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诗眼睛||理论园地：于坚《一己之见，谈谈好诗》（总551期）
名家
一己之见，谈谈好诗)
一己之见，谈谈好诗
于坚
诗植根于语言的历史中。一首诗的“好”也是超越语言的，用汉语、英语或者瑞典语都可以写出好诗，一位韩国诗人曾告诉过我，在他看来，“蒹葭苍苍，白露为霜”是最高之诗；一首诗的“好”也是超越历史的，人们判断什么是诗的标准在“好”上从来没有进步过，也许语言形式不同，好还是那个好。直到今天，我们依然觉得《诗经》是好诗、李白是好诗，杜甫是好诗、苏轼是好诗、迪金森是好诗，萨福、毕肖普、RS托马斯……是好诗。
如果一首诗没有通过新的语言形式再次抵达好，止于至善。无论发表，获奖、走红、被翻译、被评论……都是无效的。这不是诗歌事业，仅仅是较低级的世俗生活的成功，世俗生活不需要面具，它在世俗上是光明正大的，而通过诗获取世俗的成功总是猥琐、不自信、必须不断辩解。
一首诗的好并不虚无。阅读经验是一个照妖镜。好诗不朽，只是每个时代说法不一样，好诗是进入时间的诗，进入过去，也进入将来。好诗为逝者而写，诗向死而生。
每一个民族、每一个时代都用它自己的语言、自己的方式把这个永恒的“好”说出来，或者解释，或者暗示。解释者自信自己有神的本事，暗示是一种宗教态度。“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，杜甫要使之哭泣的是风雨、鬼神，是具有超越性力量的东西。这是一种宗教态度。
每个时代、每个民族都在通过某种语言一再重申着所谓“世界之最高意义”。生命为何值得今天这些活在世上的人们再次活过？宗教、哲学、艺术、诗讲的都是这回事。某些宗教讲来世、彼岸，但这个彼岸、来世却必须通过现世的好才能抵达。
所谓终极价值，汉语讲得最清楚，就是只能在文明中觉悟，文明就是用语言照亮。希腊讲智慧，基督教讲神明，还是隔了一层，智慧、文明都是说法，不如汉语讲文明，诗教，一语中的。
生命之意义，汉语早就明了只能通过文明，而无法通过概念、逻辑来分析、定位。“道可道，非常道。”文明就是非常道。文就是诗。将文理解为工具还是存在，这导致文明的殊途。
生命之意义，存在之价值、此在之必要，只有通过语言的场才能阐释、感悟。观念化、概念化的解释无法抵达，这也是一个经验，所以爱智的民族也崇拜诗歌，而且越来越迷信诗歌。
在中国，诗就是教堂。文明，文就是教堂。教堂，人人都可以进去，人人都可以阐释。兴观群怨，多识，就是教法。但与教堂不同，文是先验的，敞开的，不是既定的观念，每个人都可阐释，师法造化，自我说法。诗近于宗教。但宗教只有一部经典。诗却是一种自由，天然的民主，每个人都有可能通过语言师法造物主，创造诗经。决定你是否是诗人的不是君权神授，是语言。这是诗的世俗性，也是它容易被打着各种旗号复习陈词滥调的原因。
诗人的师法造化是否被“引出万物者”（神）接纳，神是否认同，不是诗人可以决定，而是诗可群。群就是团结，团结有范围，有层次、有淘汰、选择，不群的诗就要被孤立，淘汰。群也是有层次的，精英是一种群。大众是一种群。团结精英的诗与团结大众的诗只是团结的范围、力道不同。比如奥古斯丁对经典的阐释，团结的是精英僧侣。而路德则广泛得多，路德的阐释团结了那些不识字的人。他们都是好的。
好并非僵硬的道德判断。好，是在易经所谓的“生生之谓易”上。正像好这个字在汉字里面的原始结构，为女子两字组成，女子，就是能够生育。好就是知白守黑，有无相生，好是能够使生命活泼泼的、地久天长那种东西。好不是观念，好可以在经验中感觉到，被记忆储存。
一首好诗，就是那种生生着的诗。这几行已经摆在那里，但并不是一首诗的结束，而是一首诗的开始，生生的开始。生生，因此诗才需要阐释。不能召唤阐释的诗不是好诗。阐释不是为一首诗暗藏的观念的定位。而是为这些语词的有无相生的丰富假设可能性。它可能说的是这个，也可能说的是那个。在这种对可能性的盲人摸象式的阐释中，一首诗敞开着它的场。就像海德格尔对荷尔德林的阐释，这些阐释都是失败的，只是另一次阐释奠基而已，因为原在者（那首诗）具有不可阐释的定力、魅力、召唤性、诱惑性。
诗的魅力导致阐释的焦虑，无解。
所以，隐喻是一种简单的诗。一旦我们明白A所暗示的B, 这首诗就结束了。这种阐释是做字谜游戏。某些诗貌似深刻，其实只是我们暂时不知道谜底而已。
修辞的隐喻和诗原始的、宿命性的隐喻是两种隐喻。我反对的是前者。
语言本身就是象征性的。面具并不是人，是人在用面具写作。古代诗人知道面具已经是阐释的开始，第一次指鹿为马。面具后面是一摞面目模糊的面具，这就是今天世界诗歌的隐喻游戏，被阐释为深刻。而原始的隐喻是肤浅的，直接贴在巫师们面部，我们很容易回到他们的真面目。就像法国跳蚤市场里的非洲面具摊，那些现代面具模拟了非洲风俗，却完全不顾这些面具戴在那一张脸上，其实它们已经没有面部的具体尺寸。而每个面具在最初都是根据具体的脸被创造出来的。纹身，不是抽象的，而是在一个一个具体的身子上刻画。
若问一首诗的“好”究竟是什么，我只能读诗给你听。无法像谈论一部电影或现实主义小说那样去谈论一首诗，诗是不能转述的，不能说有一首诗，它讲了什么什么。一首诗就是一个语词的场，像寺院、教堂那样的场，每一个词、每一个音都在生成着。好诗必须由读者自己进入，置身于诗人所创造的语词音乐现场，才能感受到那种“好”。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，在时间中积累起来的阅读经验会告诉你，什么是好诗。如果世界上只有一首分行排列的东西，那就无所谓好坏了。就像行为艺术一样，每一件都是独一无二的，说不出好坏。诗必须比较，放在书架上，放在经验里，我们才能说出什么是好诗。是的，你不看书，但你不能没有语言，对吧？你知道什么是指桑骂槐，指鹿为马。诗就是指鹿为马。“觉悟”到什么是诗，必须在场，语言之场，这与文学教授的关于诗是什么抽象概念，ABC不一样。
“它打动了我”，常常成为人们喜欢甚至感谢一首诗的理由。我承认打动的重要性，但打动却不是我所说的那种“好”。是被诗打动，还是被语言的小花招打动，被一些意思、观念、结论、某种抗议、媚俗、哗众取宠、奇谈怪论、段子、噱头……所打动？这种打动能否穿越时间，一直打动？当种种呓语随时代变化而烟消云散的时候，我们依然为屈原李白们感动。
诗创造着文明，文明也以诗的方式塑造着诗、选着诗。为什么是苏轼陶潜李白王维杜甫而不是曾经走红张三李四，这也是诗。
孔子说，诗可群。群就是共享、团结。诗在开始的时候就是要团结那些在黑暗中害怕着、盲目着的野蛮愚昧孤独的原始之人，唤醒他们本能的“人之初，性本善”，诗是一种唤醒的魅力，人在文明中团结起来，成为民族。团结、共享向善的经验，是之谓“生生之谓易”。宗教也是团结、共享。
诗的共享在于语言的魅力，有持久的魅力，也有昙花一现的魅力。法国历史学家布罗代尔将历史分为三种时段，短时段是新闻，中时段是时代，长时段相当于永恒。诗的共享也是有不同时段的、不同范围的。走红一般是短时段，具有新闻性。好的诗会不胫而走，不好的诗比较尴尬，诗出来还要辩解、自我营销。但是诗的困境也在于，共享的空间每首诗是不一样的，唐诗三百首也不是每个读者都可以共享的。不好的诗喜欢辩解。（形容词的本质就是辩解。）好诗不需要辩解，有已经屹立于时间的好可以参照。不好的诗只是自圆其说。现在的风气是，不好的诗喜欢讲百花齐放，不讲经验。回避经验是20世纪的风气，因为经验是照妖镜。好不好，读者是有一把尺子的，我相信。
语言可以大众化，自由诗是现在世界各国诗歌的主流。但好诗一定是惊风雨泣鬼神的。我以为一首好的诗就像塔一样，塔基广大，很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的，读者经验的深度不同，对诗的领悟也就不同，就像禅修一样，只有时间和经验能让你进入深处。像王维的“明月松间照，清泉石上流”，可以说是废话，什么也没说，陈述事实而已。但读者若是有禅意的人，就会明白，这首诗不是那么简单，所谓“大巧若拙，大音希声”。
诗不是一目了然的标语、广告。虽然现在许多广告在模仿诗。廉价地厕身于诗歌刊物。
今天这个世界，方方面面都在与时俱进，进步的方向很简单，就是科学、技术、贸易领导的全球化。本雅明谓之灵光消逝的时代，一切都在复制、技术的，数字的。只有诗，依然是一门古老的手艺、一种语言的巫术。今天诗人写作的方式和诗经时代的作者是一样的，还是要象征隐喻，要赋比兴，要兴观群怨……读者阅读的路径和诗经时代进入诗的路径也是一样的，无法另辟蹊径。这正是诗的独特魅力。
诗守护着文明，诗是唯一可以改造席卷全球的同质化大潮的暗流。诗总是引领每个民族回到开始，回到起源、母语、回到他的部落、图腾。诗人是每个民族天然的民族主义者，语言是全球同质化最后的屏障。同质化吞没世界，只有诗令我们意识到我们是谁、我们的根基、我们的文明、我们在世界中的位置。
读者也是必须是诗人。待召的诗人。诗是灵魂和灵魂的相遇，是心心相印。不是说只有作者才有精神性的东西，读者只是像学生那样接受知识。诗是对无的召唤，有无相生，文明因此生生不息。如果读者心中对“无”毫无感悟，满脑袋都是如何占有，他就无法进入诗。诗不是随便可以进入的。《唐诗三百首》的选者自己就是一位诗人，他与好诗心心相印。
现在的读者是一个复杂而广泛的群体，既有眼光比较高的，也有只是凑热闹的。某某的诗很受欢迎，要看是什么样的读者喜欢，不能唯读者是从。至于“走红”，那是衡量明星的标准，不是衡量诗人的标准。刚刚去世的瑞典诗人特朗斯特罗姆就不是“走红”的诗人，他的去世之所以为很多读者所知道，是因为他持续一生的攀登般的写作，他在世界上有读者也不是一年两年的事，60年来他一直有粉丝，60年后他还会有读者。
我特别尊重中国当下那些持续写作30年以上的诗人，走红一年半年很容易，昙花一现的事情多了，但30年来一直写，一直有读者，尤其是中国读者，看看我国的那种超市般的书店，你就知道读诗和四十年都有人在读他们的诗的人们是多么了不起。这一点，我想是托马斯•特朗斯特罗姆那类世界里的诗人无法想象的。中国当代诗歌其实早已不是某些抒情诗选本中展示的那种风花雪月、无病呻吟、不值得严肃读者认真的形象。当代新诗早就超越了三十年代新诗、朦胧诗的那种青春迷狂式的小资产阶级抒情。新诗重建着汉语的丰裕、中正、朴素、安静。最重要的迹象是，新诗在走向深厚。孟子说，“有恒产者始有恒心”。当年郭沫若在文革中曾批判杜甫是地主阶级的诗人。他没有意识到“地主阶级”，也意味着杜甫是持久的诗人。如果“地主阶级”是一种隐喻性的阅读趣味，那么新诗现在的读者是有恒心者，而不再是“走红”。“走红”对新诗来说，是一种落伍的情况。诗不再是世界之外的地方性知识（东方神秘、被侮辱与被损害的之类），而是作为一种在世界中的写作和世界诗歌同步。这个同步非同寻常，中国当代诗人普遍置身于一种历史罕见的拜物教语境中，生计严峻，但他们依然创造了那些魅力非凡的语词。
诗人的“走红”只会在语言里，而不会在语言之外。诗内部的一语中的就是诗的走红。如今，一个安静的诗人一旦被网络注意，被媒体发现，马上变成新秀，喧嚣明星起来，很恐怖。这给读者带来的印象是，诗变成了一种走钢丝作秀的行为艺术，只有抢到眼球才是好诗，走红不就是媚俗的成功吗？在微博微信带来诗歌传播的“百花齐放”的时候，如何树立和建立诗的“金字塔”非常重要。诗并不像想象的那么平易近人，这不是对诗的要求，是对世故的要求。盼望走红，后面藏着非诗的功利主义。焦虑，诗难道是焦虑的吗？世界永远焦虑，诗却是一种定力，每个时代都是，焦虑不安的晋，出来个陶潜，悠然了。
平台足够了，但如果缺乏有公信力的选择，只是猎奇、鼓励走红，只会遮蔽好诗。将经验中的好诗与今天的诗放在同一个平台来展示，比如《诗经》中的好、新诗中的好、译诗的好是如何之好，这会有许多话可说，一比较的话，读者就会发现，《诗经》不是首首都是长时段的，而新诗虽然不过一百年，也有那种长时段的“好”在。
2015年6月20日 6月21日再改
于坚：现在是诗歌的最好年代
“我们的诗歌影响了整个国家的话语方式”
于坚坐在那里，很愤怒。
他说：“诗歌在全世界都是受尊重的，只有在今天的中国，连韩寒这种人都敢出来骂诗人，我真觉得是……那种写中学生作文的XX，什么玩意？我在书店翻过他的东西，堵在门
口嘛，你要越过这些垃圾读物才可以进到里面的经典，就这种人也敢对新诗说三道四？”
于坚很傲慢。
他说：“韩寒的底气是来自他作品的力量吗？不是，是来自版税的力量。对于文学的最高标准来说，版税等于0。我于坚的力量是来自我作品本身的力量。我为什么可以在任何地方都如此之傲慢？我的作品的力量在那里。”
于坚很彪悍。
他说：“世俗化、非英雄化、反讽、调侃、解构、后现代是从我们这一代诗人开始的，是我们的诗类似点滴缓慢作用于汉语，使汉语变得放松，不再是一种绷紧的状态，它影响了整个国家的话语方式。崔健的摇滚乐、王朔的痞子文学、贾樟柯的电影，它的源头都可以在我们诗里找到。我们怎么被边缘化了？在主流文化排座次的时候，诗歌确实被边缘化了，但是中国先锋派的诗歌，尤其是民间立场的诗歌，是强有力地影响了中国20世纪的文化，它的方向就是我们写作开辟的那个方向。”
彪悍的不仅有武夫，还有诗人。
他们完全忽略了新诗的历史
新世纪：先从赵丽华事件说起吧。
于坚：网民对这个事情的反应也不是没有道理的，引起他们愤怒反应的那几首诗歌确实是一些狗屎。几首不怎么样的东西就引发这么大的讨论，最后把矛头对准整个中国新诗本身，完全是暴力。在攻击当代诗歌的过程中，他们完全无视整个中国当代诗歌的历史，他们完全忽视了一点，在20世纪80年代和90年代，中国最优秀的那些诗人的作品要么无法发表，要么只能通过民刊来发表。
新世纪：你说过万民恶搞诗歌是中华民族的耻辱，可万民也曾经恶搞陈凯歌。
于坚：恶搞陈凯歌和恶搞诗歌不一样。有些东西确实恶俗，但诗歌绝对不恶俗。对那几首诗的恶搞扩大到对整个新诗的否定，令我毛骨悚然，感觉是文革的灭诗又来了。
新世纪：韩寒说现代诗歌和诗人都没有存在的必要。
于坚：那是非常弱智的发言。
诗歌自古以来就是无用的
新世纪：现代诗歌和诗人存在的必要性是什么？
于坚：你不能在有用的层面上来界定诗歌存在的必要，韩寒可能认为不拿版税的写作就是无用的，就是可以不存在的。非常恶俗！自古以来诗歌都是在无用的层面上存在的，它通过语言的返魅力量来为民族的心灵招魂，诗歌是盛放心灵的容器。
一个民族尊重另一个民族，决不是这个民族开着跑车或者会造原子弹，而是因为有伟大的诗人。他可以和上帝之上的神的世界对话，我们在阅读了这些作品后，重新思考我们为什么要存在这个世界上，我们和动物有什么区别，获得一种精神的自主性。这本来是个不言自明的问题，在中国这个以诗国著称的国家，怎么能没有诗呢？几千年没人问这个问题，现在大家会问这个问题，说明诗已经到了非常危险的边缘。
的确，中国人完全可以离开诗歌而存在，现在很多人已经是这样了，但这只是表面而已。诗并不只是通过分行的诗本身来影响这个民族的生活，它通过对语言的影响来影响文明的质量。很多人可能从来不读诗，但是你每天要使用汉语，你的汉语是低级、粗糙的语言还是一个文明的、高级的语言，是通过文学，通过诗歌来影响的。如果你这个民族的语言是一个简单的、粗糙的语言，那么伟大的文明就进入不了你的语言空间。诗歌通过这种方式保持语言的活力和丰富性，这样才有吸收各种文明的力量，要不然这种语言的意义就会萎缩、干瘪、粗糙。有人说“文革”之后，不读诗是野蛮的。我很赞成。
大众在堕落
新世纪：诗歌和大众的关系在慢慢疏远，这个判断你赞成吗？
于坚：我不赞成。不是诗歌在疏远大众，而是大众在堕落。诗歌实际上一直在一个正常的层面上发展。诗歌是无用的，在以最大的榨取利益为目的的时代，诗歌毫无利润可言，诗人要靠写诗富起来是不可能的，在这点上，它恰恰保证了诗歌写作的古典意义上的纯粹性。但是，这个时代的方向不是一个正常的状态。在西方，一方面它朝现代化去，另一方面也朝文化去，这两者并没有割裂开来，工业化的同时也在文艺复兴。中国的情况不一样，经济在飞速发展，经济的价值观影响大众的价值观，文化降低到一个很低落的水平。正因为如此，大众在堕落，诗歌停留在一个正常的水平线上，大众必然远离诗歌而去。如果诗歌一定要跟随大众，它就必然要降低它的水平。因为诗是无用的，所以我们没有必要降低自己的水平。
新世纪：伊沙说，让我们更狠地抛弃大众，你赞成这种立场吗？
于坚：诗歌我行我素，既不迎合他们，也不抛弃他们。如果像有些诗人说的要抛弃大众，我觉得怎么抛弃？我不知道怎么抛弃。我真的不知道大众是什么，我只知道诗歌是什么。我把我的诗歌写得最好，这个是我唯一的责任。
新世纪：诗歌要打动别人，要素是什么？
于坚：一首诗就像一座塔，真正好的诗有七级浮屠，它的最底层是每个人都可以进去的， 随着那个人的阅读经验和修养的增加，他可以进入更高层次，塔的最高部分是只有少数人可以进去的。现在很多诗人只追求塔尖的部分，浮在空中，或者是现在那种口水诗，就像公共厕所的入口，谁都可以进去。这些都是诗的极端形式，诗实际上是个非常丰富的空间，既有普通人可以进入的层面，也有只有少数人可以进入的层面。普通人进去后或许不知道这个是什么，但他肯定知道这个是巨大的东西，周围有一股巨大的力量，就像走到泰山边，你肯定知道有座山峰在你面前，你可以不知道孔子，也可以不知道泰山，但你肯定知道你到了一个巨大的东西面前。
朦胧诗是时代呼应造成的
新世纪：新诗和社会运动历来有一种共振关系，但现在似乎没有。
于坚：诗歌与社会运动共振，是中国特色。诗歌与文明、心灵共振而不与社会运动共振。读者以是否与社会运动共振来判断诗歌，是“非诗”的。现在是新诗诞生以来最好的写作时期。我们告别了20世纪无休无止的“多事之秋”，现在是写诗的无事之秋。
新世纪：那你怎么评价朦胧诗？
于坚：朦胧诗在中国的崛起和那个时代有密切关系，没有那个时代就没有朦胧诗，而且朦胧诗不可能出现在外省，只能出现在北京。对外省诗人管道的遮蔽，成就了朦胧诗，这点不必回避。第二，朦胧诗本身也表达了那个时代最想听到的声音，而且非常有力量。
新世纪：朦胧诗让所有人感觉到这是一个有巨大力量的东西，但现在的诗歌让人感觉不到。
于坚：朦胧诗的力量是那个时代的呼应造成的。就像一个姑娘正处在高度的爱恋当中，你写最蹩脚的诗送给她，她也认为这是世界上最好的抒情诗。我不是说朦胧诗完全是蹩脚的诗，它达到了一定的水平，但是它所产生的力量是很夸张的。
这个时代充满诗意
新世纪：那诗歌好坏的标准是什么？
于坚：每个诗人都有理由认为自己的诗歌就是最好的，但好的作品应当能够穿越时间，当下这个时代的人的判断是很可疑的。
新世纪：你怎么评价你的作品？
于坚：二十世纪的风气是时代性写作，我的写作是古典意义上的写作。我不是时代的诗人，是一辈子的诗人。写作是世界上最勇敢的一件事情，你必须要写出和别人不一样的东西，而你又要在他们的基础之上。如果你要在文明的山峰上增加一毫米，你确实要想清楚。
新世纪：在这个没有诗意的时代，写诗让你痛苦吗？
于坚：我觉得这个时代充满诗意，给我很多灵感。中国是世界上最有活力的一个国家，这种活力潜伏在各种不同的生活方式之间相互征服和改造的过程之间。当富起来成为人们唯一目的的时候，就把中国生活的诗意消灭了。没有诗意的不是生活，而是人们对生活的观念。诗人就是在所有人都觉得没有诗意的地方告诉他们，诗意依然存在。
反抗是一种宿命
新世纪：有人说会回车就可以成为诗人。
于坚：是的，从广义来说，一行汉语你把它回车分行，它就是诗，是不是好诗是另外一回事。回在哪里虽然很简单，但却和最古老的巫术有密切联系，在那一瞬间，你要进入迷狂状态，脱离整个文明世界对你的一切束缚，“啪”地敲出来，汉字栩栩如生！
新世纪：你能接受所谓的“下半身写作”和“废话体”吗？
于坚：这些理论的提出都有其特殊的背景，“下半身”针对的是过去的诗歌都是清教徒式的，“废话体”针对的是诗歌的写作都要表达一种意义。这些都是写诗的理论，它有一个反抗的对象，我个人不认为一个诗人太需要具体去反抗什么。
新世纪：不反抗怎么和一个时代发生关系？你现在写的诗和唐朝人写的诗肯定不一样。
于坚：反抗是用写作本身来完成的。写作本身就是对陈辞滥调的一种反抗。反抗是一种宿命，所有的写作相对它的时代都是反抗。
诗歌无需捍卫
新世纪：诗歌的乐趣是什么？
于坚：这个时代是什么？是全面反自然的时代，一切都在反自然，甚至连两性关系都可以虚拟，只有诗歌它才是道法自然，它必须基于你这个人的生活经验，你对世界的感悟。像李白《将进酒》这种诗，必须要有那个人，那个天才才能写出那种诗。为什么诗如此无用还有这么多人要去不懈地追求它，就是因为一旦你写出能召唤灵魂的东西，你所获得的快感、尊严感、存在感是世界上任何事情都不可以比拟的，哪怕你发明了原子弹也不会有这种快感。
新世纪：很多老诗人都表示不愿意再提诗歌。
于坚：时代要诗，你就写诗，时代不要，你就不写，中国这一百年来的文人就得了这种时代病。对我来讲，写作是我的一种存在方式，和这个时代完全没什么关系。很多人说诗人被边缘化了，我完全没有这种焦虑。我比任何时候都感到骄傲和自豪。
新世纪：诗歌的尊严在今天需要捍卫吗？
于坚：完全不需要，作品是诗人全部的尊严，这个尊严不是靠外界的力量可以捍卫的，去翻一翻当代诗人写的作品，读者自己会有判断力。
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于坚：新诗充满无限可能
于坚对诗人身份的话题颇为感兴趣，他认为诗人具有两重身份，一重是外在与世界发生世俗联系的身份，另一重则是内在与生命本身发生联系的身份，“现代社会的特点是要把一切东西都要变成一个可以量化、可以把握住的东西，但是诗歌永远指向的是无，是与那个无法把握的世界的对话”。
前段时间的话题人物——鲁奖获奖诗人周啸天，一度让诗歌重回大众的视野。于坚表示，诗歌应该保持纯粹性，而这种纯粹性不应该是“不食人间烟火”的遗世独立，而是应该与时代、生命发生深刻的联系。他还用自身创作心态在不同阶段的转变来做解释，“比如说，我在青年时代写作，醒过来的是我生命中比较愤怒的一部分，但是随着时间的推移，我的生命里面的另外一部分也醒了过来，表现为人生温暖的一面”。
对于诗歌写作的可能性这个问题，于坚的态度较为乐观，他表示，中国古典诗歌早已抵达了伟大的巅峰，但新诗才仅仅是开始，充满无限的可能性。“我们这个时代的诗歌和古代是不一样的，古代诗很多都是以山水为主题的，但是在我们这个时代大地变成了对象，风景区是要收费的，如果用古体诗歌的那一套，无法表达我们自身的存在，新诗的出现不是偶然的，我们与世界的语言的关系必须要发生改变。”于坚如是说。
张清华对此也深有同感，他觉得诗歌并非一成不变，而是变与不变的有机结合，“‘梨花体’、‘羊羔体’一出现，大家都议论纷纷，觉得诗歌失去了纯粹性，实际上我想这是诗歌的两个元素之间的关系造成的，一个是不变的元素，一个是变的元素。我们对诗歌的认识往往是用静态的方式，但是事实上诗歌作为一种古老的存在，一个文体，一种艺术形式，它有不变的东西，也有一直在变的东西。”
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于坚：散文是高难度写作，应有田野调查的精神
散文是一个非常混沌的文体。模糊不清。说明书也是散文，服药指南是散文，广告是散文，甚至分行的诗也是散文。它是一个容器，什么都可以装在里面。
“文”这个字，最早是一个动词——是从黑暗里走出来，发生的一个动作。文身，是把生命里不具有的力量，把你羡慕的、惧怕的、神秘的力量转移到你的身上。老虎可怕，原始人就把老虎文在身上，就获得老虎的力量，于是不怕了。
这就是写作的开始。
写作是为世界文身。
现在写作，依然是要把某种不可见的力量，把勇气、圆满、向心爱的人示爱的可能性，通过写作，把它展示出来。
文起源于古代的祭祀活动。所有中国最初的写作，它都是散文。或者说，都是文。
散文是博古通今的，必须是辽阔和广泛的。汪曾祺、契诃夫，他们的小说都非常强烈的散文化。
当下中国，科技化带来同质化，这种同质化正在席卷整个中国。
现在散文化的写作，是对同质化的反抗。不是从一条直线上，从A到B的写作，而是碎片化的，某种气息的，表面上是碎的，互不相关的，但是有内在的联结。
你要和这个世界建立超越性的、精神性的关系，一个写作的人，是怀有使命的。在古代中国你要从事政治，你首先是一个文人。文章要写得好，策论要写得好，诗也要写得好。
我在散文写作上的野心，是使散文重新成为有难度的写作。并不是什么所谓的轻骑兵。散文的抒情性，到今天，还有很多作者在这么写。散文是一种高难度的写作,它不像小说或诗，有一种模式可循。它是散的。散，它怎么写都行。
但是写散文的时候，如果“神”不在场，就很难写好。写作者就像一个巫师，必须把魂召集在一起，才能写作。
现在的新诗，更接近散文。新诗，重返自由，它必须回到文的开始。
其核心，是你必须是用脚丈量过大地，就是你必须能把文章的魂集到一起。
比如，两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。诗的跳跃性很大。散文更像是随物赋形，是碎片的连缀。但是碎片之间非常坚实。最后呈现出一种强烈的氛围。一篇散文就像一个祭祀的场一样。有戴着面具跳舞的人，有跳火堆的人，所有这些，环绕在念念有词的巫师身边，召唤一个不在场的神灵。古代的祭祀，是一个以召魂为中心的场，散文就是祭祀场的文字化。
所以随物赋形，非常重要。苏东坡，有诗，有思，有即兴，有小的故事，都在《赤壁赋》里面。苏认为他的写作，随物赋形，就像水一样，流到的地方灵感就涌出来。
我今天来讲课，差点迷路，因为这里没有细节。中国的城市变得越来越缺乏细节。
你的写作为什么跟他的写作不一样，因为细节不一样。
没有细节不能写作。所有的犯人关在一个监狱里面，你怎么写。写作会逐渐变成一个想象性的东西，没有实质。
好的写作，必须基于一种存在。一种真实的存在。
西方文化就是那面照见自己的水塘，是一面镜子。在一个同质化的中国，发现我们过去伟大的东西是什么，现在遗失掉的东西是什么。
先锋不一定是朝向未来的，也可以是朝向过去的。
我非常喜欢本雅明。他想写一种完全是用“引文”的书。通过引文一段一段，来写一本书。这些引文之间有内在的联系。当整个世界联通在一起的时候，才会出现这样的创举。
过去你读庄子，读海德格尔，你会发现他们内在的联系。
我读《左传》，是当作非常前卫的文本来看的。
中国是一个非常强大的隐喻社会。中国的城市都具有隐喻性，它只要象征、暗示的东西，展现雄伟、高大、先进。但人住在里面，舒不舒服，没有人管。
为什么中国的城市，这么高大上，但是人住里面非常孤独。它是小区，它是象征性的。现在小区这么高档，但是住在里面，你是孤独的。我在一个小区住了10年，从来没有跟我的邻居说过一句话。
现在房子只是身份的隐喻。
我认为汉语，比起西方的文字，隐喻的力量更大。所以在这个背景下，我说要警惕隐喻。一个福字，你贴在门上，你敢不敢把它撕掉，你不敢。福那个字是什么。你不隐喻，它也在帮你隐喻。不如你直接说，可能直接说的力量更强大。
比如，一个姑娘进来了。你隐喻说，那朵花进来了。这已经用了几千年。那我说这种写作就是陷入陈词滥调的泥沼。
我还不如直接说，一位姑娘进来了。
这样的写作，恰恰是大巧若拙。
于是它产生了另一种力量。
比如说，王维说，明月松间照，清泉石上流。
你说他说了什么。他什么也没有说，但是言外之意有很多。可能有禅宗的感觉。但这不是修辞上的隐喻，不是语言之内的隐喻，而是语言之外的隐喻。
还有，采菊东篱下，悠然见南山。
我认为散文是纪录片，小说是电影。直接说，比创造一些稀奇古怪的修辞更难。
大巧若拙，是非常难做到的。
我的散文，是在大地上漫游的结果。在虎跳峡，一个人冒着暴雨行走。李白杜甫苏轼，都是伟大的行动者。
那个时代，他用他的芒鞋爬上去。陆游写，驿外断桥边，如此忧伤的爱情诗。但陆游是一个什么样的人？他在野外行走的时候，看到一只老虎，所有人吓坏，只有他冲上去，揪住老虎把它摔倒在地。
写作要变成行动，不是天天在纸上玩修辞。
如果你是一个作家，你必须首先是一个行动者。
所以我一直在做这样的事。不只是把我的诗，写在纸上，而是回到一个空间里，变成行动之诗。
很多搞文学的人，在说到散文的时候，下意识地把散文放到一个很轻的位置。我认为伟大的散文，是最重要的、惟一的文体。
散文应该有一种田野调查的精神——人类学的东西。
唐宋八大家的散文，是多么朴素。要回到他们那样的散文。我个人最大的梦想，是写出苏轼前后“赤壁赋”那样的散文就足够了。每次读，热泪盈眶。它告诉我，人为什么要活在这个世界上。读它，让我知道，我可以从大地上获得力量。
大地，正在一秒种一秒钟地失去。
自然已经不再自然了，我们再到哪里去寻找真理。
中国古代的城市，首先要盖的是文庙。现在的城市，还会建这个吗？
中国的真理，是道法自然。在中国人看来，自然本身就是天堂。中国人画山水，一代一代人画，有什么好画？如果不是有这样的世界观，就不可能。
文章最重要的不在于写法不同。最大的问题在于世界观。
很多作家，你从他的文章里看不出他的世界观。
你看啊，我多会造句啊。但是你看不出他的世界观，这个世界，是值得的还是不值得的？
或者说，世界观已经摇摇欲坠。那么，他的文章背后，没有一个有力量的东西在支撑。
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于坚新诗代表作赏析
于坚，1954年出生于云南。出版的诗集有《诗六十首》（1989）、《对一只乌鸦的命名》（1993）、《一枚穿过天空的钉子》（1999）、《便条集》（2002）、《诗集与图象》（2004）《于坚集》5卷（2004）。长诗有《零档案》《飞行》。多次获奖。现供职云南省文联。另有纪录片、戏剧等。这里选择他的《塑料袋》和《鼓浪屿便条》进行赏读。
塑料袋
一只塑料袋从天空里降下来
像是末日的先兆 把我吓了一跳
怎么会出现在那儿 光明的街区
一向住的是老鹰 月亮 星星
云朵 仙女 喷泉和诗歌的水晶鞋
它的出生地是一家化工单位
流水线上 没有命的卵子 父亲
是一只玻璃试管 高温下成形
并不要求有多少能耐 不指望
攀什么高枝 售价两毛钱 提拎
一公斤左右的物品 不会通洞
就够了 不是坠着谁的手 鼓囊囊地
垂向超级市场的出口 而是轻飘飘的
像是避孕成功 从春色无边的天空
淫荡地落下来 世事难料 工厂
一直按照最优秀的方案生产它
质量监督 车间层层把关 却没有
统统成为性能合格的 袋子
至少有一个孽种 成功地
越狱 变成了工程师做梦也
想不到的那种轻 它不是天使
我也不能叫它羽毛 但它确实有
轻若鸿毛的工夫 瞧
还没有落到地面 透明耀眼的
小妖精 又装满了好风 飞起来了
比那些被孩子们 渴望着天天向上的心
牢牢栓住的风筝 还要高些
甚至比自己会飞的生灵们
还呆得长久 因为被设计成
不会死的 只要风力一合适
它就直上青云
2002.4
物像，何以起死回生
一只塑料袋从天而降，对于正常的生活秩序来说，只是一道细小的擦痕。在一般人心中，也不过如一阵风吹过而已。然而，在诗人敏锐的视野里，这一“起因”，则“小题大做”到“末日”的程度。塑料袋对“光明街区”的侵扰，“光明”所代表的势力、文明和高贵（那里住着老鹰、月亮、星星、云朵、仙女、喷泉和水晶鞋），两者形成一种小与大、丑与美的对峙。由于对比的突兀和悬殊，构成了奇特的阅读张力。而“光明”一词所暗含的讥刺，和“末日”来临的有意夸大，使一只轻飘的塑料袋，俨然成为一个严重事件。诗，就此展开它的戏剧化过程。
从第6句到第12句，是写这个“明白飞行物”的身世与功能：塑料袋诞生于流水线、低廉的工业化制品；在实用的层面上，它负载一公斤左右的物品。不过，在想象力的层面上，诗人倒形象地将它比作避孕套，“从春色无边的天空淫荡地落下来”，相当的准确生动，以此冲淡前面几句近乎产品说明书。
接下来道出事件原因：在优秀工艺操作和层层监督之下，有塑料袋这么一只“孽种”，成功越狱出逃，“变成工程师做梦也/想不到的那种轻”。罪孽而放荡的聚氯乙烯，此时，脱离前面的道德评判，在诗人审美眼光青睐下，竟变得有些异样起来。当然，“不是天使”“也不能叫它羽毛”，但它却拥有“轻若鸿毛的”轻功呀。好一个“透明耀眼的小妖精”！
快落地的小妖精，不甘身亡，“又装满了好风飞起来了”，比风筝还要高些。在此，要特别提醒读者注意，诗人的价值判断第二次来了个90度转向。原来是出逃的囚犯、末日的先兆、淫荡的信使、污染的症候，低贱的制品，现在，经过“好风”的鼓动，不仅没有乌乎哀哉，反而越发升腾。塑料袋的败坏功能得到了“纠偏”：那些“渴望着天天向上”的幼小心灵们，受到它“高飞”的鼓舞。呵呵，多么绝妙的废物利用啊。
戏剧性的巧妙周旋，于坚的确把死物给写活了。
然而还不够，诗人顺势再悄悄来个90度转向，这是最致命的：“因为被设计成/不会死的只要风力一合适/它就直上青云”。“不会死的”，断然的判词。这一来，问题就显得特别严重。虽然表面上，塑料袋只是一只轻若鸿毛的废物，但它的内部结构（超稳定的化学链条）是能够“呆得长久”的、是有生命力的、极其顽强的“老不死”。塑料袋，它代表着工业污染、环境污染的信号弹——它的顽强、难以处置和生生不息，意味着技术主义的强大和独裁，对人类生态造成严重威胁，只要一有合适的土壤和气候，它将造成真正的灾难，而不仅仅是开头所预示的“先兆”。
在一只污染的“先兆”来临之前，诗人已经尖锐地敲响生态警钟，不是僵硬的、训诫的，而是艺术的灵巧的。在赋以枯燥物象以“起死回生”的三度转换中，全诗充满着讥诮。
于坚有一种叙说能力，能将死物说活。
鼓浪屿便条
1.在这里我慢下来
在这里我准备抒情
在这里我接受浪漫主义
在这里我跟着巡逻出海
像十九世纪的骑士
吟咏在古宅与沙滩之间
歌颂玫瑰 赞美夜莺
2.又一台钢琴死去了
大海继续演奏
3.打伞的陌生人站在海岸
牵着一条雾做的狗
4.海娃把黄拖鞋扔在沙滩
我们以为是船
5.捞珍珠的大姐
认识舒婷女士
她了解的当代诗歌
比陈仲义深
6.一群猫占领了老宅
继承着贵族风度
流浪者远走他乡
成为谦卑的文盲
7.蓝头发刚刚理顺
白头发翻卷起来
贝多芬随着暴风雨谢幕
肖邦披着月光上台
8.开屏者在大海中尖叫
我隐约想起孔雀
因此沉默了
发散思维 散点透视
2006年鼓浪屿诗歌节，原安排6月1日晚为“厦门诗歌座谈”。忽然有人心血来潮，提议当场写诗，为后天的版面“贮粮”。其时我“任务加身”，便从中煽风点火，将座谈转型为“现场即兴赋 鼓浪同题诗”的擂台。到会30多位诗人互不示弱，15分钟后纷纷交卷。女诗人安琪捷足先登，曲有源紧追不舍，于坚则一口气“气出”8首。当场同题诗写作，是一次对诗人才智的“突然袭击”，也是新诗界罕见的“现场考试”。于坚用发散思维和散点透视，将两天来的灵感，撒在“便条”上，我试着做一点狗尾续貂。
第1节 此节可能还没热身好，所以老于进入显得平平。它不过是作者的表白和辩解。老于原本特反对抒情，对西方的玫瑰夜莺不屑一顾，现在，置身于这么娇好的海上花园，耐不住也要吟咏起来了。看来，浪漫主义还真没有失去魅力罗。
第2节 的确，老于这两句诗抓住了鼓浪屿的灵魂。钢琴是缩小了的大海，大海是放大了的钢琴。钢琴音哑，大海继续演奏；大海虽死，钢琴犹生。碧海簇拥着琴声，键盘盛开着海浪。琴声和大海唇齿相依的关系，那是生命和灵魂的亲密呼应。
第3节 每当初春，小岛必有雾气笼罩，流岚似的雾带，时浓时淡。朦胧中，岸石上有绰约的人和绰约的伞，仿佛是来自雨巷的定格。而将它区分开来的是那一条狗；看起来也真的像是雾气所拿捏的。老于写“雾做的狗”——真的写得太身历其境和太有质感了。
第4节 鼓浪屿岛民多迤拖鞋上街，尤其在昏晨，海滩上更不用说了。老于抓拍散落在近处的鞋与远处的船——对比镜头相映成趣。“我们以为”，庄重的语气下有微微的误读提醒，既见出构思眼光，又点出小岛闲散情趣。老于的摄影，在此露了一手。
第5节 先披露一点背景材料：诗歌节期间，有位女诗人购买珍珠，老板大姐拍着胸脯打保票说，与舒婷有深交，保证货真价实。这位女诗人被双重信赖感召，高价买回，结果发现上当受骗。据此，老于做了一个小小的调侃。调侃诗评家，实在不如卖货大姐对当代诗歌了解。调侃中自然流露对当代诗歌批评的不满。老于老奸巨滑呐。
第6节 鼓浪屿原有高素质人口，因外迁递减一半，留下不少空宅和流浪猫，不过猫们可是继承小岛丰富的历史文化底蕴，所以落魄中还葆有贵族风度呢。对比之下，大量远走他乡的打工者涌入，虽有一方水土滋养，因缺失底蕴，终究改不了“文盲”身份。从流浪猫看出深层的变迁悲凉，显出诗人的犀利眼光。
第7节 老于在上半节用蓝头发、白头发的“理顺”和“翻卷”来比喻变幻的海，色彩与动感相互辉映。下半节则以贝多芬肖邦，“指代”小岛频繁演出的盛事。海与音乐，琴岛与海，也再次前后呼应，引起我们心中的潮水与共鸣。该节概括力特强又十分感性。
第8节 岛上“百鸟园”时有孔雀私奔，或栖在凤凰树上鸣叫。尖叫声无疑引起老于联想。本人揣测，这是老于一次对比性的——沉默与尖叫的联想——比如众孔雀的鸣声暗含着当下诗歌界的喧闹，而真正的诗歌书写者则应该保持沉默，那才是诗的真谛。老于的联想真够快的。任何高水平的诗人，无论触景生情或触景生理，都有自己快捷的明道或暗道。
几年前，于坚出版《便条集》，收入200多则。便条写作属于随机的、即兴式的“草书”，带有灵光片羽特色。有些属于半成品状态，将来可继续完善。有些已是非常完整。像鼓浪屿这次速写。发散思维和散点透视，寥寥几笔，却有画龙点睛之效。
我不知道，读者不用我饶舌的“内情”解说，反而能读出更多意思，或者我所提供的“背景”，本身就是多余？
陈仲义，著名诗评家，现居福建厦门
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评于坚诗歌《一只蝴蝶在雨季死去》
《一只蝴蝶在雨季死去》
作者：于坚
一只蝴蝶在雨季死去 一只蝴蝶
就在白天 我还见她独自在纽约地铁穿过
我还担心 她能否在天黑前赶回家中
那死亡被蓝色的闪电包围
金色茸毛的昆虫 阳光和蓝天的舞伴
被大雷雨踩进一滩泥浆
那时叶子们紧紧抱住大树 闭着眼睛
星星淹死在黑暗的水里
这死亡使夏天忧伤 阴郁的日子
将要一直延续到九月
一只蝴蝶在雨季死去
这本是小事一桩
我在清早路过那滩积水
看见那些美丽的碎片
心情忽然被这小小的死亡击中
我记起就在昨夜雷雨施暴的时候
我正坐在轰隆的巨响之外
怀念着一只蝴蝶
于坚，男，1954年8月8日，出生于昆明。云南师范大学文学院任教、云南作家协会副主席。
80年代成名，为"第三代诗歌"的代表性人物，强调口语写作的重要性。第三代诗人又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。
第三代诗人是在82年以后与朦胧诗人脱离时逐步形成起来的；他们在诗歌的创作手法上依然受到前朦胧诗人的影响而又更多地借鉴了欧美后现代主义的写作原则，反英雄反崇高及平民化是他们创作的主要特征之一。
第三代诗人人物众多、流派纷呈、各种旗帜铺天盖地，他们往往以集团利益的群体出发尔后又反代、反集团，或努力在个体上趋于成熟后的独立和孤独，或游离于一切社会、文化意义，但他们的统一大旗一直是生命意识即强烈树立个体的趋于完全向内转的本体价值建构文学，是从反民族传统劣根性开始的深层次反文化的泛文学本体思想，是较之前朦胧诗人更加现代意识的本体论上的诗歌革命运动。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度。
发动这场运动的领潮人包括“非非主义”、“他们”、“莽汉主义”、“整体主义”、“海上诗派”、后现代主义以及现代现实主义等的一批具有社会实力的新生代诗人和评论家。
第三代代表诗人： 徐敬亚 默默 周伦佑 蓝马 杨黎 于坚 韩东 严力 西川 宋渠宋炜 李亚伟 马松 何小竹 王家新 杨远宏 石光华 肖开愚 雪迪 南野 欧阳江河 张枣 翟永明 廖亦武 雨田 柏桦 万夏 南野 丁当 吕德安 柏桦 肖开愚 牛波 陈东东 海子 骆一禾 西川 伊蕾 钟鸣 孙文波
个人认为这首诗歌是通过一种具有象征意义的现象来思考美和死亡，作品一开始描写了一只蝴蝶的死亡，但接下来立即对蝴蝶这个概念进行了拟人化处理：
就在白天 我还见她独自在纽约地铁穿过
我还担心 她能否在天黑前赶回家中
自然现象中的蝴蝶不可能“独自在纽约地铁穿过”，很显然蝴蝶是代表了其他的概念，如果用这两句的描述推测似乎是指代女性，但接下来的叙述又使得蝴蝶回归到自然现象中，因女性不可能“大雷雨踩进一滩泥浆”。这种同一概念上身份特征的矛盾使“蝴蝶”这一概念的指向变得模糊，从而具有多义性，而无论蝴蝶之死代表了什么，在作者的叙述中都是悲哀的：
星星淹死在黑暗的水里
这死亡使夏天忧伤 阴郁的日子
将要一直延续到九月
作者用蝴蝶之死创造了一种对于美丽事物死亡的思考，并使得这种思考具有了一定的象征意义：
看见那些美丽的碎片
心情忽然被这小小的死亡击中
如果蝴蝶之死不带有对蝴蝶人格化的处理，自然现象会显得过于普通而难以赋予其更深入的情感，而如果描写女性之死，则诗歌的抽象性会受到影响而美与死亡的关系无法凸现出来。于坚这种在诗歌中将自然与对人的情感以矛盾的方式结合在一起混合处理的手法，使得诗歌中的自然和人都成为现象，而把对美和死亡的思考更为鲜明的抽象出来，这使得诗歌脱离开现实的叙事和唯美抒情而走向更为深刻的表达，对主题的诠释从而显得更为抽象和深入。
注：第一代诗人：指具有强烈政治意识的中国现实主义诗人如公刘等；第二代诗人：指新诗潮中出现的朦胧派诗人如北岛等。
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在时间看不见的地方，看见古老的价值
朱佳发
2017年4月23日，顺德，作为第十五届华语文学传媒大奖年度杰出作家得主，于坚与谢有顺在北滘文化中心音乐厅进行了一场题为“百年新诗的荣光”的对话。在写诗与读诗日益变得轻量化、娱乐化的时代，于坚重申“不学诗，无以言”，重申诗人作为“文明祭司”的使命：“诗必须承担在技术时代持续招魂的责任，诗人必须像屈原那样对古老的价值进行世俗的、在场的辩护。”
于坚的这首《阳光只抵达河流的表面》，就是对“古老的价值”进行“在场的辩护”——“在时间看不见的地方”，看见“古老的价值”，看见“改变着世界的地形”的力量。这力量就是“重量”，“要么把对击碎要么一沉到底”的重量，以及“像沉底的石头那样”，处于黑暗中的“黑脚丫”，以下沉的重量和力量，“抬着河流的身躯向前”。
这就是古老的价值，它是“可靠的实体”，不像“阳光”，炫丽却又虚无，无法把握；它“介入事物/从来不停留在表面”，不像“阳光”，“只抵达河流的表面”。
当然，大自然生命所需的“阳光”也是古老的价值，只是在这儿，阳光不再是阳光，或者说此阳光非彼阳光，它被诗人解构成了某种虚浮的存在，只在表层滑过的虚光，再绚烂，也不过是“镀金的空心鳄鱼”，徒有其表。
至此，我们可以说已经进入了这首诗歌，很容易地就理解了一直被我们忽略了的古老的价值：远离聒噪和虚华，脚踏实地、深入本质，在沉潜中积蓄力量，不为人所知地做着改变世界和生活的事，游离在诱惑之外和时间之外——以时下流行的说法，也叫“工匠精神”。
在讨巧的技术主义时代，笨拙的前行和甘于寂寞的沉底作风，逐渐被忽视和鄙夷，人们要光鲜，要速度，要被看见，要迅速证明什么，唯独“缺乏石头的重量”，缺乏“一沉到底”的耐心和决绝。
而很显然，这首诗并非在说理，而是诗人在场的独特发现。在场，在火热和寂寥的现场，让诗人能够设身处地地感同身受，而不是臆想和闭门造车；发现，就是看见，洞悉一切糟粕和价值，能在黑暗的底层，“在时间看不见的地方”，触及事物的本质，掂量事物的重量和力量，继而重拾被遗忘的“古老的价值”。
2017年5月1日
阳光只抵达河流的表面
于坚
阳光只抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下 它缺乏石头的重量
可靠的实体 介入事物
从来不停留在表层
要么把对方击碎 要么一沉到底
在那儿 下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水 这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前 就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上 缓缓爬过
于坚，1954年生于云南昆明。云南师范大学文学院任教，云南省作家协会副主席。“第三代诗歌”代表人物，著有诗集、文集多种。曾获鲁迅文学奖，华语文学传媒大奖年度诗人、年度杰出作家奖，台湾《联合报》14届新诗奖，人民文学诗歌奖等。作品被译入法、日、德、英及荷兰等。
附：于坚的诗歌
《河流》
在我的故乡的高山中有许多河流
它们在很深的峡谷中流过
它们很少看见天空
在那些河面上没有高扬的巨帆
也没有船歌引来大群的江鸥
要翻过千山万岭
你才听得见那河的声音
要乘着大树扎成的木筏
你才敢在波涛上航行
有些地带永远没有人知道
那里的自由只属于鹰
河水在雨季是粗暴的
高原的大风把巨石推下山谷
泥巴把河流染红
真像是大山流出来的血液
只有在宁静中
人才看见高原鼓起的血管
住在河两岸的人
也许永远都不会见面
但你走到我故乡的任何一个地方
都会听见人们谈论这些河
就像谈到他们的神
《鳄梦》
它爬过夜晚的岸来到我梦中
停在我的沼泽地带 即将绞碎我的深渊
不知道这只长尾的坦克是怎么开进来的
写生容易 描述一个梦就得扯谎
黑夜漫长 我得慢慢对付 修改 涂抹
我驯服过那么多野心勃勃的诗 用写字的手
我取下它昏昏欲睡的履带 换上拖鞋
既然闯入我的封地 魔头 你就要学习退却
你的笨重会轻灵 你的确定会混沌
你的脚印会荒凉 你的楷书会长出甲骨
吐掉你腹中的推土机 飞翔吧 鳄
我在午夜三点 掰开了黑暗之喉
别来那一套 什么语词抵达处 意义溜走
我已经捉住了这无常的实体 长的 圆的
坚硬的 癞的 就像那些掌握了魔术的拆迁者
原始的苦瓜壳下面 藏着一堆撬棍
它竟然悲伤 谁的眼泪？
我已经掐住那根证据确凿的脊椎——
打开你的蛋！ 让你的白垩纪走出来投诚
交代吧 你的龙是谁？ 我看见它的舌头长出蹼
从思想的这一侧去往那一侧 缓缓地 恋恋不舍
从残暴回到善良 从自大回到谦卑 黎明时我束手无措
窗帘上闪烁着白昼之光 邻居的车子在发动
工地上灰尘滚滚 盐在尖叫
我不知道如何将我塑造的这个生物放回现实
《对一只乌鸦的命名》
从看不见的某处
乌鸦用脚趾踢开秋天的云块
潜入我眼睛上垂着风和光的天空
乌鸦的符号 黑夜修女熬制的硫酸
嘶嘶地洞穿鸟群的床垫
坠落在我内心的树枝
像少年时期 在故乡的树顶征服鸦巢
我的手 再也不能触摸秋天的风景
它爬上另一棵大树 要把另一只乌鸦
从它的黑暗中掏出
乌鸦 在往昔是一种鸟肉 一堆毛和肠子
现在 是叙述的愿望说的冲动
也许 是厄运当头的自我安慰
是对一片不祥阴影的逃脱
这种活计是看不见的 比童年
用最大胆的手 伸进长满尖喙的黑穴 更难
当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野
我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话
我要说的 只是一只乌鸦 正像当年
我从未在鸦巢中抓出一只鸽子
从童年到今天 我的双手已长满语言的老茧
但作为诗人 我还没有说出过 一只乌鸦
深谋远虑的年纪 精通各种灵感 辞格和韵脚
像写作之初 把笔整枝地浸入墨水瓶
我想 对付这只乌鸦 词索 已开始就得黑透
乌鸦 就是从黑透开始 飞向黑透的结局
黑透 就是从诞生就进入永远的孤独和偏见
进入无所不在的迫害与追捕
它不是鸟 它是乌鸦
充满恶意的世界 每一秒钟
都有一万个借口 以光明或美的名义
朝这个代表黑暗势力的活靶 开枪
它不会因此逃到乌鸦之外
飞得高些 越过鹰的坐位
或者降得矮些 混迹于蚂蚁的海拔
天空的打洞者 它是它的黑洞穴 它的黑钻头
它只在它的高度 乌鸦的高度
驾驶着它的方位 它的时间 它的乘客
它是一只快乐的 大嘴巴的乌鸦
在它的外面世界只是臆造
只是一只乌鸦无边无际的灵感
你们 辽阔的天空和大地 辽阔之外的辽阔
你们 于坚以及一代又一代的读者
都是一只乌鸦巢中的食物
我想这只乌鸦 只消几十个单词
形容的结果 它被说成是一只黑箱
可是我不知道谁拿着箱子的钥匙
我不知道谁在构思一只乌鸦黑暗中的密码
在另一次形容中它作为一位裹着绑腿的牧师出
现
这位圣子正在天堂的大墙下面 寻找入口
可我明白 乌鸦的居所 比牧师 更接近上帝
或许某一天它在教堂的尖顶上
已见过那位拿撒勒人的玉体
当我形容乌鸦是永恒黑夜饲养的天鹅
具体的乌 闪着天鹅的光 飞过我身旁那片明
亮的沼泽
这事实立即让我丧失了对这个比喻的全部信心
我把“落下”这个动词安在它的翅膀之上
它却以一架飞机的风度“扶摇九天”
我对它说出“沉默” 它却伫立于“无言”
我看见这只无法无天的巫乌
在我头上的天空牵引着一大堆动词 乌鸦的动
词
我说不出它们 我的舌头被铆钉卡位
我看见它们在天空疾速上升 跳跃
下沉到阳光中 又聚拢在云之上
自由自在 变化组合着乌鸦的各种图案
那日 我像个空心的稻草人 站在空地
所有心思 都浸淫在一只乌鸦之中
我清楚地感到乌鸦 感觉到它黑暗的肉
黑暗的心 可我逃不出这个没有阳光的城堡
当它在飞翔 就是我在飞翔
我又如何能抵达乌鸦之外 把它捉住
那日 当我仰望苍天 所有的乌鸦都已黑透
餐尸的族 我早就该视而不见 在故乡的天空
我曾经一度捉住它们 那时我多么天真
一嗅着那股死亡的臭味 我就惊惶地把手松开
对于天空 我早就该只瞩目于云雀 白鸽
我多么了解并热爱这些美丽的天使
可是当那一日 我看见一只鸟
一只丑陋的 有乌鸦那种颜色的乌
被天空灰色的绳子吊着
受难的双腿 像木偶那么绷直
斜搭在空气的坡上
围绕着某一中心 旋转着
巨大而虚无的圆圈
当那日 我听见一串串不祥的喊叫
挂在看不见的某处
我就想 说点什么
以向世界表白 我并不害怕
那些看不见的声音
《瓦拉纳西》
帝国的终端
河流赶着冰雪走下喜马拉雅山
群峰下 疯狂的狮队在撕扯平原
神在哪儿 文明不停地争辩
语言精疲力尽 青铜舌头上密布花纹
印度庙有印度庙的熔炉
清真寺有清真寺的白布
沙睡在沙子里 骨头睡在石头中
哦 躺在菩提树下的又是何人
他好困 河岸上烟雾滚滚
十万香客跟着一头牛走
沐浴者与燃烧者都赤裸着
那一天我看见永恒之河穿过瓦拉纳西
我想立地成佛 也想跟着那位晾衣的赤脚妇
走进她的藕色被单
二〇一三年十二月二十日星期五
《昭宗水库》
——向Ｒ．Ｓ托马斯致敬
也许我并没有拿着锄头
只是提着钓鱼竿走向这个水库
甚至也不拿 只是一次次甩着手走到它旁边
我的影子在幽暗的水面漂着 变成了我自己的妖怪
小时候去过 青年时代去 中年去 晚年还将去
就像Ｒ．Ｓ托马斯 那个追求真理的教堂诗人
认识他太晚 翻译误事 他们总是从表面翻起
有时候我穿上游泳裤衩又脱掉 只是下着决心
总有一天要下海 但现在不 我还想与底保持距离
噢 折腾一生 灰尘扑扑 我们是否还有归乡的晚年？
它太深 传说每年春天都要淹死涉水者
夏天它跳上岸吃掉调皮小孩 它并非大地池塘
一个水库 是谁挖掘的？ 谁设计了它的深度
或者谁的铲子 像建造伟大的游泳池那样
事先捣腾过糊透的锅底 拆迁了蛇穴和鼠窝
但以后 就像播过种的田野 一切失去控制
水利事业在一次次深刻的扎根中漏光了
也许当我们熟睡时 它被最高当局带走
去往万物的营地报到
标尺失踪
此物不再是我们防备旱灾的工具 只能说它
这么深 那么深 深邃如那些活着的死者
如它栖身的山岗 就像他的诗篇
那些小岛上的威尔士方言
被谣言流布得深不可测
仿佛匿名者所为
注：昭宗水库，在昆明西面的山上。我们少年时代游泳的地方，每年都有人被淹死。
当局最近封闭了这个水库，因为害怕担负淹死人的责任。
《在某地遇大雪》
即使听到过警告 也不想预防天气
外祖母教导过 一场雪是一只老天鹅之死
逆来顺受 随遇而安 南人北上 越过新街口
去邮电局 它没有单位 温度骤降 也会从
一只信封 九点一刻 一颗冰弹打进我的后领
除了老天和凶手 谁敢？ 千年前有只猿
也是这样 缩了一下脖子根 下雪啦
我想把喜讯或噩耗告诉别人 哦 直辖市
正忙着开总结会 超市在进货 梅树低头
护住它的蓓蕾 谁也不认识 自以为是
冬天的第一位秘密受洗者 没带围巾
只穿过了一条街 就来到腊月 或者退回了
去年的圣诞节 不就是下雪吗 大地上
还有比这更严重的事 瞧 雪花飘飘的后面
戴口罩的人们 站在公共汽车里 动弹不得
结晶还是那种原始做工 颗粒的饱满 脆
以及滑倒一个冒失鬼的速度和橇 都一样白
闪着腰的人都是天真部落的 他们回来了
要去打雪仗 这不是一场袭击 不是一回欺负
穷人的拆迁 有只疯天鹅藏在天空内脏里
大把大把地揪下自己的羽毛 将局外人 那些
只有死亡才能令他们加入的旁观者 赶进一个
开诚布公的深处 让历史上从未表演成功的
虚无 跳削面舞给大家看 像模像样 清晰得
耀眼 有鼻子有尾巴 还众所周知地：“忽如
一夜春风来 千树万树梨花开” 虚无 有着
一串串冻疮 就像一群不懂事的小姑娘玩面粉
动用了冬宫之粮 白军复辟 以丧失了是非的
洁癖 铲平阶级 抹掉革命者的案板 将那些
切削首级的斧头改为一张张传单 拆掉战场
后宫 拆掉鱼 飞鸟 烟子和雾 拆掉锅炉工
煤矿 拆掉帝国的圆柱 拆掉黑板和棉花糖
舞 谁持白练当空？ 原教旨的恐怖主义
就算厚积薄发 也总得有个来历吧 天空
灰蒙蒙 没有仓库和打谷场 降温却很实在
火焰 泥炭 北极的熊和我都撤到雪地上
纹身被除去 世界再次抖个不停 寸步
难行 树矮下来 河水停止奔流为我们让路
所向无敌的推土机也卷口了 驾驶员在一旁
堆雪人儿 终于找回了他的独生女 下过吗？
某位在暴雪中开着暖气睡了三天的诗人问
怎么说呢 证据十足都藏在自己身上 呼吸
急促 嘴唇发紫 十个指节拎着一只红肿的
冰箱 脚趾头失踪在莽原 谁拆了我的雪？
太阳孤伶伶地抬着一口刮得亮堂堂的黄铜锅
看见的是鹅毛 写出来是冷水 等我取来砚台
和井 洪水无踪无影 我是我自己的漏斗
没有什么碎屑能证实 我曾经踏雪 “诗思
在灞桥风雪中 驴背上” 没什么可以证明
我曾经被涂满洗衣粉或漂白液 我只是被
我只是被我自己耗损 不足为他人道
2013/1/3
显而易见的西部
《在西部荒野中看见火车》
那时我们站在旷野中间 以色列在西 莫高窟在北
仿佛从水里出来 火车再次开出大漠或者开回
摩西在车头上唱着歌 电线杆望尘莫及
车厢蠕动着 黑色的链条在滑出大地的轮子
不知道它运走了什么 不知道它运来过什么
我们站在旷野中间 捡起石块又扔掉
等着它走完剩下的铁轨 就像从未被运走的远古之人
《水电站游记》
戈壁滩的大裂缝里藏着一处水电站
两行旧车辙领我找到它 无人
贸然闯入荒原的厨柜 它也有抽油烟机
那些旧抹布是谁的？ 齿轮何以不转？
灰暗的大坝停在风中 下面的深渊里没有河流
想必有过 想必因此设计图纸 招标 剪彩
力拔山兮气盖世 在人民未参与的叛乱中
大地颠覆了强加于它的投资 资金弃置野外
只为在一个平庸的黄昏 迎接多愁善感的诗人？
哦 丰功伟绩 我不会赞美你 夕照秦宫殿
土掩宋楼台 值班室的门被撬开了 漫游者踩到灰
又退出来 揉成一团的是谁的裤衩？ 忘了
洪流激越如青春穿越逼仄山谷 埋没了无数的半成品
落潮如此刻 水落石出的不仅是河床 也是贫乏和野蛮
似乎因为我姗姗来迟 一堆空酒瓶闪着哀怨之光
更多的摆设说不出名次 比如那陀石头 那些沙
像是上帝的翻斗车所倾倒 它们应当自古如此
“地老天荒” 是悬崖上微微抖动的沙棘使我想起这个成语
天就要黑了 雪增高着祁连山 就像一把收不回来的
游标卡尺 钢索桥已跨过峡谷 使用了不锈钢材料
但要测量时间 它长度还不够
2013年3月3日星期日
《莫高窟风景》
世界的另一边 天空赶着海豚大撤退
瘸腿的乌鸦因掉队而奋力飞在最后
冬天的邮电局空了 河流的火车陷入沙丘
结冰的站牌后面 子虚乌有的统治者在清点着已经报到的荒凉
哦 那只长尾巴的蜥蜴在动 抖去灰 钻进死亡的看守所
咏唱者终于体会到孤独这块铁幕有多厚 他害怕被命运截留
就是上帝任命他为李白也不能登堂入室 一望无际的灰可不是心灰意懒
那群白杨树烤不死 风沙亿万年 还是没有弯下来一丁点儿
欣喜若狂地闪着白光 每一根枝条都在放浪形骸 紧紧地拥抱
朝着光辉喷射 似乎在禁欲之地 穿越干旱 水源更困难
做爱者抵达的深度也更为黑暗 更绞结 更缠绵 更热烈 更舒展
哦 投奔者是那些最色的画匠 甩掉芒鞋
赤脚奔进藏在沙粒中的洞穴
他们终于找到了大漠 色就是空
永恒不顾肉身 只容纳觉悟
《讨赖河》
在公路上看不见讨赖河 想当然以为
寨外就是一马平川 于成见中昏昏欲睡
大事啊！ 跟着某位出身于泥石流的地下之王
散兵游勇被集结起来 分开滚滚砾石和铁沙漠
诡秘的夏天 一条洪流在荒原的腹地浩浩荡荡
风悬崖勒马 落日失色 鹰舵发现了转机
鼹鼠们纷纷投诚 淘金者奔走相告 哦
大地上有我们不知道的事情在发生
转移核心 重组枢纽 颠覆格局
旧堡垒在崩溃 新山头就要崛起
却没有旗幡招展 有只黄羊跑过 它一直住在那边
司机依照既定的路线驾驶
车子奔驰 汽油在燃烧 仪表就要复0
天空下的秘响被诊为幻听
阳光大道 看上去非常平坦
在左边 一群乌鸦公然消失
不是在天空而是在荒原下面
它们破天荒地飞进了石头
《冬天的党河》
十二月的光是危险的 汹涌被冬天冻结起来
仿佛革命后再次酝酿着大波大浪的广场
河流模仿透明的阴谋 空荡荡地 搞什么鬼
被暖日渲染成柠檬黄 刚刚切下 闪闪发光的一片
就像那些失去了民心的帝王 提心吊胆踩上去
试探着可以信任的厚 不知道哪一块会塌
坠我入深渊 所幸我仅比一张纸稍重
记录着温暖的事 我也有能量冻结洪流 是的
我冻结过 她叫刘玉英 那一日
全车间都为我结冰而惊呼 嗨 嗨 小心你头上!
正从我头顶飞过 她在驾驶吊车 铁链子挂着一吨钢材
长辫子的云 那时候我正在读马雅可夫斯基
目不转睛看着我的天使 我的好姑娘 我的香蕉
同龄的春天 都是十九岁 她像母亲的乳房一样浑圆
那苹果脸 那俄罗斯身段 那怀春之夜学来的歌谣
正哼着第二段 不锈钢缓缓落下 就像裙子在下旋
嗨 嗨 小心你头上! 那一整年我貌合神离
禁欲的车间 工人兄弟在劳动 热火朝天
背叛集体意志 陷入单相思 这个青工整天呆糊糊的
组织觉察到我的叛变 但没有把柄 搞什么鬼？
一千次开着天车飞过我的天空 从未与她搭讪
哦 失败的青春 我崇拜革命者的教条
森林般的手淫者 下班后纷纷抱着漆黑的烟囱做爱
解冻后一切都无从证实 是的 无从证实
青春的冰层下面 开吊车的刘玉英来过
它就在那儿 巨鲸般的暗影
当我走到中央时忽然发现它在我脚下
黑暗之鳍挂住了冰岩下面的麓角
搞什么鬼 我不敢再动 逃走已太迟
落日照耀冰川 大地上积雪昏迷不醒
她的蓝色劳动布背带裤腿是不是有一点油漆
蝴蝶状 柠檬黄 刷墙的时候沾上的
解冻后一切都无从证实
《电线杆》
死者们一万年后爬出来
永恒的荒凉上出现了电线杆子
传说它们把闪电押进集中营的铁丝网
试验如何令天空与大地绝缘
就像毛利人虚构的鬼魂 躲开风
顶着冒牌的十字架 胸前写上编号
暗示过路者这是偶像的原始形式
在大地之墓上拉紧游丝般的手
像那些古老的战士彼此搀扶 互相鼓励
天空忽然翻脸舀一瓢子沙劈头盖脸浇下来
在白瓷乳头上擦出几缕蓝色的物理火星
没有爱情的地区 长途客车开着射灯掉头逃窜
也没有文献 来过的都失踪了 包括成吉思汗
包括那些扯电线的瘦工人 天苍苍
野茫茫 沙砾在滚 骆驼草在晃
轮回 复原 总是需要标新立异来证实
站起来只是为着再次倒下 彻底去死
不仅作为失败的物理 也作为一种梦呓的遗骸
《骆驼》
从这儿 到那儿
深一脚 浅一脚
吞下荆棘 搬开沙漠
先于诸神到过耶路撒冷
一行脚印 无人能够重蹈覆辙
2013年4月至8月
编者按:
好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天继续在《诗眼睛》平台的《理论园地》展示名家论坛，欢迎赏读。