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诗眼睛||理论园地：于坚谈新诗：在黑暗中坚守大道（总548期）
名家
于坚谈新诗：在黑暗中坚守大道
作者：于坚)
于坚谈新诗：在黑暗中坚守大道
于坚
一百年前诞生的新诗是与中国的现代化同步的。过去的朝代更迭，对语言的影响是缓慢的，也就是语言是自然生长的。而1840年以来，语言巨变，因为中国社会面临着一个全新的现代世界。过往人们所熟知、所命名的世界已近黄昏，而一个崭新霸道的世界，正朝着中国逼来，古老中国危在旦夕。
1840年的鸦片战争是中国三千年未有之大变局的开端，这个变局在那时代的知识分子看来或许只是社会、经济、政治的变局，而今天可以清楚地看出，这其实在根本上是一个文化变局。文化，中国文化是以文明照亮黑暗，文就是语言，因此文化的变局就是语言的变局。在传统中国的黄昏时代，语言倾向于美文，诗意，雅驯，曾国藩曾说“古文之道，无施不可，唯不宜于说理。”在清末，虚美成为汉语的主流。与司马迁的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”的汉语已经相去甚远。胡适痛斥：“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调。”如果像海德格尔说的，语言是存在之家。如果说，语言是对世界的命名。那么汉语在过去五千年中，曾经为古典中国进行了辉煌的命名，这种命名的最高成就是诗。诗国对于中国不是溢美的形容词，而是存在。而在鸦片战争之后，知识分子开始对汉语这个故乡发生了怀疑、动摇。汉语试图搬家。新诗诞生的初衷是言文合一。将文的明、照亮，从文言文扩大到白话去。胡适《文学改良刍议》的核心就是“言文合一”。注意胡适说的是“改良”，而不是革命。“改良”已经意味深长地否定了像以色列人跟着摩西出埃及那样的“大搬家”。世界上的社会变革，从语言开始的不乏先例，中国更是从文化开始。胡适意识到“中国之文学最近言文合一，白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言着书也。其后意大利有但丁（Dante）诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得（Luther）创新教始以德文译《旧约》《新约》，遂开德文学之先。”
19世纪以降，中国日益感到文言在命名世界变化时的无力。林琴南以文言文翻译西方作品的失败就是证明。文言文已经难以活泼泼地“能指”了，强大坚固的隐喻系统使语言在新世纪面前成为名不符实的陈言滥调，新世界不断产生的陌生意义令传统的意义系统摇摇欲坠。
从传统中国道法自然的风花雪月走向天翻地覆的现代社会，可能始料未及的不仅仅是重整山河、从国民性到生活方式、风俗的大拆迁，也是文化的重塑。过去五千年的中国人从来没有经历过如此巨大的变局，他们或许经历从一个王朝向另一个王朝的变迁，但是大地没有变迁，生活方式没有变迁，风俗不朽，语言没有变迁。此时代经历的动荡变化是过去时代的人根本无法想象的巨大变局。
正如西方一句现代格言所说：“Pastisanothercountry”（过去是另一个世界）。
“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。（哈贝马斯）
必然也是另一种语言。在许多文明的例子中，新世界的后果是，语言适应新世界并命名之，人们不再认识自己的语言。这一点在拼音语言中尤其明显。同样，文雅中国温良恭谦让的汉语与强悍野蛮积极进取的现实名不符实，但是，汉语的本性决定它无法像拼音那样自我革命。这是汉语独一无二的伟大特性，它可以改良，但无法革命。在三千年未有之巨大变局到来时，汉语力挽狂澜，没有走向拼音。现代化是植根在拉丁语系中的运动，这种起源于商业目的语言实用而精确，例如法语，物、主、性、数、格全部细俱。而汉语则相反，语词的含义是可以根据上下文随时变化的，一个词是动词还是名词可以随意改变。朦胧、混沌，非常利于诗性的言说。
在中国，语言的运动必然是文化运动，也必然是意义和精神方向的运动。西方语言学误导甚深，汉语从来不存在所指和能指的二分。汉语的能指所指是天人合一的，这个一就是字，这与拼音语言不同，拼音语言没有字这个东西，而字是意义、声音、字合一的。
当然，当汉字失去“中”的平衡的时候，它确实会向某一极偏移。比如书法向字形的偏移，新诗取消汉字、标语式地向朗诵（声音）的偏移、功利性实用主义地向意义（例如文革对所指的控制）的偏移。
在我看来，现代化的实现，乃是汉语偏向所指的实用。最近一世纪的汉语，向着实用的意义偏移。是当代汉语呈现一种粗陋、实用、立竿见影的风格。这自然成就了现代化。普通话可谓这种偏移的典范。
现代化是在西方兴起的，现代化基于西方人对未来的虚构和谋划，当然它也基于西方文明。现代化与古老的汉语是完全相悖的。汉语即使到今天已经非常粗鄙实用，但它依然是古代巫师使用的那种语言，许多字可以在甲骨文上找到。现代化就是祛魅，就是标准化、量化，同质化、把世界变成、可以用一个通行标准、一种度来衡量，精细化、指标化的东西。汉语的模糊、朦胧、魅力、不确定、太极图式的语法变化与现代化是完全矛盾的。马克斯·韦伯曾说过，现代文明是一种“除魅”，也就是把古代社会中巫术、迷思、甚至诗意去除，让世界主流朝向科学、契约、经济这些必须清楚、准确、明白的方面。诗在中国有宗教作用，杜甫在《寄李十二白二十韵》说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，诗在中国是一种形而上的语言巫术，一种语言的超度，与现代化的祛魅是完全冲突的。
1840年以后中国的知识分子，最激进者提出中国要走向现代化，首先要消灭“万恶之源”汉语。鲁迅就曾经说“汉语不亡，中国必亡”。但是100年的经验证明，中国未完，也在某种程度上走向了现代化，汉语并没有灭亡，而是不自觉地走着胡适提出的“改良”之路，如何“良”？就是向实用倾斜。
汉语并没有走德语、日语或者越南那样的路线。就命名来说，文言文已经过度，失去了命名的活力。白话文的诞生，恰恰是一种使汉语在命名的功能、活力上重新回到中的运动。白话文改变了汉语的速度，也使汉语朝能指偏移。在1949年以后，汉语有偏向狭隘的所指（意义暴力）。而在最近四十年，它又偏向实用主义的能指。
事实证明，汉语是可以对现代化进行命名的。简单化、粗糙化使汉语在越来越偏于实用。反过来，汉语最近一百年的贫乏也说明汉语的某种丰富性，拒绝隐喻，偏向能指，汉语也可以成为实用性的和意识形态的语言。
新诗是改良而不是革命。就像唐诗宋词一样，新诗同样是用汉字写的。它改良的只是韵的位置、断句的长短、叙述的方式、精确以及思的深度等等。新诗是汉字写的。许多词也见于甲骨文。曾经有过革命的实验，用拼音取代汉字，但失败了。像日本那样在汉字中插入拼音（假名）都没有。简化字只是使汉字的书写更快，它并没有改变汉字的本性。而所谓的西式语法，在新诗中基本上被忽视。新诗体现的汉语运动就是从书面化的、雅驯的汉语回到口语的、更野蛮也更有活力的汉语，将这种汉语书面化。言文合一，新诗一直在探索这种“合一”在我们这个时代可能的最丰富最复杂最接近神灵的尖端地带。唐诗曾经抵达的地方，言文合一也可以抵达。新诗使汉语再次展现了它的无穷魅力。它有过唐诗、宋词，还可以有新诗，这是一种伟大深厚的语言。
新诗的开始本身就是汉语改造的急先锋，一旦汉语实用性的改造完成，今日之现代化的突飞猛进就是汉语越来越实用的结果。诗从急先锋到边缘化也是必然的。因为诗的言文一致与汉语的言文一致不同，后者是要为现代中国的实用潮流命名，而前者的命名则是要重返中国之道，它要在现代中召唤隐匿已久的中国之神。唐诗的局面对于新诗来说，从来都是一个理想，新诗是语言改良的急先锋，其理想却是后退的，通过白话的言文合一，使诗重获唐诗那样的光荣、那种伟大的魅力。
传统中国的诗已经为古代中国完成了一个辉煌的命名，正因为命名的成功，中国可以以伟大的文明自豪。1840年以来被迫走向世界，不走也得走，西方的炮舰已经开到你的大门口。全球化不是中国自己主动的迎合，而是被迫的选择，选也得选，不选也得选。
为现代中国命名也是被迫的，它与汉语历史上那些自然生长的命名不同，例如唐诗向宋词的演变。现代汉语的命名一开始就是功利的、实用的，这种被迫的急功近利恰恰与传统中国之命名的与杜甫式的“寻章摘句老雕虫”不同。
“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。但是，现代依然有“道”，道依然是“非常道”意识形态、主义无法取代道，如果过去一百年，知识分子曾经狂热地以为意识形态、主义可以取代“道可道，非常道”的话，那么他们今天应当明白，中国今日的文明低落，正是“大道缺席”的结果。道不可推陈出新，也无法革命。现代化可以提供货币、合同、生产资料、科学技术却并不负责为人类提供新上帝。中国之道依然是那条“道可道，非常道”。
新诗依然意识到“诗言志”这个汉语的天然使命。志在二十世纪后期汉语向意识形态的偏移中变得非常狭窄。志就是道，就是大道，诗是要载道的，这个道并非意思、意义、意见、意图、意念、意味、意志、意向、意愿、意识形态…而是道可道，非常道，知白守黑、有无相生。汉语是存在性的语言，不是工具性的语言。大道之显是诗的“被抛性”。在中国，诗是文明的核心，诗就是宗教，就是那种标示一个民族与上帝之距离的最高言说。汉语诗人不能忘记他们是用汉语而不是其他语言写作，是中国诗人不是西方诗人。西方之道可以通过教堂存在，完全不读诗的人的“志”可以在教堂得到寄托。中国没有教堂，中国通过文的明照亮精神的黑暗，文章为天地立心。中国诗和西方诗在本质上是不一样的，它不仅仅是语言游戏。就像对诗这个字牵强的字形解释一样，诗就是言寺，语言的寺庙。新诗的探索过程中受西方影响，把诗看成是文学专业分工中的修辞术之一，可有可无的巧言。诗的边缘化除了汉语运动方向所导致的边缘化，也由于诗人自己对重建大道之使命的犹豫不决，诗变成了无足轻重的语言游戏。在中国，“纯诗”必然被冷落，在中国文化中，“纯诗”总是次要的，文明不认为语言游戏是成熟的诗，语言游戏在中国文学史中仅在青春狷者的文字馆中聊备一格。
新诗的目标与汉语的整体运动不同，它是通过对现代世界命名重建“大道”“礼失而求诸野”，再次扮演为文明招魂的祭司角色。也许前苏联诗人约瑟夫·布罗茨基关于20世纪俄国文学的发言也可以用在这里：“我们是在荒地上——更准确地说，是在荒凉得可怕的空地上开始的，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多几个尚且完整的、也常常完全败坏了名声的形式充盈我们自身的、新的或我们固有的当代内容。”招魂在早期新诗中非常强烈，20世纪初的新诗人可谓回到了“巫师”的角色。典型者如鲁迅、郭沫若。
言文一致可以说是“礼失而求诸野”。白话使新诗面向文明的荒原，就像“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”之前的诗经时代，自由而鲜活，文明的空间突然开启到巨大的黑暗中、开启到无名的白话口语世界中。白话文经典作家鲁迅深刻地意识到这一点，散文诗、白话小说、杂文、随笔、文学史……这位伟大的作家可以说是写疯了，命名的狂欢！
“诗言志”不是诗的某种倾向，而是汉语的本质所致。
一百年过去，新诗可以有一位“采诗”、删定的“孔子”了吗？
“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“我志在删述，垂辉映千春。”“希圣如有立，绝笔于获麟”（李白）
如果把一百年新诗的历史进行梳理，从胡适开始到创造社的狂飙突进的浪漫主义；30年代为人生的艺术、花边文学；四十年代西南联大现代派的纯诗追求；艾青；50年代“诗言志”的意识形态化；1979年《今天》在总结新诗前阶段历史对诗的再认识、第三代的“诗到语言为止”“拒绝隐喻”、以及70后诗人对意义的开拓……等进行梳理，文本的比较，我认为，在一个普遍追求“有用”的时代，新诗固然也受时代影响，有着严重的对“无用”的焦虑症，因此急功近利、粗制滥造、泥沙俱下。但在诗的金字塔的顶端地带，新诗也是越写越好。新诗已经形成它自己的小传统和金字塔。
现代化背后没有上帝。拿来主义，我们可以把西方现代化的「框架」拿来，却无法把「上帝」拿来。语言的现代化，汉语只发挥了一部份作用，也就是工具性方面的作用。文明被语言工具主义遮蔽着。这个时代的语言方向不是追求大道，汉语在大局上日益向经济修辞迈进，任何事情都以货币式的语言衡量。新诗被冷落是因为它的追求与时代的方向背道而驰，它拒绝有用。诗曾经被用得很惨，诗在五十年以来的御用运动中声名狼藉，诗人为此付出巨大代价。最近三十年，诗逐步回到大道，因此大音希声，被疯狂的物质主义冷落是必然的。与时代向着“有”的巨大运动相比，诗人们在写作中对如何接近“无”的探索所导致的读者的疏远微不足道。最近三十年，新诗就像传统上的诗歌运动一样，总是在如何写、写什么的两极上摆动而不再是在意义和意识形态（意缔牢结）的两极摆动。这种摆动必然被20世纪以来习惯视语言为意义之宣传工具而不是彰显存在之道的读者的冷落。
在1840年以前，我们置身在雅俗共赏的古典汉语中，但今天，我们与古典汉语有了某种对象化关系，古典汉语某种程度上被彼岸化了，升华了，也令我们看到古代作者看不到的汉语的可能性和空间。还有文革方面的遗产，文革不只有负面的，也有正面的，文革让我们知道，一旦摆脱、否定历史，汉语可以疯狂、暴力、贫乏到何种程度。大陆的诗人，首先继承的遗产是文革遗产，因此对汉语有更为深切的反思。大陆过去三十年的诗，可以视为对汉语的一种反思。但今天更重要的是要意识到古典文化的遗产，让这笔遗产也在黑暗里亮起来。
今天，新诗彻底孤独。它甚至孤独于当代文化，完全被遮蔽在黑暗里，因此诗人们终于有时间和可能性来完成诗所要求的最根本的东西。
我相信，这是新诗出现那种完整的诗人、神的诗人的时代。
新诗最近三十年一直在努力使汉语从粗糙的、简单的、暴力的语言重新回到丰富的、常识的、能够召唤神灵的语言。诗依然是汉语的金字塔尖。
现代化最恐怖的就是把全世界的地方统一成一个标准化的小区，完全丧失地方性知识、丧失方言、特点和细节。今日世界在物质生活上差距越来越小，现代化是某种洁癖之类的东西，它将世界理顺、全面沟通、拆迁一切、将异类同质化。高速公路、摩天大楼，全世界都一样，同样的方向盘、同样的按钮。但诗永远守护着人类灵魂的黑暗大陆、守护着不可在经济层面沟通的地带，它恰恰是民族作为独一无二的文明得以确立的东西。
新诗是可以期待的，因为现代化并没有为中国迎来上帝，这个上帝，必须在自己的文化中继承、创造。当然，中华民族若完全跟着西方走，走向取消汉语的地步，这就没有任何希望了，这个民族若继续使用汉语，我认为新诗就有希望。
新诗三十年最重要的品质正是它的孤立、它的不被理解，新诗在黑暗中坚守着大道。
诗歌不是一个非左即右的东西
——于坚访谈录
记者：这组作品（《长安行》）在网络上的诗江湖论坛，反响蛮大的，好像更多的是不同意见，主要是年轻人，他们觉得这组作品比较保守，认为你失去了先锋性。
于坚：我以为先锋就是永远不断重返地下。所谓地下，就是那些被遮蔽的部分。
在今天，中国的许多所谓新潮艺术，在我看来不过是非常商业的活动，没有什么创造力，唯一的目的就是让这些画迎合西方画廊的口味，把它卖掉，但他们还打着“先锋”、“前卫”这些旗号，为什么，因为只有这样，东西才有人买，先锋在今日，其实是很时髦，很入时，很有市场效益的。一般没有判断力的读者就会以为先锋还是这些东西，败坏了先锋文化的声誉。这些东西都已经成为中国当代的主流文化了，它已经不具有另类的那种独立、创造的精神。先锋不仅是独立的创造精神，它还必须确保自己的不成功，勇敢地一次次重返地下，地下可以相对于文革，也可以相对于威尼斯双年展。真正的独立是塞尚、巴尔蒂斯那样的艺术家，金斯堡晚年为什么离开哥伦比亚大学，他一定意识到了什么。先锋并没有一个既定的方向，它可以在前，也可以在后。可以向左，也可以向右。
记者：也就是说，先锋没有一个既定的方向，也不是唯一的某一条道路。
于坚：没有既定方向。它唯一的方向就是独立的，自己的、永不妥协的立场。先锋是自己创造的，它永远是一个创造活动。它不是朝着一个既定的方向前进。在六七十年代，或者七八十年代，中国在一个封闭的社会里面，西方的东西被视为一个先锋的方向，这是一定的历史因素所造成的。在今天完全打开的时代，有的人就失去了方向。你不能像以前一样，你首先学会了英语，你就成了先锋派，你第一个能看懂一个什么国外进口的内部资料，或者翻译过来的作品，例如朦胧诗人七十年代可以看到的灰皮书，你就成为先锋派。这种时代已经结束了。先锋应该真正回到独创性。
记者：你曾说，诗歌是穷人的事业，在这么一个商品经济的社会，你怎么看诗歌的位置？
于坚：诗歌是大事业，是天降大任，富贵于我如浮云，所以不能用“先富起来”来衡量。一个伟大的民族，人家想起这个民族的文明来，他首先想到的是诗人，想到的是荷马，李白，杜甫，歌德什么的，它代表的是文明的质量。一个民族对另一个民族肃然起敬的理由，并不是说你这个民族技术如何强大，军队如何多，有多少坦克，或者你在汽车制造家用电器方面的水平有多高。这些东西，另外一个民族发展起来，它也是可以做到的。但是你这个民族有一个大诗人，他的写作是一种独特的而且是普遍的、世界性的写作，另外一个民族再怎么努力，永远出不了。日本是一个很发达的技术国家，七八十年代，我们都很羡慕日本，但现在觉得中国自己的技术也可以达到日本的水平，特别是在家用电器上，这是你通过时间，通过学习，通过模仿可以达到的。但是中华民族为什么会产生李白、杜甫这样的大诗人，为什么到了今天还可以影响世界、影响西方的文明。这是中华民族的一个秘方，永远无法破译，就像我们无法破译英国为什么会产生莎士比亚。每个民族为什么牛*，为什么与别的民族不一样？因为它有那些毫无用处的诗人存在，并不是一切都惟利是图。有用的东西都是有机心、机关的，付费，就可以学习模仿复制的。但无用的东西没有机关，所以无法复制。而诗人恰恰代表了一个民族最高的智慧，为什么有些民族你从来不会注意，因为那个民族没有诗人，或者它的诗人都是些平庸的诗人，它没有那种产生世界影响的大诗人。
记者：刚才你提到诗歌对民族的意义，具体到社会生活中间，它又有什么样的意义呢？
于坚：诗歌应该为这种日常的、麻木的生活提供一种想象力的空间。让他们在技术化的生活里面，感觉到创造的原始魅力。除了你在电视台、报纸上所听到看到的千篇一律的东西，还有诗歌创造的天真和喜悦，这种喜悦传染你，使你感受到生活的意义所在。诗歌也以一种沉默的方式智慧地回答“活着还是死去”的问题，为人生，为世界提供一个存在的依据。你为什么要活在这个世界上呢？现在很多人都处在一个迷惘的状态里面，为什么有些人钱挣得很多却从楼上跳下去？他的人生失去了意义。我不是说诗歌会直接来解答这个问题，但你可以在那些独特的语言里面感觉到世界的深度、智慧的深度、人性的深度。它是像宗教一样可以信赖的归宿，它有一种宗教的效果，但它不是那种高高在上的宗教，它是那种平易近人的、亲切的、没有大道理的宗教，这是一个语言在场，但不是教堂，你可以永远留下来，你只是感觉到某种心灵的激动，开窍，觉悟，也许你会发现世界更基本的部分，你回家。
记者：有一些诗人直接参与社会事件，具体的比如战争来临，写反战诗，集合在一起签名反战，你怎么看这样的行为？
于坚：我觉得诗人和公民这两种身份不要混起来。作为一个公民，你可以表达你对政治事件的态度。但在诗里面，我觉得诗人不应该有什么立场。诗人唯一的立场就是诗的立场。这个诗的立场每个诗人是不一样的，不像反战的立场只有赞成和反对两种。那种立场我觉得是很简单的，作为公民，你可以表态，是或者否。但诗人的立场不是一个简单的是或否。诗歌的立场其实很模糊，灰色的，无是非。
记者：当代诗歌在受到攻击和非议的时候，很多人就拿来跟古典诗歌作比，认为古典诗歌是一座完整的大厦，已经是一座高峰，而当代诗歌只是一个小建筑，甚至只是尘土飞扬的工地，你怎么看两者的比较呢？
于坚：中国古典诗歌肯定是个庞然大物。这也正是为什么我们要写现代诗的原因。因为我们在从０开始。我非常庆幸的是我没有站在古典诗歌的高山下面，如果我是个清代的诗人，我可能不会去写诗，你看清代的诗歌写成什么样子。清代最好的诗人也就是那样，他不可能再创造什么了。他只能在古代诗歌已经完成的丰碑下面，再找些边角料来玩一玩。但是现代诗歌不一样，是个广阔自由的天地，就等着你去创造。在这点上，我觉得我是非常幸运的。可以生活在这样一个时代，有一种新的命名方式，有一大堆新的窑泥。知道窑泥吗？窑泥就像橡皮泥一样，可以随意捏成不同的形状。
记者：这种随意跟古典诗歌相比，会不会给人一种形同儿戏的感觉？
于坚：这要看这个时代的诗人的写作达到什么程度。如果他们创造了伟大的作品，那么古典还是现代就不重要了。我以为就已经创造的现代汉诗来说，它肯定是有重量的、严肃的，值得脱帽致敬的。
记者：古典诗歌念起来真是非常舒服，可以唱起来，相比之下，当代诗歌的节奏却是相当粗糙。
于坚：我觉得文学的历史都是攻其一点，不及其余。你这一点做得非常好，另外一点你就忽略了。比如中国文化，强调了人和自然的和谐关系，强调了整体主义，但是你就放弃了对自然世界的分类，分析，解构，西方做的那一套。中国古代诗歌过于强调音韵的整齐，平仄的优美起伏，强调那种一句顶一万句的效果。它强调的是对生活的“听”的效果，但忽略了“看”的这一面。而现代诗歌它可能更重视对世界的看，这也和西方对中国的影响有很大的关系。因为你是看见的诗歌，所以它的阅读效果不完全停留在古代的“听”上。
记者：事实上读者能够记得住的，流传下来的，还是那些韵律比较流畅的诗，比如你刚才提到的海子的《十个海子》，《姐姐，今夜我在德令哈》，食指的《相信未来》，都是很整齐的，韵律很好的作品。
于坚：这只是一部分，它可以以这种“听”的方式流传。但是也有那种以“看”的方式流传的。西方诗歌主要是以看的方式流传。中国２０世纪受到西方影响，可能更强调看的这方面，我觉得两者各有千秋。我的诗也不只是强调看，我是很讲究韵律的。但我押的不是像古代那种非常明显的尾韵，我的那种韵是押在诗行内部之间，在单词和句子之间进行一种韵律上的变化，营造一个语言的在场，氛围，布鲁斯那样随意，但是和谐。我觉得这在阅读的时候还是很有效果的，并不一定说你要记得住，要能背诵，我注重的是让读者入场，在场，而不是记住。比如我的《零档案》那就是一个场，你进入它，会感到压抑窒息。我不知道别的诗人怎么做，但我在这方面是很努力的，我把韵变成一种内部的韵，音节传达的气氛，而不是一种外在的朗朗上口的韵。
记者：我想象中的诗歌和写作就应该是这个样子的，生命有多么广阔，诗歌就有多么广阔。
于坚：大地有多么辽阔，诗歌就有多么辽阔。
记者：我接触过很多读者，觉得当代诗歌看不懂，和他们距离比较远，要通过很大努力去看。而诗人就觉得，我这个诗是很有东西的，不是为你这个普通读者去写的，你看不懂是因为你没有掌握足够的诗歌知识。你怎么看我们这个时代诗歌作者和读者的关系？
于坚：中国的诗歌教育还是停留在五六十年代形成的诗歌教育的传统上，他们总是认为诗要给读者指路，诗是灵魂的向导而不是归宿，寓所，诗的工作是指引人们上路，而不是总是要求诗歌应该告诉他们一些警语格言这样的东西。当代诗歌我不认为它有这样的义务，诗歌就是一种独特的话语方式，创造语言的一种活动。读者总是容易按照某种特定的观念，在诗歌里寻找符合自己观念的东西。但诗只是作者通过语言表达的关于存在的感受，在这种呈现上面它并没有一种是非上的判断，甚至不提供特定的所指，不提供意义的指向，像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，你说它言的什么志？“窗寒西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，它就是表现了一种自然状态，最多我们说里面有一种喜悦的心情，表达的只是存在的状态。读者对作品的判断，或者说作者的情绪，只是读者的想当然。很多作品是没有意义的，只是有感觉，或者一个氛围，这里面你觉得你有感觉，但是你说不出来。你只要读这首诗，读那一二十行的文字，就会沉浸在那种感觉里面，那种感觉可能会使你高兴，或者悲哀，或者痛苦，或者智慧起来，或者悟到什么，都有可能，就所指来说。诗歌是自由的、开放的，也是它存在的理由。
记者：过去时代的诗人是号角、是“灵魂的工程师”、是高于读者的、是“我告诉你一个道理”，而这个时代已经变了，当今这个时代是以平等为基础的时代。这里面固然有诗歌教育滞后的因素，有读者的阅读定势，但某些所谓的诗歌确实是不知所云，仿佛只要在后现代或者某某主义的帽子底下，什么胡言乱语都可以叫诗了。
于坚：诗人他只是自说自话，是吧？你可以接受，也可以不接受，这是读者的一种权利，现在已经把这个权利还给读者。我不喜欢“灵魂的工程师”这样的词，“灵魂的工程师”什么意思？它假设读者的灵魂是残缺不全的，甚至是坏的东西，他根据预定的正确图纸给你重造一个灵魂。诗人有这个能力吗？
记者：中国当代诗歌在世界上究竟处于什么样的位置呢？
于坚：越来越重要，“杨家有女初长成，养在深闺人不识。回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。
记者：国外的诗人们如何生活？可以靠写诗生活吗？诗人在社会中处于什么样的位置？
于坚：一样。普通人那样挣钱，安贫乐道。但是诗人非常被尊重，人们尊重一个人，是看他的智慧，而不是打听他开着什么车，这是中国与西方的区别。在中国，诗人几近于笑话，因为无法先富起来么。这个国家势利得很，是文革以来养成的习气。当年白居易到长安去，拿出一摞诗来，大家看了，说，写得这样的诗，白居，就容易啊。真的是今不如昔。
记者：你作为一个诗歌写作者，你怎么看当代其它的文体的写作，诗歌和它们相比呢？
于坚：我认为中国今天写得最好的就是诗歌。这不是说我自恋，自大，自以为是，这确实是一个事实。我还是看一些其它文体，我觉得在商业主义的时代，有很多文体的作家，都或多或少地向商业主义投降。诗人也有投降的，但是你没法在诗歌上来投降。你要投降就不要写诗，你去做生意，写电视剧什么的。诗人没法投降，我的意思是，你不能通过写诗来挣钱，你要想挣也挣不了。要想写诗挣钱，叫那些人看看于坚，他也没挣什么钱。
大师
于坚
我遇见他总是在会议上，坐在一个角落里，很少说话。不到他发言的时候，两条腿抖个不停，仿佛在抽风，表情激动，蓄势待发，搞得坐在他旁边的人也很紧张。到他发言，总是很吃力的样子，手挥舞着，眼睛斜瞪，眼白放大，仿佛正在一口深井里面提水，而水太深，太重，提不起来的样子。令人很担心，觉得他的话非常重要。但他最后说出来的总是语焉不详，鸡毛蒜皮，小题大做，不得要领。会议讨论南极洲是否会融化的重大问题，他却说小区里面没有花园也是不对的，浪费时间，被主持人中途打断。大多数时候他保持沉默，极力控制着由于渴望发言而即将抽风的种种症状。他有很多话要说，但坚强地自我克制住了。他在会议小休或者去洗手间的时候会突然爆发，哗拉拉地说起话来。他的口音非常奇怪，似乎躲在喉结这块岩石下面，原始的声音，没有一般受过发声训练的人的那种磁性，音箱感，自信。他的声音像是非洲人在说话，尖利刺耳而又嘶哑低沉，混杂着彼此矛盾的音质，一方面滔滔不绝，一方面又不愿意声张似的，因此听上去口齿不清，像是慢速穿过岩石即将到站的地铁。某个有着播音员嗓门的同事教育他，打开你的喉咙，把声音放出来。那人公鸡般地夸张地伸缩着嘴巴，这样，这样！他扬起脖子，跟着比划了几下，哑的，没声音出来，就放弃了。我从来没有在会议以外的场合见过他，我们总是一起开会，会议结束后分头离去，他总是最先离开会议室的门，因为坐在后面。
我一向对那些在会议上不说话的人报有好感，总觉得真理是在这些人的沉默里面，我们心有灵犀地相视而笑。我总是对每一个落日怀着好感，而对迈步中天、滔滔不绝的辉煌日头没有感觉，当太阳们发言的时候，我总是躲得远远的，钻到世界的阴影堆里。只有在冬天，在寒流之后，我才喜欢那头顶的太阳，它已经变得暖暖的，不是那么声色俱厉了。
忽然有一天在灰色的大街上看见他，他正在金碧路的人行道上向东走去。这是我在国家会议之外第一次看到他。他走路的样子真像一位大师。缓慢地移动着，似乎喧哗的大街不过是一座安静的森林。他身体里面装着一块石头，神情茫然，看着一切而不是某一点，显然已经灵魂出窍，神游物外了。这头野兽听不见汽车的队列、看不出红灯的警告，茫然地走下人行道，在众目睽睽之下，穿过了车流，他那置身度外的神情就像盲人聋人或者已经退休但习惯性地超越于交通规则之上的警察。有的司机被这个人的傲慢激怒，愤怒地按着喇叭，他全然听不见，那么慢地移动着，就像一块石头驾着风飘在洪流之上。
我有些不能肯定他就是我认识的那个坐在会议室后排的人，相貌是对的，但身体反映出来的气质、灵魂状态完全不是那个人。难道这就是他沉默着的部分，那桶总是被会议压制着的永远打不起来的深井中的水？他像大师那样傲慢，重重地、缓慢地，抱着老子所说的那种“一”，走掉了。落日那样消失在灰色大街的另一头，黑暗在后面簇拥着他。
在另一次会议的时候，我再次遇见他，我想告诉他我在大街上看到的这一幕。但看着他愚钝、欲言又止、即将抽风的样子，我打消了这个念头。我不能肯定那个在大街上走过的大师，是否与他有关。我只是随便说起，我那天在金碧路看见你了。是的，他说，我最近经常走路去上班，从气象路开始，穿过金碧路，一直走到东方广场旁边的尚义街，大约要走四十分钟。这么走比坐车好多了，我已经瘦了不少。他满足地笑起来，这样的微笑，足以肯定他是一个很善良的人。
一种启示：于坚和他的诗
唐晓渡
我和于坚的诗相识于一九八三年。那天，当他的组诗《烟囱下》(后发《诗崐刊》同年第10期)从一大堆灰蒙蒙的自然来稿中突然照亮我的眼睛时，我惊诧于崐在这样一个竟相标新立异，争强斗狠，追求深刻、奇特甚于追求艺术本身的年代，崐竟有人不能够，或者说还敢于写下这样的诗句：
烟囱冒烟了
大家去上工
绝对的大白话！却令人如闻天籁。这组诗算不上他什么特别的佳制，却足以崐向人们提示他那坚强沉着的诗歌品格。确实，在于坚的诗中很少那种因两眼向外而崐势所难免的心浮气躁，或与自卑自贱互为表里的哗众取宠，或为掩盖内心贫乏所崐必然诉诸的故弄玄虚。如果说，他表达感情的明快、准确、简练更多地使我们意崐识到他的某种突出才能的话(据称他还是一个颇说得过去的业余画手)，那么，他崐的诗在整个风格上的淳厚、质朴、坦诚则更多地使我们意识到，他正是属于那种崐确信自己的生命独立不依、饱满自足，因而享有内在的表现自由的人，而这种崐人在任何时候都为数不多。正因为如此，无论诗坛如何旗帜变幻，无论朋友们崐怎样各领风骚，也无论在四周一片混乱和喧嚣中他自己曾经有过怎样的困惑、崐踌踌以至笨重”的天性，难以改变他基于其天性而在诗中展开的本真追求。
这种天性、这种本真追求并非是一种孤立空洞的存在，其中渗透和积淀了云崐南独特的地理文化性格，凝聚和体现着于坚在与之血肉相联的长期经验积累中所崐达到的个体生命领悟。彩云之南的寂寥天地万古无言而蕴涵、化育的自然之美，崐注定要通过一些深晓其妙的诗人来寻求自我揭示，而于坚就是这些幸运儿之一。崐在他迄今为止写得最为动人的那些诗中，有相当一部分关涉于此。例如《河流》、崐《作品第57号》、《高山》、《山里人的歌》、《山里的女人》、《我的女人是崐沉默的女人》等等。这些诗不同于通常“边疆诗人”们所更多热衷的“风俗画”、崐“风情画”；它们所依据的不是浮光掠影的外部观照，而是深沉不露的内在交流。崐在这种交流中，客体不再被片面设置的表现对象，主体也不再是急于猎获的个崐人心灵。自然的人格和人格的自然互为投射，彼此融溶，呈现出某种未施斧凿的崐本真之美：
在我故乡的高山中有许多河流/他们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空崐/……/有些地带永远没有人知道/那里的自由只属于苍鹰/河水在雨季是粗暴的/崐高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真象是大山流出来的血液/只有在崐宁静中/人才看见高原鼓起血管
(《河流》)
这里没有什么苦心的经营。所有的意象都未经变形，几乎没有运用任何特别崐的修辞，语气也相当平实；然而，你却感到有一种久已疏隔的亲和力源源涌出，崐如此澎湃而又如此柔和，如此令你震慑而又如此令你欣慰。你已分不清这是自崐然的河流抑或是情感的河流，但你不觉中已深深浸淫其里，并意识到在你的身体崐里，也有，或者也曾有一条同样的河流──那是你的生命之河，而当你听到那些崐“住在河两岸”，“也许永远都不会见面”的人如此虔敬而又如此亲切地“谈论崐这些/就象谈到他们的上帝”时，你又怎能不为那些置身于现代文明之中，却自崐觉或被迫远离自己的生命本源，遮蔽自己的自然本性的人(包括我们自己)而难过，崐而羞惭，感到可悲可叹呢？
于坚的诗因此而超越了其地域性，上升成为一种具有普遍启蒙意义的诗歌现象。崐所谓“具有普遍意义”，是说这些诗具有某种启示性。考虑到弃置一般的社会主崐题而转向自然，已经成为近年来值得注意的诗歌动向之一，这一点就显得格外崐重要。亳无疑问，对此一动向不能进行抽象的评价。从发生学的意义上搞明其崐必然性，或者着眼于题材领域的拓展、创作视野的扩大等指明其必人性，也仅崐仅是就问题的外转作了某种廓清。无可否认，无论是出于追求还是出于逃避，崐表现自然美总是无可厚非了；另一方面，以此为借口而搜奇猎艳，甚至通过刻崐意表现自然的原始、蛮荒、神秘、狞厉来满足自己的某种施虚和受虚的变态心崐理，又确是以极不自然的态度对待自然。因此关键在于，“自然”一词究竟是崐就其外延，还是就其内涵而对当代诗歌呈现意味？在我看来，相对于诗和诗人崐，所谓：“自然”主要不是，至少不仅仅是外部世界的对象指称，而是指生命崐在主客交流中洞开的一种情态，或曰境界。中国古代诗论之强调“涉旨成趣”崐、“俯拾皆是”，尽管难以构成独立的命题，其内在精神却早已道明；而司空崐图之标举的“二十四诗品”，不正是诸般生活情态，或境界的集中概括和升华崐吗？这里，“无地有大美而不言”，是经由诗人对生命蕴涵之无限可能这自然崐中真正的自然（后一个“自然”作形容词）的至深领悟而得以呈现，而得以被崐一一“言”出的。我不说于坚的诗在方面已经达到了多高的造诣；但是，读着崐这样的诗句，你不会怀疑上述领悟已活化为其内在的灵魂：
高山把影子投向世界/最高大的男子也显得矮小/在高山中人心需诚实/人觉得崐他是在英雄面前走过/他不讲话，他怕失去力量/诚实，就象一块乌黑的岩石/一只崐鹰一棵尖叶子的幼树/这样你才能在高山中生存/在山顶上走 (《高山》)
当然，有关这一点更令人信服的证明不是他那些直接表现外部自然的诗，而崐是那些表现日常生活的诗。此时我们看到，正如高山造化使他“在没有云的地方”崐“也俯视着世界”一样，在没有自然的地方，他也同样、甚至更加自然。他笔下崐那个“心里的女人”只是在种包谷之余，“坐在泥巴上/对着蓝蓝的天/对着高高崐的山/噢来噢来唱”，而他则是在人群中，在烟囱下，在都市五光十色的涡旋中，崐“噢来噢来唱”：
尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晒在二楼/喊一声胯下就钻出戴眼崐镜的脑袋/隔壁的大厕所/每天清晨排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒打开崐许多天的心事/打开从人海中带来的寂寞 (《尚义街六号》)
十足的从心所欲，笔随兴至，随手拈来而不避俚俗。按照时下的流行说法，崐这是一种典型的“生活流”诗。于坚不会意识不到这种写法所可能陷入的琐屑、崐平庸、浮泛的散文化流弊；他的一些诗也确实未能避免这种流弊；但是，他并崐没有因此而牺牲他的追求。恰恰相反，他似乎决心让他的生命质量和诗歌才能崐经此而接受检验──确实，在放弃了利用那些现成的思想或文化形态进行种种崐矫饰的企图之后，能向一首诗提供价值保证的，除了这二者还有什么呢？也只崐有在这种情况下，诗人才作为个人而充分回到了自身，创作则成为他全生命的崐呼吸。正是在这一呼一吸之间，那从内部构成了他生命实体的诸般因素──意崐识的和潜意识的，经验的和超验的，文化的和本能的，集团的和个人的，如此崐等等──才于浑然不觉中被调动、集合，经由一次次感性完型凸现为语言的现崐实性；而呼吸本身，则作为语感而流溢其间，成为一首诗活力的标志。
埋他的那天/他老婆没有来/几个工人把他抬到山上/他们说他个头小/抬着也崐不重/从前他修的表/比新的还好
这几句诗引自他早期的作品《罗家生》。我一直认为这是他写得较为成功的崐篇什之一。其动人处不仅在于提示了芸芸众生们日常生活的悲喜剧──这卑微者崐所拥有的真正财富，更在于这种提示所赖以进行的不动声色，言此意彼、高度宁崐静，又高度紧张的叙述方式，在于从背后支持着这种叙述方式的深厚积蓄和冒险崐精神。这是一种相当大胆的语言实验：直观平易，险难藏之，而于坚的诗一以贯崐之的独特魅力就在于此。其行文风格的跳跃腾挪，往来肆姿，与其说是因为摆脱崐了社会、历史和个人的责任的重负(不少论者试图以此概括继北岛后继起的一代崐诗人的基本特征)，不如说是由于感悟到了生命在深入回归的过程中所获得的新崐的可能性，感悟到了这生活中真正的生活(后一“生活”亦作形容词)。于此之下，崐一首诗的成功与失败、诞生与死亡被置于某种十分微妙的境地。这里，深刻与浅崐溥、幽默与油滑、纯粹与简单、复杂与芜杂之间似乎消失了清晰可辩的表面界限，崐而诸如采用口语、砥砺机锋、提炼警句、刻划“诗眼”与否，也统统成了第二义崐的问题；诗人如同走钢丝一样，在生命和语言之间保持着一种必要的张力。任何崐一方的软弱都会导致倾刻的覆亡；而三者的协调平衡则能达到一种亲密无间又超离崐自身的整体效果。在后一种情况下，诗人的表现越是显得漫不经意，他的诗就越崐是显得隐涵深意；他的笔触越是显得轻盈快放，他的诗就越是显得凝重结实。反崐之亦然。此时，诗就不仅由那些可见的和可供分析的语词、意象和结构向我们呈崐现，而且经由那看不见的语感的导引，从这一切的深处，从分析所难以企及的空崐白处向我们呈现。屈原与陶渊明，艾利蒂斯和艾略特，这些大师之所以为大师，崐不正在于他们立足其各各不同的时代、民族和文化背景，从不同的方向，以不同崐的方式，实现或接近了这种在生命本体和诗歌本体之间存在的同一可能吗？于坚崐的诗就整体而言当然远未臻于这一境界；但是，在他所锲之不舍的实践和追求中，崐是不是可以把握和体味到类似的指向，提供和提醒我们以相同的启示呢？
雪来了，门躲着/一切都很温暖/有一些事要静静地想/一些过去的和将来的崐事情
（《作品第16号》）
让我们一起想想。
1987年暮春·北京建内.
于坚：诗与全球化的方向背道而驰，是一种伟大的抵抗
陈宇昕
中国诗人于坚20岁开始写诗，1994年发表的长诗《0档案》被誉为现代汉语的里程碑。于坚获奖无数，曾获鲁迅文学奖、《人民文学》散文奖等，今年初他获得华语文学传媒大奖“年度杰出作家”奖。他认为，诗与全球化的方向背道而驰。在这个时刻追求日异月新、升级换代、进步的时代，诗是一种伟大的抵抗。
暂时的／一切都是暂时的／座位是暂时的／时间是暂时的／这个航班是暂时的／这个邻座是暂时的／上帝是暂时的／单位是暂时的／职业是暂时的／妻子和丈夫是暂时的／时代是暂时的／活着是暂时的／还有更好在前面／更好的位子／更好的伙食／众所周知/更好的日子／更好的家/都在前面／焦虑的羽毛／为了投奔天空／拍卖了旧巢
——于坚《飞行》
回答提问时，诗人于坚引了他长诗里的一段，描述当今时代，侃侃而谈诗如何反抗时代的迷惘。
来临9月，于坚应新加坡华文诗人大会邀请，首次到访新加坡，担任大会主讲嘉宾。
因为在微信上结识本地诗人周德成，促成这次新加坡之行，于坚说：“互联网真是好东西，像天空一样将世界联系起来，一切围墙都失效，互联网的诞生令人类像重新被释放的鸟，这是技术带来的美好进步。新加坡环绕着大海，这是最吸引我的。我此前对新加坡的诗歌不太熟悉，只是知道那是一个有诗人的地方。没有诗人的世界是无聊乏味的世界。”
恍兮惚兮，其中有象
于坚是少数较活跃于台湾文坛的中国大陆作家，他曾获第14届联合报文学奖新诗奖。他还记得当时的评委有洛夫、痖弦、商禽等诗人，他非常在乎该奖项。对他来说，台湾仍继续着一种正常且古老的汉语。
于坚崇尚“消极”，并在台湾找到共鸣，他说：“我在台湾最深刻的感受是，那是一个充满消极之人的地方，谦卑是常态，温文尔雅，文质彬彬。我一生都处于咄咄逼人的、狂妄自大的积极分子的包围中，生命是一种传奇，段子、恐惧和说谎。我向往的是那种消极的，地久天长的庸常而诚实的生活。”
这也是他的诗作致力于表现的。
于坚1954年出生于云南昆明，幼年听力受损，16岁被分配去工厂当工人，20岁开始写诗。
他形容工人的生活让他成为一个自由主义者与存在主义者。
“国家教育里充斥着本质主义，在工厂你必须挺身向世界而出，劳动不是观念，身体必须时刻在场。一方面你得遵守操作规则，一方面你也得四毋：毋意、毋必、毋固、毋我，否则太危险了。我想我诗歌的身体性就来自这种生活经验。恍兮惚兮，其中有象，我不喜欢那种只是恍惚的诗，其中有象，象就是身体。私人的，地方的，世界的。”
《0档案》被誉为汉语诗歌里程碑。（受访者提供）
1985年，于坚与韩东等人创办诗刊《他们》，提炼民间日常，强调口语，形成诗坛新力量。他的《尚义街六号》发表后震撼诗坛，1994年发表的长诗《0档案》更被誉为现代汉语的里程碑。
于坚获奖无数，曾获鲁迅文学奖、《人民文学》散文奖等，今年初他获得华语文学传媒大奖“年度杰出作家”奖。
此外，他也是云南师范大学文学院教授、摄影师、纪录片导演，作品《碧色车站》曾入围荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。
于坚获第15届华语文学传媒大奖“年度杰出作家”奖。（网络照片）
借于坚到访新加坡的机缘，联合早报记者通过电邮做了采访。于坚的答复脉络严谨，为了不失其原意，遂以问答的形式呈现：
诗是一种非常道
记者：您认为诗可以团结，可以招魂，这么说，诗虽然出自个人手笔，那它必然隐含某种“大我”的精神吗？您说写诗不是辞藻游戏，我们能理解为“文以载道”吗？
于坚：是的，文以载道。但在20世纪的语境中，道早已不是大道，道被实用化、狭隘化、观念化。道似乎就是某种意识形态、意思、意义、主题。
道，是某种不可知的对人本具的宗教性，超越性的吸引、召唤、升华，人总是通过语言去持存它，道的吸引令人获得存在感，获得生命的动力。
道可道，非常道。诗就是一种非常道，语言之上的语言。诗不是确定，而是对不确定、不可知、神性的语言持守。
诗与全球化的方向背道而驰。全球化要量化、模式化、标准化、透明化世界，迷信未来。
诗处理的是经验、记忆。
诗总是重返开始。
孟子说，修辞立其诚，充实之谓美，美不是装饰修辞，而是诚在语言的中生发的魅力。道法自然，师法造化，吾丧我，齐物。诗是一种不可知的、神秘的宇宙能量的语言转化，通过有效的语言将不可知的魂灵性、神性力量转移到生命中，远古的面具、图腾都是这种转移。诗是更高级的转移，根本性的转移，语言是一种元隐喻。
文胜质则史，这个转移经常被过度的修辞中断，修辞不立诚，诗就被修辞遮蔽，文明就不明了，这是中国晚清的状况，新诗的发生就是要重获语言的原始能量，越过隐喻的沼泽，回到直接。
礼失而求诸野，可以视为一种修辞的循环。
我们时代是一个做作的时代，求诸野，就是重新修辞立其诚。诗领导生命，诗是通过语言对灵魂的勾引。就汉语来说，诗人们已经写了五千年，今天诗人的那一套，依然是孔子在春秋时代申明的那一套，兴观群怨，迩远、多识。在这个方方面面、时时刻刻都在追求日异月新、升级换代、进步的时代是一个奇迹，也是一种伟大的抵抗。
今天，诗的宗教性日益彰显，它一度在文明中趋于晦暗，过度的修辞令世界遗忘诗的魅力所在。道成肉身，道正在失去诗这个肉身，道越来越成为一种修辞、象征性的说法。
本雅明说，这是灵光消逝的时代，我以为，灵光被陈词滥调的修辞遮蔽着的时代，也是灵光重新黎明的时代。文明，以文照亮。文明总是在光芒稀微的时代才开始觉醒、反省。
“我们是谁，我们从哪里来，我们到何处去？”
我认为，今天的世界比以往的任何时代都更迷惘，世界已经失去了方向，失去了道，美国人指出的方向是月球，这是一个数据化的技术性方向，无德。对此，世界许多古老的文明半信半疑，我以为拯救会来自那些被现代历史遮蔽着的古老文明。
过度后现代是媚俗
于坚新作《闪存》与《朝苏记》。（受访者提供）
记者：现代主义要摆脱宗教，后现代主义又试图反抗现代主义，在艺术表现中，诗往往走在最前端。有人说这个时代是“后真相”时代，诗还能为人们提供真相、批判社会不公、追求民主自由吗？
于坚：诗的真相不是现实的简单记录，而是一种精神真相。诗是一种元隐喻，所以如何摆脱隐喻直接关联，一直是诗人的亘古焦虑。诗是隐喻的，这是它的宿命，因此诗一直渴望直接说，但是直接说，过度的话，又会令语言成为工具而失去存在之美。
屈原曾经提出“美政”，可以把政理解为现实，如何美政，这是诗人的原生性焦虑，没有这种焦虑，也就无所谓诗。这种焦虑在那些将诗视为宗教的诗人那里最强烈。
救世是诗人的天赐使命。孔子赋予人“仁”这个界定，就是暗示着救世，创世。这个时代玩世不恭，人沉沦，后现代主义在解构一切上失去德。德，升也，德就是超越性。天地无德，人有德方为人。孔子强调人就是仁者。仁就是第二个人，第一个人是兽人，兽人是黑暗的，仁者是文照亮的，人是通过诗升华于物的超越性之人，摆脱物化的黑暗。
所以，不学诗，无以言。在孔子那里，人就是诗人，诗人不是职业。那些写得最好的人，就是超人，圣人、得道获救之人。在中国历史上，李白、杜甫、苏轼都被视为活生生的圣人。贾岛被称为“贾岛佛”，苏东坡被黄庭坚尊为尊者。在中国，圣人不只是最后的晚餐那张桌子上的12个，中国圣人揣着诗囊行吟在大地上，在民间。
有个故事，白居易被强盗抓住，强盗偶然知道他是“江州司马”，即刻下跪。
道在屎溺，但道不是屎溺。过度的后现代反而是一种媚俗。后现代本来要解构的是政治正确冒充替天行道的伪善说教的毒，但过度，偏离中庸之道，它自己就成为潘多拉盒子，剧毒。
这个时代的精神真相是对进步的厌倦，对“去终古之所居”，对经验和细节日益消亡的迷惘、恐惧。我们都成了以色列人，正在跟着那个叫做现代化的摩西穿越红海。人再没有黄金时代的那种对时间的信赖。天长地久不存在。
诗人应当从此在出发
记者：您之前曾评论微软小冰这个人工智能“诗人”的作品，其文字之陌生化、断裂化一如多年来诗人之间的文字游戏，不足道之。这是不是意味着，诗人更应该采用在地化、生活化，且富于内在逻辑的语言来写诗？
于坚：诗人应当从他的此在出发。一切伟大的写作无不是此在的写作。屈原、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹、乔伊斯、普鲁斯特、弗罗斯特、拉金……无不是故乡作家。与中国20世纪盛行的“故乡批判”的写作完全不同。新文化最终导致中国大陆的大拆迁，因为它的出发点是彻底的怀疑、不信、不敬。
未来主义从来没有产生过伟大的写作。伟大的作者都是存在主义的，道法自然、师法造化、无我之镜（王国维）的。我们今天的命运是一种屈原式命运，“去终古之所居”。我们每个人都被现代化绑架、流放了，无论你闭不出门还是在世界的某夜奔走。写作的悲剧性使命是在语言中重建故乡。
内在的逻辑性，这个与我的想法相似。在汉语这种感性语言中，创造一种汉语式的内在逻辑性，或者说是叙述，是汉语写作的现代性所在。写作不仅仅是换词，更重要的是“说词”。如何说，而不在于说什么。修辞与说词不同，修辞是一种遮蔽，对语言的不信任。孟子早就提醒“修辞立其诚”，他意识到修辞的危险。说词则基于对语言的信任，语言即存在，语言总是像宇宙一样，隐含着无限的可能性，重要的是对语言要信任，居敬。今天许多写作修辞泛滥，名不副实成灾，因为20世纪初新文化运动开始对汉语的怀疑至今没有完全消除。
语言是一种行动
记者：《0档案》被誉为现代汉语诗的里程碑，它的情景仿佛也能用于当今信息严密被监控的时代。“非人化／物化”是人类逃避不了的命运吗？
于坚：这首诗开始于1989年。最初是一个草稿“一份物品清单”，写了几十行，我就搁下，那是6月。1992年前后，我找出这个草稿，读了几行，忽然一亮，我知道我要写什么了，重新写。语言就是存在。
《0档案》，是0，不是零。这是一个小词库。我曾经于这种噩梦般的语词牢狱中。这首诗是一座语言监狱。这头语言怪兽吃掉我的青春和少年。悖论是，噩梦比美梦更有活力，更刺激，更有在场感。文革语言的贫乏、残忍、霸道，反而刺激我对汉语、对文的崇拜。
汉语的神性我是在1966年8月的一个下午觉悟的，我戏仿某种语言的冷漠、机械、单调、毫无诗意，我戏弄了它，赋予它一种它本不具的幽默感。
对这首诗我谈过多次，我无法清楚地谈论它，这是一个场，一种语言的祭祀。我创造一个氛围，进入这首诗，就进入一种语言恐惧，一场语言噩梦，语言的枯燥乏味。语言是一种行动。
解读于坚诗歌的鹰意象
中文系中国现当代文学专业 叶淑惠
摘要：于坚是第三代诗歌的代表性诗人，对于于坚，人们更多的是用各种既定的的诗歌理论或主义来界定于坚的诗是诗还是非诗、是朦胧的还是现代的、是现代的还是后现代的，它们开创了什么、消解了什么、颠覆了什么。本文主要通过对于于坚诗歌的文本细读，借由鹰的这一意象，探索诗人寄寓其中的回归自然的诗意情怀，进一步探究在诗歌衰微的今天，诗人始终坚守的诗歌立场以及孤独的诗人心态。
关键词：于坚 鹰 自然情怀 诗歌立场
所谓“意象”，即诗人的主观情感与某种外在的物象相契合，通过语言文字的描写而呈现在诗歌作品中的艺术形象。作为中国当代著名的诗人，第三代诗歌的代表性人物，于坚的诗里经常出现鹰的形象。据粗略的统计，于坚以鹰为题写了三首诗，至于其他诗作中出现、点染或借象取譬的地方不下二十处。作者笔下或浓墨重彩或轻描淡写的鹰形象姿态各异，异彩纷呈。所谓“独照之匠，窥意象而运斤。”作者的情思理致总是凝融成意象而流于笔端的，因此我们也不妨由此切入，探骊得珠，即循着作者在作品中惨淡经营的鹰的意象世界，由此揭示作者寄寓其中的艺术旨趣、人文关怀和生活的思考，以及对于诗歌立场的坚守心态和诗人之路的孤独行走。
一、回归自然的诗意表达
在技术主义、功利主义和消费主义流行的现代社会，自然遭到了人们肆意地掠夺和开发，人们与自然越发疏离甚至隔膜，许多人类原有的美好天性和生活方式，以及稳态和谐的价值文化体系遗失了，彻底失落了。而鹰在很多情况下，就是自然的一个代言，是一个诗人自然情怀的一个表征。他笔下的鹰展示了固有的生态美丽，也流露出浓郁的怀旧色彩和感伤情绪。对现实环境污染的激愤，对文明和发展的审视，对自然山川的敬畏和与大地融为一体的生活状态的守望构成了于坚这部分作品的主要情感取向。
于坚在诗歌中通过鹰的言说，融入了关于故乡和大地的思考，表现出敬畏与回归自然的情怀及对自然生态和文化生态和谐家园的寻求。比如于坚写于1984的那一首《献给一个退休的锻工》：“他才进城时还觉得大都市有点世故/打着铁他还想着故乡呢/想那些树叶子想那些火塘想那些老鹰/后来他喜欢这高个子的大城市了/他竟从高楼大厦中看出他故乡的峡谷/从那些飞驰的自行车中看见成群的麂子/他竟从那些青沉沉的钢件堆里/感受到他从前在十月那季节里的心境/他甚至说他的伙伴们像山猫像狼像野猪”。老鹰在于坚的笔下已经和自然和故乡融为一体，工业文明中对于自然的怀念之情在此表现得淋漓尽致。对和谐的诗意追寻，对破坏的悲怆感伤，对现代都市人旁落凋敝的生态意识的控诉批判，对诗意行将远逝的无奈痛惜……这就是于坚诗人气质下秉承的文化态度和生态意识。于坚一直在追问自己的诗人职责：“诗人不应该逃跑。即使大地上已经只剩下塑料、玻璃、水泥和图纸，他依然应该呆在大地上。大地是永恒之象，世界只是大地的表面、痕迹。……重建日常生活的尊严，就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。”[1]190
作为诗人，于坚始终以一颗纯真的心灵以及犀利的目光关注着云南这片神奇土地。于坚对大地、生命及对整个生活的感受和发现方式就是对人类古老经验感受的自然性的还原，他的书写就是对自我自然经验获得的生态书写。正是在对自然生命的自发性审视中，于坚才无法回避自己这种来自生命最深处的生态体验和生态意识，让人与自然的和谐成为他生命中的守望。他怀着无法割舍的情怀，追思着已经逝去和行将逝去的人与自然万物和谐相处的一切。他写“远方的风，你从什么地方来，你见过些什么样的地方，你吹过些什么样的人群……那儿的河边是不是种着白杨，那儿的天空是不是飞着老鹰。”（1986年《远方的风》）[2]166他写“风举着森林欢呼，落叶淋湿了深谷，不眠的鹰群在星星下飘扬”（ 1982年《风暴》）[2]29，他写“在它（清碧溪）两旁 巨大的石块垒成山峰，夹杂着松树鹰和太阳的泥石流一直朝天上滚去，在看不见的高处 最终被伟大的手完成”（ 1990年《苍山清碧溪》）[2]235，写“当时针指着罗马 一只鹰从清碧溪起飞，另一只在马龙峰落下同一时刻，世界死去活来 变幻无常 谁能揣度，一只秃鹫越过苍茫落在岩石上的时刻？”（2000年《苍山之光一秒钟前在群峰之上退去》）[2]348。很重要的是，在于坚的笔下，人与自然是一种平等的关系，人类不是世界的主宰，而是和自然万物一样平等的生活在这片土地上，平等对话，和谐相融。比如“鹰在我脚下的天空翱翔，风在我耳旁的森林喧响，我安静如高原，拨开白云，望见山地在远方” “我拨开白云，我走过鹰的身边，我走下阴郁的高山，和阳光一起流向大地，和大地一起长满阳光”（ 1981年《阳光》）。[2]24
但是，于坚不仅仅是一个大自然的行吟歌者，他更看到了在科学技术迅猛发展、物质文明飞速发达的时代，一切存在或破坏的后面，是自然神性的隐退以及人类生活的困境，看到在功利主义的泥淖中太久的人们已经淡忘了人本身就是在自然中存在，是自然带给我们生存的依靠和家园的信任。于是，于坚用一种无奈的口吻叙述了人们对自然、对鹰的残酷掠夺。“没有闪电，风暴无法生活/没有鹰，看不出天的高度/人却照样生活得很好/人类今天相信——/“挑战者”号会比鹰飞得更高/猎枪一声尖叫/鹰就落下来了” （1984年《鹰·第二首》）[2]111
海德格尔对存在与真理，对技术文明的危机等问题的思考在于坚这里产生了强烈共鸣：“我少年时代，对世界的信赖和热爱，乃是来自滇池、天空、河流、高山和故乡这些先在的事物，我相信古代的诗人从中获得的经验、灵感、智慧我也同样会获得。如果在我后面的居然是一个会先于我死去的滇池、天空、高原、河流、大地和故乡，人生还有什么意义呢?……家和路都要有一个基本的载体，要有一个大地来承载。如果世界的进步就是把这个基本的载体毁灭，人类将不仅没有家，也没有路。”[1]110
于坚，正式通过了鹰的形象，对一种对自然原初的书写，向我们表达了回归自然的诗意情怀，通过一种审美的救赎方式，让我们更接近自然，享受那一份内心的平静与淳朴。
二、诗歌立场的坚守理念
20世纪80年代中期以来，中国诗歌在历史风云的激荡、市场经济大潮的冲击以及自身裂变的阵痛中，从“精神贵族”的神坛轰然坠落，诗人的形象被歪曲，被边缘化，而诗歌也由于种种原因不为许多人所接受，一些诗人迷失了方向。现在读诗的人很少，这是一个事实，有人甚至说当下写诗的比读诗的人还多，这对然是一种对诗人的调侃，但以此来说明当代诗歌的衰微，则是很形象的。这种状况已经引起了诗人、作家、文化人类学家、社会学家、政治家、乃至企业家和普通人的关注。诗歌首先是最敏感的，于坚说：“诗人已经成为人类生活的稀有动物，这是一种非常危险的倾向，这种倾向的结果将使人类丧失记忆，丧失想象力和创造力，最终丧失掉寻在的意义。”（《<一枚穿过天空的钉子>序》）[2]1
在这样一个诗歌式微、退守到文化边缘的边缘的情况下，于坚以其世俗化、平民化的风格和关爱自然、向下探询的身姿走进了人们的视线。诗人的写作一开始就建立在怀疑传统诗歌“言志”与“载道”的“民间立场”之上，并以此来维护与拯救诗歌的生命，并且在20多年的创作生活中一直坚持这诗歌的民间立场。而他的诗里经常出现的鹰的形象，就暗示着诗人的这样一种坚守理想。在《鹰·第一首》中，鹰代表的就是一种高度，一种诗歌的立场。“今天早晨/一些鹰起飞了/飞过窗外的高山/世纪已晴朗/风暴不知去向/岩石上红锈斑斑/革命年代/它们是帝王部落的图腾/和英雄一起出征/黑色的令六/率领着无数天空/滚过隆隆的硝烟/想起英雄的寂寞/想起那闪电的年代/鹰是汉子们的信念/在这高蓝的天空下/在这个没有风的时间/鹰是一种耻辱/一种对生命的嘲弄/掠过许多苍白的脸/它的天空无际无边/我的世界在窗子后面/我要远离高原了/既然没有翅膀/就远离鹰的视线/但只要鹰不绝种//但只要有广阔的蓝天/啊鹰你永恒的诱惑啊/就要搅动我的灵魂/使我日也不安/”[2]22鹰在天上展翅高飞，比所有的人都接近太阳，因此，鹰的意象在于坚笔下是一种高度的表征，“天空永远流着，从这个世纪到那个世纪，从这个国家到那个国家，在鹰和闪电的上面，在星星和灰尘的上面，在神的上面，天空日夜流着，没有岸，没有帆，没有波浪”（ 1983年《作品6号》）[2]57，“在尖山可以看见过去的世界，没有围墙 没有烟囱，蓝皮的夏天一丝不挂，风是一个童音，大地很年轻，要爬上尖山要有男子汉的胆量，我没有从绝壁上掉下去，顺手抓了一把云，还摸了摸老鹰的翅膀，在尖山要么你沉默”（ 1983年《作品15号》）[2]60，“在更高处 在靠近天空的部分，我看见两只鹰站在那里 披着黑袍 安静而谦虚” （1987年《避雨之树》）[2]173，“我和那些雄伟的山峰一起生活过许多年头，那些山峰之外是鹰的领空，它们使我和鹰更加接近” （1984年《作品57号》）[2]101。透过鹰的形象，我们是不是可以这样理解，其实诗人在这里是借由鹰飞翔的高度表示自己的一种姿态，一种面对体制与市场、体制与时尚的双重挤压，诗人应该保有的“疏离”状态。鹰，保持一种高度，才能自由地飞翔。作为诗人，保持独立的主体意识，才能抒写出真实的生命感受和生存处境。
我们可以更进一步理解，鹰在于坚的笔下，其实就是一种诗歌的立场和标准。这在于坚1985年4月《横渡怒江》中有明确的论述。“一只鹰，一只在诗歌中象征帝王的鹰，一闪就没了踪影。怒江水冷，太阳升起时，又走过人又飞过鹰” 于坚说“世界诗歌的标准早已在中国七、八世纪全球诗歌的黄金时代中背唐诗宋词所确立。”他说他要探索的只是再次达到这些标准的方法。于坚无疑是一个有追求有理想的人，他的追求很固执，很自我，甚至旁若无人（《<一枚穿过天空的钉子>序》）[2]3。
在这个离诗歌越来越远、物质主义几乎征服了整个世界、极端的物质主义导致人们对民族生活和文化精神遗忘的时代，于坚曾经说过：“诗歌是无用的，但它却影响着民族生活的精神质量。”[3]401所谓诗歌的“无用”就是指诗歌它不会给人们在物质上带来什么好处，诗歌的“用”正在于，诗人放逐了它的物质内涵而进入到精神层面，为人类无家可归的精神现状提供了一种寻找“回家”路径的可能。“诗歌乃是少数天才从生命和心灵中放射出来的智慧之光。”[4]284如果说诗人是一个精神指引者，那么诗歌则是诗人意志的物质载体。诗歌指向世界的本真。“在神性逃遁的时代，诗人将通过诗向人们转达神性即将到来的消息和问候，将指引人们返归故乡的路径。”[5]245诗人是在赤着流血的双足，去寻访灵性隐去的路径。[5] 193诗人的痛苦是无休止的，正如他的追求，永无休止。[6]
好多年过去了，于坚仍然如此明确地站在“民间”，站在日常经验的世界中，用他的“存在之舌”执着的指向大地，指向个体生命的本质意义，以此彰显出他诗中澄明的神性。[7]
三、诗人之路的孤独行走
在对于诗人角色的理解方面，于坚无疑受到德国“新浪漫派诗哲”的影响。“诗人是酒神的神圣祭司 在神圣之夜走遍大地。”(荷尔德林的诗)诗人是否只应是书写自己而已?是否只应是反映时代的迷乱而已?是否只应是唱一曲归隐之歌而已?新浪漫派诗哲的回答是“诗人应该成为勇于探险的人，成为勇敢地探寻走出历史迷宫的路径的人，成为呼唤这个世界上应该有而又没有的东西的人。”[5]193 “诗人应该去追问，我们人的生存何时才会成为一首歌。”[5]194在此时代，成为一名诗人，就等于选择了痛苦的命运。他得每天面对精神荒芜的世界，不能逃避。在这个世界上，诗人是最后能够感悟到神性(即诗意)的人。诗人是那为人类的苦难主动担当痛苦的人，他们以自己的纯真、挚爱和温情向尘世中的他人发出充满隐秘的召唤，要他们倾听诗的倾诉，他为人类指出了重返家园、重返神灵近旁、诗意栖居之所的方向(海德格尔语)。在这种观念指导下，于坚认为诗歌的价值在于“它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力，重新领悟到存在的真。”[4]255于坚还认为诗歌是无用的，“无用之用，就是诗歌之用。”[4]278
因为鹰飞翔的高度让其他鸟类无法企及，因此，鹰往往是孤独的。“有些地带永远没有人会知道，那里的自由只属于鹰” （1983年《河流》）于坚在1984年写的《鹰·第二首》中，更是将这种孤独袒露无疑。“天空是飞扬的大树/鹰在那儿栖息/太阳是发光的演示/鹰从那里起飞/黑色的花朵/用钢爪和世界对话/它孤独地开/是自由的舞蹈？/是死亡的图形？”[2]45
鹰的这种孤独正好契合了于坚作为诗人的孤独感。于坚曾经这样谈过他的的诗歌观念。好诗就是可以蛊惑人心的诗歌，那些词语经过诗人的组合，具有返魅的力量。一首好诗是一个塔。基础部分人人可进可懂。修养决定你可以进入诗的哪一层。诗的最深核心，塔顶部分，只有少数人可以进入，自古如此。[8]168而且于坚也在自述中明确指出：写诗是一种非常孤独的活计，与语言搏斗是人类最壮丽的事业。
于坚是一个诗的探索者，这也注定了他是一个有争议的人物。同其他那些写到一定时候才意识到不满足，从而另辟蹊径的人不一样，于坚是从写作的初期就开始探索的一位诗人，他对于诗歌的本质、形式和美感的探索，这件事及其成果的价值，至少不低于他的诗歌的价值；他对中国诗坛的贡献不仅在诗，也在他的探索。（《<一枚穿过天空的钉子>序》）[2]2
纵观于坚二十多年的诗歌的创作，他试图挣脱政治规范和意义的束缚，卸去意识形态的重任，自觉地以平民的立场和视角审视社会与人生，把诗歌的主题从国家、时代、大文化转向个人、地方、日常生活和传统，以其话语的民间性和叙说的民间感染力勾画出了具有独特品质的民间特征。他的诗从时代主题中撤退，消解崇高，张扬平凡、存在在诗歌中的位置；他解构象征，拒绝隐喻，以鲜活通脱的口语化语言言说，利用平面化的冷抒情方式在调侃和诙谐中表现出幽默与反讽的效果。
他用大胆的语言冒险实践自己的诗学主张，有意地超越语义的确定性思维，拆除表层物象背后的深度模式，消解人为赋予或积淀而成的文化内涵与象征，凭借想象的飞跃和激情的喷涌，用最平常的词把想说的话说清楚。比如发表于1994年的《0档案》就在中国诗坛掀起了轩然大波。对于它的成败，众说纷纭，有人说《0档案》是诗歌革命的一面旗帜；有人说《0档案》不过“是诗人于坚的一种语言试验”；有人说这时“非诗”；也有人说“这首诗所存在的价值，只在于它的可供研究性。”（《<一枚穿过天空的钉子>序》）[2]6从这个意义上说，鹰更是诗人的一种精神上的自拟。当诗歌商品经济大潮的冲击日益式微的今天，于坚坚持以其开阔恣肆、明净透彻的诗行，以远离玄学与神话的单纯，孤独地行走在诗人之路上，与世界对话。
注释：
[1] 于坚．于坚集(卷5)拒绝隐喻[M] ．昆明：云南人民出版社．2004．
[2] 于坚．一枚穿过天空的钉子[M] ．昆明：云南出版社．2004．1．
[3] 于坚．于坚的诗[M] ．人民文学出版社．2000．
[4] 于坚．棕皮手记[M] ．花城出版社．2001．
[5] 刘小枫．诗化哲学[M] ．山东文艺出版社．1986．第1版．
[6] 周海琳．诗意的云南世界，人类灵魂栖居的家园———不要让于坚继续孤独[J].楚雄师范学院学报，2005．2．第二十卷第一期．
[7] 吴晓川．日常经验世界中澄明的神性———浅论于坚诗歌20年的立场变迁[J].当代文坛．2006．第4期
[8] 于坚．于坚诗歌及诗观[J].诗选刊．2006．第1期
张文刚：于坚诗歌的生态寓意
新诗发展到20世纪80年代中期，诗歌样态与诗歌精神都发生了很大的变化。与朦胧诗派挥手告别的“第三代诗人”，其诗歌语言的口语化是诗歌创作主体刻意追求的审美特征。尽管“第三代诗人”倡导并实践着口语化的诗歌创作，但是一个基本的事实是：诗歌无论怎样口语化，仍然需要用“意象”传达生活与心灵的丰富性。说到底，诗歌是意象的艺术。可以说，离开了意象，就没有真正意义上的诗歌。作为“第三代诗人”的代表和中坚，于坚的诗歌其意象可以说是繁复的。拨开繁复的枝叶，我们发现于坚的诗歌有两大意象，或者说有两大意象系统，即“城市”和“乡村”。这两大意象，构成了两大诗歌话语体系，亦构成了诗人创作的空间背景和心理背景，这其中极其重要地包含着一种生态寓意。
一、“城市”和“乡村”：生态失调与生态和谐
诗歌乃至整个文学作品都离不开对“城市”与“乡村”生活的反映。作为诗歌来讲，农业社会必然造就了诗歌的乡村抒情气息和浪漫色彩。古今中外的诗歌概莫例外。工业社会发展到一定程度后，“城市”从机器和烟囱中繁荣和昌盛起来，在承载物质文明的“花朵”的同时，也衍生和聚积着社会与人性的“恶”。19世纪后期出现的西方现代主义诗歌，不少篇章把“忧郁”和“绝望”献给了工业文明时代的“城市”。在中国，正如吴思敬先生指出的：“新诗从诞生以来，一直以城市为吟咏的对象之一。共和国成立以后，50、60年代的城市诗，是以礼赞城市建设新貌为主线的。进入新时期后，城市进入更多诗人的抒情视野，城市诗成为当代诗坛的重要景观。”[1]改革开放的步伐和商品经济的浪潮加速了中国社会城市化的进程。诗歌，作为社会的神经和触角，总是会对日益变动着的生活作出敏锐而及时的反映。上个世纪80年代以后，一批城市诗人诞生了。于坚虽不能划在城市诗人之列，但是他有相当一部分诗歌描写了城市生活。他的城市诗歌，不是一般意义上的摹写或抒情，而是有着更深的心理期待，可以看做是一部“城市生态学”的诗性记录。与此同时，他又常常抽身而出，在“乡村”的原野里走动，同样从精神的层面，完成了“乡村生态学”的考察和思考。“城市”和“乡村”这两个意象及其意象群，构成了两种生态的存在样式。“城市”以生态失调、失衡成为了和谐、诗性的“乡村”生态的映照，二者的烘托和纠结以及诗人心灵的游走又实现和升华了诗人的理性期待。
人类现代文明的进步是要以牺牲自然天性和心灵神性为代价的。在扩张的街道、兴建的工厂、崛起的楼群和超级市场的背后，健康、单纯、诗意的自然景观和心灵图式在发生着残酷的改变和变异。栖屠在“尚义街六号”的诗人于坚敏锐地感受到了这一切并加以了精细的描绘。诗歌《作品89号》把“城市”和“乡村”叠合在一起，既有对“工业时代”的忧心忡忡：“世界日新月异／在秋天／在这个被遗忘的后院／在垃圾／废品／烟囱和大工厂的缝隙之间／我像一个唠唠叨叨的告密者／既无法叫人相信秋天已被肢解／也无法向别人描述／我曾见过这世界／有过一个多么光辉的季节。”同时又把目光深情地投向了充满神性的乡村：“我承认在我的内心深处／永远有一隅／属于那些金色池塘／落日中的乡村。”可见诗人在描写“城市”的时候，“乡村”成为了他的心理背景和情感依托。因此，他总是寻找和发现着城市中带有乡村气息的自然图景，在表现其曾经拥有或现在尚存的诗意的同时，又无可奈何地悲叹着诗意的萎缩、流失和病态。诗歌《礼拜日的昆明翠湖公园》描写了“小桥亭子”、“茂林修竹”的公园以及流淌于其中的人性的温暖和诗意。公园，是城市中微缩的“乡村”，是人性的最后最美的一块栖息地：“一个被阳光收罗的大家庭／植物是家什／人是家长／活着的／都是亲属。”可就是这样一处绝美的风景，在城市的包围中正一点点萎缩：“离开公园／在五幢楼一单元的第七层／亮处看见这块地皮／确实只是／黑暗的一小盆／边缘／正在霓虹灯的围观下／一点点／萎缩。”当然，萎缩的不仅仅是千金难求的公园，还有与公园相依傍的人的精神领地。就连诗人所在城市的“千年的湖泊之王”——滇池也成为了“腐烂之水”、“生病的水”，“那蔚蓝色的翻滚着花朵的皮肤／那降生着元素的透明的胎盘／那万物的宫殿那神明的礼拜堂”，忽然间无影无踪，“从永恒者的队列中跌下”，诗人一方面哀悼它的不幸的死亡，一方面审视“新城”的夜晚从身边走过的“干燥的新一代”，同时还检讨了自己的心灵：“我要用我的诗歌为你建立庙宇!／我要在你的大庙中赎我的罪!”在诗人看来，包括滇池在内的“神殿”不仅构成城市的生态环境，也构成诗人创作的生态环境，是诗人“诗歌的基地”、“美学的大本营”、“信仰的大教堂”：“诗歌啊／当容器已经先于你毁灭／你的声音由谁来倾听?／你的不朽由谁来兑现?”(《哀滇池》)因此诗人的哀悼中有着更深的悲痛。
“城市”更多的在改变人的心灵。被街道、楼房和围墙所切割的生活，被程式化和繁文缛节所包围的生活，造就了人的隔膜、伪善和虚荣，带来了人性的压抑和失落。为生命画像的《事件：结婚》、为心灵写意的《事件：围墙附近的三只网球》等诗歌，在“事件”的缓慢的叙述和罗列中，由社会现象和生活现象切入到人性滞重而芜杂的层面。诗歌《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》，选取的观察点是“咖啡馆”，亦即以“城市”作为背景：小雨点“在滑近地面的一瞬”抢到了“一根晾衣裳的铁丝”，于是“改变了一贯的方向／横着走／开始吸收较小的同胞／渐渐膨胀／囤积成一个／透明的小包袱／绑在背脊上／攀附着／滑动着／收集着／它比以前肥大／也更重／它似乎正在成为异类”，最后“满了／也就断掉／就是死亡”。诗歌形象地描写了小雨点在外物的作用下发生异化直至死亡的过程，显然，这是一个象征，城市中某种人生和心灵的象征。“城市”的天空和地面在时时刻刻改变着人的观念和心态，改变着人的命运和结局。也许小雨点的异化和死亡不是它的悲哀，因为最终它“保持水分”，没有失掉本性；但就人来说，在外物或外力的影响下，欲望的“膨胀”和心灵的“重量”所导致的异化和死亡，则是令人深思的。
诗人要凸现的是“城市”以一种“物”的拥挤和膨胀对人及其精神的挤压和消解，“城市”以其强势姿态对人的精神主体性构成集体谋杀：人和人的心灵以及一切美好的事物无处逃遁。诗歌《事件：停电》，选择停电的夜晚，诗人在黑暗中于有限的空间触摸着庞杂而琐碎的“物质世界”，唯一能够感知的就是无处不在的“物”，而作为生活主体的“人”隐遁了、消逝了。作者不厌其烦地罗列“房间”里的日常生活用品，不惜以伤害诗歌的内在诗性陷入对停电“事件”的叙写，其目的就是为了强化人的物化的外部感知，虚化人的地位和精神主体性：“城市”跌落进停顿的夜晚，生命在黑暗中笨拙地转动。在这方面写得最形象最动情的也许要数《事件：棕榈之死》。于坚的诗歌一般是客观的描写和叙述，带给人的是思考和联想，但这首诗歌在对棕榈悲剧性命运的展示中。有着一种打动人心的力量。“坚硬／挺直／圆满／充盈弹性和汁液”的棕榈，是生命和激情的象征，它“蓬勃向上／高尚正直／与精神的向度一致”，则又升华着某种人格的高度，但就是这样一棵树，成为了一棵“受难的树”。因为在“欣欣向荣的商业区城市的黄金地段”不适合一棵树的生长，先是“它的根部被水泥包围”，最后“新的购物中心破主动工”，它被残暴地砍倒了。城市“最后的绿头发”在众目睽睽中消逝了。城市的生态就这样被破坏掉了。不仅如此，棕榈作为一种精神的象征，城市生态的毁损还包含着一种精神性的内容。稍加比较，不难看出，同样是写树，“五四”时期沈尹默笔下明月霜风中的“树”，朦胧诗派的代表诗人舒婷笔下作为爱情独白的“树”，都是从人格、人性的角度来观察和表现的，“树”是人的情感和理想的投射物；而于坚在这里，是把“树”作为“城市”的一处生态标志和生命寓所，思考人的生存空间和精神空间。写作重心的转移是显而易见的。
有时候，诗人借“城市”复现一种历史的记忆和情绪，表达对“历史生态”和“政治生态”的思考。城市，刻写着更多历史的印记。诗歌《事件：暴风雨的故事》可以看做是这方面的代表性作品。让“城市”摇晃的暴风雨，本来是一种自然现象，可是却叫人想到历史上的暴力和暴动：“雨水／雷和风／内容与革命完全不同／但会使经历过的人／记起那些／倒胃口的词。”现实中的暴风雨和历史上的暴风雨交织为一种错乱的感觉和记忆，让人胆战心惊。历史生态和政治生态的失重、失衡带来人的心灵的“水土流失”，使人陷入长久的精神恍惚和虚脱。这是社会历史的“生态后遗症”，在让“城市”承担历史重荷的同时，也让个体生命付出代价。这方面的作品，还有《那时我正骑车回家》、《女同学》等。
而当诗人来到“乡村”的时候，或者说当诗人以“乡村”作为意象和空间观察点的时候，一切都改变了。这种改变不仅仅是描写内容的转换，更是一种生态学意义上的审美眼光和审美心理的转换。亦即诗人希望通过对“乡村”生活的心灵感知和精神触摸，表现一种人与自然诗意相处的生态图景。这不是一种简单的外部关系和空间关系，而是一种深层次的生命关系和精神关系。当然，对乡村自然以及生活于其中的生命个体的诗意表现，这是流淌于诗歌河道上的美丽的浪花。但是，当把“乡村”放在“城市”背景下来表现的时候，空间视点的拓展带来了审美心理的重组和变异，使诗歌具有了新的审美意义。
于坚笔下的“乡村”与传统诗歌中的乡村一样，装载着自由的生活和灵魂。“站在收割过的田里／听打谷场上的声音／风爱每一棵树／人也爱风”(《作品41号》)，自由欢畅的风，是乡村生活的另一种形态，自然的人化和人的自然化造就了心灵的豁达和生命的欢愉。诗歌《在旅途中不要错过机会》显然是以“城市”作为背景，表现人生旅途上对“乡村”的亲近和眷恋。“在旅途中／不要错过机会／假如你路过一片树林／你要去林子里躺上一阵／望望天空／假如你碰到一个生人／你要找个借口／问问路／和他聊聊”，在这里，人和环境的关系变得亲近了，人和人的关系变得亲密了，“城市”中的压抑和隔膜一变为心灵的轻松和畅快。于是便有了对鸟的歌唱的倾听，对河流的打量和对林子的神秘感知，以至最后发出生命的感慨：“你发现活着竟如此轻松!”这种生命的感慨，是“乡村”的清风和白云打开生命“城堡”之后的欢歌。
更重要的是人与自然的一种内在精神的契合。当自我心灵放松的时候，身体和精神的每一个毛孔和感官都会打开，人就会融入大自然的神秘与诗意之中。当诗人独坐于“大高原”——这里“乡村”的意象被“大高原”置换——整个世界以“声音”的形象集中于他的耳膜：“那是树叶和远方大海的声音／那是阳光和岩石的声音／那是羊群和马群的声音／那是风和鹰的声音／那是烟的声音／那是蝴蝶和流水的声音……这伟大的生命的音乐／使我热泪盈眶”(《作品105号》)。这是一种幻美而神秘的感知；在诗人心灵世界和乡村世界的感应和沟通中，分明看到诗人精神的飞扬和生命力地跃动。诗歌《苹果的法则》，把“乡村”定位于“云南南方”：“一只苹果／出生于云南南方／在太阳／泉水／和少女们的手中间长大”／“当它被摘下／装进箩筐／少女们再次陷入怀孕的期待与绝望中”。自然的生命与人的生命的遇合，带来了心灵的遐想与期待：苹果的生命历程，暗示了“少女们”的生命历程和精神历程；这种生命历程和精神历程的循环，则构成人与自然的生生不息的梦幻和命运。
与立足“城市”表现“物”对人的心灵的挤压不同，于坚漫步“乡村”的时候，彰显的是人的精神性，“物”已美化和诗化为人的生存环境和生命依托。因此这类诗歌有一种生命个体的精神维度。一生向着高处攀登的“男女”(《高山》)，横渡怒江的“鹰”(《横渡怒江》)，“使我的灵魂像阳光一样上升”的棕榈树(《阳光下的棕榈树》)，像高原鼓起的血管的“河流”（《河流》）,都激荡着生命的激情和热力。诗歌《独白》表达了诗人内心深处的精神渴望：“每当秋天／庄稼在月光下成熟”，心“渴望高贵／渴望不朽／渴望面对大海／自己从此就宽阔而深厚”。是“乡村”秋天丰收的原野激发了人的永远的追寻。生存空间的“外物”没有成为心灵的束缚，相反点燃了精神的火焰，是诗性对诗性的激发，是灵魂对灵魂的拥抱。人和自然构成一种内在的精神对话和交流。
和立足于“城市”描写底层人的生活一样，于坚笔下的“乡村”生活同样充满平民色彩。不同的是，他的“城市”诗歌主要是写普通人生活的窘迫和无奈，而且常常回溯历史对普通人命运的影响，表现权力和政治对人的精神性结构的渗透和改变；而其“乡村”诗歌则表现劳动者生命的舒张和精神的惬意，关注他们“此时此刻”平凡而诗意的生活，以及这种生活和“神性”的相接相通、相伴相亲。在于坚看来，诗人“是神的一支笔”，“是人群中唯一可以称为神祗的一群，他们代替被放逐的诸神继续行使着神的职责”[2]，“神对于他们，不需要寻找，更不能炫耀，众神从他们诞生的时刻就住在他们家中，住在他们故乡世界的山岗树林河流以及冢具之中。他们不拯救，他们只是呼吸着，在众神的空气中”[3]。作为离神最近甚至就生活在神中间的诗人，于坚在乡村世界中倾听着神的声音，感受着神的光辉。这样，在故乡的土地上的锄地者(《想象中的锄地者》)、从黎明到黄昏种土豆的人(《速度》)都是诗人乐意表现的，他们劳动的过程就是生命的过程，他们劳动时的姿势和乡村景观构成绝美的风景，他们的身体和精神与大地在相亲相爱中混为一体。诗歌《篱笆》中的篱笆：“它被牢固地安插在红色山地的中心／远离一切边缘／它并不是广场上的一尊雕塑／不过是一截篱笆。”诗歌借“篱笆”表达了对“人”的位置的思考：在乡村像篱笆一样的普通劳动者永远居于生活的“中心”，他们虽然没有城市广场上的“雕塑”高贵，但他们有自己存在的尊严和价值。这首诗歌还把农家小舍及其环绕它的诗意般的生活场景喻为“神的寓所”，一切都仿佛充满神性，那么美妙动人。于坚的“乡村”诗歌常常用“神”或“神性”设喻，不过这个“神”或“神性”不是高高在上君临万物，而是由诗意的生活所创造所包含，是内蕴的，是抒情的，而且和普通人的生活融为一体。进一步说，就是神性和自然性以及人性互含互生，构成一种“乡村生态”的诗性存在。
由上面的分析可以看出，“城市”和“乡村”在于坚笔下构成两种生态景观。这种生态景观虽然也涉及外显的空间关系，如物与物的关系、人与物的关系等，但作为诗歌，主要是从诗性的角度而非物质的角度、从精神的层面而非空间的实体来表现的。“城市生态”的失衡，除了表现为“城市”对自然诗性的扼杀和放逐之外，还主要表现在城市的现代感和超速发展与人的主体地位的弱化和精神的虚化之间的矛盾；而“乡村生态”的和谐不仅表现为自然万物的各得其所、共生共荣，还主要表现在乡村社会人与自然的精神沟通和心灵感应。因此，从根本上说，当诗人忧患于城市生态而欣喜于乡村生态的时候，其实是在寻找一种贯通于城市和乡村之间的内在的生态和谐，或者说是在幻想用乡村的自然神性和人生诗意来寻求城市生态的平衡。可见，诗人在为城市画像时，并不是要消解现代物质文明，以求得城市生态的协调发展；在为乡村素描时，也不是要放纵自己古典式的怀旧情绪，退回到宁静而原始的乡村社会中去。从深层来讲，诗人关注的是超越城市与乡村界限的精神生态和心灵生态。
二、时从“城市”到“乡村”：寻找心灵生态的平衡
是这样一个“城市”，一个美与诗意正在流失的城市，—个充满忧郁、贫困、病痛和暴力的城市。一个人的心灵和诗歌无处安放的城市。诗歌《在牙科诊所》简直像个寓言：一边是嘴和牙与物质世界的联系，一边是诗歌与心灵世界的联系，“我像间谍那样／匆匆地记下了这些神秘的符号／他看不懂／我也无法将此事说清／诗歌／对这些病人／你叫我如何开口?”从“这些病人”身上不难看出“病”与“城市”的内在的因果关系。看来，心灵与诗歌的突围是必然的。
诗人的心灵向着“乡村”突围。只有乡村才能给诗人带来美好的回忆，满足诗人心灵的幻想和对激情的渴望。当诗人生病的日子，在一束阳光的照耀下，情不自禁地“想起生命中最美好的日子／想起大地／想起树林和山冈”(《探望者》)，“阳光”成为了生命的通道，使诗人从“病房”暂时进入温暖的乡村回忆，从而周身弥漫了一种生命力：“仿佛变成了一株植物／我就要长出叶子。”当诗人在城市之外发现一块空地时，幻想用来盖一幢别墅，“森林”为伍，“泉水”相伴，“豹子”为邻；而当幻想的房子建成时，“朋友和亲戚前来拜访／大家兴高采烈谈些城里的事情／那头高傲的豹子再也没有出现”(《空地》)。显然，这是诗人希望从“城市”突围出来，为心灵建造一栋房子，在那里人与自然诗意相处，亲密无间；可是这只能是一种幻想，即使心灵的房子建成。也无法逃脱“城市”话语的干扰，心灵生态的和谐与宁静随即遭到破坏。诗歌《我梦想着看到一只老虎》同样是诗人的幻想，同样是心灵与想象的突围。诗人希望“远离文化中心远离图书馆”，“从一只麋鹿的位置”与一头老虎遭遇。这是对回归自然人性的渴望，对生命激情的期盼。
难怪诗人这样钟情于对“路”的描写。因为“路”连接着“城市”与“乡村”，可以打开生命和心灵的城堡，引领人到更广阔的地方去。诗歌《1987年12月31日》：当城市的晚间新闻报道毒品和股票市场的时候，当人们围着圆桌吃喝的时候，“我沿着雨后发亮的道路／走向一处树林”。尘埃洗尽后的“道路”通向诗意之所在，“故乡”在道路的另一端召唤着诗人的脚步。诗歌《弗洛斯特》：在离“大街”只有一墙之隔的住所，读弗洛斯特的诗歌，被带入乡村田园的诗意之中。“我决定明天离开这座城市／远足荒原／把他的小书挟在腋下／我出门察看天色／通往后院的小路／已被白雪覆盖”。诗性包裹的“小路”通向心灵的“后院”，通向美丽的“荒原”。
那些描写和表现“乡村”的诗歌，可以看做是诗人从城市突围出去之后的歌吟。阳光般的心情、生命的喜悦和激情、希望有所作为的内心冲动，在乡村的怀抱里——流露和表达出来。这是进入生命和谐与神志畅快状态后的心灵放松，也是心灵放松后的对自然神性的更深层的领悟和感触。于是，诗人眼中的“树”不仅像是“神子”，而且也是自己生命和心灵的象征；耳中的“流水”不仅是大自然诗性的召唤，而且也是诗人获得身心自由后的激情的回旋；头顶的“鹰”不仅是世界的征服者和俯视者，而且也是自己向着高处攀登的精神标杆和心灵坐标。心灵向着世界打开，人获得了真正意义上的生态平衡和精神解放。
当然，生活在城市中的诗人更多的时候是无法逃离。“我是这个房间的敌人／细菌／和闷闷不乐的幽灵／但这是上帝赐予我的惟一的房间／如果我不能适应／我就无家可归”(《无法适应的房间》)。人在无法逃离“生活现场”的时候，神便赋予他一种美好的想象和期待。于坚在目睹和感受了“城市”的灰暗和重压后，自然在“房间”里就希望打开一扇美丽而明亮的窗子——这个窗子是用那些充满神性的事物做成的，它能引领人的目光到达辽远而富有诗意的境界。风、雨、雪和海鸥等等具有自然神性的事物便以它的激荡、滋润和翩然的姿态成为“城市”的净化者和装饰者，成为诗人心中取之不尽的幻想的产物和瑰宝。诗人在《赞美海鸥》中写道：“一只海鸥就是一次舒服的想象力的远行／它可以引领我抵达／我从未抵达／但在预料之中的天堂／抵达／我不能上去／但可以猜度的高处／十只海鸥就可以造就一个抒情诗人／一万只海鸥之下／必有一个诗人之城。”“天堂”也好，“诗人之城”也好，应该说都是一个美的住所，一个万物和合、诗性交融的住所，一个有着良好的生态环境的住所。这是诗人的想象力伴着海鸥的一次美丽飞行、是诗人的关于“城市”的生态童话和理想。从精神的内在性来说，这依然可以看做是诗人从“城市”向着“乡村”的行走和突围。
生态意识从本质上讲就是一种生命关怀。现实生活中的生态破坏、生态失衡源于人类的自我中心和生命强势。那么反映到文学上，生态意识必然是对生命的注目和关怀，特别是对弱小的、弱势的生命个体或生命群体的注目和关怀。史韦兹提出了“敬畏生命”伦理，他认为，人类的同情如果“不仅仅涉及到人，而且也包括一切生命，那就是具有真正的深度和广度”的伦理[4]。于坚的诗歌在城市生态的构建和乡村生态的赞美中充满着一种人文关怀，灌注着一种生命的悲悯意识。在于坚的笔下，蚂蚁、蝴蝶、兔子、乌鸦等等，各有其生存的价值，是一个完整的生命体，有着丰富而广大的内心世界。诗人为“蝴蝶”的受难而悲伤，为“蚂蚁”的自由而欣喜。特别是《乌鸦》一诗，充满着一种大胆的反叛精神，在对乌鸦长久以来受到的歧视和伤害表示不平的同时．不仅为一生充满了悲剧性的乌鸦正了名，而且对某种社会心理和社会现象进行了反思和批判。在诗人看来，“乌鸦的居所／比牧师／更挨近上帝”，“乌鸦是永恒黑夜饲养的天鹅”。可见，自由飞翔的乌鸦，在穿越城市和乡村上空的时候，它用它的颜色和声音证明了它的存在和价值，它同样是生态环境中的一个元素和音符，人们没有理由对它抱有偏见甚至扼杀它。于坚的诗歌超越了简单的黑与白、美与丑的定势思维，进入到内心的细腻和丰富、善良和悲悯，用生态的眼光和诗性的眼光打量着城市和乡村中一切有生命的事物。
三、作为文本：新诗链条中的诗歌生态
诗歌作为一个系统，也体现出生态特征：在诗歌的疆域或流变的过程中，从诗歌精神到诗体形式总是维持着一种互补或平衡的态势。事实证明，诗歌内涵的苍白化和沙漠化，诗歌形式的僵滞和凝固，就是对诗歌生态的损毁和破坏，必然导致诗歌元气的损伤和诗歌格局的单一。诗歌总是在不断的调整自己、拯救自己，唯其如此，诗歌才能在社会生态环境和文学生态环境中保有光鲜的面孔和饱满的精神。放在纵向的诗歌生态链中考察，于坚的诗歌，以其独特的诗歌内容和诗歌形式具有了一种诗歌生态学的意义。
从诗歌色调以及诗歌精神来看：中国新诗完成了从“红色诗歌”到“蓝色诗歌”再到“绿色诗歌”的转变。战争年代把鲜血、红旗、号角和阵地交给诗歌，诗歌完成了一次又一次呐喊和冲锋；这个时候，诗歌着重表现的是人和人、人和阶级、阶级和阶级之间的关系，从政治属性、社会属性方面思考人存在的意义和价值。和平年代，一直到上个世纪80年代前后。诗歌瞳孔对准的是黎明、炊烟、蔚蓝的天空和海洋；这个时候，诗歌着重表现的是人和自然的关系，亦即人如何战胜自然、征服自然，从而高扬人类的伟力和尊严。直到于坚及同时代诗人的出现，才改换了视角，淡出人的阶级属性和政治属性，收敛人类自我膨胀、自我扩张的翅膀，从人的生存环境，从人和城市、人和乡村的生息与共、心灵体验方面搭建诗歌的房子，迷人的充满盎然诗意的“绿色”成为了诗歌建筑最美丽的窗子：从这里可以看到人类心灵深处最美好的期待。早在1986年，于坚在他的诗集中，就提出这样的见解：“天人合一，乃是与今日现时的人生、自然合一，而不是与古代或西方或幻想的人生、自然合一。”[5]可见，对人生的关怀，对自然的关注，以及对人生与自然的亲和关系的关切，在于坚的诗歌中占有重要的位置。那么，当年街头飘扬的“红旗”，在于坚笔下就变成了绿意尚存的“棕榈树”；当年像铁栅一样淋漓的“血字”，在于坚笔下就变成了被绿色环绕的“篱笆”；当年的“战场”和“建设工地”，在于坚笔下就变成了人性温暖的“公园”和千年的“湖泊之王”。显然，诗歌色调的改变，也是诗歌视点的改变、诗歌审美关系的改变和诗歌精神的改变。
从诗歌表现的主体来看：中国新诗经历了从自我吟唱到英雄之歌再到平民之歌的发展历程。“五四”时代的诗歌是诗人心灵的歌吟，也是那个时代的最强音。而相当长一段时间，英雄的时代催生了诗歌激情的歌喉和崇高的旋律。虽然“五四”时代“人的文学”、“平民文学”的口号带动了那个时代的文学创作，但那是在封建时代“神的文学”、“贵族文学”的背景下出现的，而且就诗歌来讲，平民化的色彩远远赶不上小说、戏剧等其他文学样式。上世纪80年代中后期开始，人的主体性地位特别是普通人的主体性地位得到了突出和强调。于是诗歌的视线开始整体性下倾，深入到普通人的生存境况和心灵状态。于坚就是最有代表性的诗人。于坚的城市诗歌，侧重表现普通人生活的困顿和窘迫，以及精神与心灵遭受的挤压；而乡村诗歌，则多表现普通人的日常生活，凸现人的心灵的愉悦和精神的舒放。在这里，于坚的平民之歌实则隐含着一种社会生态学和人类生态学的意义，他用诗歌传达了一种人类生活的理想状态：人与人、人与物、人与自然的和谐相处和诗意共存。
从诗歌语言来看：中国新诗由诗歌语言的超负荷承担到诗歌意象的集束呈现再到“诗到语言为止”的追求，显示了对诗歌语言生态的建设性态度。曾经一度诗歌语言只是一种工具，装载着思想理性和情感激流，语言以一种充血状态和紧张状态在一定的程度上丧失了自身的美感。承现代主义诗歌一脉而来的朦胧派诗歌钟情于意象的营造，产生了不少优秀的诗人和诗歌，意象成为语言的花朵，具有极高的观赏价值和审美价值。而到于坚及“第三代诗人”，诗歌内容的平民化和日常化，带来了诗歌语言的琐细化和凡俗化。和朦胧诗派比较，于坚及“第三代诗人”的诗歌语言，不是“寄托性”的，而是“写实性”的；不是“提炼性”的，而是“还原性”的；不是“聚焦式”的，而是“散点式”的。这不是说于坚的诗歌语言就是随手拈来的，他也很注意语言的“摆弄”。正像他在《事件：挖掘》一诗中所写的：“取舍推敲重组最终把它们擦亮／让词的光辉洞彻事物。”看来他追求的是词语的一种呈现方式和组合关系，并由此掘进词语和语言的内部，使语言和生活取一种同步的姿态，或者说用语言直接描写和还原生活本身。有人认为，这样的写作完全是“异类”，“诗人试图怀疑每一个词语，并执意要回到词语的原初状态，这显然是当代诗歌新的写作难度，于坚是这一难度最早的挑战者——正是这样的写作，大大激发了于坚的原创力。……于坚一直使用一些‘旧词’，并在这种使用中使许多词语重新恢复了活力，恢复了它们与事物、生活之间的亲密关系，从而在别人看来最没有诗性的地方，重铸了诗性”[6]。从意象的角度来看，虽然于坚的诗歌中也出现了大量的意象，但这些意象也是对生活的贴近，呈现出写实性的倾向和特征。上面分析的“城市”意象和“乡村”意象，就完全是生活化和现实化的，隐现的只是一个大的审美空间和轮廓，体现出一种宏阔的视野和平实的笔调。正因为这样，围绕“城市”和“乡村”这两个基本意象就衍生出大量相关相连的意象。我们也应该看到，日常生活语言的浮现与组合以及意象的生活化乃至凡俗化，就使得于坚的不少诗歌变成了“文字积木”。所谓“于坚体”，在我看来就是一种“积木体”。有技巧和想象的空间，但是以诗意的流失作为代价的。诗歌也就完成了从抒情到叙事的转变。由此从阅读效果来看，诗歌从朗读的诗歌、精神触摸的诗歌，变成了“看”的诗歌、自由拆卸的诗歌。在这里只需要生活的感受能力和理解能力，而绝少需要激情和诗意的储备。
也许从诗歌文本来看，于坚的探索有他的局限性。但如果把于坚的诗歌文本放在整个新诗链条中考察，就会发现于坚以及“第三代诗人”的出现，带来了诗歌新的生态景观。于坚奔走在“城市”和“乡村”之间，用诗歌种植了“绿色生态植物”，描写了“平民生活场景”，提供了“生活化的诗歌语言”，这一切加入到诗歌的生态链和生态圈中去，就使诗歌的生态景观变得更加耐人寻味。于坚诗歌的主要意义也许就在这里。
参考文献： [1]漂泊的都市——《黄怒波〈都市流浪集〉研讨会侧记》[J]诗歌月刊，2005(6)：61。
[2]于坚《诗人写作》[M]／棕皮手记．广州：花城出版社，2001：284。
[3]于坚《众神的歌者》——读《藏族当代诗人诗选》[M]//棕皮手记．广州：花城出版社，2001：336。
[4]史韦兹《敬畏生命》[M]陈泽环，译．上海：上海社会科学院出版社，1996：103。 [5]于坚《诗六十首》[M].昆明：云南人民出版杜，1989：1。
[6]谢有顺《站在诗歌的反面》[N]南方周末，2001—04—27。
编者按:
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