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诗眼睛||他评：唐晋的画 和唐晋《挖掘生命》 (连载78) （总555期）
荐读
画意悠远，诗情斑斓
——浅谈唐晋油画中的“诗性奔突”
郭新民
唐晋先生乃吾好友，三十余载，君子之交，心神相倾，文缘相合，艺趣相投，历久弥新。唐晋的文笔、才情、审美和追求，是并州古城文坛艺苑一道靓丽的风景，其正直谦逊、豁达率真、坦诚质朴，有着浓厚的文人气息和高雅的艺术情怀，是三晋文坛难得的雅学才俊，为吾真诚倾爱。唐晋涉猎广泛，多才多艺，既是诗人、作家、编辑，还是收藏家、鉴赏家、美术家，在当今这个日益世俗化的世界，能够诗意地生活、执着地追求，很有定力地坚守着自己的精神高地，我由衷地为他高兴，并深情祝福着他！我常想，唐晋就像是一颗晶莹剔透的宝石，在生活的砥砺和事业的洗礼中，在灿灿阳光照耀下，一定会折射出更加璀璨夺目的光彩！
唐晋是诗人，其诗歌俊秀雅致，风度摇曳，语言华美，意蕴隽永。三十多年来，唐晋的纸上诗意一直吹拂着浓郁的古典之风。从他上世纪八十年代的《分割的雕图》，到九十年代的《吉檀迦丽》、《月壤》、《雪歌》，再到后来的长诗《神话》、《侏儒记》，语言典雅，意境悠远，思想深邃，有引而不发的张力，也有扣人心弦的感染力，其常青的艺术魅力，让人印象深刻，过目难忘。
唐晋于画同样有出类拔萃的高境。唐晋多年痴迷油画创作，殚精竭虑，孜孜不倦，向艺术的高地掘进，取得了不俗的成绩。唐晋认为“诗是灵魂的外在形式，灵魂是什么样子，诗就是什么样子。”这同样可以用在他的油画创作上。唐晋的油画丰富而细腻，苍茫原初的色彩中映透出瑰丽华美的想象，就像他的诗歌，从每一滴笔墨的游移，到每一处线条的勾勒，到整体的构图和意境，无不渲染着他灵魂的影子，是他诗性内心、诗化情感、诗学造诣的寄存和宣泄。
古代中国，诗与画一直有着密不可分的渊源。东晋顾恺之曰：“以形写神，迁想妙得。”诗和画自古就是神和形的关系。宋祁的《木兰花》：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”白居易的：“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。”五彩缤纷的画面色彩构成了万紫千红的诗歌世界。宋代苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论唐代诗人王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”观诗人兼画家的唐晋，把艺术中的诗与画，色彩和意境有机转化，凝聚了他丰富的诗性内心，疏朗自然，水乳交融，形神兼备，既有疏淡无欲的文人画风，也暗藏浓烈斑斓的艺术想象，给人强烈的视觉冲击力和艺术感染力。观其画作，涵括中西，纵横古今，不仅潜承着中国浓郁的历史文化元素，更蕴含了西方艺术细胞和绘画因子。正如沃尔特•佩特所言“一切的艺术都是趋向音乐的状态”，唐晋的画作不仅仅有音乐的状态，而更加彰显的是诗性的思维和意识，凝聚了跨越时空的真谛和履痕，让人想起神话与梦幻、想到历史与现实、想到痛疼与幸福、想到创造与追求，想到真实与虚空，想到达芬奇、毕加索、塞尚、莫奈与梵高，想到王勃、王之涣、李白和杜甫……就色彩而论，其画作色调的点染富有创造性，在视觉上给我们留下的印象、产生的情感，效果强烈，既贴切作品主题，又把我们的思维拉到广袤的艺术圣地。唐晋作品的色调富于韵律感和层次感，有一种“多样的统一”，色相、明度和色度通过艺术的处理和加工，饱满柔和，给人以凸琢、深邃、丰富和耐人寻味的非凡印象。唐晋作品的题材广泛，视野开阔，或浪漫、或现实、或抽象、或唯美、或叠加、或简约、或幻化……更加使人感受到唐晋油画那种“诗性奔突”的感召与震撼！如《束缚在桅杆上的梵高》，色彩丰富且极具视觉冲击力，灰暗的主色调喻示着梵高寒冷而困顿的境遇，紧紧捆扎的绳索，告诉你世俗羁绊与束缚，丰盈躁动的裸女曾是他生命中最重要的三个女人，但如今已无力伸出援手，红色的帆船与健壮的掌舵人则是隐喻走出黑暗的希望与寄托。整幅画面简洁，极富质感，细节写实，光影、笔触、意境浑然一体，令人过目难忘。《黑豹》中，画家用银灰的色调渲染丛林的诡谧，有风无风，有声无声，是夜非夜，是梦非梦，茂密的丛林愈显神秘幽邃，高大灌木间杂的些许暖色与天空、远景的冷峻形成对比，产生了纵深的空灵感，月光穿透枝干映照着孤独的黑豹，更彰显了野性的孤傲、苍凉与寂寞。《圣山》中多重色相的变化调度，运用黑、褐、黄、绿、白等对比鲜明的颜色，让人联想到自然的沉凝与深邃，蓬勃生长的植物，金色浸染的道路，冰雪凝雕的峰峦，都是诗性摄魂的符号，那浓郁、闪烁的色调，仿若生命燃烧的光芒与火焰，深层次萌发出灵光斑驳陆离的诗性心灵。《老董》中，依旧是雪野标志性的长发、胡须、眼镜、香烟与他挚爱的古玩，唯一的变化是身上醒目色彩显示着不同常人的诗人气质。那迷离的双眼似在诉说着一个文化人与他那些藏品背后的故事，又仿佛一场酣畅淋漓的豪饮后诗意生活的定格，古董的悠远与“老董”的沧桑相互映照、相得益彰，传神、贴切地抓住了一个率性诗人独特的生活境遇和苍凉内心情感的流淌，让人莞尔之余还引发了更深的遐想，如果手提一壶老酒，也许更显“酒王雪野”的风采！
艺术的魅力是需要独特个性和超群技艺构筑的。吴冠中先生讲过：“油画民族化讲究的是中国的诗性。”海德格尔也曾说：“物化的艺术作品里隐藏着内在的诗意。”唐晋作品中油画语言的表达，蕴藏着深刻的中西文化和思维方式，通过油画色彩和笔墨表达出浓郁的诗情意境。特别是他善于从具体的形象中概括、夸张、变形，甚至抽象化，不以简单真实为目的，作品的要素是表达思想情韵和价值趋向的，象形化和诗意性是其画作的重要特征。唐晋大多画作笔意清新、格调高雅，传达出大俗大雅的纯艺之境，正如在长治举办画展的主题——“诗性的奔突”，从画作表达上委实不虚。唐晋的诗画，由画面美、色彩美到意境美、韵律美，再到情感美，在题材内容、思想情趣、笔触技巧、色彩构图等方面有不俗的追求和尝试，诗人的绘画，已升华到美学意义上新的气象和高度，这是唐晋油画的创新和突围，值得充分肯定和褒奖。唐晋的油画是其人生品味的独特展示，艺术造诣的精彩亮相，已经超越了一般意义的绘画，那种超凡脱俗的画面、奇特招展的塑造、大胆开放的色彩、摄人魂魄的魅力，梦幻迷离的意境，给人们记忆深处留下了无比灼热的烙印……唐晋之艺，令我震撼！他不是专业画家，但他是一个真正的文化人，其艺术修养、艺术境界、艺术造诣，非比寻常，其作品所释放出的艺术魅力无穷、令人难忘！他的作品，语言丰富、思想深邃、色彩斑斓、造型别致、意味悠长、耐人寻味，一般画家无以比拟！
我断定，唐晋真与油画有缘！只要坚守，持之以恒，将有非凡成就！油画是西方绘画艺术，东西方由于文化和文明的基因不同，对艺术的认知、理解和创造也大不相同。毛圣贤说“古为今用，洋为中用。”我有一个比较固执的观点“不去欧洲免谈油画，单凭书本学不到真谛。”我在七十年代中后期就学习临摹甚至创作了一些所谓的“油画”。那时候，无知而无畏，画领袖像、宣传画和风景画，现在看，仅仅只是使用了油画的工具和颜料，根本就不了解油画的真谛和内涵，只是改革开放后有机会到欧洲，在卢浮宫、大英博物馆等艺术殿堂观摩学习，才感知了油画的概念和意义，才略知了油画的风格和流派……以我之体会和感悟，画家如有机会和条件还是要去几趟欧州——古罗马、梵蒂冈、佛罗伦萨、圣比得堡、卢浮宫、凡尔赛宫等地的艺术殿堂，寻根溯源，沐浴熏陶……那里有中世纪、文艺复兴时期西方艺术的精华和瑰宝，是油画雕塑艺术登峰造极的圣殿，只有身临其境、直接感知感悟，学构象、学肌理、学色彩、学技法、学主义、学流派，只有学习和借鉴，才有可能使自己得到源源不断的艺术灵感和创作激情，才会插上飞翔更高境界的翅膀。一位有才情的画家，要真正想画好油画，这是必修之课。真心祝愿唐晋的作品越来越好，向更宏伟、更华美的艺术殿堂迈进！
有感而发，赘言乱语，一笑了之！
2016年2月18日草
作为艺术家的总的自己
——论唐晋绘画的艺术语言
汉家
在我的心目中，唐晋首先是一个总括性的艺术家，其次才是各艺术门类的身份分界，如诗人、小说家、散文家、画家等等。说的再明白一些，比如唐晋在写诗时，他并非单纯以诗人的身份在写诗，更是以一个艺术家的灵魂在写诗——绘画时亦然。总的来说，审美学是唐晋的最高宪法，伦理学次之——其实那最高级的审美学已是人性的至真至善，已包涵了关于世俗伦理的所有重要原则了。
基于唐晋的总括性艺术家的气质，那么在他创作的绘画作品就天然具有一种迥异于其他画家的艺术语言——这艺术语言的纯粹性和异质性是唐晋的艺术原点。
例如唐晋的油画作品《皮格马利翁》，其题材从希腊神话中跳脱而出，直接成全了唐晋的个人化艺术表达。皮格马利翁热愛艺术而终有回报，因雕塑而诞生了新生命，这诞生的生命是爱的生命，亦是艺术的生命，这个艺术反应是对于人类神话时代的背书。而唐晋此画的当代性不是简单对神话时代进行某种复制或反讽，她更像是艺术之子所面临的支离破碎的不合时宜。男人体雕塑仿佛被夫妻俩合起来进行了一次劫掠与把玩，那永恒的艺术家妻子似乎已浸染为一种平庸相貌，皮格马利翁的赤身也不彻底，显得有些格格不入的精神难耐。似乎塞浦路斯国王与这个时代一样，显得可怜与凉薄。寂寞，真是太寂寞了，难怪加拉泰亞被矮化了。唐晋此画的解构性直指，力量甚足，有一种不动声色的尖利锐角。
就我所看到的唐晋的画作，他更善于思考和观念预置的作品，在思考和观念的哺育与挤压下，由于唐晋本能的艺术直觉，其在绘画中能直接催生出想象力的解放，并反哺观念，整体拔升了其绘画作品的艺术品质。唐晋在绘画中缜密深重的思考和辩证气质，极善于构筑他的色彩与结构间的奇思妙想，作为一个几乎全能性的作家，他对终极精神的拷问和呈现也极易在绘画语言碰撞并收获到一种观念性的美学新风格，这是独属于唐晋的艺术语言能最大限度地激发他的艺术想象力和能指范围，其艺术的阐释空间，宽阔而迷人。
唐晋艺术生涯中的绘画部分现属于进行时态，可以预见，绘画在他所涉及的艺术门类中将具有越来越重要的意义和地位，他正在色彩与观念的合谋中展开想象的翅膀并逐渐成熟地转化为绘画的艺术语言——他正在路上，但他在上路前仿佛已经全然做好了准备，而且他雄心勃勃，更重要的是他从一开始就知道自己追寻的方向——唐晋正在完成的是一个庞大的甚至是过于庞大的艺术层面上的总的自己。
闫庆梅按:唐晋每年都要对整体山西诗歌创作进行一次梳理和总结，尽管他本人一再表达自己的遗憾，比如不可避免的缺失和疏漏，比如评价的准确与否。但是我想说，没有遗憾，真的没有。谁在不在这篇文章中不是很重要，谁写得好与不好大家也十分清楚。只是,看看当下这个时代，当下的山西，这些默默写诗的人并没有被现实的芜杂掩埋。不仅如此，而且没有一个人停止脚步。步伐虽然不太整齐，却发出了共同的声音。这个声音被唐晋珍惜着，也被我们各自珍惜着，这就够了。想到这些，我对劝我不要再写诗的朋友便只能再次报以微笑或者沉默了。感谢唐晋。
挖掘生命
——2009年下半年山西诗歌刊发作品概览
唐晋
2009年是山西诗歌收获颇丰的一年。因为网络在更多写作者之间铺开，作品发表已经成为简单的事情，数字化的点击率成为作品产生影响的一部分，更重要的影响则由诗歌圈子的紧密化带来。这是一个突破地域差别的大圈子，诗歌作品以其不同的质量被区分、被推荐、被选用、被评论，或者被淹没、被遗忘，诗人因其诗作而废兴，这的确是一个很独特也很现实的时代。好在潜心创作多年的山西诗歌整体的积淀非常深厚，所以，一旦浮出水面，引起的重视可想而知。通过对上半年刊发作品的大致了解能够发现，无论是从诗作的表现主题、创作手法、探索技巧，还是诗人自身的文化素养和变化的自觉性上看，山西诗歌的整体水准无疑是比较高的，相信在不远的将来，其影响会更加重大。
这篇文章最初的题目是《挖掘生命的泥炭层》，它源自我对爱尔兰诗人希尼一次诗歌创作心理回溯的记忆。诗人目睹了挖掘泥炭层的过程，并在当时用诗歌语言记录下内心的感受。写下这样的标题与我对下半年这一批诗人创作的重点关注有关，他们几乎都已经步入了中年，对于生命而言，诸种境遇、诸种历练、诸种体验和感悟、诸种记忆和经验，层层叠叠，如同高密度的深深的泥炭层。挖掘这样的泥炭层，比及年轻时期的意兴飞扬，无疑更具备探寻的价值。考虑到地域的不同，文化背景的不同，也出于一种意犹未尽留下想象的个人写作习惯，题目最后成为这个样子，它通俗，有力，适合集体。
现实大地的纸上行走
创作人数众多的长治诗群作品时常能在各种文学刊物上读到，这一整体2009年下半年的标志性收获便是由作家出版社出版的《太行诗丛》，其中包括郭新民的《一棵树高高站着》、金所军的《纸上行走的瞬间》、姚江平的《这些草》、吴海斌的《羊皮书》和王太文的《几块崖石》五本诗集。
作为长治诗群的领军人物，郭新民的诗作以其一种与生俱来的厚重坚实赢得尊重。诗集所纳作品创作时间跨度很大，从上世纪80年代到最近，比较系统全面地反映了诗人的写作风格。诗人以生命关怀为根本，像《夫妻战争》、《在旷野里真诚走一回》、《石头逼近》、《心像一片红叶》、《想》、《季节，就这么秋了》等等，无不穿透着诗人炽热的体察。诗集中有一部分描写古玩物件的诗作，我曾在《惊蛰》２００５年山西诗歌专号上拜读过，当时这批诗作以《陶瓷斑驳的光芒》为主题。“在器物意义中寻求那种历史证明的人性价值，无论是普通的老瓷，还是昂贵的高足杯；无论是秀丽的梅瓶，还是拙朴的虎枕；无论是破碎，还是品相完美，在诗人眼里都只是承载之物。诗人描摹它们的过程正是释放深层意义的过程。”这是我第一次阅读时的感受。这本诗集的核心部分是对历史的讴歌、对乡村的赞美、对人类灵魂的守护，诗人的笔触始终与时代同步，与百姓的生活息息相关，表现出一位诗人追随理想俯察世间的襟怀。“这个小村哦，在世纪的边缘正想些什么／天空中有轻松的鸽哨划亮远方／树梢头有春天的笑容款款绽放／请允许我为它虔诚地祈祷和祝福／允许我的诗为它献一首深情的颂歌”。诗人用质朴、自由、率真的语言说出自己内心的诚挚。
金所军这部诗集中的大部分诗作传达出挖掘记忆的信息。这种介于观察、记录和幻觉式湎想之间的作品主调使得乡野这个永远的主题在每个细处都存在并放大起来，成为一种有内在联系、有潜在目的乃至有秩序的时间版本。正如他诗集的名字《纸上行走的瞬间》，行走提供给他自由的出没可能，这样的回顾方式实现着题材的占有和炼取，而瞬间则直接指向创作在场。从第一辑“光芒涌进”到最后一辑“瞬间走神”，用意明显的编排贯穿了写作状态中体验的全过程，那些记忆中鲜明的人物、村庄、物体诸般印记在“油菜花”的意象里完成浓缩和存储，然后转化为距离更为贴近的个人经验，落在《老宅子》、《水井》、《唱戏》甚至《一巴掌》上，直到与当下的时空形成某种隔阻，催生出个人的精神梦境。“我要告诉父母／种来种去／没有种过油菜花／我要告诉弟兄／走来走去／没有见过油菜花／我要告诉笔／写来写去／没有写过油菜花”，这首《我要告诉……》的短诗非常令人难忘，它是如此简洁而又饱满，压抑了即将涌出的秘密。
姚江平的诗作一直有着宏大的乡村叙述背景，树、草、蚂蚱、花、鸟巢、玉米、村庄、灯、小河、风、叶子、院子、异乡人、乡村教师直至父亲母亲，都能够引发他的诗情。“一个静静的有薄雾的清晨／风吹过村边的核桃树林／绿绿的叶子，微微晃动／声音是那样的微小／它穿破薄雾在薄雾里消失”《风吹过村边的核桃树林》，这首小诗代表了姚江平的特别之处。风与核桃树林在薄雾中互为主体，在一种类似白描的手法里形成意象聚合的变化，全新意义不断诞生，寥寥几句却囊括了几乎所有。这是一种从现实中获取的技巧，源自热爱的亲近令周围的一切熟稔如故，信手就可以出彩。
吴海斌把自己的诗集命名为《羊皮书》，传达出的信息首先是，它是神圣的，然后它是有历史感的和神秘的。这本诗集的技术含量非常高，在我看来，除了多年的积淀以外，天性中的敏锐以及不断超越技术层面的冲动是他的作品“乱花渐欲迷人眼”的根本原因。诗作涉猎内容广泛，这一点在长治诗群乃至山西诗群中都不多见。这是一位比较出色的冥想者和描绘者，构建似乎成为一种习惯必然，精致、极致、完美、独特以及某种高贵，几乎集中于诗作中。以这首《柔软地颠覆铜镜》为例：“女人独自坐在清晨，坐在一面铜镜面前／每天离开堕落的床，朝前迈出艰难的步履／／浮现的光影轻而易举地占据铜镜的深处／镂空的宝座消失，巨大的宫殿隐伏／／模糊的影像咬噬这面铜镜，妖冶的女人／衣着华丽，面如凝脂，长发芳香／／朱红的双唇，隐藏的乳房／把夜晚的欢情如此轻描淡写如此遮遮掩掩／／庞大的军队，厮杀的战马／在女人的轻颦里在女人的嗔怪里南来北往”。
邢昊曾这样评论王太文：“王太文对诗歌的态度是：诗歌创作不要有过多的理念，重要的是该如何准确地表达出内心的感受，自然而无痕。”事实上，王太文在实践中所操作所尝试的那些，仍然带有自我相对固执的某些刻意。“草们朝一个方向倒伏／朝着风去往的殿堂，跪拜／仿佛那儿有一座大地的祭台／它们倾述着各自的前生／让风带上虔诚的悼词／它们反复叩拜，没有休止／迎着风，我从草地走过／所到之处，草们不由得起身”《走过草地》。类似呓语般的叙述在细节的交错里一直寻找着最后的指意，因为结局的理想化，使得那些寻找的痕迹在阅读的视角内整合起来，相互作用，从而表示出一种完整。我认为这属于瞬间经验，即相对灵性、敏感甚至可以说有一种细节想象在作用基本意象，并将其丰富的结果。这种手法在王太文的诗集中随处可见，由此也成为他的风格特色。
这部诗丛之外，朱枫的创作也引人注目。2009年，诗人在《诗刊》、《中国诗歌》、《诗选刊》、《中西诗歌》、《威海诗歌》、美国《新大陆》诗刊、《诗歌月刊》、《大别山诗刊》、《中国诗乡》、《金立·诗林》、《诗屋》、《情诗》季刊、《有巢诗刊》、《乡风诗刊》、《格律体新诗》、《龙城文学》、《单翼诗源部落》、《核桃源》、《中国诗人》、《大西北诗刊》、《中国诗歌在线》、《曲流》等多家刊物发表诗作数十首，其《讽喻诗五首》入选诗集《擎起净朗一片天》。我曾说过，“朱枫的诗作更多地将视角指向身边的生活，指向琐碎尘世的点点滴滴，但是他的诗歌价值却不是平民一词所能够限定的。”“他的身上既有着来自历史的方向感，也同时有着出于灵魂高度的体察意识自觉性。”我们看他的《时光碎片》：“不知是我在消磨时间／还是时间在消磨我／／两个齿轮在同时转动／消失了一些时间／消失了一些细胞／／丢去的一些头发，皮屑／一些好与不好的过去／／还在前行，还在前行／要睁大眼睛／／看光阴的列车／又要穿过春天的花地”。
似水流年的智性观照
2009年山西诗歌界组织了两次比较大的民间采风活动，即北国诗人写南宋活动和八省市诗人山西行活动。本着了解山西、反映山西、歌颂山西，描绘山西能源基地建设、社会主义新农村建设、自然文化遗产保护、环境生态保护各方面取得的成就，诗人们走访长治、大同、右玉、朔州等地，写下篇篇诗文，并于下半年出版《北国诗人写南宋》和《秋天的颂词》（北岳文艺出版社）两部作品集，分别在各地举行了隆重热烈的首发式。这些活动的最大收获是，一批成名已久的诗人借助网络回归群体，在采风中激情澎湃，源源不断地交出具有较高水平的新作。可以说，网络还有相关活动或许只是他们复归的原因之一，随着年龄的增长，内心里不泯的诗歌热情愈燃愈烈，日夜召唤着他们。
雪野近期的诗作变得内敛沉稳，诗人将自身对历史风物的种种体悟用以作生命反观，往昔的张扬之力转化为理性潜思，那些标志性的暴力语言和童话语言在时间的作用下消除着对立，逐渐生成一种隐忍而更加开阔的气韵。“低头走进你的村庄／目光与大水／不可以高过划开春天的犁耧／枣树颓败的矮墙／只有这样／你才能站在谷雨之后的大地／告诉所有的庄稼——全部开花”。
柴然早年的诗作就具备着惊人的才华，2009年下半年以来，诗人不少旧作浮出水面，被《诗选刊》、《五台山》、《惊蛰》等刊物选用。深受西方诗学影响的他在创作中不断实践诗章的全新架构，尽管和山西很多同时期的诗人一样，他诗歌的着眼点也在具象的生活本身开掘，朝向自身可感的环境起笔，但重视并探索运用诗歌的技术手段，一直是他有别于其他诗人的重要地方。“在耶路撒冷凯旋大军中望不到风景／只留得昏黄的风沙和绝望的晴空／牧羊人裹挟着白骆驼风暴，沙漠之中／来来回回抱水罐的女人，横过一只鸡／横过犹太小女婴嶙峋的瘦骨和嘤啼／这等待了亿万斯年。侍者抹着黑须／把酒递给他的征服者：伟大的凯撒／太阳月亮的凯撒，永远的征服者凯撒／那根骨头不会是凯撒万物荣耀的象征／你看，在落日余晖映照的枯草丛／随黄昏到来一只鸿雁衔着一条虫子／一切都会过去——一切都将过去”。这里选取的是柴然上世纪80年代的作品《在耶路撒冷》里的一段，这首诗连同那首著名的长诗《月光下的亚洲》一起入载《惊蛰》山西诗歌专号。一度时期，至少从题材上可以看出，诗人坚持尝试着地域超越，作到大世界大文学概念的实现。从技法上看，诗人不惜融合小说、戏剧的一些手段来完成一种理想建构。这种模式在现在仍然具备积极意义。
自2009年3月17日开博至今，李坚毅共创作诗歌200余首，博客发出近200首。他的网络时间不算长，作为北国诗人里最早的一批，开通自己的诗歌博客几乎是最晚的。令人惊讶的是他爆发出的创作热情以及乐于交流的激情，较短时间内，他在《诗选刊》、《山西文学》、《九州诗文》、《五台山》、《惊蛰》、《大众诗歌》、《忻州日报》、《太行日报》、《梨花》、《雁门关》、《π度》诗刊等报刊发表诗作约80首，诗人关于山西历史风物以及动物物语的系列诗作受到广泛重视。收入《秋天的颂词》一书中的《北齐古城墙遗址》、《右玉·绿色畅想》和《西口古道的思念》三首，以其清雅深厚的表述直入人心。
“秋天／桑干河破碎的声音像一段无头的祭文被撕开／沙哑而孤傲水很冷很坚硬／但它比诗歌脆弱／诗歌凄厉的呐喊会让它流血／流出比蝌蚪略小的盐粒／去蛊惑无辜的野花”，这是刘文青被《秋天的颂词》收入的《桑干河》开篇。这是一位内心很丰富的诗人，他的身上具备着作为成熟诗人所必需的一切：温情、敏感、想象力、创造力、永不言败的信心等等。在刘文青众多的诗篇里，在幻想和现实之间游走，从各个角度理解生命的意义，寻找冲破思维禁锢的道路，是一个稳定的表述中心。在《桑干河》里，诗人所采用的时空跨越并不稀奇，值得注意的是他收放自如的节奏变化，将一个切实的主题“虚能纳声”，拉出一个极为广大的空间：“黑夜‘没有方向，只有四周’／枯叶与秋蝉被留在民间／已经去不了来年正好／与我在古堡里过冬吧／生起炉火读一读竹简上的旧事／想一想烽火台下蔚蓝色的邂逅”。
谭曙方选入《秋天的颂词》一书的《夜半木塔风铃响》、《车过金沙滩》两首，依然保持着诗人早年的风格。在现场感觉的搜寻捕捉下，人生洞察力与历史概念实现了一次较为完美的融合。
张祖台坚持诗歌创作是比较久的，从诗歌源于生命本真，抒情从简从朴的角度看去，他和温暖的石头所主张的相差无几。他的诗作暴露着人生机智的痕迹，这一点，他比温暖的石头更乐于制造诗歌内部意义的冲突，也就是说，他喜欢用拉大意义反差的手法作一首看上去简单的诗。比如《班婕妤》：“我只看到了一把滴泪的团扇／第一滴泪上写着：／一个好女子／可惜入宫，不是谁的错／历史和生命都很茫然／第二滴泪上写着：／一册好词赋／也很可悲，不知出自谁手／班姓之后是官位／类若某某处长／第三滴泪一直滴到此刻／一个守陵人／一把扫帚／和满地落叶”。
意象天空的自由抒写
2009年下半年，依旧依托博客传播作品的一些诗人，作为各自所在博客圈子的重要人物，他们的纸媒发表途径主要来自各地刊物编辑的关注，约稿或者屏幕上直接的复制选取。这些作品散见于《山西文学》、《黄河》、《诗歌月刊》、《诗选刊》、《都市》、《大家赵树理》、《云冈》、《五台山》、《太原晚报》、《天水晚报》、香港《圆桌诗刊》、《情诗季刊》、《第三极文学》、《山西青年诗人诗选》、《奔腾诗歌年鉴2008－2009》、《2008－2009中国诗歌双年巡礼》等众多省内外报刊和选集。
金汝平近期的创作主要是散文诗。经过一段时间的反复实践，他的作品触角所伸更广，风格更为淋漓豪放。在意象的选择使用上，诗人有意识地大量采纳曾经怀疑和排斥的那些，从而为自己进一步的开阔奠定了基础。在他的作品《阴的无形之力》中，“把神话和童话驱逐进日日夜夜的／废话，减肥也减去死老虎／那一张灿烂的皮孕育诞生／或者索性浸在终生的羊水里／／每一颗自我塑造的苹果砸伤／我们时也自我损伤：落在开阔地／非人的人非理性的理性／梦见一颗泡泡糖把太阳炸开”；“宿命的信仰者都和芦苇白了头／那酗酒的一瞬高脚杯被迫／在宴席穿行同样宿命的太阳／痛饮着自我火红的岩浆”，在坚持自我风格的同时，使诗句较之以前清晰度更高，彼此之间的联系更多元。
薛振海延续着上半年的创作态势，从个人风格上看，似乎多了些简洁，也多了实验性。“我无数次从她身旁经过／一阵风吹过她往后退缩／退到一个无人注意的角落／我曾描摹的城市与她无关／我曾幻想的一朵白云与她无关／那也许会带来一阵细雨／让一个人的怜悯找到恰当的借口／但风依然吹过／她只注视自己的内心：／春天与一个人无关”《证人》。对于人在片段中或某个独立特殊的场景中的内在观察发问，成为此段时期诗人比较热衷创作的一个主题。从一系列相关的诗作标题上看，探究个人困境，或者说在某个意识层面去预期去导引一个人的情绪、行为及其结果，从而判断潜在价值，可能与诗人同步的诗学思考相关。
吴笑冬是较早就进入自觉写作的那一部分诗人之一，上世纪80年代直到今天，较为漫长的时间里，他的创作目的一直从属于内心创新实验要求。我们选一段他的《猪流感》：“胜者为王尽管春雨已经来临这个世纪／从咒声鞭影的贩奴船开始，时间就悄悄把种子磨砺／活下来就意味着拥有，站在最有权势的美利坚之巅／告诉世界没有什么不可能，告诉佳肴也会拿起餐桌的刀叉／被饲养被宰杀被消化同样可以组成一支浩大的军队／抗拒自古的宿命，从走兽到飞禽甚至迎合我们的空气／／把猪的名称去掉泄露了人类的恐惧，H1N1是一句／喃喃的英语，树真的长出了我们的身体，树液／以洋流的方式预示着一个星球缓缓漂移／你是颈长的孩子，白天鹅，乌鸡，火鸡，果子狸／世界最终的荒唐不知又会有谁最后演绎”。诗人实践着自由选材自由表达的快乐，在他笔下，任何事物、事件、事情都可以入诗，并且通过比较深厚的文化素养做到准确、不俗、畅快淋漓的表达。
赵树义的汉字系列无疑是2009年山西诗歌一个重要的收获。由近百首诗作组成的汉字系列围绕同音异义这一核心，选取汉字作解读，在大反差或者不相关中搜寻诗意所能及的脉络进行构建组织，筑就诗中世界，形成诗作内在张力，传递出不同寻常的美感。由汉字符号所对应的世界充满歧义，这正是这一系列的暗喻，然而从歧义中发掘和谐之处、交汇之点，既是一种不错的尝试和训练，也是对世界多重认知的方法与手段。
无哲下半年的主要欣喜来自长诗《母亲书》在《情诗季刊》秋之卷上的全文发表，这是相当不容易的一件事情。另外，他创作的一批短诗也陆续见刊，展示出不凡的实力。“秋天的下午陷入蜢子的飞行与盘旋／它们扮演的小幽灵，有着黑白花纹的外表／会有无数幸运的蜢子，找到人的气味／动物的气味，找到可以叮咬的皮肤／蜢子狠猛，蜢子的胆量源于穷凶极恶／就不顾一切，闪击暴露的手腕，或耳朵／只为鲜血的腥味／鲜血，美味的液体面包，消除蜢子的饥饿／蜢子悄然飞离，现场毫无血迹／皮肤被剧烈骚痒，鼓起的小红包，也痛／息于某个角落的蜢子暗自得意／不管你们叫我蜢子，还是黑花蚊子／你们不暴露骨头，我也不会伤及骨头”。这首《蜢子》完全表现了诗人小处着眼的能力，在不为人所注意的地方、物象上，他可以发现诗歌的可能，尽管略显松散，最终的归结仍令人叫绝。
黑牙近年来发展很快，目前已在《惊蛰》、《诗选刊》、《五台山》、《世界诗人》、《北美枫》、《黄河诗报》等六十余种报刊杂志上发表过作品，曾入选数十余种诗歌选集。黑牙的诗作注重内心体察和幻象捕捉，“夜已深，它们还在大山中／担惊受怕东躲西藏／太阳的喊杀声像一道影子／紧紧跟随在它们身后／月亮用流泪的光线，缝合着／它们前额上，被树枝划出的伤口／它们一会装扮成石头，一会装扮成河流／那仓皇的样子，让赶路的马车／都不忍回头”《凉山雪》。这是一位很有灵性的诗人。
邢昊也是强调将复杂生活通过诗歌简洁化的那类型诗人，不过不同于完全简洁甚至口语连篇的那些，他的简洁布局非常精心，选词择句颇见用意，构思巧妙，具有十分自我的叙述风格。例如他被收入浙江文艺出版社《2008－2009中国诗歌双年巡礼》的《一掬土》：“一掬土／在缺乏回忆的／日子中／收拢／让我沉默地／带过国界／它是花园中的／沃土／带有新落下的／松针／松／公主松／／一掬土／它不够宽阔／不够坚实／不能在上面／修房子／它不够深厚／不能／掘一孔／墓穴／可／它能让我／埋入双耳／听到／贝壳里的／涛声”。
闫海育下半年发表诗作二十余首，表现出很大的活力，特别是目前已经完成对近三十位山西诗人的诗歌立传，其中先后发表了半数。《黄河》第四期推出他以《诗人》为总题的李杜、唐晋、温暖的石头、宋耀珍、赵泽亭、金汝平等六诗人诗传，反响很大。闫海育这一系列的创作在遵循每个诗人风格的基础上，逐渐建立起一种自己适宜运用的技术手段，包括诗章所呈现出的传统的建筑美在内，已然被普遍认可。
刘宝华的《洗手》可以说是他本人在诗歌创作过程中的一个重大收获，这首诗使得他跳出了平常化、普遍化、一般化的苦海，而成为一个能够被引起关注的诗人。这首诗的诞生跟作者较长时间内对诗歌不间断的感悟有关，在此之前，一种对传统民歌近乎疯狂的热爱给了他更多表述上的灵感，他并且尝试了民歌体诗歌的创作，《洗手》的写出是状态发展的必然。诗作的场景性十分鲜明，反复洗手的过程被发现出长久以来被忽略的一些意义和乐趣，语言简洁，不作修饰，完全是个人体验的自然纪录。洗手所象征的自我关怀由诗作结尾提出，在私人物品所反映的个体空间的捍卫下，爱的内涵增加了界限保持元素，从而引发藏在暗处的一种思考：洁净只是个人的，爱可以接纳一个人，但并不包括他（她）所谓的洁净，也就是说，在另外一个人那里，你的洁净没有意义。由此，诗作恰巧符合了一种宗教式的自我询问，由佛教的众生“染污”，到基督教的众人“有罪”，自我的洁净无疑是自我的修正，但永远只是过程，不是结果。如此微小的甚至带有亲昵性质的对立，其实含藏着人本身对于洁净的否定，而这一点正是由灵魂认知扩张来的。（此处想到马雅可夫斯基的一句诗：“公社，我的一切都是你的，除了牙刷。”对自我污、罪的保护与对他者污、罪的警惕是一体的。）诗作有歌谣体的倾向，一气呵成。我认为，这是一首难以复制的诗。
孔令剑的诗作具有冷静的一面。“可以撬动世界的点／虚妄的点／在那个纯粹的空间／和青春里闪现／／不能忽略的／实在的点／可大可小，或者／我看它时／它却隐而不见”《阿基米德点》。在一个点与自身之间设立一种对应关系，尽管这个关系用诗歌表达起来显然过薄，尤其是整体虚化语境里的“纯粹”、“青春”两个实有词语楔入的某些尴尬，依旧可以通过结束点的准确找出做到弥补。由此可见，语感的训练对于诗人很重要。
女性世界的多重入口
2009年山西重要的文学现象之一，是一大批女性诗人的崛起。尽管这似乎是一种网络时代的必然，然而山西深厚的文化背景、绵长的文学传承、鲜活跃动着的写作环境，无不给予她们滋养与启迪。加之较长时期内山西作家潜心创作的惯例，使得她们厚积薄发，一旦时机成熟便势不可挡。这批女性诗人从诗歌写作意义上，通过个人风格、手法、关注层面等等的不同，迅速丰富着作为女性文学在山西文学中的内涵，同时以积极、自信、健康向上的态度为广大读者开启了进入她们世界的多重入口。随着时间的推移，这一现象愈显明晰。
不可否认，秋临身上有着极高的写作天赋，同时，她的悟性也令人吃惊。透过她发表的诗作《顶着水罐行走的女子》、《短横》、《风向垂直》、《阿斯塔波沃的星空》、《居住在N层楼上的鱼》、《听，风在屋顶不停地走》、《土著咖啡》、《“我不要白兰地”》等等，大致可以看出，诗人既善于学习，又善于创造，对于不同体系的诗歌均予以涉猎，在多样化风格尝试中逐渐形成个人特色。“‘要汲水就去海市蜃楼里汲水／从赤足行走的这一刻起，所有的道路都成为沙地’／她举着右手护佑头顶，她一袭亚麻布长裙／她赤足丈量着落满时间碎布片的沙地／你可以叫她玛丽”，这是《顶着水罐行走的女子》的开篇。诗人着眼的这个女子因为“海市蜃楼”的潜语因此成为一个幻象，接着，“她从凌晨开始丈量时间这块洁白完整的布匹／到夜晚她就是一地碎片里缺失的那一块”，短短昼夜交替概括了生命的全貌，于是玛丽的前面加上了“失踪的”。沉默着要去海市蜃楼里汲水的玛丽穿越诗人给与的重重困扰，一心走进海市蜃楼，诗人便又提出“莫须有的玛丽”这一命题。仅此还不够，诗人接着提出根本的命题“失败的玛丽”。那么，在诸般层叠递进的命题漩涡中，这位可怜的玛丽或者说我们高明的诗人在做什么？对照标题，水罐是虚拟的，玛丽是虚拟的，汲水也是虚拟的，在与海市蜃楼发生着的彼此渗透里，一条于荒漠中出走寻找甘泉的思路清晰起来。我们可以发现种种喻指，但最终的发现却是一种失败的意义。行走，探寻，誓言汲水回来，哪怕前方是海市蜃楼，这一切与唐吉诃德殊途同归。我们不妨这样想，难道不是秋临对自身投身诗歌创作所面对现实困境的异常明澈的况喻？
2009年下半年可以说是王慧琴脱胎换骨的半年。移居北京，特别是很快融入京城诗人社会之后，王慧琴的创作有了质的变化。《山西文学》第7期发表的三首诗作可以视为诗人前期创作的一个休止符，它们依旧遵从着经验力量，只是表现得更加细腻敏感。“夜幕在此刻降临是正确的／一同降临的安静与寒冷也是正确的／一个人坐在诗歌中哭泣也是正确的／如果一首诗正好写到／另一个人的泪水如何流经悲伤的灵魂／如何穿行于错落排列的词语／如同穿越铺满落叶的半生／凌乱的步子如何踩痛／自己遗落在异乡的影子／又如何邂逅另一个喜欢在夜幕下／释放灵魂的人……”在这些诗句的比照下，诗人在较短时间推出的那一批散文诗作于是显示出个人浑厚辽广的风格趋向。与诗人加入北土城散文诗创作群有关，也与诗人视野的开阔促动了内心冲破感觉局限、追求多种变化的要求有关，大量篇幅落题并立足于历史文明，《阳光照耀北土城》、《木兰围场的秋天》、《废墟上的抒情》系列散文诗令人耳目一新，纷纷被《诗潮》、《散文诗作家》、《新世纪文学选刊》以及大量民间诗歌报刊选集采用，诗人也因她这些出色的篇章引起重视：“阳光照耀废墟上披挂霜露的青草与树木。／它们浓绿或者青翠，以卑微或蓬勃的样子站在时光的深处。／北土城，一片废墟的局部，零落的瓦砾与生锈的刀剑令一片泥土隆起，仿佛一个朝代的坟茔，埋葬着失败的陨落与腐朽的黑。／废墟，灾难与兵豳的骨殖，意味着鲜活的生命如同草芥。／而刀剑下的征服与英雄的行为无关。／走过废墟，失败者的骸骨增加了历史的厚度，模糊了今生的痛觉。／到处都是花草树木，它们以自己的形式修正破败，因它丑陋，而我们惯于粉饰。／仿佛医者惯用创可贴阻止从伤口中失去更多的血液或一次化脓的痕迹。它让人容易忘记历史中的狼烟与征服者的刀刃。”年底《世界汉诗》推出北漂诗人专辑，王慧琴作品荣列其中。
与王慧琴的北上相对的是刘小雨的南下。借住中国诗歌重镇西安，刘小雨延续着上半年的强劲势头，诗作散见于《五台山》、《文学港》、《彭城晚报》、《荆门晚报》、《巫山》以及《梨花》、《非非评论》等报刊，入选《2008－2009中国最佳诗选》、《王瑛颂》、《中国诗歌群体展示》等，先后获得首届虞美人杯全国文学征文比赛、“诗咏徐州”全国诗歌大赛、“红叶杯”全国征文大赛、文学现场全国诗歌擂台赛、南京啸鼎ＢＢＳ论坛第四届主题诗赛、首届厦门(湖里)城市诵读节“印象湖里”诗歌海选活动等一二三等奖，成绩斐然。走出去的诗人选材更加广泛、行笔更加从容、技巧更加丰富，显示出与众不同的语言灵性和体察角度。
小鱼摆摆的身份很有趣，2009年第7期《五台山》山西诗歌专号里为她设了席位，第8期《诗选刊》河北青年诗人作品特别专号不仅将她列入，还邀请她参加了会议。籍贯河北，大学毕业后来并工作生活的小鱼摆摆似乎只有在网络上才能消除了地域界限。本名于庚的她颇得天趣，诗作依从自然生发，挥洒自如，意味十足。《大家赵树理》第三期集中刊发了她的8首短诗，这些作品真诚率性，圆润浑然，耐人咀嚼。例如《该如何爱一朵花》：“她生来无根无须／随着太阳爱这四季／青春的头脑在橱窗中跳舞／赤着脊背从天上火一样划过／该如何爱这朵花／脚丫并在一起脑瓜儿贴在一起／不愠不火／慢慢陪她绽放而已”。原生态诗歌写作的创始人温暖的石头在评介小鱼摆摆诗作时曾经这样表示：“我相信‘真实’是诗歌的起点。诗歌的‘真实’就是抒情而不煽情，就是不矫柔造作，就是写自己内心真正触摸到的东西，就是自己的诗歌与自己的情感互适。80后90后的诗人有很多东西值得我们学习。更多地与他们在一起，我们才能保持更多的活力。我认为小鱼摆摆是一个天生的诗人，她的言说方式是自己的，看不到有什么做作。她的技巧也是自然的，好像与生俱来。”
丛林一直保持着自己干净、轻盈的抒情调子。“这些坚硬的城市的骨骼，贴满霓虹的标签／擦身而过的人群，没有一张熟悉的面孔／一个人走过闹市，内心已装满孤独／／阳光明媚的下午，湛蓝天空中／群鸟朝着故乡的方向划动翅膀／我只能羡慕它们穿越风尘的翱翔／／我只是这城市的过客，怀揣折叠的故乡／追寻，奔波，失望。卑微的身子一次次跌倒／又为内心的呼唤一次次挺立风中”。《诗选刊》推出的这组作品将现实存在与内心所属的冲突体现得淋漓尽致。一些失落渐次退后，隐藏在自然天光的变化中，令诗人的注目与遐思远离了琐碎和不安，变得静寂深沉。不加修饰的语言因为情绪贯穿而形成节奏，朴素中有着高贵。
或许将这样的对话作为自我考究的一种方式，正如她不断写下的《致阿兰的情书》，与设定人物以及假想人物交流无疑是走出自我并使自我外延扩大的坚实手段。《五台山》山西诗歌专号上，闫庆梅分别以四首诗作向杜拉、纳博科夫、阿兰·罗伯－格里耶和恩雅致意，这一束所谓的情诗因此剔除了很多成分，突出了灵魂的触摸以及相融合的渴望。这些对象或者以行为的自由，或者以文字的自由，或者以天籁般歌喉的自由，刺激着诗人，改变着诗人，同时也质疑着诗人。这些诗作所以要索讨答案，通过倾述与告知，等待一种乍然通透的奇迹。
下半年陈小素的创作依然十分活跃，作品在多种报刊发表。值得一提的是《诗选刊》2009年中国诗歌年代大展特别专号，将她作为山西代表，纳入六十年代诗人阵营。“在一朵雪的两端我们一边热爱一边拒绝／尘世空旷没有一丝缝隙让我们穿越和抵达／／言语空乏像一次大逃亡／我只允许一个人名字被不识适宜地叫出声来”；“一座城从火焰的现场降至冰点／一切都在冻结我只在焦灼和等待里／企图亲临。／／而我什么都不缺／激情、呼之欲出的爱／它缺的是道路我缺的仅仅是飞翔。”这些以雪为引子的作品仍然可以视为朝向内心的挖掘，和以前略有不同的是，她的内心意图开始变得清晰、鲜明，不再仅仅作为情绪的印痕发生作用。这是建立在诗歌层面的自信使然。
裴彩芳基本属于那种以创作为主，并把网络当作主要发表阵地的写作者。在伊路青鸟、清露挂月的名字下，是不断贴出的大量诗章。这些体例、水准始终保持同一的诗作被她命名为散十四行。在一篇评论文章里，我这样感受她的“散”：“‘散’成为一种夸张、放纵着的语词手段，借助如是手段，记忆、感觉、情绪有效地组织起来，混合着天性以及训练走向惯性，形成作品。它们有效地规避了诸多诗学问题，成为极端个人的品质的一部分。”与其他民间刊物一样，《黄河》、《诗选刊》成组选发了诗人的散十四行诗作，以这首《冥想中的海子》为例：“翻滚的浪涛中涌起五月的麦子／五月的母亲消瘦成一把骨头／蒿草似的白发在晚风中飘舞／像一只失去孩子的苍鹰凄切啼鸣／茫茫尘界何处有仁慈的荫庇？／冥想中的母亲点燃天堂的圣火／她不是凡人，她是圣母玛利亚／玛利亚的眼泪变成干涸的土地／流失的水土上刻印着上帝的伤口／生命的存亡怎逃神灵的手掌？／你站在深处，他们屈膝于蚁穴／母亲在麦田里收割未苏醒的梦／麦秸上积了一层芦花似的白骨／正是五月的浓墨录下你孤独的时刻”。阅读这样的诗句，相信不少人会把诗人归为灵性写作一类。
十多年之后，任琳在北岳文艺出版社出版了自己的第二部诗集《风中的羽毛》。翻阅这本厚厚的作品集，玩味诗集的名字，感觉这位创作多年的诗人下笔越来越难以轻盈，相反，那些诗句感受着来自生活各方面的阻力，仿佛羽毛在风中努力做到独立自主的飘行。在一次会议后的短暂交流中，我曾对诗人直言阅读感受。在我眼里，这是一本泥沙俱下的诗集，唯其泥沙俱下，才显出特有的价值。对于女性诗人，抒情几乎是她们的本性，而做到粗放细腻杂糅、高亢低吟相合，却不是人人可以做到。任琳书里令人过目不忘的句子不少，特别是在描写自己工作多年的荷叶坪风光时，抒放自如，具有相当的水准。
本文写作过程中，由郭俊民先生主编，一年一度的《惊蛰》山西诗歌专号紧张的编辑工作即将结束。洋洋大观的专号是对山西诗歌集体创作的又一次全新检阅。未能将其作为一个重点评述，是本文的重大遗憾。
2010.1太原
（为《文艺报》、《新批评》、《山西日报》作）
唐晋、张鹏远：漫谈诗人金汝平及其诗歌作品
一
唐晋：居住地在太原的诗人里，金汝平可以称为“异端”。一些人认为他的诗歌是对传统的疯狂颠覆，一些人认为他的诗歌等于呓语，但是，随着时间推移，越来越多的人喜欢上了他的诗歌，意识到了他诗歌的价值。例如诗人宁志荣认为：“金汝平的诗直面我们所处的世界，没有丝毫的隐讳和彷徨。他的诗处处洋溢着理性的思辨、智性的异彩、现实的投影……金汝平的诗，以逼真的细节和力透纸背的描绘展现了生活的画卷。” 诗人安琪则表示：“金汝平的诗歌充满深刻的理性，或反讽或直击，他的言说总能穿透事物最本质的一面，给人锥心的刺痛。”
张鹏远：诗人是超越于世俗职业之上的一种身份认可，也是诗人迥异于他者的自我命名。诗人因为对自由的非理性的热爱和疯狂，常被大众致以各种非议和诟病，这常常造成一种假象：在这个时代，大众抛弃了诗人。但你不能因此而责怪世人的盲目和诗人的自我放逐，一种可能的情况是：真正的诗人跑在大众前面，他们是孤独的，既是领跑者，也是异端。因为这种迥异性，一个诗人在认识另一个诗人时，往往困难重重，——这其实是也一种艰难的自我审视。
正如金汝平在诗集《乌鸦们宣称》中所说：“一个诗人是注定要成为诗人的。不论是他痴迷地追逐诗，还是诗在冥冥中选择了他，成为诗人是命中注定的”。这种强烈的自我认可和追求大多诗人往往很难做到，因为当下现实的情况就放在那里：诗无法影响改变世界，诗只能实现自我救赎和回归。而金汝平也曾经说过这样一句话：诗人，请成为你自己。这意味着什么？
唐晋：“诗，意味着无限的探求……”一些年前，金汝平这样说过。从早期的《画蛋》、《恒河》，到今天我们在很多地方看到的金汝平的作品，诗人在不停的探求中实现着自我雄心勃勃的理想。他力图建构一个这样的诗歌世界：“一般好诗只是诗学基本法则的产物，它在有限的、固有的范围内确立自己，而伟大的作品必然因为它的‘异端性’、‘先锋性’，逾越出这些诗学基本的法则之外。诗人磅礴的创造力朝新的方向喷射，使作品成为一个个五花八门的‘诗歌怪胎’，裸露于读者的目光之下，他们厌恶，他们惊恐，他们排斥，愤怒地否认这是诗。当然，也会有人对这些‘怪胎’充满了狂热的热爱：它与众不同!”“‘诗歌怪胎’是极其罕见的。它爆炸性地粉碎着人们对诗歌的知识，并把人们对诗歌的认识导入一个陌生而辽阔的疆域。时间会证明，这些‘诗歌怪胎’意味着革命，意味着诗歌本身必须清除自身中那些腐朽的、衰亡的东西。”（金汝平《关于诗及诗人的随想》）
张鹏远：这也意味着必须对诗人金汝平重新认识。一个优秀的诗人需要被不断地重新认识，因为不管他自己愿意不愿意，在他写出优秀作品之后，他已不再是他自己，而是一种社会文化现象，尽管我们会因为精神层面的同质性而靠拢在一起成为朋友，但是隐匿在诗歌背后的诗人依然像一个谜团一样神秘而无懈可击，而当下的诗歌现状也使这种认识的复杂度增加，为此我们只能从个人的角度去片面地偏颇地认识他，我们谈论他的作品、他的人、他的生活，以期认识的更多。
唐晋：某种意义上说，金汝平的诗歌在大部分时间里被错误地期待着，人们像期待丑闻一样渴望他源源不断地带来新鲜感。在他们看来，他的诗歌能力便是提供思维中的怪胎。我曾经在“当代山西诗歌百读”里选读他的《烂》时曾经提到：“读金汝平的诗有一种快感，不仅仅是语言带来的快感，在他的庞杂之下，存在着一种醍醐灌顶式的快感。近期的诗里，他的自由度更加地增大，上穷碧落下黄泉，不留任何死角。他的诗歌不允许回避和遗忘，它们要求你在会心的一笑后面对这些现实——难堪的、腐朽的、芜杂的、可恶的、糟糕的、滑稽的，然而却是高蹈的、奔放的、理性的、真实的、具象的和宏伟的。”以他的《时间的殉葬品》为例，其中《敌人》、《伤口》、《痛苦》、《一切》以及《这一天是不是最后一天》，词语与词语之间离奇的组合逆反着现实逻辑，在陌生且怪异的构成里，诗歌的空间显示出了它的远和近。某种意义上这种诗人创造力的增长要比那些“孤独的”诗歌更容易带来误解，诗作核心中创作者所思考的一切对象往往将被阅读错位。
二
张鹏远：阅读一个诗人，当然是阅读其诗歌作品，反过来，谈论一个诗人的作品时，难免需要谈到诗人本身。如果没有认真地阅读金汝平，你看到的老金当然是醉晕晕的样子，满口胡言乱语，幽默的一蹋糊涂，乱七八糟的话多能从他嘴里面听见。这是表象，我们往往无法简单几笔就完整地勾勒出一个诗人的大致轮廓。如果一定要说，我这里抛弃其它复杂性只说其一点：率性、执拗的性情是金汝平重要的秉性特征之一。
这种性情在现实的诗歌美学交锋中更是体现得淋漓尽致，比如金汝平一个重复多次的说法：“如果我不能和你谈诗，那就和你喝酒。”——这里的你一定是一位自诩为诗人的人。反过来再看这句话，既有文学审美上的苛刻，也有一种入世的宽容——其实是不宽容啊，双方的诗歌观念如果完全不在一个频道，那就不交流。
唐晋：我们必须承认，正像萨特所言诗歌创造人的神话，在现实中，它仍然被归为蜃景的地位。诗人无法规避这种身份和命运，一方面他时刻警惕地摆脱着大众价值，一方面他还要消除自我产生的惰性影响。一首诗的命运也同样乖仄，如果它获得了公众的荣誉，它必定在诗学上是滞后的；如果它是奇异的，（在时间意义上，它的奇异不同凡响，）那么它将进入一个难以言说的困境。金汝平的诗歌诞生于这个时代，作品表面形成的某种喧闹和跋扈在很多人感觉的适合中，淹没了其内在实质。我们说，他的诗歌在寻找并罗列时代证据的过程里被过多过频地玩笑化了，这容易使得诗人被贴上愤世者的标签，推为大众邪恶心态的“傀儡”。
张鹏远：这种现实中的文学交锋场景其实潜伏了一个针对美学标准的探讨和认可，对应到金汝平，必须阅读他的文字才能理解其独特的个性和深邃的思想，而诗人也正是通过他的文字完成了其精神的内部循环并将之呈现在各位同好和读者面前。
唐晋：金汝平的“诗歌怪胎”定义无疑是准确的。他的诗歌很难轻易地被读懂，必须剥离那些表面的东西，才有可能捕捉到在他神思游走中的潜在目的。金汝平的诗歌存在于山西，意味深长。它不是诗学发展的正常结果，不是风格分蘖的必然选择，不是诗人自身的智性倾向——它是“厄运”的产物。这种由萨特揭示而出的“厄运”，即诗人“最深层的选择”，决定着诗人甘愿在现实中失败，不是他自己，而是他的诗歌，因为他自己已经完全服从于他的诗歌。因此，金汝平的诗歌具备着萨特指出的以“他的个别失败为人类的普遍失败作证”的意义。他在诗歌中彻底移除了那种“山西特色”的现实主义，他撕开了田园的遮羞布，比我们当中几乎所有的人都更早地发现着城市生活影像下人的精神挫失。当诗歌普遍远离工业化、世俗化时，他坚决地作出这种选择。所以，他既是那个夹紧长矛冲锋的人，又是旷野上缓缓转动着的风车，他在山西就是这样，有着互证存在意义的双重孤独。这也是金汝平拒绝那种投影式的表象抒情的根本原因。
张鹏远：万物皆有其渊源，诗歌也一样。金汝平诗歌精神实体的萌芽、发展和活跃更多的来源于西方优秀的诗人，并以中国传统文化精髓作为有效补充。具体一点，以欧洲中世纪交替期间意大利民族诗人但丁及其作品《神曲》、西方近代法国诗人波德莱尔及其作品《恶之花》为例，两位不同时代的伟大诗人在当时都面临了不同的社会转折，契合这种社会现状，他们的作品都有一个共通的特征：冲破其时传统的诗歌艺术制约、开领新的诗歌时代并为后来者所膜拜并学习。我们当然不能以当下的语境去阅读这两位伟大的诗人和其作品，但这些优秀诗人在诗歌精神方面的开创和传承，对金汝平影响甚大，归结来说，就是继承、打破和创新。
对金汝平的诗歌影响者无疑还有更多。2010年读金汝平诗集《骚动的黑》时，我曾写下过这样的文字：“......这个把才情消耗在愤怒上的诗人有严重的语言暴力倾向，他用充满戏谑和嘲讽的口吻一本正经地写人生的AB面、写时代的悲喜剧，大多数时候，他比艾伦.金森堡要叫的疯狂，他不在墨西哥的火山丛里，不在美国西海岸，不在麦迪逊大街，不在巴塞克河，不在纽约或丹佛，不在火神的孤独里，不在罗克兰，就在中国，在山西，在太原这个三线小城市里，我见过的几次，是在天街小雨人文会馆，这个性格爽朗个性鲜明的人，厚厚的眼镜片下偶尔露出的悲悯和嘲讽，让我感到不自在。有时候我以为那目光是指向我，那瞬间我有些惶恐和无语。《骚动的黑》只是他的一本小诗集，作为一个读者，读他的诗，只是和他在柳溪街的拐角刹那间相逢，那时你会看见，从他自己身上剜出的这块人生诗歌的绝对心脏也足以他吃上一千年。”
但是，我错了，往前追溯往后探究细读金汝平的诗作和诗歌理论可以发现，对《骚动的黑》的评论也只适合金汝平诗歌的某个阶段，优秀的诗人和其诗歌作品总是向前变化的。所有历史上伟大的诗人当然会对金汝平产生影响和引导，但诗人在这个过程中最终会发生蜕变并形成他自己，这就是诗歌精神的传承。
三
张鹏远：正如金汝平所言，“一个诗人的能力就在于他多大程度上挣脱语言桎梏的能力”，一个优秀的成熟的诗人通常具备渊博的知识结构和完善的思想体系,独特而自成一体的诗学观念是其诗歌创作的重要支撑，而独立的思想和汉语写作技能，则能令其操纵并命令语言，使之以诗的形式表现出来且异于他人，金汝平的诗具备这种独特性和异质性：超拔的语言魔力和落实于文本中的瑰意琦行，使得审美和审丑之间无缝地相互转换。
唐晋：“什么是诗?什么都是诗。鸟的坠落，兽的潜伏，微茫的若隐若现的光芒是诗；废墟、断头台、妓院和疯人院也是诗；漏网之鱼、丧家之犬、敏捷的羚羊、幸福的猪是诗；杀气纵横、柔情似水也是诗；镰刀是诗，被砍掉头颅的血淋淋的向日葵是诗，它脚下的无边黑土则是诗中之诗。／但这必须是在诗人强有力的表达中。”金汝平这样理解诗。事实上这些像绘画一样已被赋形的事物在美的向度内强烈跳动着另一个指令，如同心脏凸显着“人”这个惟一目的。当诗歌不足以成为现实利器，世界的决定权便交到了诗人手中，诗人依据他的诗歌来决定世界的诸种真实。这就是说，诗歌那种长期以来的工具化遭遇，或者诗歌作为功利化的大众哲学存在，在他这里做到了停止。
张鹏远：纵观金汝平截止目前的作品，会发现一些明显的技术特点：于平淡中见惊奇、于暴力中显柔情，荒诞、错乱的世界通过令人惊叹的语言狂涌并展现在读者面前，睿智的言语、强大的思想性、非凡的逻辑构建能力、敏锐慎密的思维、滔滔不绝的雄辩、海阔天空的想象，这些都令人折服，而独特的表达风格更令人惊讶：或激情四射、或克制内敛、或平淡随性、或怪诞绝伦，独特的意象、不同的风格在其不同时期的写作中特质明显。
在此随意截取几篇作品做些概述，比如在其《画画》、《画蛋》、《到处都是敌人》、《献歌》、《阴的无形之力》等作品中，诗意和现实之间的隐喻性联系通过超现实主义手法鲜活地体现了出来，而后来的《黄土地上的信天游》等作品则以另类的打油诗模式展现了诗人在技术层面的大胆突破——虽然是否有效尚无定论，如果说长篇随感录《荒唐言》收集了诗人十几年的思想碎片，那么散文诗《死魂灵之歌》系列则达到了其思想和诗艺上的高潮——按金汝平所言：在其个人写作历程中可能再难以出现。
唐晋：有必要再看看金汝平的这一段随想：“对语言的苛求不仅来自诗人，而且来自语言自己。每个词晕眩着、抽搐着、具有喷涌的血液和深邃的呼吸。有时，一个词带着不共戴天的仇恨扼杀另一个词；有时，一个词又以歇斯底里、兽性发作的冲动或暧昧的诡计与另一个它垂涎已久的词融为一体。在词与词的搏杀与妥协间、契合与游离中，事物也纷乱地纠缠在一起，显示出朦胧又明晰的轮廓。词是主宰者与操纵者，在它的宣判下，一首诗呱呱坠地，一首诗猝然而亡，另一首则可能扭曲为畸形的怪胎。”这一点让我想起瓦雷里说过的那句话：没有谁可以真正（彻底？）理解一个词。诗人的努力绝大部分投入了对词语全新意义的发现和赋予中，这是他们诗歌魅力所在，同时决定着他们的诗歌价值。在这个方面，金汝平可以说取得了成功。
张鹏远：诗人总是在努力呈现并创造他眼中的世界，这个世界宽阔而广袤无边，也意味着多种可能，在这个认知立场下进行诗歌创作，既要有对传统的继承，也必须对传统进行反叛和颠覆，这种个人化写作立场意味着诗人终于可以回归自我生命的内在状态，自由地写诗，写出当下，写出真实，这种无法回避的写作宿命是必然的也是危险的，引用金汝平的观点：“真正深刻的思想，必对旧有的存在秩序构成威胁，构成挑衅，也必把思想者逼到岌岌可危的悬崖之上（金汝平作品《我所理解的写作》第3点）”。
然而对于诗人来讲，以个体经验主义的客观来呈现当下乃至对抗这个世界——只有这样才能构建诗人自己的世界，，其局限性也必然存在：“用语言揭示生存和世界的所有奥秘，用智慧和才华抵达万物的真正本源，这是每个作家梦寐以求的理想，但也仅仅是理想而已。它表达了作家试图摆脱个人局限而跃入自由王国的焦灼渴望。事实上，无论阅历多么丰富，体验多么深刻，学识多么渊博，才能多么巨大，作家都不可避免地置于较为狭窄的天地中，处于时间和空间相交叉的特定的某一点上。这残酷地注定了他不能汲取人类全部生存的信息和资源，他只能在那一特定的点上说出他感受最深的东西（金汝平作品《我所理解的写作》第11点）”。这种局限，也是每一个诗人终其必生需要面对和突破的重要命题。
这种继承、颠覆和创新可以具体到金汝平的作品中来谈。
唐晋：《烂》，相信绝大多数诗人一生创作中不会选择这样的标题和内容，这正好说明金汝平的独特。当然，他的独特不是哗众取宠，不是个性张扬，不是蓬门乱开，而是一种浸淫的必然结果。这首诗不难读，但并不意味着它是容易被读懂的。烂是物质事物在时间里的必然过程，是物质事物解体中呈现出的自由状态。当然，它又是朽坏的、腐恶的和反动的。在金汝平之前，不少诗人的笔锋或多或少、或轻或重地触及过，比如波德莱尔，比如桑德堡。现代西方一些极端艺术家甚至在行为艺术的实践里展示“烂”的某种魅力。通过对题目的解读，我们很容易想到的是死亡、毁坏，金汝平的理解超越了这些。从表示时间的“春天”、“雨季”，到表示空间的“边疆”、“校园”；从平静的微小的个人状态，到呼啸的动态十足的时代精神，金汝平在诗歌的开始便高悬了风格的飓风。接着，“上帝”出现了。上帝是诗人钟爱的意象，在这里，他用它来喻示预置性和不可抗拒性。在“上帝”的垂注里，奇幻无比的“桃花岛”、风云变换的“山海关”；精神高极的“自由女神”、艺术至尊的“蒙娜丽莎”；粗俗但强势的“英语”、优美却短暂的“俳句”；无可奈何的“铁匠的牙签”、落花流水的“三寸金莲”；失去控制的“逃亡者”、满怀恐惧的“母牛”；暗示生殖的“豆荚”、指向混乱的“裤裆”；寂灭的“死海”、同样寂灭的“象形文字”；自恋的或被意淫的“石榴裙”、永不折损或被不停打造的“鬼头刀”；代表慰籍的“白衣天使”、代表虚无的“菩提树”；内心不堪言说的“黄连”和“鱼刺”、肉身不堪回首的“太平间”……以及最后微不足道的却更为永久的“毛毛虫和吸血虫”，依次出场，给我们带来强有力的冲击。可以说，面对大千世界，金汝平有着深刻的认知。在一切表象里，他关注最为真实的那些，因为那些就是真理。
张鹏远：首先，诗人是有胆量打破传统的。以其1986年的诗作《画画》为例，在传统的宏大抒情尚未完结、朦胧诗写作正在高潮、第三代诗歌运动正如火如荼、非非主义等不同的民间流派尚未开始时，金汝平通过形象的口语对传统的审美提出质疑：“有会画马的人/有会画虾的人/还有会画向日葵的人//我什么也不会画//画马的人/老婆骑着别人跑了/家里的猫饿了三天三夜/画虾的人/差点被水淹死/一双鞋穿了整整十年/画向日葵的人/把耳朵割下来/赠给妓女//我什么也不会画//我什么也不会画/ 趾高气扬走在大街上/咳嗽 吐痰 打喷嚏/看墙上贴满治疗阳萎的药方/只有太阳这狗杂种/居高临下看着我/我不就是什么也不会画吗”，这样的诗歌会因着鲜明的个人特征和对传统的反叛颠覆而被人记住：哪怕时隔近20年，在2014年冬天的某个夜晚，一群朋友聚会，诗人温建生酒至酣处仍将其完整地背诵了下来。
其次，在诗学意义上，金汝平对一些特殊的意象进行了大胆的补充和拓展。看其2000年之后的作品，大量特殊的意象令人瞠目结舌：避孕套、高跟鞋、地沟油、奶头山、尿布、洗脚水、蛆虫、鸟人、猪头肉等到粗暴而形象的词汇在诗歌作品中自然地应用，使得审美和审丑的相互转换成为一种可能，事实上翻看其作品集你会发现，这种大胆的意象应用在其80年代早期的作品中即已出现。以其2006年的诗作《孤独的牧羊人》（《骚动的黑》P-48）为例，其用词不拘一格，混乱，乱七八糟，横七竖八，东拉西扯，杂乱无章，千头万绪，参差不齐，居然能么有序地排列在一起，妙不可言：我看到老处女、胖子、炮兵、邮差、童子军、乞丐、美女、女神、医生、护士、杀人犯、私生子、伟人、老光棍、太监、暴君、羊群，大批原子弹和成群的鸡蛋；我看到生活、战争、瘟疫、政治、权力、道德、爱情等等等，——爱情可能没有说到，只有满脸春风的兽医抱着高烧的护士抱进了那什么地方，而此时，“集权的政党 用彩虹武装纯洁的姑娘”、“每一座矿井每一座银行 泡在破产里”，多么荒诞乃至荒凉的现实，偏偏作者最后还说：“多么好啊，我这孤独的牧羊人”。如果说孤独的牧羊人是作者的自况，那么，我看到了喧嚣的世界里一个诗人孤独的内心。
唐晋：以《回归》为例：“黑漆漆的乌鸦落下来/落在地上成为草/落在水里成为鱼/落在我手上/成为多余的一截指头//天空电闪雷鸣/我结束了流浪的生活/赤脚回到山里/那儿一柄生锈的斧等着我/还有白发苍苍的未婚妻”。这首诗是金汝平早期的作品。尽管怪异，但还是古典的、温和的，比如诗中所用的词语“乌鸦”、“草”、“鱼”、“流浪”、“赤脚”、“生锈的斧”、“白发苍苍”等，从别的角度看去，它们甚至有些颓性。这首诗中的几个意象都十分平常，因为诗人独特的处理手法而显得突出，也就是说，组合赋予了它们新的意义。根据第一句判断，“草”、“鱼”和“多余的一截指头”其实都是不存在的、虚拟的，它们可以视为“乌鸦”这个意象的分解。我们从这里反溯回去，能够得出这样一个结论：“乌鸦”也是不存在的、虚拟的。我们摆脱了这些意象的实有，也就摆脱了混乱。那么，“黑漆漆”的“乌鸦”——意象的云烟漫绘——象征了什么？依照传统不难给出答案，它象征着命运，更确切地说，它是宿命的象征。于是，下面的解读便简单了，所谓“落下来”化成“草”、化成“鱼”，都是讲述命运的既定与潜伏——物的枯荣生死；化成“我”手上“多余的一截指头”，则强调了命运的跟从和吸附——人的无常与恒定。之所以“多余”，目的在于凸显命运的暴力，它被强加于人，从无形到旗帜鲜明。值得注意的是“天空电闪雷鸣”，无论东西方文化背景，这都意味着神的意旨，或者说是神存在的状态体现；而“流浪”是符合神的意旨的，它属于神的放逐，更多地指向精神层面。所谓“结束”这种生活，暗示着生命意义的最终发现与确定，既是遵从，又是皈依。“赤脚”体现着圣经时代皈依者的价值；“山里”与荒原、罪孽之城、红海、沙漠和旷野相对，有着结束动荡、靠近神祗的意义。最后两句，一句写物质生活，一句写精神生活。“斧”喻示了一种简单的、粗线条的外部生活，“未婚妻”喻示了一种纷繁的、细腻的内在生活。“生锈”和“白发苍苍”则喻示了时间价值，也蕴含着耶稣“被污损的盐”的指义。解读到此，我们回过头来看，这是一首极具古风色彩的诗，上段言外物，下段言己情，交织出一个已知宿命却安之若素的乐观者的绣像。金汝平的诗题同时说明，它是人从本体意义向神性意义的回归。诗中的“我”结束了对自身价值的寻找与发问，结束了精神的无根状态，认知命运，遵从命运，依照神的旨意自然、合理地生活。“未婚妻”点明了“我”的苦行生涯，生命向死而生，却不是向苦而生，从这一点而言，“我”的回归也是人性的回归。
张鹏远：这种具备颠覆和创新特性的诗在汉语诗坛当然是独特而罕见的，因其太多作品具备这种自由乃至疯狂暴力的语言属性而使得这种特征尤为凸显，然而这并非金汝平诗歌的全部，对于大多读者来说，因为阅读时体验到的语言快感，往往只看到这种凸显的疯狂特征而忽视其根植深厚的诗学传承特性，这种认识当然不全面，如果没有对诗歌美学观念的有效继承，这种颠覆和创新也会失去其美学基础。
比如《乌鸦们宣称》中收录的8首创作于上世纪90年代后期的献诗，温婉、深沉、敏感而饱含深情；又比如长诗《阴的无形之力》，该诗创作于2009年，属于金汝平的作品中较为特殊的一类，在保留其独特的意象之外，整体叙述大异于以往肆无忌惮的风格，知识分子写作特征隐性地纳入了其中，克制内敛的表达使诗歌更有力量，多触角的延伸使该诗具备宽广的空间和纵深感，并最终构造了一个疯狂怪诞实则现实无比的世界：人之日常、疾病、诗与修辞、妓女、悲喜剧、金融、政治、社会万象、生活的种种可能等等。相较于其大多数作品，这些看似平稳实则隐含风险的诗，反而成了金汝平诗歌作品中的异类，是对其个人写作惯性和写作史的反抗和重构，这种慎密严谨的特点在其2015年的散文诗《死魂灵之歌》中体现的更为明显，《死魂灵之歌》目前15篇5万字篇幅，理性与感性并存，细腻而忧伤的抒情中既有绝望也有希望，而充满诗意的思考既成就了一个诗人，也成就了一个思想者，《死魂灵之歌》是区别于金汝平既往诗歌的另一个高度上的美学创新。
这种颠覆和创新的背后，其实还是一个诗人内心深处对自己温柔的抒情：酒至酣处，争锋已过，众声依然喧哗，此时的金汝平靠着椅背，目光专注于某个角落沉默不语。
唐晋：有时候太熟悉了反而无话可说。对金汝平的诗，还有他本人的熟悉，令我总是陷入沉思。套用非默的诗句，我们宁愿感受，我们不愿说话。我想，在金汝平的诗歌与我们的诗歌（不是那种惯性的诗歌）之间，应该是一种戏剧性的联系，所有的冲突都被夸张展示、大声说出，内心的光芒却平静地接壤。
四
张鹏远：在2014年金汝平主持的一场被命名为“牙疼的美学”宋耀珍诗歌专场活动中，金汝平提出了一个主题：中年写作的困境与突围。这其实也正是金汝平这一代60年代出生的诗人所面临的写作困境。人至中年，激情减少而思考增加，思维相对固化，越来越理性的思考在完善一个人的同时，也面临着美学上无法进一步突破的困惑，高标准的要求使得“写什么、怎么写”这种老生常谈的话题成为其创作上的约束，这对于一个诗人来讲无疑使致命的，但也会成为一种新的驱动力。为此可以追溯一下金汝平的写作脉络：早期大量的创作将其诗歌推上了一个高峰，以集束成册的《乌鸦们宣称》、《独角兽》、《骚动的黑》等诗集为其代表；在保持高水准创作力的同时，诗人开始考虑进一步的改变和突破，以《黄土地上的信天游》为例，顺口溜、打油诗的形式开始嵌入其诗歌作品，这是诗歌创作过程中的一次突破，也可能是一次失败的冒险，因为形式上的改变并不意味着诗学和美学上的突破，而涉及美学的评判需要交给后来者；对于金汝平来说，近些年以其《荒唐言》、《死魂灵之歌》等为代表的大量散文诗作品的出现，则意味着另一种形式的转向和突围。从这些变化里面我们能够看出来，金汝平像一个战士一样始终在和自己的过去斗争。
唐晋：上世纪九十年代以后，对于诗歌的批评渐渐脱离了文学层面，一种混合了时代、政治、经济、权力等等因素的复杂动机，从隔绝的意义上完成着对诗人的“追究”。从这个意义上讲，“失败”同时具有群体性。“没有这一盏宝莲灯／你们不会找到 青春和爱的方向／轮船 运载着鸦片和摇头丸 沉没时／蜜蜂 也被你们拔光翅膀”（《宝莲灯》），“悲哀的人民不会挤进同一座楼房／同一句墓志铭被他们背诵／他们就无限地亲近”（《悲哀》），“这神圣的时刻 这平安的时刻啊／白发苍苍的胎儿／痛哭 呼唤着（死）去的母爱／黑沉沉的远方 涛声依旧／月光依旧 一条条罗圈腿 追赶着火车／朝天外越跑越快”（《圣诞节》）……这些诗句提出了这样一个命题：现实只在被隐藏的那一面活着。而在今天，讲述它们是极为艰难的。除了文化传统中的某种控制，诗人自我在面对现实时的状态要求成为他“消灭幻景”、“消灭概念”的先决。此外，本土环境仍然保持着一种“本能的驱逐”。
张鹏远：优秀的诗人不同于小说家或段子手，不需要在喧闹的市场上用通俗易懂的语言把他的思想呈现给大众，从这个角度来讲，一首平庸的诗也是一种罪过，然而优秀平庸与否如何判断？“写作者和读者的立场，导致了评论作品时的偏离和差异。有时，这种差异乃是巨大的，甚至咫尺千里！我们常常遇到这种怪诞：一个作家觉得自己是越写越好，读者却觉得他越写越差。不可回避的分歧产生了，作家与读者又该怎样对话？（金汝平《我所理解的写作》）”当下诗歌的传播、受众和诗人之间有一种天然的敌对关系，然而从写作的意义上来讲，一个诗人注定会像加缪那样，在孤独的世界里孤独行动，所有诗学美学的成就、所有生前身后名，自有时间来判定。
唐晋：这也导致诗歌创作的另一种虚无，一方面它是慎重的、灌注了全部生命热情与能量的，一方面它确实挑战着普罗大众的情感。大众希望像参与修宪那样参与诗歌，事实上，即使作为一个态度，它也是具有生活占有实质的，而非建设。这让我想起金汝平的《无限》：“画了第一颗/又画第二颗/当我画完第三颗/我就哭了/这么多鸡蛋/我怎么能画完”。直到今天我都认为这是金汝平诗歌创作中里程碑式的作品。在上个世纪八九十年代之间，金汝平写了大量的短诗，像《恒河》、《祝福》、《安详的人》和《回归》等等。这些短诗无不具备着强大的力量直指人的内心，让我们在过目不忘的同时深深思索。
如果我的记忆不错，这首诗原来的题目为《画蛋》，改成《无限》后有助于解读。诗作脱胎于达芬奇画蛋的故事，但提炼了行为的本质，那就是对无限的认知。无论第一颗还是第二颗，直到第Ｎ颗，被画的蛋只有一个，即我们置身其中的世界及其无限延展的宇宙环境。“画”本意是观察、掌握并描绘，在此则代表认知。从史前巨石阵和圣坛到玛雅历法，从古巴比伦、古埃及、古希腊、古印度到古中国，从托勒密到亚里士多德，从哥白尼、第谷、开普勒到伽利略、笛卡尔，从牛顿、哈雷到康德，从哈勃到阿姆斯特朗，从冥王星被发现到太阳系减员，人类对宇宙这颗“蛋”的观察、描绘，对它的认知不停地进行。不断被认知的宇宙空间无限扩展着，同时我们无知的疆域也随之扩展。我们清楚宇宙是无限的，认知的过程不断开拓着人类思想的空间。画技在没完没了的画蛋里渐渐提升，人类在没完没了的认知中向前发展。诗人用内心的悲哀说出宇宙的无限和人生的有限，一个人感叹“这么多鸡蛋／我怎么能画完”并非力量的丧失，而是无法继续个体认知的遗憾。一个人在消除无知的努力中穷尽生命，在探索里交付属于他的全部时间，这是他的幸福。
作家简介：
唐晋，1966年生。著有长篇小说《宋词的覆灭》《玄奘》《鲛人》《鲛典》《唐朝》等；中篇小说集《天文学者的爱情》；短篇小说集《聊斋时代》《景耀》；诗集《隔绝与持续》《月壤》；散文集《飞鸟时代》；文化专著《红门巨宅――王家大院》等。曾获2000年度山西新世纪文学奖
今日名言
袁宏道说“故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈”