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诗眼睛||理论园地：阿甲： 文明的乡愁——肖黛文学创作评述 （总539期）
肖黛：文明的乡愁
(作者：阿甲)
文明的乡愁
——肖黛文学创作评述
阿甲
摘要：肖黛的文学创作，在对东西方古典大传统的浸泽中，不断开启属于自身的生命经验和语言探险，她承接和拓展着百年来由沈从文、钱钟书、张爱玲等人薪火相传的一种生命爱欲的“个体言说”心路的坚持和延伸之维，她对爱欲世界的深刻体察，她对雅学传统的返身眷顾，她对古老文明恒久的乡愁，都在构成其独特的美学光谱。她的诗歌作品，气象上的从容不迫，叙述的口语倾向，韵脚的消声处理，造成了整体形式上的“宽松”，但不露声色中却有一种“潜气内转”的巨大张力，“松弛”和“紧束”同处一体，“松弛”保存着文本的气度，“紧束”保存着文本的密度。她的散文作品，无论是精神风土的华丽排铺，还是日常生活的白描勾勒，无论是作家作品的会心品读，还是人情冷暖的含蓄陈述，手法转换多端，句式繁复多变，语言富丽堂皇，气质浪漫超逸，更像是风度翩翩的“舞蹈”。
关键词：古典风度 写意精神 字里春秋 域外流韵
诗歌（文学）无疑是心灵“自我教育”的最好方式之一，肖黛迄今为止不断进深进新的文学创作现象无疑令人信服地证明着这一点：即一种古老的“诗教”传统，在如何使一个诗歌写作者的内心变得柔软、开阔、富有尊严，通过一种语言的教益，书写行动中作品对作者不断的唤醒、引领和塑造，可以让心界达到怎样高阔的境地。一种心灵的“自我教育”，使那些爱美并怀有美好情感的人在度过写作的成长期后，在不断的体悟和内省中，开始自己认识自己，自己挖掘自己，自己培养自己，自己成为自己的“学生”和“导师”，从而以一种强大内心力量抵达心灵的深境，洞悉文学的奥妙，并携带着从整个时代精神中攫取并由自身生命历程中练就的成熟嗓音，向世界道说生命里令人惊颤的美。
这是诗神对一个勤奋写作者的丰厚馈赠。当一个诗人将自己内心最珍贵的情感像“麦琪的礼物”一样奉献给古老的文学事业时，她得到的也将是文学本身最珍贵的回赠：心灵的澄明自足，对整个世界和人类文明满满当当一往情深的眷恋。正如她自己所言：“这样一种诗歌写作，带来惊喜，带来美的享受，也带来处理日常事务的恰切力量”。那些对语言充满尊重和敬畏的文学书写，无论是风雅而典丽的诗歌，还是充满抒情气势的富丽堂皇的散文，正通过词语本身的力量，一次次恢复我们在率意的惯性书写中遗失掉了的古老视力、听力、和感知力，不断纠正着我们日益变窄的文学视野和日渐低俗的文学趣味，一点一点积攒起现代汉语书写的尊严，在心性和语言的双向修远中，构筑起美丽而丰厚的汉语文学家园。
西部地理中有一种典型的“高山草甸”地貌，在一个高峻而结实的山体顶部，往往会有大面积开阔平坦的台地草甸，台地上花木葱茏，生机盎然。但它往往被高大的山岩主体所掩，不易被人发现，当一个瞩目者的视线被抬到某个海拔高度后，才能窥望究竟。在对肖黛三十年文学创作景观持续而艰涩的倾近中，仿佛一种意外的相遇，那么多异质而独特的生命感受纷至沓来，深沉的情感力量凝聚起巨大的心灵物象织体，在语言文字典雅高渺的陡峭山壁上持续攀升，最终在心灵最柔软的地方扩展出一方神秘悠远的开阔地，其文学创作体貌恰好与“高山草甸”有相似的特征。
毫无疑问，正如许多批评家对阿赫玛托娃的形容，这是一种“大体量”的文学创作。无论是创作的宽度（驾驭诗歌、散文、小说、评论多种体裁的娴熟自如）上，还是从高度（作品最终抵达心灵的深远程度）上，其文学创作面貌不断拓入新境的努力，都增高和加宽着这种“体量”，那些典雅丰美的诗文连缀起漫长的“审美颤栗”，如同从一个华美的舞台深处传来的女中音，宏厚，开阔，充满母性的爱意和高洁的悲悯，有着历经内心沧桑后的沉缓、宽阔和滞重。这是一个饱含深情大爱的人唱出的爱与美的颂歌，其境界的高阔，气质的纯正，在女性写作者中是少见的，在一个大时代中，许多作家诗人的创作努力，或者由于格局小，到达自身书写的顶点后，发现立足的原来只是一个小小的山尖，创作趋于窘迫，或者由于才智和心力的不足，眼前只有陡坡，在一种自我纠结中徘徊打转，想象不出山顶上还会有一个开阔的平川。
肖黛的文学创作，在对东西方古典传统的浸泽中，不断开启属于自身的生命经验和语言探险，并以一种独有的写作基点与一个时代的主流创作保持了一种距离，承接和拓展着百年来由沈从文、钱钟书、张爱玲等人薪火相传的一种传统：一种游离于宏大的意识形态化的“家国叙事”之外，对一种生命爱欲的“个体言说”心路的坚持和延伸之维，这种坚持也正在使现代汉语文学由于一个世纪以来,由于各种重负引起的急促呼吸变得正常起来，让语言一步步返身于自身正常的呼吸节奏，她对爱欲世界的深刻体察，她对雅学传统的返身眷顾，她对古老文明恒久的乡愁，都在构成其独特的美学光谱。
一、 古典风度
我们深陷其中并沿革发展了百余年的“现代生活”，其“现代精神”正越来越清晰地贯穿于生活的每个时刻每个细节之中，我们对知识、权力、资本、讯息、资源、经历、空间试图最大化的占有，我们对新奇、时尚、陌生化、快节奏、高速度的追求，正在全面成为理解世界、和世界建立联系的方式，而对个体心灵的伦理和道德处境的体察，对一种秩序的、和美的、缓慢的、节制的、贴己的、简约的生活方式的向往正变得落伍和不合时宜，米歇尔•福柯在一次演讲中敏锐地指出；“引发今天争论的意识形态冲突，就呈现在时间的忠实传人和空间的强悍占居者之间”（米歇尔•福柯《陌生的空间》），我们或许可以这样理解，“时间的忠实传人”和“空间的强悍占居者”恰好集中地体现了某种“古典生活”和“现代生活”之间的巨大差别，古典生活是一种具有“历史感”的生活，现有的一切在体发生都与过往有着密切的联系，并在一种古老价值尺度的遵循和继承中，使现有的生活得到解释，它具有保守的、自明的“生活之核”：一种恒在的价值体系是超越于时间而不变的，它是时间性的。而“现代生活”对这样一种自明的价值保存着深深的怀疑，以往的一切已不足以解释生命在体的存在感，也不能给予有效的价值支撑，因此，自我被“放逐”到孤单、裸露的荒原，开始了对属己的心灵家园的寻找，并一度将这种“寻找”本身当做价值，表现在日常生活中，便是那种游移的、丧失中心的对外部事物不知餍足的渴求，这种追求并没有带来灵魂的安顿，而带来了更多的“饥饿”“虚无”和心灵的“被抛之痛”。
肖黛文学创作中立足生命情感，重启雅学传统的书写努力，无疑是对那种“古典生活”的向往和追溯，她曾无不感叹地说：“我也是一个生不逢时的女人呐”，她从情感本体出发，秉依高怀，追求唯美，耽于“默声的修远”的创作导向，正在使这种追溯变得坚实有力，纵览肖黛文学创作的面貌，她极少涉足那种“波澜壮阔的历史画卷”的书写，也不讲究宏观视野和现代知识分子过分强调的危机感，甚至在写作题材上有意剔除那些丑陋的、坚硬的、暴力的、混乱的、肮脏的、暧昧的、不洁的元素，有时候一种轻微的苛责也保持着“适度”，从不做控诉状，声嘶力竭状，题材的内敛和书写的节制源自于良好的内心修为和“古典风度”。
无容置疑，言语有度，行为得体，性情端和，气质高迈，一种精神品质自然而然从内透向外，才可称之为“风度”，它不仅源于爱美之心对举止仪容的要求，同时也是坚挺而自信的心灵力量的无意识投射，这需要一个人与生俱来的某种生命品质和后来持续不断的自我修持，中国传统文化礼乐是其源，标榜的是“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”，遵从的是“兴于诗，立于礼，成于乐”的“内在超越之道”，贬抑的是背离“诗教”的强悍直露，就文学作品而言，“诗者，持也，以手维持，承负之意，在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持邦家者也”，（《诗含神雾》），“文者，礼法也”（《国语》），“信行容体而顺乎文，礼也”（《庄子》），文章作品也是要求合度入品的。整个二十世纪的文学景观尤其是西方文学中，由于对情感、智性、想象力的过渡迷恋，大部分作家踏上了求新务奇的快车道，造就了一个世纪独特的文学景观，较之于十九世纪的作家作品，二十世纪以来的文学“体量”变细变长了，许多优秀的现代作家，情感生活和思想中的某一方面超越了他们十九世纪的前辈，但在文学的总体“体量”上，变得狭隘、偏执、细小了，情感、智性、想象力造成了一种“肿胀”，中国当代文学三十余年的创作历程，受西方现当代文学影响甚巨，由于缺少系统回溯清整吸纳西方古典大传统的能力，只见其流，不知其源，所有也未曾学好学精，所以某种程度上也已蹈入他人之“覆辙”，并且在“反传统”（其实早已自断千年文明余脉）的旗号下，以先锋的姿态将之当做一种“进步”（已有作者对此种“进步”嗤之以鼻，作品就叫《退步集》），几代人宿命般地从自己“无根的早晨”出发，步入他人“命定的黄昏”。
肖黛的文学创作经历过西方现代文学的洗礼，她对伍尔夫、福克纳、卡夫卡、米兰•昆德拉有着独特的心会，甚至对艾伦•金斯堡声嘶力竭的《嚎叫》有着情感上的强烈共鸣，但某种天性中的“克制”和美学上的“洁癖”，使其创作只是在作品结构和表述方式上吸收并转化了现代作家的艺术成就，就其心性而言，对东西方古典文学大传统有着更多的契合，某种程度上她从现代作家作品的精神内里中发现的也是某种古典渊源。这种眼界和自律，使她有效止住了一个时代的书写惯性带来的冲击，并在文学创作中建立起了一种“话语自治”：即将自己的文学创作自觉自律地限定在东西方文学大传统的尺度之内，不再过多地涉足到现代作家迷恋的观念、哲学、宗教、政治场域中，而只是以一种开放的心态旁通于他们，自我设置一种话语“围栏”，将文学作者从“救世主”“哲人”“启蒙者”“思想家”“教父”的身份中解放出来。（一个多世纪以来，我们的文学景观中有太多的诸如此类的“角色”，许多作家诗人也晕乎乎地愿意做这种“道义在肩”的“时代骄子”），这种“话语自治”源于文学自身古老的“伦理担当”，“修辞以立其诚”，微言大义的“用晦”之道，讲求书写中的“适度”，不无谓夸大文学创作的作用和意义，这种内在的“话语自治”也将文学从“反映现实”“表现时代”“服务人民”的伪问题中解放了出来，让文学返身于最朴素的根基：人之需要文学创作，并不是要保留或重现一个时代的物质生活碎片、抽象观念，而更多的是为了通过书写得到一种心灵的慰藉和精神的飞翔，使心灵超越于有限的、定型的、僵硬的、残破的现时生活图景，对一种正常的、属灵的、美善的世界无限倾近。因此，文学在任何一个时代的意义，并不是为了“反映现实”或“等同于现实”，作家诗人们的忘情书写，恰恰在于它和现实之间无法估量的“差别”乃至“紧张”，它在为生命自身树立起一种标准和尺度，它只是无意间裸露了自己生活于其中的时代的生存景观、人世百态乃至缺点和不足，事实上，正是由于现实生活无法承负的沉重或虚无，一直如影随形的盘剥着心灵，因此才需要文明的建构以巨大的心灵之翼，洞穿它，越过它，重新建构自明、清逸的生活图景，安顿焦灼的灵魂，重获一份生命的开阔和澄明。一种将文学创作的思维和视角等同于生活普遍观念的写作注定是没有生命力的。只有从文学内部建立起了一种“话语自治”的写作，在现实中，才有可能拥有“审视”“纠正”“眺望”的力量。
这种“话语自治”也使肖黛在面对当下生活和古老语言时拥有着双重的“谦卑”，面对生活的“谦卑”，使其对文学的伦理承担有着恰当的警觉，没有夸大文学的作用，在面对人的处境时，拥有包容、朴素的心态，对生命的境遇始终葆有一颗悲悯之心，并在与生活的照面中不断修正看待世界的目光和视角。而面对语言的“谦卑”，使她抛弃一己之狭隘，直抵古典心灵，洞悉人性之秘密，并在古典文化的训练中，培养起心灵对一种品位、格调的辨识能力，也即“什么样的生活才是真正可欲的”，文学艺术之所以拥有与生活世界平行的荣耀，也正是因为它以一种超越之眼 “审视”“纠正”“眺望”着生活。它似乎在生活之外，却无往不再生活之中。这种“话语自治”由于对中国古典雅学的倾近，而将其带向了创作的“唯美”之路：对“词语”的敏感和热爱，不务于人性之恶的剖析，而执于对人性之善的“赞美”态度，我不知道，曾经在大学里教授古典语文学的经历，使其在文字表达中是否也暗含有一种“隐晦的教诲”在，大学者，立人之道，“大学之道，在明明德，在新民，在止于至善”（《大学》），对于那些还在成长中和迷惘着的心灵来说，善的教诲比恶的剖析更为有益，因为这种善的教诲首先培养的是一个人对世界的基本态度，“赞美”的态度，赫舍尔说：“精神生活的秘密在于赞美的能力，赞美是爱的结果”。
二、 写意精神
阅读肖黛的文学作品是轻松愉快的，但这种轻松愉快并不
导致阅读速度的加快，而恰恰相反，它会迫使你一再地减慢速度，甚至停下来，那种举重若轻的风雅，漫不经心的精确，实在需要慢慢品读。这种阅读经验和面对弗吉尼亚•伍尔夫作品时的经验非常相像，不涉及观念、理性，语言文字那么活泼，轻灵，透达，但她文字的背后却躲着一位披甲的战神，在生活细微处的剖析和决断中惊现神力。
肖黛一部分散文作品和大部分诗歌作品的发生方式和展开方式都很特别，它们基本上都不是由对外部事物的某种观察开始，也不是某种观念引导的结果，而是从一个情绪、情节、事件的节点上突然开始，这种方式，使其更多的具有着女性书写的特点，即那种感受外部事物时天然的敏锐，和对情绪、梦想、思念、性爱、悲情、深渊乃至死亡源自直觉的深刻体察，对日常生活冷暖，情感得失的了悟，同时也天然地具有着母性混沌的包容性和不确定性。而作品的向前推进和发展过程中，却又有一种审慎的自我考量参与进来，并一再勒抑着作品的进展，那种内驱的情感力量极力外化“自我”，物皆著我之色彩，而这种审慎的考量又使源自生活经历的“自我”面貌模糊化、虚拟化，在更高的一重意义上成为古往今来一切之“我” ：一切要死要活的痴男怨女，因此书写也脱壳于狭隘的一己之私，达于“类”的共性，一首题为《河流》的诗，便是这种发生学的形象佐证：
我的从头发的缝隙间长出来的想法
度过分娩期以后失却家园
但是，一根头发十二节
在书案前的奔腾。到窗外的西部
粗大而结实而美丽而疯狂长久
去向何处？排列成威武方阵
器重独立，在冲锋陷阵或者突围
再也无以捕捉。我只能呆坐
仿佛监督灯盏的意志
——这是一种想法的光亮
就捏住笔，铺开纸张，紧闭双眼
最后的时刻似已到来
苛刻着要写下的遗嘱
我别离我，我分割我，我所发生的变化
我本不熟悉的某处疼痛已在开赴时发生
已奔腾不停：我又怎么能不是一条河流
这首诗是对文学创作活动的形象书写，它由一根掉落的头发丝引起，导向的却是生命和创作活动双重的警醒，达到了特别深阔的境地。诗作的第一节是写作的过程中发现了一根掉落的头发而引起了一种内心的“哀悼”，那些写出的作品们像个孤单的孩子，“在度过分娩期后失却家园”，“一根头发十二节，在书案前的奔腾”既是实写，有是虚写，似乎暗喻着创作过程的痛苦，又是作品一旦完成后到一个陌生之域的处境，“粗大而结实而美丽而疯狂长久”，语言的强势推进体现了坚定的主体意志。第二节是对作品“可能”的处境的猜测，那些语言文字“排列成威武的方阵，器重独立，在冲锋陷阵或者突围，再也难以捕捉”，作品一旦脱离作者，会进入自身的命运，不为作者所掌握的莫测命运，我像一个失去孩子的母亲，“我只能呆在，仿佛监督灯盏的意志”，而第三节返回到“创作过程”本身，它们与生殖竟是如此的相似，就捏住笔，铺开纸张后，“紧闭双眼，最后的时刻似已到来”。而作品也仿佛生死之间写下的“遗嘱”，“遗嘱”一词有双重的精神维度，一是作品诞生也是“旧我”死去之时，创作者的精神力量完成了一种在体的“实体生命”向作品的“虚拟生命”的转换，另一个维度上，创作过程中“作品”的诞生也生死未卜，因为并不是每一次创作都能保证成功。而在写作过程中，“我别离我，我分割我，我本不熟悉的疼痛已在开赴时发生”，这是洞悉创作过程的作者深刻的生命书写，一种古老语言文字本身的力量介入进来，一种我本不熟悉的陌生声音加入到写作“现场”，引起了作品事物未知性。这种由一根头发而引向创作过程生离死别的壮阔景象，由于与女性生育经验的重叠而显得异常地深刻、神秘、惊心动魄，作者洞察写作生活的深刻性和驾驭语言的巨大才能展露无遗。这是一种拥有着强大精神势能的写作，情绪，智性，语言表达达到一个高密度的饱和临界状态，形成强大的精神内驱力，沿着词语的河道一下子冲决而出，将作品带向一个未知的“陌生之境”。
这种书写带有非常强烈的“独白”倾向。
文学作品中的“独白”倾向是与“对白”倾向相对应的一种创作发生结构模型，一般来讲，具有“独白”倾向的作者精神内里都有坚定清晰的主体人格，他们不纠结，具有非常好的决断力，而“对白”倾向的作者精神内里是多重心性共存的人格世界，那些内在的神明一直在争执之中，因此“对白”倾向的作者都有强大的扩展力和包容力。反映在文学创作中，“独白”倾向的作者一般倾向于“诗”或者“诗性叙事”，而“对白”倾向的作者一般倾向于“戏剧”或“戏剧化叙事”，就东西方大传统而言，东方较接近于“诗性叙事”，而西方较接近于“戏剧化叙事”，中国古典文明，礼乐立其根基，礼是克己复礼，乐是平和中正，具有内化和自省精神，崇尚中和，反对冲突，所以诗歌发达。而西方古典文明（古希腊文明）戏剧是大传统，具有坚执之情和强大的意志，不害怕（甚至崇尚）冲突，具有外化和拓展精神，因此戏剧发达。肖黛的精神世界无疑是“诗性”的，时间的陶冶，世事的磨练，心灵的“自我教育”，并不曾使其内心裂孽滋生出“对白”性多声部混响的精神主体，而中国古典文化的汲取，进一步固化和加深了这种诗性“独白”倾向。
肖黛文学创作中这种“独白”倾向，她对于女性在体生命经验的深剖和对高渺唯美境界的追求，让其创作（尤其是诗歌创作）趋于“内倾”化，这种“内倾”化写作很容易导致情感的漫漶乃至失控，这在女性创作中非常常见，但在肖黛的创作中，一种强大的“勒抑”的力量，让她很好地保持了写作题材和语言表达之间的平衡，一种至始至终的内在“决断力”保持了词语的清晰准确和情绪的饱满生动。作品整体框架的熔裁中大刀阔斧的结构处理，使作品删繁就简，疏密有度，而对于局部细节的精雕细琢又使语言千锤百炼，浑然整饬，这即需要举重若轻的气魄，又需要镂月裁云的手段，对于一个文学创作者而言，这既是多年来勤奋创作中苛刻自律造就的一种把握题材的美学尺度，写作能力，而更多的则源于从自身经历中励练出的一种“生命态度”，似乎是一种源自天性的豁达，使其对创作乃至生活本身持有一种入乎其内又出乎其外的冷静旁观，即“能够以无所谓的态度看待一己之雄心、追求及欲望，经历喜乐却无动于衷，仍然平常自立，相信自己的灵魂和肉体不过是房子和花园，命运规定了一个人必须在此度过一生”（费尔南德•佩索阿《惶然录》）。因此在面临整个时代莫测之生活境遇和创作境遇时，依然保有着一份优雅和从容，面对失范混乱的世相时总是不失规范和礼仪。这种镇定而“有余”的生命气度也透达于作品之中，创作中有了一种点到为止的“适度”。一个能完成整个塑造的题材她只写到七八成，让“雕塑”停留于“浮雕”中，而这样一种“浮雕”式的作品有效拓展着作品的外延空间，它“有余”“若缺”，让观赏者想如此强烈地想继续思索完成那些隐入黑暗中的未曾现形的部分，这种有能力写满而留有余地的写作，是对读者的尊重。在中国传统艺术中，这种不失规范，举重若轻的“风度”被称之为“写意精神”。
三、 字里春秋
诗是语言的最高尺度。
一个世纪以来，对一种暗含着“国音”又极具现代品格的汉语现代诗歌的追求，成为每一个严肃写作者高贵的心病，这种源自内在的苛刻声音，使每一个真正意义上的诗人不断抗拒着各种类型的意识禁锢和美学假唱，在各类环境的涂抹，历史的压榨和时间的剥蚀中，与古往今来的自由灵魂共呼吸，在庸常的生活中以激情的书写，坚守人的尊严，发出人的声音，这种要求也使一个诗人在心灵的巨大宏富和形式的整饬简约之间葆有良好的“完型能力”，而对语言保持“人生若只如初见”般的新鲜感。
青海仿佛是个善于孕育诗人的地方。昌耀自铸伟辞，以卓尔不群的心力和“自我作古空群雄”的抱负，提升了汉语现代诗歌的精神尺度，肖黛步其后尘，在另一个路向的探索中拓展了这种尺度。作为同一个地域内进行着诗歌创作的两个诗人，前辈诗人的努力无疑会给后世诗人作出表率并形成一种潜在的影响，由于文学创作中精神的倾近和趣味上的相互欣赏而引起的深厚友谊也很好地说明了这点。但在实际创作中，他们却呈现出了各自不同的面貌。在精神气质上，肖黛有着和昌耀一样的对俄语文学精神的眷恋和对中国古典文化的热爱，但在写作路向上，却相距甚远，这一点也是她高出许多模仿学习昌耀诗歌的诗人的地方，显示了她在文学素养上的成熟和自觉。昌耀的诗歌世界雄阔浩大，物象突兀奇崛，语言古奥周折，大量排比句式强化着语言的气势，语言在向“书面化”靠拢中常常呈现出一种“语势断裂”，有“硬语盘空”之象。而肖黛诗歌则是典雅的“口语化”创作，但那与时下泛滥成灾的“口语诗”写作有天壤之别，她的口语是“千锤百炼”的口语，她很好地吸收了汉语诗歌一个世纪来沉淀出的语言成果，如词语的短接力形成的“语言加速度”，陌生场景的悖论式并置产生的“智力强空间”，语言表达更为自如有余，诗境转换和语言推进速度极快，这一点为昌耀所不及，写作风格上略有些接近三十年代的卞之琳和九十年代的翟永明，但她身上经历使然（或与生俱来）的“凝重感”和“悲怆感”深深沉于作品底部，一种欲言又止的内敛始终存在，这一点上和昌耀有些相像。由于涉于口语，取消弱化了韵脚，整个语体呈“软语商量”之象。风格特点上昌耀是“积健为雄，返虚入浑，油油荒云，寥寥长风” （唐司空图《二十四诗品•雄浑篇》），肖黛则是“落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读”（唐司空图《二十四诗品•典雅篇》）。
肖黛诗歌中，气象上的从容不迫，叙述的口语倾向，韵脚的消声处理，造成了整体形式上的“宽松”，而尽量避免尖锐、响亮、突兀、雄性的语调，不用排比，减少高亢的陈述，使诗作的整体调子趋暗，一种克制审慎的力量极力限制情感“脱坝”，使情绪的水位一再压低，但在这种自我限定的有限竞技场内，发生的却是词语、智性、情感的殊死搏斗，因此也产生了一种奇特的诗歌语言现象：总体的貌似平常乃至平缓的叙述中，充斥着大量使人呼吸困难的“语言加速”和“诗境转换”，不露声色中有一种“潜气内转”的巨大张力，整个书写状态的“松弛”和诗句的“紧束”形成了一种罕见的文本构成，极松和极紧同处一体，又相互促进，“松弛”保存着文本的气度，“紧束”保存着文本的密度。
这种“沉滞”“艰涩”的书写注定是缓慢的，当然，它的发生可能是迅捷、突然、未可知的，但它最终的完成，必经历了语言的千锤百炼和心性的拨冗去杂，它标志着一个诗人对“语言”的敬畏和“技巧”的深层次理解，即个体生命的存在感悟在一种既具有现实感又具有历史感的有感知宽度和厚度的语言场景内才能被真正澄清，从而饱满地呈示出来。从文字上升到文学，是一个艰难而必须持之以恒付诸于努力的过程，真正的文学作品，杜绝一切的肆意和草率，必须有语言的自觉而苛刻的尺度。
这一点在她的散文作品中也展现无遗。
源于对诗歌本身的敬重，布罗茨基激进地说出了“诗人转向散文创作，永远是一种衰颓”的言语，但是，这并不妨碍他用俄语写出了一流的诗歌，又用英语写出了一流的散文评论，他曾有个形象化的表述：“诗歌是飞行术，而散文是步兵”。一般来讲，诗歌倾近于精神层面，近于哲思，散文讲述大地上的事物，近于史传，两者并没有必然的拒斥和冲突，在古典传统中，好诗人好作家往往是诸体兼善的，大作家往往也是文体家，现代文学中产生了严重的分化，但这一传统依然不乏其人，英语中的艾略特，史蒂文斯，奥登，法语中的波德莱尔，瓦雷里，德语中的黑塞，里尔克，西班牙语中的博尔赫斯、帕斯，俄语中的曼德尔斯塔姆，茨维塔耶娃，帕斯捷尔纳克，布罗茨基等，都是左手写诗右手写散文的大家，跨文体写作拓展了视野，增进感受的丰富性，语言表述更为开阔自由。
肖黛的散文创作是与诗歌并行的高超艺术，写诗的人那种对语言的高贵尺度被带进了散文中，她的散文作品，手法转换多端，句式繁复多变，语言富丽堂皇，气质浪漫超逸，更像是风度翩翩的“舞蹈”。无论是精神风土的华丽排铺，还是日常生活的白描勾勒，无论是作家作品的会心品读，还是人情冷暖的含蓄陈述，散文创作显示了她宽广的人生经验和开阔的精神视野。 鲍罗廷、斯美塔那经常在她家做客，利维坦、达利也曾和她摹画水风，雨果、波德莱尔经常给她写信，奥修、卢梭也时不时打电话问候，而更为亲切的是，京剧、唐卡、玫瑰、绿茶、天鹅、足球、钢笔、昆仑玉、康巴舞，乃至非典型肺炎也会偶尔闯进她的生活，带给她始料不及的惊喜和悲伤，水绘的时光亦真亦幻，颜色里的时间意识流如怨如慕，老英雄昌耀残阳如血的最后时光，那些他爱过恨过念过怨过可敬可叹可心可人的人间女子，才真正配得上诗歌的荣耀。在一篇《拥抱》的作品中，她写到：
“多年前秋去冬将至时。在北京首都机场侯机。侯机前厅的一隅，一对看上去年龄在五十岁左右的男女，正在泪汪汪地告别。他们以满脸的真诚相对。他们喃喃低语着，双方的胳臂和手掌，是浪漫地伸展在彼此身体上的紫藤，像柔美的紫藤叶片，相互缠绕，相互攀摩，远远看过去，让人的心都疼。
那一时，大厅里的灯光温柔如月绒，淅淅沥沥地洒落在他们周围。四下里好如动起了微风，好如到处布满的尽是鲜花和绿草。几根顶天立地的圆柱，在他们身后阴影里幻化着，渐渐变成了挂满欲滴琼浆的葡萄树时……他们就紧紧地拥抱到了一起。
他们便一个是亚当，一个是夏娃了。”
（《拥抱》）
这是一种让人重新返回到“人之初”的情感根基的创作，这样的语言文字使人恢复久违的爱的感知能力，并使我们对当代汉语书写充满更多的期待。爱默生在文章中说：“天才的每一部作品里，我们认出了我们已经抛弃了的思想，它们带着某种疏远了的威严重新回到了我们身边。”
四、 域外流域
一种稳定的生命品质引领肖黛的创作不断步入深阔之境，在大多数同代（五十年代）作家诗人创作近于停滞或早已结束黄金时期的年龄段，依旧以稳定的书写保持着高质量的创作势头，仿佛精神的核反应堆中放入的一个异质的控制棒，长期控制着核聚变的速度和力度。一定程度上，异域文明的影响给予了她一种情感生命的青春姿态，并始终对生活世界有着深深的好奇心，对陌生事物有着难以抑制的热情，以及洋溢在文字中的那种对眼前人身边事的黄金一般蜜质的爱意。
肖黛的精神视野开豁，文化滋养丰厚，欧洲文学，美洲文学，日本乃至当代东欧文学都曾经是她汲取营养的精神之源，那些历史学的、哲学的、美学的古典学科的教益，近世以来精神分析学、社会学以及音乐、美术、民间文艺及其它人文学科共同构筑了她的大文化视野。但就心志的塑造和心灵的启蒙而言，俄罗斯文学（尤其是“黄金一代”）作家作品对她的影响是最大的，这直接涉及到人文理想和价值取向。正如她自己所言：“谢谢那礼物改变了我的生活，它对我的安排和我的理想不谋而合”。这跟一代人的成长环境直接有关，她们这一代（刘小枫称之为“四五”一代）“先有社会历史演变的个体涉入，后有学院知识的教育训练，在知识类型的选择和价值取向上具有先在的规定性和自觉性”（刘小枫《重启古典诗学》）。而在整个文化禁锢的时期，俄罗斯文化的译介和传播对于处于成长期的她们，无疑于打开了半扇自由的精神之窗，这是历史的偶然和误解，但要感谢这种误解，在一个不幸的时代里，那些俄语著作像意外的糖果一样降临到了她们的贫瘠的青春身边，普希金、莱蒙托夫的诗歌，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契科夫的小说，柴可夫斯基、肖斯塔科维奇的音乐，苏里科夫、列宾的画，伴随着她们的整个青春岁月，叶甫盖尼•奥涅金，安德烈公爵，安娜•卡列尼娜，卡列宁，列文，喀秋莎，保尔，冬妮娅，她们耳熟能详，圣彼得堡，阿尔巴特街，瓦西里大教堂，红场，皇村，冬宫，列宁山她们如数家珍，对于她们来说，这些地方已不是一个地理学上的异国的美丽城市或场所，而是一段令人心跳脸红的记忆，一种心灵上浓浓的乡愁，是一种高贵的、浪漫的、人性的、尊严的生活的召唤和引领。她在一篇文章中说：“她的领袖和百姓，诗歌和小说，雕塑和建筑，乃至地铁和伏尔加河以及肥胖的土豆之中，真真切切地看到古老而丰腴的俄罗斯文化的特殊魅力。俄罗斯就是俄罗斯，一个民族，一些人物，骨子里如果没有生之天然，得知经验的特别精神，怕是很难让人久久地惊悟而专注相待，没有什么样的单一文化式样能够涵盖大文化的全部”。
毫无疑问，经典的域外文明带给人的不仅仅是关于爱与美的知识，它们还潜在地提供着心灵自我提升、自我超越的路径和范式，甚至直接成为一种精神力量成为生命品格的一部分，就文学创作而言，心性的锤炼比技艺的锤炼更为重要，更为性命攸关，因为它改变的是整个的人看待世界的目光，感受世界的方式，心灵的向往，也只有这样的一种改变，才能够带来创作上焕然一新的世界。创作在一种意义上跟高质量的阅读，跟古典文明长时间的深入契合相辅相成。这种影响使肖黛的文学创作一下子从我们周围的文学创作景观中区分了出来，而更多地蕴含着域外文明带来的一种异样气质：高贵、浪漫、华美，饱含着涌自心灵深处的道德感和超越精神，它们在乡土叙事文学和民族神话叙事文学的大环境里显得那么“洋派”“轻灵”“开阔”“青春”，仿佛不小心走进穷乡僻壤的异域高贵女子。
尼采曾无不嘲讽地说：“诗人都是些面孔朝后的生灵，人们用他们作为通往遥远时代印象的桥梁，通往正在或已经消失的宗教和文化的桥梁”（尼采《人性的，太人性的》），俄罗斯文化对肖黛的影响突出地表现在她对秉有神性的宗教超越精神的继承和爱欲世界的深刻启阔上，以赛亚•柏林在关于俄罗斯精神的表述中，提出了文学创作中的两种态度，即“法国态度”和“俄国态度”，“法国态度”区分“艺术”与“生活”，艺术家和知识分子唯一的任务就是创作出好的作品，而日常道德生活与他是不是艺术家无关，而“俄国态度”则混淆“艺术”与“生活”，认为作品与道德生活不可分割，作家不仅仅要那样去写，还要那样生活：即“秉有理想主义情怀，对未来世界抱有坚定信念，真正的品性、道德勇气和献身精神”（以赛亚•柏林《苏联的心灵》）。而这种俄罗斯精神的底部是渗透贯穿于日常生活一点一滴之中的东正教传统，那是一种排斥个性因素，倾向于日常生活和群体中的归属感，饱含悲悯之情怀，重视个人“忏悔”意识的宗教，正如宗教思想家别尔加耶夫所言：“这种信仰与其说是基督的宗教，不如说是圣母的宗教，大地母亲的宗教，是照耀爱欲的日常生活的宗教”（别尔加耶夫《俄罗斯的命运》），明显的例子是基督教在欧洲的绘画中多是“圣父圣灵圣子”的题材，而在俄罗斯东正教圣像中，对“圣母”题材有着更多的关注。
这种影响深深地透达于肖黛的精神气质之中，写作，生活本身也都成了“默声的修远”，作品也带上了一种超越情怀，有时它们是唯美超验的天鹅绝唱，对一种高洁安谧圣境的深深向往，有时又是某种“英雄情结”，对真正意义上的“生命完成者”，甚至为公理大道奔赴上前的“生命捐弃者”的敬仰与渴慕，更多的是对爱欲本身的深刻体察和超越之维，作为一个女性作者，这种感同身受与生俱来的经验，使她有着某种感知上的优势，但一种超越之维更难能可贵。柏拉图在《会饮》中探讨了“爱欲”的秘密，认为肉体既是生命在世的中心，又是蕴藉着主体之神性之所在，爱欲（eros）始于对人的美貌的期望，其神性会升华到对自身中美的期望，因此它又含有超越之维，关乎政治爱欲、社会爱欲的宏旨，苏格拉底自认为除了懂“情事”，别的都不懂，并在转述第俄提玛的教诲时说：“凡欲求好的东西与幸福，统统叫爱欲，爱欲在美中孕育和生产，爱欲就是欲求不死”（柏拉图《会饮》）。好的文学经典的教育，就是关于“爱欲”的教育，这种教育既是在体的，肉身的，又洞达于人性的开阔之境，作为心灵“自我教育”的一部分，阅读、学习、生活也不过是在一个更为深阔的存在场景中不断地促进自己，真正认识自己的“爱欲”的一个过程而已。在这样的一种教诲中，在肉身场景和语言场景中，他（她）成了所有时代的同行者，涉足内心险象环生的激流，经历无数悲喜之情，每一次临界的情感体验都将他（她）带向了高阔，每一次“爱欲”的餍足虽则得到了短暂的松弛和周期性的缓和，但日积月累，一种情感阈限和智性阈限因这种满足而抬升了，内心的力量也一直在被强化之中，而又由于神性的超越品格，“爱欲”被导向了一个善而积极的出口，使其渐渐接近于生命根基中那些远为强大的“我”，立于当下又超于当下感性生活的那种属已甚至越于己的“原型”，那时他（她）才渐渐看清生命的本相，让每一个行为，每一个词语，每一番体验都成为生命达成之途中的驿站，“全然地生活，猛烈地生活，让每一刻都变成黄金”（奥修《智慧金块》）。
这种源于“爱欲”而达于生命完成的修持和文学书写，往往抵达情感的边界，直接关乎爱与死，激情与绝望，召唤与割裂，坠落与升腾，在一首《与维纳斯一起生活》的诗中，她写到：
守护维纳斯断臂的伤口
怕还会有血水汨汨渗出
会浸染窗上的半抹白云
就与她同吟同诵去国辞乡的蹀躞之歌
在案几前，也替她啜饮古希腊的水酒
葡萄的琼浆就悬在唇角
荟萃了女人的声色
就有了千年修炼来的平和
再把手臂匿于暗处
也就有了伤口的疼痛
不也就怀揽了不可解码的秘密？
这幸运是岁月无穷尽的滋味
安宁的，安详的，安稳的欣喜
西方之风吹向这大红大绿的东方
别动声色：这令人满足的舒适
令身心如深山厚雪般的不可玷污
并确切地产生了感觉上的胜利
与维纳斯一起的生活
除了慢慢死去还有什么值得再去期许
这样一种无以名状的怀念，一份饱含隐痛的缱绻，一份爱与美的乡愁，它们不写給未来，甚至不写给期许中的读者，而只写给自己，写给过往，写给人类文明史上光辉时刻那些黄金之心，写给对爱情、绝望、牺牲的永恒渴慕。
这种“唯美”倾向和“执爱”情怀，在如今的文学场景里，难免会导致“误解”甚至“责难”，因为仿佛整个社会都在为某个外在的理想或愿景奔忙劳碌时，她们却在精神的高空“孤芳自赏”“耽于声色”，但就目前而言，这种姿态可能是唯一“在体”和“真实”的，它是一个鲜活而自由的心灵独处时唯一“真实”的佐证。而那样一种简单的“进化论”式的社会理想或愿景，一种靠GDP增长来支撑的未来，可能才是虚假和可疑的，反观我们一个多世纪的历史，各种言之凿凿或不能言之凿凿的假设成了一代又一代人为之献身的理由，这种理由忽然而来有倏然而逝，且大多在改换招牌中半途而废。人类心性中那种向终极之善挺进的热望不可否定，但当其变成一种过于简单的制度操作或以几代人当下生活的失控去追求的愿景时，这种愿景的根基和生发之由和实际组成尤其值得深思。这种背景下，基于生命自身的自我肯定，自我修远，才有可能是唯一正确的持守，正如艾略特所言：“静下来，不怀希望地等待，因为希望也会是对错误事物的希望，不带爱情地等待，因为爱情也会是对错误的事物的爱情，还有信仰。信仰，爱情，希望都在等待之中，不加思想地等待，因为你没有准备好怎样思想，所以黑暗将是光明，静止将是舞蹈”（艾略特《四个四重奏》）。
2014年1月22日于南山凤台陋室
(原载于2014年第三期《青海湖》）
附肖黛的诗：
《月光曲》
月光交辉于城廓的皮肤
痛痒落在我的手书上
我纪念爱情。长练如水
哪怕生活中所有的难题堆成了高山。
我看那样的高山在城外
一步一摇地逼近
我的两只笔
也是一枝写它一枝写你
此时你在哪里？
骑着白马的你
划动轻舟的你
你品鉴的凋谢和绽开
扬起了已经的夜色。
就请靜观我的融入
在与世俗的公众空间毫无关联的时候
请你借助月光的美
像偷窥似地靜观生活的情境
是如何变成神秘之界的。
《卡门》
千种风情捉臂而出。在每个角落
自由的代价是玫瑰的隆冬
尖锐便沁心。能见的牺牲
大雪般坦裸
活生生的遐想很多
却都将被最后的春季迷散
于是，感到的萧瑟
是旋转的舞台升降在自己的触觉。
卡门:挥洒昨天蓄积的滴血而死去的女郎
《经历》
依靠过一根火柴活着
就是依靠过一丝光
喚醒一个词语——天光大亮。
像沒有脚的人奔跑着
已然疼痛扩散
而内心也得打扫干淨。
马也不停蹄，轻松得如是送信的邮差
让这会儿的太阳去照耀更寒冷的地方。
这边，有爱人的香料
在旁侧的晚夕里微笑
呵，想起来了又想
能从一根火柴及一丝光中获得了温暖
在春天犯下的错误为什么不可原谅
《梦同谁近》
践行与命运的预约
在一纸空旷里行走。
看我的年轻以仿古装束为标志
我就有悬搁的青铜丰滿的形状
不也有了花蕊朝春的声名。
伶仃最好是两人:
我的即时的伴侶
你势于长路的风
袍泽红绿，好如始自未来而来
溯源以神骨仙气流荡。
这不……原来是裙带飘舞的一纸风光
原来有共一种气息比肩力持。
梦同谁近——这不是见闻了分晓？
《一生都在叛逆的心》
一生都在叛逆的心会是怎样的形状？
你将美如何物吶？
我多想做为脉管迂迴你的血流
而你只有深渊。就像只有一个方向
用一生朝向它並与迎面而来的全世界不断相撞而死
或者，回音如雷霆
我以花朵为那样的心祭奠
全世界变成鲜红一团。
生出一点点儿胆怯的真实了
我真的看见那样的心
正被安放在形状种种的胸口
《牡丹花开在土地的伤口上》
牡丹花开在土地的伤口上
花纹和地貌的痛楚
是长吁短叹着的拥抱。
隐忍不去的时光
张望栖惶，我意识到的危险却呼啸而过。
我知道我是牡丹
我美丽着这片土地
由此诗也壮烈:
人间筋骨须将爱情贯穿
《孕意》
我是饮露嚼花的女人
大自然与和平早已烂熟在腹底
那苔迹浸阶的茅屋
一万年怀胎。宅边篱旁
也早已是天下无双的乐园
那个我将要出世的婴儿之父
我不过是你健康的孕妇
一个独立的声音
所以也早已在我的子宫里自由飞翔。
而我这里是崇高的境地
适合于崭新的理想成长。
倘若花期无恙
倘若巢居于我的理想
如时地成熟娩出而壮大了吶——
我的爱人呵，只是此刻
你的名字已被我咬出了鲜血。
我当然也能够精准地听见
婴儿对父亲的殷殷啼呼
那就是期待你的归来平安顺畅
为我祈福呵——
尽管为你的孕意
仅仅是再普遍不过的爱之态势
《幼年》
我有一百个人的幼年
数不清星星的时候也许还要多些。
但没有认识我的伙伴
只有平靜的夜
让我有了一夜成人的渴望。
飘渺如雨:我喜欢雨水
把我化做一个小泪人儿假装有苦有难
到每天清晨的街角
跟被设计好的岁月对话
把自己变成雨中的传说。
直至阳光明媚开来
我系着蝴蝶结的幼年还不肯结束呐。
诗人简介：
肖黛，福建厦门人，女，祖藉山东荣成，在浙江舟山度过青少年时期，后在青海工作，现居蓉城。作品散见于《人民文学》《中国作家》《诗刊》《天津诗人》等文学期刊和多种诗歌选本，著有诗集《一切与水有关》、散文集《寂寞海》、诗文集《肖黛诗文集》等多部。