燕赵风骨”，这是我们最宝贵的精神财富，无价的财富。“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”，是我们河北文化、文学的骨架和血脉，支撑着河北一代代诗人。当然还有《诗经》。《诗经》的编者是毛亨、毛苌，我们河北人。我总想，《诗经》的抒情高度，“燕赵风骨”和“慷慨悲歌”的精神高度，是我们燕赵文学两座高峰。这个观点,我写在了诗集《燕赵》的后记中，青小衣的写作根基，显然就在那片诗歌土壤上。
记不清是哪一年认识的青小衣，我所说的“认识”也指的是在作品中。当时她把作品发在了我的邮箱，欣赏她的灵气、敏锐，觉得这是一位有才气的新诗人，就陆续推出她的作品，后来，她发表的作品陆续多了起来。我不敢说自己是一个好诗人，但我也“自恋”一下，我应该是一个好编辑，看一个新诗人今后具有的可能还是准确的。她的许多作品是那种不可以简单诠释的作品，有些诗只可感受不可诠释，因为实际上，诗是内心的东西，而真正进入一个人的内心，几乎不可能。这不是说诗没有普遍的审美标准，而是在强调艺术的个人特质和多元情感世界中的唯一性。即使这样，我还是在刊物上和我最近即将出版的《读诗记》中点评过她《我确信春天是这样的》，她说：“我确信，春天再好，/那些汹涌的爱，/或者莫名的恨/早已让时光磨损成斑驳的屋檐老瓦”，这首诗发表在《中国诗歌》2013年第4期，青小衣跟我的感受相同，也就是说我对青小衣很认同，我也确信春天的确就是这样的，世界就是这样的，能变化的、无法更改的或者改变起来很漫长的。这首诗最后三句之前，标准的“文辞熟练、配搭新奇”，最后两句，语言相对平淡些，收手匆忙了一点儿，也许可以不这样写，但谁都有局限，我也一样。青小衣也如同其他诗人那样，写那些人们见惯了的美好事物，《我确信春天是这样的》里面青小衣写到了风，风这个词在这里很灵动，我说过：有多少风，就有多少诗。可也不是什么风我都会有感觉，许多对我就没有价值。我生活的太精准，几乎没有什么事情能使我偏离自己生活的轨迹和规范，许多温和或者邪恶的风，就这么白白的，没有意义的吹过去了。而青小衣写到的风，和这首诗的题目相当吻合。写诗本质上也是生活。这首诗写得平静平和，有的人，把自己写得躁、闹，写得心绪不宁焦虑难安，这样的人无论写多少分行文字，也做不了真诗人。也有的人，越写心态状态越好，越写越懂得生活。但愿我们的诗人们都做这样的人。觉得青小衣写这首诗的时候不紧不慢，很从容。我曾经说：诗是等来的，大概就是这种思路。
在2016年诗歌述评中我点评过她的《野葵花》：“找一块地/种上谷子，大豆/再在它的边缘/种几株野葵花/我替庄稼活着/野葵花替我活着/秋天薄凉/男人扭断野葵的脖子/有些东西，像花瓣一样/从我身上落下来。”这首诗青小衣似乎一定非要说出什么，有一种心生意外的想法真的挺好的。人们其实都是以一种简单的方式活着，不用活的太精彩，像路边的野葵花一样，遇到了野蛮的随意的爱，也能默默接受了，这表达的是一种心绪，想起了一段很多年前说过的话：“没有什么事情是大事情；不要指望从外界获得直接的诗意，诗意在自己融汇了世界之后的内心；永远不要平庸；用心感受，感受人，感受你能感受到的所有事物；生活中做一个正常的人，写诗的时候做一个非正常的人，节制的偏执；放大美好，尽量在其中沉浸的时间长一些。”写诗的时候，总觉得对于自己的创作姿态和状态可知，但对于其时能够出现的文字和语言未必可知。比如一些诗句经常突如其来，过后想一想，那些语言甚至不在自己大脑里积攒的词库中。后来我想，那就是情绪，而写诗，无非就是写情感、写情致、写情绪。
还有她的《在春天，我把自己简洁成一朵云》，那是青小衣的另一面，一个女人的生活姿态，不争不抢不露声色但心性高远。娴熟的技法顺畅的表达，具备了一个成熟诗人应该具有的文采，当然如果一直写这种不得罪人的诗歌，就显得缺乏一种刀锋一样的个性。好在我们又读到了她的另外一首《突然》：
去年，我小一岁
也小不到哪儿去，只比现在小
白发没有现在亮，眼神没有现在冷
前年，我小一岁
也小不到哪儿去，只比去年小
脚步没有去年重，心也没有去年疼
记不清是在哪一年，突然就中年了
仿佛刚入冬，夜幕一下子降临
时间提前了
可是，夜长了
睡眠却越来越短。多出来的黑时光
又加重了颜色
等黑夜全部吞噬了白天
那一刻，我的亲人，请不要责怪我
突然把你们都放下了
这一首就又亮了起来，说着平常人都懂的道理，却是一般人不常说出的话。我觉着写这样的诗需要一两句忽然爆发出来的句子，让整首诗由轻变重。比如她结尾的那几句“等黑夜全部吞噬了白天/那一刻/我的亲人，/请不要责怪我/突然把你们都放下了”。这样的诗句，
用最简洁的语言表达深刻地思想，这是我的一种诗歌理想。读懂并且有默契，对于写作者和阅读者，这都很重要。
让我们回到她最初的、有关春天的作品，《在春天，我把自己简洁成一朵云》，这类作品我想就是“等来的”。“我还在翅膀之上/打开所有的耳朵”，有点儿感性也有点理性，你细想想有着思想的味道哲学的味道。诗与哲学是近邻，这个不太新鲜了的诗歌观点，却总能在很多时候用来解读诗歌作品。喜欢读有着这两种元素的作品，其中既有对生活的感性认知，也有生存中理性的隐秘经验。许多时候我们面对自身的缺憾真的无能为力，所以，就去读一些这样的诗句，或者，为了释放，去写一些这样的文字。
而《野葵花》那样的诗句，凝聚了诗人对植物、人和这个世界的理解，所以，人们认可。世界其实仅仅是我们手中的一片嫩叶，纯正、纯洁和纯美，有着理想主义的童话意味。这类诗不好写，童话一样的诗写好了就成了神话。诗人都有或者说都应该有童心，这样的作品离我们所处的生活远，离完美主义的生活更近。说了这句话就又想到了我常说的那几个字：“感受力、想象力和表达能力”，我一直以为这是成就一位诗人的基础。这也给我们一些启示：不妨把很近的经历放下，与当下具体的生活保持一段距离，这样能够拉开叙述和抒情的空间。我越来越觉得，时间久了，你的思维里会自然留住一些东西——那些东西不一定是你写作里的永恒，但会成为你记忆中相对的永恒，而一旦成为文字，它就是可靠的和经典的。
2017年5月26日
（本文是作者在“青小衣、天岚作品研讨会”上的发言）
郁葱：几个评语
经常要为参与评奖的一些奖项写评语。把一位诗人的作品用几句话概括是一件很为难的事，也未必准确。有的时候我想，把阅读他们作品的感受表达出来，比所谓“理论归纳”读起来更可感、更贴近读者的内心，于是也就释然了。每年都要有一些这样的文字，每年都对一些名字有了更深刻的理解和记忆,有时间时，会把那些文字一一整理出来。这是我感受好诗的一个过程，也是对我积淀的补充。
2012年度中国年度最佳诗歌奖：大卫
精致的诗与精致的人生都在精细、耐心地打磨，这是从小经历坎坷、命运多舛的大卫对待生活和生命的态度。这种精致的背后一定有着太多水晶般闪烁的光芒，这种光芒有着刺透生命的力量，让人感受到诗人所具有的生命内涵和审美高度。
2012年度中国年度最佳诗歌奖：韩文戈
这是一个用生命写作的诗人。当生活经验与生命体验融合为一，韩文戈的诗穿越时间和空间，超越疼痛与隐忍，成为实力诗人的典型代表。他在中年之后的作品开阔深邃，展示了一个成熟诗人对世事的感悟，其稳健的诗风也使得他的作品具有了经典意义。
2012年度中国年度先锋诗歌奖：阿毛
阿毛是一位知性的女子，诗人生活在自己营造的诗意时空中：安静，虚幻，隐秘。她保持着对文字的敏感与敏锐，并且运用自如。率真、柔韧的诗句，透着困惑甚至适度的叛逆，喜欢做梦，喜欢红唇写诗，喜欢冰天雪地里的王子，喜欢用文字的藤蔓“编筐装雪”。阿毛活得诗意、写得透彻。
2012年度中国年度先锋诗歌奖：李成恩
李成恩让我们相信，诗歌是一种慢。当她发现“相对于时代的快，我太慢了，我怠慢了诗。”她开始正视自已的“旧”，并探求如何在“旧”里也具有先锋意识。她的每一首诗都像是在讲故事，无论是汴河的月亮，还是定远的亭子，更无论是作诗、唱歌，或者穿越时间和空间潜入桃花潭的奇女子，李成恩的文字成为一种诗意的心灵探险。
2012年度诗歌评论奖：霍俊明
既参与汉语诗歌的建构 ，又深入思考，探求语言的秘途真谛，双重探险使霍俊明在诗人和诗评家两条道路上都成为不可或缺的重要代表。
2012年度诗歌评论奖：李建周
李建周是一个认真的人。严谨，执着，随和。这是李建周对待评论的态度。这种态度也造就了一位优秀的诗歌评论家。
第二届河北诗人奖：谷地
对有责任感的读者而言，谷地2012年的作品不仅提供了鲜润、鲜活的文本愉悦，更在诗歌作为人类书写行为之一种的层面上，标注了诗歌价值判断的分量：诗歌要有用。谷地对石油这一“现实主义题材”持久的研习、深掘，成为了对目前多数诗歌“虚飘化、不在场”的纠偏，具备了相当牢靠的公共意义。我们知道诗歌的存在是要告诉我们，在俗常的生活之外还有另一种生活，在凝固的精神之外还有另外一种精神。谷地以“现场”的姿态、个别而丰富的感受、当下诗歌少有的朴素、清晰和节奏感，表达着对世界、生存和生活的一种态度，让我们读到了进入生活的决心。谷地处理“重工业”、“不入诗”的材料并未显得笨拙，反倒呈现出耳目一新的轻快、优雅，代表着他诗歌的精神来源，也让诗歌获得了真正的灵魂高度。
第二届河北诗人奖：唐小米
在青年女诗人中，唐小米个性鲜明。这源于她优秀的诗作，也源于她洒脱的为人。无论多么普通、凡俗的事物，都能在唐小米的语言中变得鲜活、灵动。她不在常规中，丰富的想像力、充满活力的意象使得我们开阔起来。即便是许多在人笔下沉重、严肃的话题，也会在她的诗中呈现一种幽默和轻松，这是可贵的功力。唐小米的诗歌眼光很独特，也很“毒辣”，这是因为她有犀利的感受以及表达的深刻。从她的诗歌中，有时我们能读到一种巫性，那是诗人细腻的情感与奔放的思想碰撞出的火花。她的诗歌语言诡秘，思想生动，且有着精神上的反叛意味。她要求自己简单、准确，无限地贴近自我，去寻求真正诗性的味道。比如《表白》《我有多少女人味儿》等诗作，都是重感性、重主体意识、让万物皆备于我的诗歌。她的诗及物但不是那种外在的描摹、静物写生式的作品，也不是那种让词语空转、虚无飘渺的神性写作，而是渗透了爱与人性的气息。
2012河北省作协优秀作品奖：谷地
对有责任感的读者而言，诗集《石油的名义》标注了诗歌价值判断的一个重要标准：诗歌要有用。谷地对“现实主义题材”的持续开掘，具备了相当牢靠的公共意义。谷地以“现场”的姿态和当下诗歌少有的朴素、清晰，表达着对世界、生存和生活的一种态度，让我们读到了一种进入生活的自信。他的诗歌质朴、敦厚，处理石油这样的“宏大题材”，并未显得笨拙，反倒呈现出一种独特的轻快与优雅，既是作为他独有的诗歌符号，也代表着他诗歌的精神来源。他的作品中渗透出内在的激越与高亢，把我们带进了诗意的辽阔和深邃。
诗人简介：
郁葱，当代诗人。现居河北省石家庄市。河北省作家协会副主席，《诗选刊》杂志主编，编审。著有诗集《生存者的背影》、《世界的每一个早晨》、《自由之梦》、《最爱》、《郁葱抒情诗》、《生活记》和随笔集《艺术笔记》等17部，其中《郁葱抒情诗》获第三届鲁迅文学奖。其代表作《后三十年》、《骨骼》、《和平》、《鸽子》、《那时你老了》、《河北》等广为流传。主编《中国诗选》、《河北50年诗歌大系》、《河北历代诗歌大系》、《河北诗选》等多部。著有中篇小说《瞬间与永恒》及中短篇小说、理论文章100余万字，作品被译成多国文字。中国作家协会会员，中国诗歌学会理事。