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诗眼睛||理论园地：杨炼：思想才是诗之根基（总559期）
名家
杨炼：思想才是诗之根基
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杨炼：思想才是诗之根基
受访人：杨炼（诗人）
采访人：解慧（中国出版传媒商报记者）
生存和写作息息相关
问：是何机缘使您成为一位诗人。从1974年至今，您一直深耕于诗歌领域，创作了很多影响人心灵的诗歌。对比早期的作品，如今的作品在创作风格的脉络上有无变化？这种变化从何而来？
答：我这一代诗人的特征是：生存和写作有血缘般的紧密联系。于我而言，“文革”、插队的惨痛经验，上世纪80年代文化反思，让我接触到大地的厚度。上世纪90年代至今的海外漂泊，让我接触到大海的深度。以此观之，我的创作没有转折，只有深化。我每一部作品全然不同，却有一条清晰的思想脉络：发出自己的天问。我的中国诗作的厚重、海外初期短诗的锋利，甚至近期写作的新古典式成熟，都是“我”内心之旅不停加深的层次。我希望，这些都呈现在《周年之雪》中。
思想才是诗之根基
问：诗歌的美学表现有很多层次，而您所作的长诗都是有结构的组诗，您是怎样看待结构对诗歌的影响？
答：结构是诗意表述的最深层次。犹如建筑，砖瓦深处，是建筑结构的设计，那决定了整个空间的基本状况。读我的诗，无论长短，只有读到结构层次，才能把握住根本诗意。
问：一直以来，您都在提倡诗人要作有深度、耐咀嚼的中文诗，什么样的诗在您的眼中是属于有深度的诗？您自己作的诗是有深度且耐咀嚼的吗？
答：有深度即有思想，观他人所未观，言他人所未能言。耐咀嚼即精美，讲究形式，甚至讲究到形式主义的程度。我希望我的每行诗都经得起最严格的审视。
问：至今，您数次获得国外的诗歌奖和文学奖。又2次以最高票当选为国际笔会理事。对此，请您谈谈为何您的诗歌在国外如此受欢迎。您的诗歌究竟有何魅力，或者说您的创作核心是什么？
答：对我而言，“好”的含义，最重要在于耐读。一首诗完成后，要经得起重读，且不停构成后人的灵感，这才是“好”。
我走遍世界，和不同文化交流，靠的只是我诗作中一部“中国思想词典”，同理，现在也以一部“世界思想词典”回到中国，与这里的朋友们切磋。我的诗歌魅力，一言以蔽之：思想之美。
打破“他者”的尴尬
问：诗歌要有土壤的滋养，才能更深邃。朦胧一代的诗人在外出寻访几年后，大多都选择回国。而您为什么选择继续行走在他国之间。这对您的创作有何影响？在外生活的久了，您担心自己会流失对母语的钻研吗？
答：我的思想、文学版图已经打开，为什么要把自己重新塞进罐头？中国是我的经验，中文是我的文化之根，它们都带在我身上。我通过写作，从未和它们离散，拉开一定距离，反而使我的自觉更清晰。这才真重要。与世界交流起来，也更有思想的温暖之感。我不需要回来找一种低级的“热闹”。
问：多年来，您游走于他国之间，中国诗歌在国外诗人、读者眼中，是什么样子的？他们是怎样解读中国诗歌的？
答：世界了解当代中文诗要有一个过程。之前一提到中国诗歌，便是李白、杜甫等古代诗人。这些年，随着中外诗人间交流的深化，例如中英诗人互译项目(结集为《大海的第三岸》华东师范大学出版社)，通过诗人深入对方作品，建立对其诗歌意识、形式、语言的深度理解，由此构成交流。这就大大改变了仅仅想象“他者”的尴尬。另外，最近中文与阿拉伯、中文与东欧诗歌交流越来越多，更打开了进入中文诗的新语境。我认为，新一阶段的中外诗歌交流正在开始。
问：诗歌有其特定的语意，是不能被精准翻译出来的。您是如何在国外传播中文诗歌的？
答：诗不能被翻译，是一句套话。翻译诗，不是砍树，而是从同一个树根上长出的两棵树——译者要回溯原文诗的源头，再带着原诗的一切要求，在译文中重新进行一次创造。我在国外，既介绍中文诗，更介绍整个中国文化转型的大语境关系，并介绍它们之间的有机互动，甚至促成世界的参与，例如我推动的黄山国际诗歌节、北京文艺网国际华文诗歌奖、扬州瘦西湖国际诗节等。
问：回顾您30多年的创作历程，是什么让您坚持到现在。诗歌在您的生命中有何意义？
答：写诗不需要“坚持”，它是必须——感受、思想、存在的必须。诗，让我不停发现新的自我，由此感到生命的存在。即使没写，我的生命状态也必须是诗意的、创造性的、活的，这不是生命的结果，而是生命的前提。
问：方便透露一下，目前您的境况，有无新的创作意向？
答：我最后一个文字孩子，是即将出版的《杨炼创作总集1978~2015》九卷本中作为压轴之作的《空间七殇》(七组诗)。此外，我已经开始了下一部散文性的作品，但不想太多谈论它，谈论没出生的娃娃，可能给她或他带来坏运气。
研读杨炼札记
偶乃客
我来到这个论坛，偶然遇到多个几十年前的我所尊敬的诗人，这与过去没有互联网的纸书上的阅读有很多不同。这还要得利于与诗的相遇。因为诗与我的感性的对于人生的认知有不谋而合的奇妙。来到这个创造性的开放式论坛，也幸运遇到了从“朦胧诗”时代一路走过的《半波》《诺日朗》《大海停止之处》的作者，这让我很是兴奋。也许是因为来自个体的对诗的感受与阅读中的记忆有某种切合点，很是喜欢杨炼先生的诗作。也曾经想过总结一下自己的写作过程，但那都是没有多少可以说道的东西。其实这应当是习诗的过程。只因对杨炼先生的诗歌作品的喜爱，有着深刻的印象，但细细想来也属于浅薄的思量。今天的深夜已经飘完了“十五的月亮十六圆”的热气，在此说道点我个人感受，不成体系。这里也稍加整理了一些“闲言碎语”，一同道来。以期交流。那就让你和我，慢慢地，缓缓地，拉伸一下我们思绪的镜头。
杨炼先生诗的个人感受
一 读读短诗
诗歌到底写出它来干什么？在这个浮躁的晕头转向的时代，诗人应当是最清醒的吧。
我们在习诗过程中（严格意义上讲，是每个写诗的人都在习诗，多数不可称谓---------诗歌仅仅是为获取什么的时候）讲求的、细心呵护的那些技巧、词语的罗列，迷宫般的修辞，真的能表达你的或浅显或深刻的思辨吗？
我们的诗歌写作是一个个漂流瓶吗？我们的写作真的就是为表现痛苦的生存而痛苦一番吗——-----
这样的表达如阴云密布，也最终无获！？
我们的诗的语言，自己能否分辨出是表象的虚幻的还是刻骨的抵达对象的本质？怎样抵达、刻骨？求全于技巧与对名利的争夺能否让我们完成我们自己给自己订立的那一目标-----成为贵族而高尚的诗人？
三十年才琐碎地一点点搭起一座草堂/ 一行没有尽头的诗用尽了/ 漂泊一词/ 一个历史/ 没有败壁颓垣 / 当千家灯火在一夜那么深的心里祭祀 /《谒草堂》杨炼
我始终思考的是，杨炼先生究竟从哪里来的那股劲头一路披靡所向，精气神如此力量！他说：给我一个黄昏 渗出等了三十年的 发黄的纸 渗出两片水面远远推开的 两张脸 一架木床一张冷衾 追上燕子 暗香的空间不停退场 《谒草堂》杨炼
杨炼先生在几十年的创作中，他是否透彻认知了中诗的那份温存与敦厚继而发展了这一民族特质古风？我想是的，而为什么他诗歌能震撼我和你-----这样的灵魂的撞击是技巧的动力所致，还是名利的驱动？如果都不是或者都有那么一点点，它们可否有助于诗的表达，以不断靠近、抵达哲学意义上的诗意的追问极限？他的创作的起点在哪里？他的坚守之大道向往何处？他诗之血脉里汨汨流淌的根性之血，对于他不断攀登的那座山峰是否具有决定性作用？他的对“自我”的标准抑或原则是什么？他走到今天，其厚达的诗意一定有一个制高点被他所俘获！带着这些疑问，也稍加整理了一番，于是就有了属于我的感怀。 从诗的语言、诗的结构来欣赏诗歌是我们经常先入为主的对诗的第一印象。尤其是对我这个习诗人来说。杨炼先生的诗歌于我印象最深的莫过于：强大的历史空间感，密集的意象，拉伸紧缩的张力，精美、精心的结构。通过词语的自觉关联性能构架语言，使语言本身爆发出冲击感官的膨胀力，从而导引读者阅读的冲动。他的词语的运用，力求：准确、力量、不可或缺；创造性组合抵达表达对象的本质。其“词语的自觉连贯”因此而来。诗的结构力求完美、创新的同时，凸显其大气磅礴，以达震撼与回味。 杨炼先生曾经提出：‘诗’之本义不仅对一切语言和文学始终如一，我甚至认为：它并非诸多文学体裁之一，它是完全不同的一种思维方式，象征着语言生命的源头。”在语言的架构、谋篇布局、思辨的深度上，我个人总结为这样几个特质：
（1）弹性 敏锐的洞察力。清晰的思辨，思辨的提纯。巡回中的旋转，旋转中的上升。
这一点我个人认为，几乎完全突破了传统意义上的“起、承、转、合”。进一步说来，是传统诗艺的自我自觉的再创。他在早期作品《诺日朗》“日朝”中唱到：“强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬。经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上”。而在中间的“偈子”里，他是这样行吟：为期待而绝望 为绝望而期待 绝望是最完美的期待 期待是最漫长的绝望 期待不一定开始 绝望也未必结束 或许召唤只有一声——最嘹亮的，恰恰是寂静。全诗共分为：日朝。黄金树。血祭。偈子。午夜的庆典----开歌路、穿花、煞鼓。在今天看来，这首作品并不算长，但就其结构来看无论如何都是一首完备精密的长诗。完整精密的结构，“午夜庆典般的”的内蕴，开篇开语令人震撼的气势，犹如一道没有回旋但求气象的瀑布。它以史诗般的结构，精致的布局，俊美大气的语言挥就一幅标志性的画卷----男神之身。在几十年前的中国诗歌中，它不仅仅定位了杨炼在汉语诗歌的位置，也不仅仅是形成他回肠荡气、精美异常，动感十足，交响史诗般的风格，它是融合了：绘画、音乐、建筑、东西古今、历史的、未来的等等多重元素的重奏----这些从来没有过的诗歌元素是对长诗结构的一大贡献。并使之具备了集成的全新的诗歌现象与诗歌效应。因此说，《诺日朗》在汉语诗歌中的地位具有不可替代性。 杨炼说：在今天看来，它的语言是幼稚的。我相信，杨炼先生并没有否定“朦胧诗”在汉语诗歌乃至世界诗歌中的地位之意，他是在否定自己以备将来的漫道沧桑。他为自己和诗歌做好了充足的心理上的准备。是的，至今他仍然在走着属于他更属于“唯一母语”的诗歌漫道！《诺日朗》仅仅是一个“启示”，精彩其后。这个起点会使他走得更远，会让他在创作上走向一座山峰。
（2）刚性 他喜欢使用几近极端、硬朗、炫彩般的词组，用词组去构架语言，力求准确、刻骨的表达他的情感与思辨。
在讲求单层语言构架的基础上，他追求完美、精致，以近乎苛求的标准，使得作品能体现其精心设计下的语言互动，弹性的循环上升，如旋梯般的段落构造，充分发挥出交响史诗般的韵律，在巡回中层层推进，达到在整首作品内部散外发出不间断膨胀震波的效果。
他的《大海停止之处》中有这样一段：“单调的与被单调重复的 是罪行 一个独处悬崖的人 比悬崖更像尽头 你 被上千吨蓝色石块砸着 眼睛 躲不开砸来的大海 那看见白昼的与被白昼剥光的时间 死者放肆的色情 一根鱼骨被打磨得更尖 不可能是错误”。读他的诗作，每次的读出都有不一样的感觉与思想的再次渗透。这是否源于不一样的阅读心境，会有不一样的感受？我经常在日常生活遇到困惑、烦恼的时候，常常想着去阅读能有所震撼、启发想象力的作品。想起这些诗歌，把它门翻出来，朗诵上几段，以转移所面临的困境反反复复的翻阅，提纯自己的思绪，挥发自己的激情。这也是我喜爱杨炼先生作品的一个原因。诗歌是不是一直在我们的读者群里，有一种教化在潜移默化？我在不同的时代里，阅读杨炼先生的诗歌，都感觉到会有不同层次的向上的思辨力在追推着我。我想，每一个作者的诗歌艺术历程，都是一个循环上升的过程，在这个过程中我有幸读到他不同时期的作品带给我的助推力、思辨力，在心底内部不断生发，这样的作品就有了数次撞击灵魂的功力。杨炼先生的诗歌，走到上个世纪的九十年代，再次挣脱出自己，对着大海说：“单调的与被单调重复的 是罪行 一个独处悬崖的人比悬崖更像尽头” 。他说：回不去时 回到故乡。想来，他何尝不是“回不去时 回到海洋”（我的习作《面朝“大海海停止之处'》）。在大海停止的地方，他再次从另一个起点，开始修建向下之塔。
诗歌艺术的灵魂在哪里，读诗的时候，它是否撞击了你的灵魂？我想，诗歌的灵魂就在读者心房的血液里。等待着诗魂的碰撞与释怀。
思想与历史的追问-----思想的起点决定诗的思辨的形象的制高点，从而也决定诗的品质
先回顾他的短诗：
--------------- 一只漏斗静静漏下 一座倒置的鹿台
------------ 一只漏斗静静漏下 一种谢绝之美
------------- 一只漏斗静静漏下 一个被呕出的世界
-------------------一只漏斗静静漏下 一 天地相视而笑
《纣王的腰坑》（每段的最后两句）
再读 这张脸比不在更无情地 存在 这种无力 盯着谁就把谁凿穿成隘口 磨啊 什么美不是血淋淋的？ 《饕餮之问》
读这些句子，他们给我的震撼与享受妙不可言。精美的 布局，不可替代性的字与词，透出骨头的 达意至深，这是谢绝参观的磨练后的功夫--------极致到让你从内心深出发出叫喊，就两个字：绝活！我读这几首短诗，不想用那些用滥了的时评词语去修饰什么了。我读一次就深一次-------越发欲偷看他在背后的磨练之功。朋友们可以自己去读。不在此多言了！
二 聊聊长诗
我翻阅了很多媒体对杨炼先生的采访，目的是力求做到在熟悉他的不凡的经历后，二次解读他的作品。杨炼先生对民族的、世界的经典文学深度的阅读，源自于他自觉的修为。思想高度起始点，源自于对事物、作品坚持美学意义上的追寻。他思想力求博广与精美。诗学的思维上求新达境。他对交响乐的痴迷，对绘画的个体深入，推动了作品的丰富性与延展力。
杨炼先生的《叙事诗》创作于2004到2009年间，是他1988年出国后第一部在国内出版的诗作单行本。我在逛网络书店时，搜索中注意到有这样一段话：它长诗序列”的最后一部——另两部为植根古典的《YI》(1985～1989)和建构哲恩框架的《同心圆》(1994～1997)，三部长诗，完成了一个诗学上的正、反、合。我注意到，唐晓渡先生这样一段话：“怎样才能使个体的纸上“空书” ,同时成为揭示人类根本处境的“火中满溢之书” ”。杨炼先生说自己名字中的“炼”字完整代言了自己。“‘炼’ 这个字对我来说更重要的一个感受是，一生就是一场历练。他说：我爸爸的人生名言，凡事第一须“自得其乐”，第二须“慢慢来”。这两句话也堪称最佳“写作学”。写即悟道、即修炼，原非人造诗，从来诗造人。诗之文火，幽幽远远，“炼”出诗人真身。我读到“成都商报” 漂泊、写作 诗人杨炼的异国旅程一文，文中这样写道：刚出国之时，物质性的艰难几乎击败了他和友友，《北京人在纽约》里描述的日子跟他们当时新西兰的日子比起来好太多了，至少王启明是风雨不愁。首战就是澳大利亚和新西兰，杨炼在奥克兰，一间外面下大雨里面落小雨的房间，三个人住一个屋子，中间隔了个帘子，另外那个人也是一个写诗的朋友，“当然有顾城浪漫地提到‘窗外都是长着什么野茴香，包饺子打牙祭’的时候，但更多时候，我们是凄苦的。杨炼说：因为我们有伟大的杜甫、屈原、李商隐，有但丁站在我们旁边，有曼德尔施塔姆（俄罗斯白银时代天才诗人）……有各种各样的诗人，我们已足够温暖。”读到这里，我似乎找到了杨炼先生诗歌品质与诗歌可以启动、震撼灵魂的起点。这个起点，决定了他的后续的制高点。 我同时注意到文中有这样两句话：在柏林的“临时贵族”生活 花5年时间写一首海的诗。不得不说的是，杨炼先生对古典艺术的痴迷，加之异国的漂流生涯，对“鬼魂般作曲家”独到的深入，都在昭示着他的创作，成为属于他，也属于现在和未来的“同心圆”。我注意到，秦晓宇先生在他的《和宇宙并肩上路》——《YI》论（上）一文中说：天翻地覆的裂变，既可给予诗歌“日日新”的能量，又可将其泯灭；相应的，我们欣赏诗歌之变化，同时也希望它是施塔格尔所说的“现象之潮中的稳定物”，磐石般抗衡汹汹时代之潮。对此，阐发“变易”与“不易”的古老《易经》，依然极富启示价值。而杨炼几十年来“吾道一以贯之”的长诗写作，则让我们充分领略了“变易”与“不易”的统一。他以提问的方式加以阐释到：1989年，杨炼历时五年完成了以《易经》为结构的长诗《》，这部抱负不凡的鸿篇巨制，可谓杨炼“中国手稿”阶段的集大成之作。历代不乏择一二易理、易象、《易经》典故加以发挥的诗作，但以整部《易经》为对话者、解构对象及总体结构的长诗，还尚属首次。论依傍《易经》而又别有独创，《》堪比扬雄的《太玄经》；论以《易经》六十四卦为线索进行“诗歌演易”，则《》类似焦延寿集合了4096首三、四言诗的诗体启示录《易林》。那么，《易经》之于《》究竟意味着什么？
秦晓宇先生的这篇文章如果去独立阅读，也写得异常精彩：
反思传统并与之建立深刻联系，学习借鉴西方文化，强烈的忧患意识、批判意识，以及突出的民族意识、主体意识，综合成1980年代的文化精神。在这个意义上长诗《》也可以说是因运而生，它以极端个人化的语言实验，奏响了时代精神的最强音。《》呈现给我们的第一个也是最大的一个语言实验，便是杨炼自创的“”字。这种石破天惊的做法，其实也深得易理。秦晓宇说：诗人更多的是对眼前这片土地上的人民几千年不变之处境的感怀：
横征暴敛的水与光勾结 发育成恶果 以及：隐入河岸那固定的背景 日复一日的汗水 在高粱里发红 在分娩中 传递饥饿的年号
就这样至高无上:无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰 万物静止如黄昏，更逍遥更为辽阔 落日庆典步步生莲，向死亡之西缓缓行进 再度怀抱 一只鸟或一颗孤单的牙齿 空空的耳膜猝然碎裂 听不见无辜听不见六条龙倒下绿色如潮 就这样不朽：光在沉沦 在每张面孔下死去，鸟瞰藏红花的天空 把我的某颗心，摊到日晷上
某只手解开潜入石头的风。《yi》节选
小虫的残骸／多年前就碎了 《叙事诗》之照相册──有时间的梦）
一小时 在鞭打中肿胀 （水薄荷叙事诗（四）──故乡哀歌·八、雨夜）
杨炼先生的长诗中有各首相对独立的小诗，有着非同一般穿越古今，东西方的魔力。同时体现出他近乎残酷的对自己的苛求。杨小滨先生在台湾出版的《叙事诗》“在重重他者之间”的推介中说：阅读杨炼的长诗《叙事诗》，既是阅读一个中国诗人的精神史旅程，也是阅读个体精神史所折射的当代中国的时代历程，而沿途的风景正是诗人用文字构筑起来的各种险隘与深渊。可以说，在这部长诗中，穿插于东西方的各种历史事件、场景、人物、影像……都化作了鬼魅的他者，在语言的绵延和突进中汇入血腥和暴力的记忆梦境。对杨炼而言，这种深植于记忆深处的创伤真实无法直接再现，只能从鬼魅他者变异的容貌中乜斜地窥见。一部长诗，杨炼说他创作的时间需要五年甚至更长。我理解是指他写到纸上的时间为五年以上。长诗的结构性阅读是不是更需要我们读者去花费些时间，才可以读出作者的深广与哲学高度的思辨呢？我想这个疑问每个人都会有答案的。他的长诗有庞大的构架，精细的辐条，仿佛一架巨大的车轮，载着他思想。让你在阅读中试图自己去驾驭。当我们仅仅在一件作品里，睁大眼神去寻章摘句的时候，试图体验段落的表意之时，作为长诗的整体控制力、深广度所达到的哲学思维的思辨，我们在此是否有过潜心阅读？思想与历史的追问何尝不是需要思想者的阅读与追问？！他的作品，在“自我的博弈”中，凸显的是“思想与文化层面上的”灵动的博弈。这是源自于他对于古老的民族文化的深层次挖掘、反馈与思辨。这是他的作品拥有很多海内外读者的一个重要原因。杨炼先生一再提出“自我的追问与挖掘”。他甚至说：这是通向世界的通衢。我想，这是一个思想家诗人的自觉性的表达。我读杨炼先生的作品，能深切感受到他对民族的历史、人类世界生存困境的深深的追问与强烈的忧思。这个思维的制高点我想，源自于他思索的起点之高、东西贯通的艺术修养之深，思想的博广。所谓“深度”写作之深应该怎样去把握去挖掘，这需要进一步，也是必需的追问。这个深度，我想杨炼先生已经有了缜密的思考与探险。 他说的一段话我以为既可以揭示他对“深度”写作的独到的深刻见解和创造性的发现。他说：“我的态度可能更极端一点，我有一句话说得很清楚，就是建立诗的空间，以取消时间，把时间作为一个有意识地去取消的对象。”我想，一一旦取消了“时间'诗歌的写作余下的既是深度。这应当是他的诗学空间的发轫。更是他创造性的自我发现。这是现代诗歌的一个标志性的自我的发明。说是”自我的发明“其实就是自觉的创作的集中体现。这一点，在杨炼先生的诗学历程中最为突出。取消世间，建立空间，这是个近乎极端的远程之旅。这是个颇为胆大的诗学行为艺术。没有中西贯通的胆略与思考，阅读与经历是绝不可以有此造次的。杨炼先生讲到：“不盲目追随西方的时间观、或简单代之以‘东方的’时间观，而是建立‘自己的’时空观，使作品的每一部分间，甚至作品与作品间全方位共振共鸣，由此把‘同心圆’的寓义推向极致，才真是我想象中的‘幻象空间写作’。“深植于中文之内的诗歌形式，不止要向人类当代意识敞开，而且，要敞开人类的当代意识。……一个‘共时’的语言，能够更彻底：建立诗的空间——以删去时间。”他所讲的既是“在时间概念上，以‘共时’包容‘历时’：在生存经验上，以‘处境’包容‘事件’；在语言意识上，以‘抽象’包容‘具体’；在叙述角度上，以‘无人称’包容一切‘人称’。最终，写作不仅仅谈论存在，它本身就是存在——在另一个层次上，把古往今来的世界，统统变成材料和片段，供它拼贴。诗并非只是把过去拉回到现在，因为既没有过去也没有现在。”他的这一创造性的行为艺术，把自我、诗学、读者甚至各门类的艺术形式，在理论上推向了一个没有国界、种族、时间的极具个性“诗学艺术的行为艺术”(诗学艺术的行为艺术----我的自造的词语）的空间里。如此这般，非有胆大妄之心力、之野心之人，是不可以行为的。让我长久震撼。杨炼先生对当代乃至今后的中文诗歌创作也有着明细、强烈的期盼：“当代中文诗人‘必须’把自己训练成杂食、杂交的动物，当之无愧地成为‘杂种’——精选中西、古今的一切好东西，把它们统统吸附到自己身上。这是我们这个貌似平庸恶俗的时代提供的绝无仅有的最佳机会。今天，要当一个好的中文诗人，你必须是一个思想巨人，小一点都不行。”我在网络搜索中多次发现，直到今天的90后（不写诗但喜欢看）也会阅读起他的早、中期的作品：玩诗的与不玩的都有深刻记忆。我个人认为，其作品有撬动“诗内诗外”读者群，模糊或长久封存记忆与情感的力量，从而可以触动读者灵魂。作为他的读者，我每读一次都感觉到这个不曾衰减的原始的内力的再次被爆发。这个“原始的内力爆发”，应当是杨炼先生创作艺术作品始终努力抓准的着力点。这应当是“塔基”夯实后，站得深入，稳固后的爆发力。这是灵魂与灵魂的碰撞。这是个带有个性色彩的思想爆破的制高点！他站在这个制高点上，掘进于此，并紧紧与它拥抱在一起。它成就了它。它----这个制高点既是杨炼的诗歌的秘密！他不为诗歌而诗歌。不为强权而写作。他的胸腔是敞开的，因而广大，开阔。 依照他的才华，杨炼完全可以去做很多卓有成效的事情。依照他的耐力与思辨力，他和他的家人完全可以在生活上无忧无虑，自在逍遥。果真如此，杨炼就不是我们过去、今天和未来看到的杨炼了。那么，我们也还是我们吗？你是怎样的你，而我是怎样的我？我们对浮躁与名利如是怎样面对，怎样去审视，怎样去言说、去写作？！
三 深植渊源的民族文化为制高点
1. 略谈
严沧浪《诗话》中曾提到：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”
杨炼先生的那首《诺日朗》，说它是一首完整的现代意义上华语诗歌的长诗开山之作，我以为并不为过。
在我们几千年的国度里，诗歌在华夏文明史中占有重要位置。但就文学的观念，诗与词，从现代意义上讲，皆可被定位为“诗”，其要素也不外乎：言志与达镜。从风格上追溯，不乏：婉约之境界，豪放之气度。我们读屈原的《天问》，从长度，分行后的数量上看，可谓长矣。若论现代诗学发展观考察，其多重的完整的美学构层，便几乎无从可考。是“羚羊挂角”也好，“透彻玲珑”也罢，《诺日朗》的“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”，如此这般的诗之要素，皆可以收紧读者的灵智。由此而言，杨炼先生即便是他的早期作品，也无不渗透了我们中华民族传统的艺术元素与价值观念。在他此后的《半坡》，《敦煌》，《大雁塔》等，被读者较为熟悉的作品中，也无不发轫、深值。我们皆可以以巡视者的角色漫步于《大海停止之处》，始于“眺望自己出海”致“回不去时 回到故乡”，对生之眷顾，土之发难，民之分量，国之怀情，可谓一步一回首。可叹谓，可震撼，可深邃。
读长诗《YI》，“光一击，徒劳无益的童年再三风干。少女之笑被竹简和碑石一一劫夺。杀殉之后，千秋强暴凛然不移，嗜血而成万 物黑红仪仗的一统箴言。 凌辱而成：全部悔恨的最深渊薮。”黄昏 静 而生坛 字 一个一个逃离 黄土盛大涌起 星宿湮灭远方 静于中心 暴君的庭院坐着 石头累累如光
我读这些句子，每每感慨、赞赏他对中国古典文学成果推演幻化基础上的创造性发挥。而他本人对中国古典文学艺术的执迷，皆可以得到佐证。这也许就是他后来长诗的写作的“塔基”。这个“塔基”无论是向上修建，还是向下修建，皆因基层深厚，质地上乘。我去年有幸读到他发在北网上的三首短诗。我个人尤其欣赏其中的《饕餮之问》。原诗如下：
北极星嵌在额头正中 幽蓝 晶亮 瞳如冰 毁了一切 被烹煮的少女 孤零零怀抱着一切？
逃出安阳 逃进殷之夜 没别的光除了这目光 奢华磨洗一把大钺 粉嫩的残肢吻落在哪儿？
千百年 抬头 我们就在陷落 水切齿 总在下面 少女坍塌为哗哗声 攫 或者嚼？
千百个字再分裂还是 唯一那个 一笔写尽流淌的 烹煮一万次 肉仍浸着忧伤 醒来 攫 恰是嚼？
这张脸比不在更无情地 存在 这种无力 盯着谁就把谁凿穿成隘口 磨啊 什么美不是血淋淋的？
浅浅的青铜上浮雕着 我们浅浅的漂浮 瞳之轴 冷冷一问又把天空变小？ 命名之黑里多少不升不降的太阳？
少女婀娜自殷之夜 荡回 一缕香捻熄了灯火吗？ 人面兽面都温驯依偎进了轻烟吗？
我在《发现新角度》小文里曾有所言说。仅就此作中出现的“晶亮 瞳 ”“攫 或者嚼？”等字词，我可以品味出他在细微之处对汉字的微妙幻化，能显见作者对古典粹文的考证，对象形文字的细微体察。我能感觉到，他对中国考古学的关注与兴趣，在《纣王的腰坑》作品里，杨炼先生，有着对最新考古学的探微。在此作中充分发挥作为诗人的富有想象的思辨力。
字造得多余 恰如人形那么多余 坐拥珠宝 金银 不如坐拥一团火 从向上的塔尖到向下的塔尖 细 腰 枕着高度 袅袅兮谁舞动山河 一只漏斗静静漏下 一种谢绝之美
踩着火舌的墓道下来 坑之深 只比死深一点 黄土浩叹之黑 复诵 无须导盲犬 君王杀殉自身 拉着白骨的探针下来 眼神沁凉若水 一只漏斗静静漏下 一个被呕出的世界
不难发现，这首作品，深层次的提纯，循环拉升的结构与音乐的辨识度，把握的恰到好处。深入探微的精确有秩，在仅仅不过二十四文字中，每次阅读皆可以引动阅读快感的同时，随之既是对历史深层思维探视所带来的震撼。于是我们会被作者所营造的“语言镜像”（我随写时自想的一个词）所折服。王昌龄有云：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。张表臣说：诗以意为主，又须篇中炼句，句中练字，乃得工耳。周济言：东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各有声响，莫莫乱用。读杨炼，既是内视自己。时至今日，他站在一个逐渐淡化了种族、国籍等日渐衰微的名词符号的世界以外，在更为开放的，思想意识向深广度不断发展的，东西方相互包容、融合，广袤而浩瀚的土地、海洋中，他以深植渊源的民族文化为制高点，用他“粗大的脚踝”蝴蝶般的“探针”，竭力求达各方。在各语种、人文特色层面上的交流与沟通中，不辞辛劳，行走四方！
2. 诗歌艺术没有先进与落后之分 只有落后的思想与开放的灵魂之别
“强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心…… 牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬 经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上” 西风一年一度从沙砾深处唤醒淘金者的命运 栈道崩塌了，峭壁无路可走，石孔的日晷是黑的 而古代女巫的天空再次裸露七朵莲花之谜 哦，光，神圣的红釉，火的崇拜火的舞蹈
“用殷红的图案簇拥白色颅骨，供奉太阳和战争 用杀婴的血，行割礼的血，滋养我绵绵不绝的生命 一把黑曜岩的刀剖开大地的胸膛，心被高高举起 无数旗帜像角斗士的鼓声，在晚霞间激荡 我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡 ——用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式”
哦这么多人，这么多人！ “唯一的道路是一条透明的路 唯一的道路是一条柔软的路 我说，跟随那股赞歌的泉水吧 夕阳沉淀了，血流消融了 瀑布和雪山的向导”
“树根粗大的脚踝倔强地走着，孩子在流离中笑着”
“我的光，即使陨落着你们时也照亮着你们
那个金黄的召唤，把苦涩交给海，海永不平静 在黑夜之上，在遗忘之上，在梦呓的呢喃和微微呼喊之上 此刻，在世界中央。我说：活下去——人们 天地开创了。鸟儿啼叫着。一切，仅仅是启示”。《诺日朗》无论是选材，还是寓言般的言说，三十多年后的我们（此作创作于上个世纪八十年代），身心内外所亲历的一切也都在被那个“男神”之光，反复循环着上升之光所耀动。这也验证了海德格尔的那句“诗意的栖息”之境界。而人世间事实的发生与存在无不被诗人勃发的手笔，锐利般的鹰眼，天才的思辨穿越着的同时所应验。
祖先的夕阳 落进我怀里 像这只盛满过生命泉水的尖底瓶 一颗祈愿补天的五彩的心 茫茫沙原，从地平线向我逼近 离去石头，归来石头 我是一座活的雕塑 《半坡》 暴风雪，再见；太阳，再见—— 整个世界的化装舞会，你们找不着我了 尽管猛一回头，总像碰到我的目光 瞧呵，黄土上走动着活的墓碑 黑压压地高高生长，像乌鸦的天空 我躺在地下，完成了对神的蔑视 。
以上选取的是杨炼上个世纪的作品，我也是随意拆解的节选。其实更精彩的段落，也不如整体的阅读。
因为他有着真实的感情色彩。---------就像炒菜，闻闻也能闻得出来。
绝然不像那些为写作而写作之作----------------没有思想的手笔，为了技巧的展现而换一种说法的分行的文字。
因为：灵魂这东西不是技巧所能掩盖的。正道清心而寡欲 哪来得新欢与旧欢。逻辑的存在于存在的逻辑 皆是轮回
那更新的也似花开 唯思想的制高点不断升起在一个没有思想的年代， 一切逻辑都成为漂流的空瓶子
“要麽做个痛苦的哲学家,要麽做头快乐的猪”------选自网易博客《佛面圣心的日志》再读严沧浪：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”艺术家与思想家的区别，我们一般比较容易有一个清晰的界限加以区分。陶渊明的境界之高，与“诗意的栖息”所示，都能领略个中味道。正所谓“无穷”也。但，这也仅仅是“意”，致使其“欲辨已忘言”矣。“思”的深度也没有得以深入，更无寓言般的预言探视。当然，我们作为后人做文章的时候，皆可大呼：“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”李商隐的：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。 我们在今天读来。我大可以说道，千年前的古人不比我们今人的智商低，甚至因了进化的辩证观，更比我们大众，政治家，思想家的智慧要高出许多。但这也只能从“境界”说中去领略。现代诗歌的发展至今，叙事、音乐的辨识度与节奏的内力，画面的营造与结构的完善，等等吧， 技术无论多精巧也不过一“工具”尔。透过此类技术与工具，表里向外，内中有示，警句所献，无不是思想与哲学的透视给人带来震撼于想象。而其中最为有价值的，不得不说唯有天才般，神灵般的，历史的穿越之光。这才是艺术乃至诗歌的价值秘密所在。光，无光我们还能做什么？一日无光可点点蜡烛。一年无光，我们的动植物都要萎缩发毛了！那么，诗歌作品之光是什么？我们阅读所见之光，怎可以熟视无睹？思想家一词，似乎充满了传奇色彩与政治的敏感度。我们的时代，追星星追月亮，无不忙乱杂沉，更是离经叛道，甚至破口大骂他人妄称之谓。而这一切所有的表演不外乎两个字“名利”，除此之外，也就只剩下了自我的发泄了。
四 碎语及其它
1. 如果一首诗，在你读完后，除了他人的解析或者推论，除了受读者个体知识层面的约束之外。就是说，一旦破译了该作品的意图，该作品就索然无味道了，也就没有了推动你阅读的兴致。那这首被叫做“诗”的作品是否是无效的写作呢？！得出这个结论我也是反复思量，有了时日。我还有过这样的想法：这是不是在否定语言创新的意义？我个人认为：诗歌是要有灵魂的。一个没有激情与灵魂的作品，紧紧依托理性的思辨，语言的创新，是否会走向写作的歧途呢？但如果是“团体”的认知，其深层次问题我们会有自己的判断！
我体会的写诗的过程应当是一个漫长而深远的过程，在我们所感知的周围，是否经常感觉到，诗歌创作的纷至沓来的景象里，经常上演一些杂剧------这里就像充满狭义的“江湖”。我在江湖中，你还在江湖外。你在户外，而我在户内。在这个无形中活脱出的氛围里，是否需要一点点的挣脱力？有时感觉到它的存在，在某种意义上想来，是否会杀出几个“绿林好汉”？诗，被边缘化是不是没有什么反思的理由了？
2.诗友"谷子”曾经在我去年参展的《苹果梨》一作的回帖中，直言与我：你如果有担当的去写作，那你会越走越窄。就此前的误会言论，在此也给谷子道一声：抱歉，是我的浅薄所致。也是，还是谷子兄说的对，像我一样的众多习诗者，如果能站在“没有担当”的起点上去习作，那起码该是对自我劳绩的慰籍。也许，语言的创新与担当不担当有一定关系，有很多时候，我会怀疑这样一个思想：没有“民族”特征与“思想者”特征的作品、语言是万万想担当也担当不起来的。至少不具备可持续性。也许既是求得昙花一现----这何尝不是慰籍与劳绩？！想来也是：论坛是个奇妙、悠哉之处。诗歌的论坛好似不太那么从容。但展示诗歌与谈论诗歌的论坛却也不同于俗政、广众、杂语的论坛，它已经拥有了我们的习诗者的“众情”与个性色彩。渗透了太多的迷恋，同时存在的艺术论证与观念的碰撞返归于此又纷飞于外。这也许就是互联网的特质吧！
但愿写作不是一场虚幻的游戏，它应是一场自我的博弈，是对世界认知后的自我博弈与“诗意的栖息”。这个自我的博弈与“诗意的栖息”才是参与“诗歌奖”与”诗歌奖论坛“的理据。我想。
3. 所谓“自我的博弈”我认为应当是归入带有思想家深广度的诗学范畴，不该是个体、个语、个诗，甚至不会是诗歌中“名句”的道出得以充分体现的。我浅薄地认为，它是一个作者的创作整体----由整体来加以考察。这个“自我的博弈”融入在比较成功的、公认的个体作品中，并一直纵向串行下来。这个“自我的博弈”是个活的再现。是对诗学的探究的诗意的表达。这个表达所体现的不仅仅是“诗感”。它是深度、厚度、广度，是对远程的关照。但仅就这一大而博的“诗感”会有风格上的不同认知。所以，“博弈”是在对深度感知之后的挖掘，是不断挣脱自我的力量。 我想：不好狭隘认为，“自我的博弈”仅仅是表意的小众体量的“自我追问”。每个个体，都永远靠在近这个它，但这个结果与此在会不断走得更远。我在读包括杨炼先生在内的多个作品时，多次感受到作者的胸怀的远大、深广。这是不是关注点的大与小之大不同呢？说“诗感” ，它是否是达到“自我博弈”之共鸣的手段之一呢？“诗感”的达成，是不是不仅仅是唯一类的感觉？创作是否应更讲求共鸣的多样性？这个共鸣是否还需要时间、空间、历史的阅读流转的检验？诗意。诗感。诗艺。在其反反复复的过程中，究竟能有多少可以分得出“先进”与“落后”？ 拿“敦厚”再举例，我个人认为，它仅仅是引起共鸣的手段之一。而通过“诗感”预想达到的"自我博弈的“共鸣”，的确需要作者交代一个大的背景，拥有对于“困境”的深层次挖掘。挖的深须有选择主题分量上的功夫与心力。思想者与仅仅运用“诗感”者是不同的，与仅仅运用表层语言的手段（或者说是词语的组合的游戏）是难以达成“自我博弈”的。“自我的博弈”最终需要的是“共鸣”。因为情感的、理性的”共鸣是需要交互呼唤的。大与小既是共鸣的众与寡。想来，为什么名言名句可以流转千古。是不是也有其理？我个人有限的阅读、认知，感受到了现代诗学的系统性的构架，体系的构建，但也有所不同。所谓“名言名句”也是否仅带有集中性能量，在瞬间凝注构成的表达的色彩？。“个体诗学”的发现、形成与研究是需要拥有思想家特质的研究者去研究的。如果是这样，个体诗学是不是一个思想家的“诗学体系”，即便是这有待于观察中去考证、思量。我们都会有自己的审查力。因此，做为个体的我，也在感受中思量，在感受中领会。
诗，是来唤醒沉睡者的自我、这个或那个。诗既是唯一的母语，也是诗者的上帝。“除了头颅我已一无所有。我需要没有威胁的温暖。我再活一万年，你也在昨天里死去。上帝是个用来唤醒沉睡者的人。” 拙作《圣安娜头部雕像》-----微诗三句半
4. 杨炼长诗的启示
杨炼先生的长诗的数量远不及他的短诗。这似乎等于没说？的确，现在写长诗的作者很多，以至于数量在翻番。勇气与才学都可谓上佳表现。我们看杨炼，他对长诗的理解是这样的：诗，根本上没有长短之说，长诗是一种更加宏大的结构。写作应当自短诗入手，处理好一个表达，通透一个主题，须做到：不精美不深邃、不丰沛决不罢休。他的观点意味深长，完全是一个血脉中生长的老大哥的口吻，是自身的“真经”。杨炼先生的这段话是诗学的基本，是塔基。这完全源自于他的修为做人。我们有兴趣可以跟随过往的时间去了解、判别、亲临他的“漂泊轨迹”。浮躁的根源就在于名利的心魔！但没有不向往名利的人存在。关键，还是看做人的现实中的修为。再看看他的诗学轨迹：不断锤炼语言，绝不盲目地忙碌于诗歌的行数与结构的宏大。
看看他的短诗《饕餮之问》《纣王的腰坑》《偈草堂》--------这三首几乎没有别的字与词可以替换本诗里的字与词。这是什么，这是锤炼与功夫的结果。什么是功夫，功夫就是时间。什么是时间，时间就是专攻。也许是我的浅薄，我很难以想象的是：杨炼先生与夫人友友几乎是完全依靠他们的"文稿”一路走过来的。二十多年的时间对一个人意味着什么？所以，他应是长期的心灵的、学识的锤炼后的召唤，写出他的《YI》《叙事诗》的！长诗的写作，我有时候是不太可以理解其为什么那么长？心力出自于何方？这样的疑问，仍然是我的浅薄所致。但是我想说：杨炼的长诗-短诗--他们都有现实的着落。这一点很重要。也是“真经”。而反观一些长诗，耐读性不强不说，你很难甚至是不能进入其里，但作者们确实是可以骄傲或者蔑视性的说：你根本不懂什么是诗。你能说，屈原的《天问》 是在问天吗？他的哪一个问，不是在问地上之物？你可以说那是有民族元素的，也可以说，艾略特的《荒原》就是个谜语，但，那都是浓缩的，只有浓素的才是精华，长诗不能浓缩就不可以是精华！我们可以把杨炼先生的长诗里一个小段子截取，既是可以独立的短诗。这里不一一列举了。我们可以去翻阅点击，自己慢慢有体会。我现在可以得出一个属于我自己的结论：短诗写不好，你的长诗的成就很难以达到预期。费力不得要领。这话很残酷，但很现实。也是对我个人的忠告。长诗，是在短诗取得长久的成功与积累后的---召唤！长诗，绝不能是天马行空，它必须有落脚点方可以沸腾----飞翔！我们从杨炼先生诗学轨迹来稍作回顾：《诺日朗》-----《半坡组诗》----《大雁塔》，《大海停止之处》--《YI》----其它短诗，期间的诗学论文，散文等等。这是个大概，时间上也有先后颠倒的，属于穿插的简单线索。所以，我说他是“交响般的循环上升”。其次，他从来没有离开他的对于绘画、音乐的渗透、个体的解析。这是他写作的基础，是塔基。杨炼先生一直在修建他的向上之塔，但他向下之塔之工程项目却一直是用心力在掘进之中。
结束语：
1.他“用尽漂泊”的行吟，与正在行进的致力于东西、中西诗学文化比较、互动、推动等一系列置身于前沿的行动，使他成为华语诗歌中为数不多的世界范围的游吟诗人。在跨越至第三个诗歌时代后，行走四方，并卓有建树。有诗友赞道：你为诗歌做出了巨大贡献。杨炼先生答曰：是世界为诗歌做出了巨大贡献。这就是杨炼先生。
2.当我们引颈向西，而后转身再向东，最终走向也不过再次拿出东西融合般的“和谐”一词来演示我们忙乱中的浅薄。而真正的大师与艺术家、思想家需要依托自己的创造力与思辨力的作品来呈现的。
我们今人，太不珍惜身边的，对闪烁着光芒的“活着的墓碑”视而不见，听而不闻。可笑到装聋作哑，进而瞒天过海。往往为名利的心魔所困扰，但不去精心面视自己的五脏六腑。
2.借用杨炼先生的诗句：我躺在地下，完成了对神的蔑视 。 这个他既是他也是我和你。神是运动变化的神，非肉体也。乃思想也，有规律运动的思想不断拉伸、循环、上升。最终定格于个体的肉体。身，一旦消失，理性的人即刻崩塌，肉体的存在之光，会逐渐熄灭。面对一个反复的而非繁复的物质取向的时代，诗人和诗人的思想是最清醒的行者。神依然存在下去而且随繁复的时代逐渐清晰，而我们在攀登那座乞力马扎罗，去做一个子民。
4.我想去瓦尔登湖而忘记这本书的我，又向往曾在同一片蓝天下垂钓的老庄。
但丁依然在走着，他在通往天堂的梯子上看星星：竟有那么多的光在那梯子的阶梯上，仿佛天空所有的星星都落了下来。
2014.2.16.初稿。2014.2.17.修改。2014.3.8-3.12增收。
李之平：现代诗歌之杨炼与韩东大雁塔比较说起
大家可知道诗人杨炼和韩东吗？恩，我简单介绍下。杨炼是朦胧诗代表人物。今天诗派主要成员。此人是瑞士华侨，祖籍山东，六岁回北京，55年生人。可以想见他在国内经历了文化大革命。在中学时代经历插队下乡的事。跟北岛芒克们一样，他是在七十年代末开始接触诗歌。在祖国万马齐喑的时代，他们要发出自己的声音。所以，那代诗人都具有一个特点，什么呢？就是对政治的敏感文化的反思，对崇高的敬畏。
杨炼的诗歌跟北岛他们有不同。杨炼更趋向于对人类哲思和冥想，对传统和历史的反思和追问。那么在这样的背景下，他的长诗也可以称作组诗《大雁塔》便有了他那样的特点。我们看看他大雁塔的一段：我常常凝神倾听远方传来的声音 闪闪烁烁、枯叶、白雪 在悠长的梦境中飘落 我常常向雨后游来的彩虹 寻找长城的影子、骄傲和慰藉 但咆哮的风却告诉我更多崩塌的故事 --碎裂的泥沙、石块、淤塞了 运河，我的血管不再跳动 我的喉咙不再歌唱 我被自己所铸造的牢笼禁锢着 几千年的历史，沉重地压在肩上 沉重得像一块铅，我的灵魂 在有毒的寂寞中枯萎灰色的庭院呵 寥落、空旷 燕子们栖息、飞翔的地方…… 我感到羞愧 面对这无边无际的金黄色土地 面对每天亲吻我的太阳 手指般的，雕刻出美丽山川的光 面对一年一度在春风里开始飘动的 柳丝和头发，项链似的 树枝上在熟的果实 我感到羞愧 祖先从埋葬他们尸骨的草丛中 忧郁地注视着我 成队的面孔，那曾经用鲜血 赋予我光辉的人们注视着我 甚至当孩子们来到我面前 当花朵般柔软地小手信任地抚摸 眸子纯净得象四月的湖 我感到羞愧
这首长诗几乎没有提到大雁塔，但诗中以大雁塔作为象征主体，对国家和文化进行思考与探问。大雁塔是佛塔，西安的，玄奘翻译经书的地方。它是西安的一个坐标也是中国文化的某种标志。至少杨炼这么看待。简单说吧，杨炼的这首长诗大雁塔杨炼的《大雁塔》属于朦胧诗，朦胧诗的思想核心是对人自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，还有对人的自由心灵奥秘的探索。是个题目是大雁塔未必是在围绕大雁塔写作。但象征诗歌在确定一个象征主体之后会因此展开思想引申，诗歌形式的延展，朦胧的特点就是不直接说事，隐喻多于叙述。
我前面说了，大雁塔作为一个人文坐标，是中国文化的一个象征，于是杨炼的诗里便是围绕对文化的思考展开的 外星蝈蝈：几千年的历史，沉重地压在肩上李之平讲师:蝈蝈说得对 , 一个巨大的包袱压在一个塔尖，需要冲破需要重塑和建立。诗人在此发出了他的声音: 我常常凝神倾听远方传来的声音 闪闪烁烁、枯叶、白雪 在悠长的梦境中飘落 我常常向雨后游来的彩虹 寻找长城的影子、骄傲和慰藉 但咆哮的风却告诉我更多崩塌的故事 --碎裂的泥沙、石块、淤塞了 运河，我的血管不再跳动 我的喉咙不再歌唱 ——这是诗人对历史和文化的思考。如果不去对照他的前后逻辑大概不会明白。
这里，枯叶、白雪、彩虹。长城作为此诗意象因对以下的碎裂的泥沙，在一种割裂与变形中思考文明的倒塌。恩。这里我就要将韩东的不同，解构的问题了，
祖先从埋葬他们尸骨的草丛中 忧郁地注视着我 成队的面孔，那曾经用鲜血 赋予我光辉的人们注视着我 甚至当孩子们来到我面前 当花朵般柔软地小手信任地抚摸 眸子纯净得象四月的湖 我感到羞愧 ——这段写到了祖先了。很清楚，他的指向
我的兄弟们呵，让代表死亡的沉默永久消失吧 象覆盖大地的雪--我的歌声 将和排成"人"字的大雁并肩飞回 和所有的人一起，走向光明 我将托起孩子们 高高地、高高地、在太阳上欢笑
最后一段以一种歌咏的形式热爱让诗歌明朗起来。将和排成"人"字的大雁并肩飞回，和所有的人一起，走向光明 ——排成人字这里是具有很大影响的隐喻手法，就是人该从历史中站立起来了该向光明和未来飞翔，
稀饭柳如是：
俺觉得，这个大雁塔，是佛塔，是来自西方的信仰权威，隐喻马克思主义和社会主义，而不是从一般意义的中国传统文化。是它也就是大雁塔造成了中国的灾难。所以诗人痛心疾首，在控诉的同时，呼唤变革，也符合当时的时代精神。李老师，不知道我解读的对不对？当然，我这样直白理解朦胧诗是不对的
长河落日：我个人感觉杨炼的诗歌能禁得起历史检验，而那个韩东太冷漠和令人绝望了
李之平讲师: 恩。柳。我看看, 你讲的有道理。大雁塔是经历多次修复，但此诗跟宗教无大关系稀饭柳如是:修复就是改革, 一次次的变革，反正是一种冲破传统的勇气的宣泄，嗯，感到一种时代的精神，有热血，有反思李之平讲师:一种建构理想，一份呐喊之音，一种重新站立的决心和勇气, 是的，杨炼的目的是在唤醒和启蒙, 他的诗歌隐喻的成分过多，导致了很多误读, 但是在那个时代，八十年代初中期是很大影响的。
因为八十年代是二次启蒙的重要时间。那批诗人大抵在进行一种革新和创造的涌动，今天很多人批评他们的诗，其实站在那个时代立场，大可不必，而韩东的诗歌大雁塔呢？却是另外一种全新的形态
有关大雁塔／韩东 有关大雁塔 我们又能知道些什么很多人从远方赶来为了爬上去做一次英雄也有的还来做第二次或者更多那些不得意的人们那些发福的人们统统爬上去做一做英雄然后下来走进这条大街转眼不见了也有有种的往下跳在台阶上开一朵红花那就真的成了英雄当代英雄有关大雁塔我们又能知道些什么我们爬上去看看四周的风景然后再下来 这是韩东的，韩东知道吗，简单说说哈 ，韩东是第三代诗人的代表人物之一，知道第三代诗人吗？20世纪60年代出生、80年代末出现的一批诗人。 是： 韩东、于坚、徐敬亚、默默、多多、万夏、杨黎、李亚伟、马松、杨克、何小竹、赵野、潇潇、王明韵等。 这支庞大的队伍“流派”林立，表现为南京“他们”，上海“海上诗群”，四川“莽汉主义”、“非非主义”等等诗歌派别。 以平民化的诗歌与私人化的小说写作而著名。近期在小说创作方面有所发展，被称为“新生代作家”。 基本上是六十年代出生的诗人。但多多徐敬亚怎么混进来了？这个分法是以写作时间来看的，主要是区别于北岛们得的今天派，多多看来都占了，呵呵。
恩。说韩东吧。韩东大学毕业后给分到一所大学教书，他写作时间大概在八十年代中期，在山东大学学习开始。那时候解构风潮已经涌进国内，被一些摇滚青年叛逆者们甚为欢迎，后现代结构主义大家应该知道吧，米老师讲过多次，大抵是与传统经验哲学是反的，所谓反传统反崇高等等反。而西方这方面代表诗人有垮掉一代诗人金思伯格 加里.斯奈德，于坚、韩东以及后来的伊沙、沈浩波为代表的诗人们受其影响。开始回归真的形态上的写作而非继续冲高和冥想，真我，就是只管描述，拒绝大量隐喻。看到什么就说什么，批判也好赞美也罢直接说出而非要象征隐喻兜转一大圈，所以大家看到这首《有关大雁塔》便是这个时期的代表诗作 ，一经发表产生很大影响。具体看这首诗歌，它主要表现了凡人无聊而又纷繁的生活。有人快乐，有人绝望，有人仅仅凑凑热闹。在绝望中的人跳下去只是一个无谓的英雄。每个人的生活都消逝在纷繁的世界里显得那么不值一提。我们爬上去，自我陶醉一把，下来，然后消失在茫茫中
有关大雁塔我们又能知道些什么很多人从远方赶来为了爬上去做一次英雄也有的还来做第二次或者更多那些不得意的人们那些发福的人们统统爬上去做一做英雄然后下来呵呵。是一种貌似懒洋洋的无聊状冷眼看世界的架势，罗列人们那装腔作势的姿态。有的人有的人，
是不是很好笑啊，。这些人都是为看大雁塔来的吗》看到了什么？无非留下一个某某在此一游，在镜头里展示一下自己到过大雁塔，这是第三代诗人对这个世界的表现的一种姿态。嘲弄与调侃。以求剥离虚假看到真实
然后下来走进这条大街转眼不见了也有有种的往下跳在台阶上开一朵红花那就真的成了英雄当代英雄
这段更是一筹，呵呵，调侃那些所谓英雄呢，恩，天地，诗歌不是小说。他只能表达某种情绪某个问题的某种状态。，诗歌是语言的凝集性挥发米勒讲师：嗯，天地，诗歌不是文件汇编
李之平讲师：有关大雁塔我们又能知道些什么我们爬上去看看四周的风景然后再下来最后加强了此诗的表达目的。我们爬上大雁塔，无非看看四周的风景，然后下来。什么也没留下。但此诗歌不是仅仅为表现虚无的
猫族女战士; (李之平讲师；我前面说了，大雁塔作为一个人文坐标，是中国文化的一个象征，)他没写出大雁塔这个人文坐标，和其它所有人文坐标有啥不一样。
李之平讲师;恩，猫猫。杨炼的大雁塔只是他借用了大雁塔作为诗歌的象征主体。他也可以用人民英雄纪念碑等。但大雁塔似乎更具有人文内涵，有它的价值意义和文化意义。不需要比较的，他只是借用下来产说他的思想。小雁塔就没有大雁塔具有代表性了，小雁塔可能是另外的一种价值引伸了。
恩。接着说韩东的有关大雁塔揭示的意义。韩东的大雁塔在当时的时代背景下，是为真实而作。在当时的价值体系下，人们还在左的阴影中，还在意识形态里的虚假中活着，所以，韩东于坚等人的诗歌寻求人自身的回归。不过韩东等人为代表的第三代诗人并非都是那样的口语诗，多多等人还是意向写作下的思想爆发。之后，以韩东为代表，诗歌革命开始了。下半身垃圾派垃圾运动，第三极，第三条道路等等，闹得天翻地覆。但是诗歌不是一些口号和标签便可以确定其文学意义和价值的，一个诗人必须具有自身的思想高度和文化高度，对人类和社会有很强的直觉，写作自觉性，对语言的敏感和慧识。不能以为口语诗就是打字体，机器罗列
米勒讲师：思想本身不重要，安排思想的表达方式，才重要。诗人的角度，就是一般人想不到的角度。很明显，几个听讲的，根本没想到诗人的角度，而自己在那瞎喷
李之平讲师：没有一定的思考，韩东的诗不能成为诗。不能体现任何意义。思考，但不能在诗歌中展示思想结果，要让人看能读出来。如果写了一堆全是哲学理性判断，那不是诗歌
猫族女战士：（应该思考语言表达方式，不是思考用语言去表达什么。是这样吧，米勒老师？）
稀饭柳如是：找寄托嘛，直白就不是成功的诗歌啦
天地为师：可是诗人能自己写清楚哲理吗？能直接写出哲理吗
猫族女战士：（诗人不写哲理也行的呀 ，诗人只要写出很特别的语言就行了）
米勒讲师：凭嘛写清楚？写清楚成哲学家了，
李之平讲师：恩，诗歌就是把自己的感觉和思考，发现和认知以语言所需要的形态表现出来 。诗人不是哲学家，诗歌是语言智慧中对世界的把握。但好的诗人却是好哲学家，他与哲学家的表现形态不同
猫族女战士：（所以我们讲解大雁塔，其实不需要讲解它写了什么，需要讲解它怎么写。用了什么新颖的方法来写。李老师，给我们讲讲大雁塔的写作方法吧）
李之平讲师：诗歌关键是为阅读而来。让人有余地想象，回味，审美是很重要 。太理性的人不适合作诗。
恩。猫猫说的大雁塔写作方法是指啥？韩东的还是杨炼的？有关杨炼和韩东的诗歌大概说这些。有问题我们探讨。长诗《大雁塔》是杨炼写的，有关大雁塔是韩东写的。
刚才有人说政治家哲学家也可以写诗，这没问题，但诗歌就是诗歌，具有其独特语言形态，不能成为政论和哲学分析和判断，他选大雁塔是作者的意图啊。我不能代替他回答，只能从诗歌本身来推断作者的意图。我说了，大雁塔在作者看来具有他要表达的象征意义。也许最具有典型性知北游：一阐释，就不美学了，什么学都来了，隐喻其实消解文学 其实我不反对隐喻，毕竟文学风格多样，我只是觉得隐喻很容易失败，大框架隐喻，小细节还要直觉支撑，可以说隐喻作品的成功还是靠直觉，单直觉不需要隐喻。韩东那首有意思在这里，前面很多铺垫，有人想干嘛，有人想干嘛，好像很深刻。有很看不起别人。然后说，我也上去了。别人就想，这家伙真不知要写出多深的意思赖，多哲理。结果他说，什么也没看到，就下来了。多有意思啊李之平讲师：恩，北游的话有道理
米勒讲师：隐喻，是一个很复杂的词，隐喻，不是比喻，也不是象征李之平讲师：隐喻本身是有存在意义的。但现代文学消解了隐喻作用了。韩东诗歌几乎没有使用隐喻手法。但此诗歌便是个大的隐喻产生了
米勒讲师：什么隐喻？李之平讲师：呵呵。就是消解意义啊。所以说韩东第一个这么写写出了价值虚无。便起了文艺的领先作用
米勒讲师：隐喻和转喻，不是技巧和风格，而是文学文本形成的过程。隐喻又叫概念隐喻，这才是文学理论的说法。隐喻和转喻，是文学出现的这个过程。。隐喻就是，在人们的潜意识里的模模糊糊的各种概念，把这些概念，转换成形象，把他表现出来，这就叫转喻。而取消隐喻，是后现代主义文学的一个说法，就是，不要这个中心的概念，，或者，要多中心的概念，等于还是没有一定的概念。所谓没概念，就是多中心，去中心。
所以，后现代主义就是，不要一个中心的概念，然后随意的跟着情绪走，碰上个乐事，就是文学。现代文学作品，都是要隐喻的，，强调这个潜意识的概念隐喻 李之平讲师：《拒绝隐喻》这本书你看了吗？苏珊桑塔格的。就是阐释隐喻是否有必要的问题。如果隐喻大量使用成为阅读障碍的话，便是消解了作品本身。现代读者已经不大能接受隐喻的过量使用了。但是任何文艺作品都包含隐喻的力量或意义。
呵呵。真的说来在当代诗歌里，人们都非常嘲笑隐喻体诗歌了。
那种过于意向密集型修辞轰炸型的诗歌，缺乏作者自身的温度没有物象本身的真实，穿梭在玄而又玄的语言迷宫中，那其实是一种能力的丧失。陷入语言的误区。
高明的隐喻不是在那里堆积而是自然的自觉的语言实践和价值表现
杨炼诗歌中的主观性
[英]米娜(Mina Bruno)
王秋海译
“伟大的文学是在某种外国语中写就的。”
——普鲁斯特：《圣伯夫之路》
我研究杨炼诗歌的方法是通过翻译：我用汉语文本和两种英语译文进行比较，在比较的基础上，探讨这位作者作品的作诗法。
这种不同寻常的处理诗歌手法的缘由是基于这一认识：翻译中的变化所显露的差异不仅表明汉语和英语“本质”之间大体存在的必要差异，而且也表明使用那种语言的个性化特点。在诗歌研究中，翻译构成一种特殊的维度，主要是因为它重新激活被一首源语诗加强了的差异，从而显示出那首诗的语言与写那首诗的语言有怎样的区别。
重点主要以文本为中心，从文本过渡到理论：通过分析翻译指出一些反复出现的变动；对这些变动的描述焦点集中于汉语的某些特点上；找到这些特点最终就渐渐地，虽说可能部分地，勾勒出他的诗学理论。由于这篇文章是中文，我便不引用译文，而直接引用汉语文本，必要时简单解释在我的研究过程中遇到了什么样的变动。
因此我要达到的目标并非仅是描述文本形式特点本身，而是为了文本的连贯性指出这些特点的功能意义。我希图回答这样的问题，为什么诗人选择了某些形式，而没选另外一些可能的形式，因为我以为使一个作者突出的不仅是他表达的思想，而是对他所使用语言的形态的选择。
鳄鱼一词语
诗人主要关注的一点是语言的力量和失败，这种语言寻求的是创造出新的、主观思想的可能性，而不是重复。消除重复的欲望永远是诗歌的活跃动力，这意味着这样一种可能性，即诗歌只不过是皮影戏，具有无法控制的指涉。从这种程度讲，“说”就是“说谎”，“谁说”就是“说谎者”，因为词语并不有助于诗人本人的思想，而是独立地做出反响。
对主观思想而言，语言是恐怖和危险的：
鳄鱼像一个字紧闭鼻孔
不屑理你
仅仅在这页白纸上浮沉
你绝望呼救
用潜伏一久的字
没入满是鳄鱼的水肿
（《鳄鱼》）
从诗人这个“基本意识”的角度来说，语言与主观性、字与意义之间的关系成为写作的紧要关注点：
世界上最不信任文字的 是诗人
（《冬日花园》）
借助人称代词的主观性
在比较杨炼的诗歌和其英语译文期间，我一直在记录能与主观性有关的各种变动。①其中最明显和反复出现的是那些与人称代词有关的。比如下面一句译文中，物主代词“你的”就被加上了。
一厢情愿的纯洁的恐怖
the pure terror of your wish L②
研究表明，杨炼的诗折射出不同程度的主观性，早期和后期的诗歌之间变化显著。
针对这个作者的全部诗作，当仅仅记录第一人称代词出现的情况时，明显的特征一上来就能注意到。在杨炼早期几乎所有的作品（从1979 --1989年）中，人物都通过第一人称代词“我”而在场；而在1989年之后的诗作中，人称代词“我”的频率减低，被自我指称代词“你”所取代，或根本就消失了。但在那些以“我”作为人物的诗歌里，已经遇到了异质因素。譬如在组诗《自白》中，诗中的角色很可能就是一个诗人（“我将高声朗诵自己的诗篇”）他似乎在诗歌的过程中占据着中心功能，透露出诗人主观创造力的信仰（我要让玫瑰开放，玫瑰就会开放）。虽然在一个废墟的世界上，角色可以说：“我相信”：
我相信：这是为我自己创造的
废墟的大地上
（《语言》）
我将相信所有冰凌都是太阳
这废墟，因为我，布满奇异的光
（《诗的祭奠》）
这种使用第一人称的主要效果是使讲话的声音类似于一个带有生动宣言式标识的个体声音。这一点得到朝历史性发展的司法的支持，这种句法通过使用代表未来（将、会）的状语分词或随意性从句（因为）能指向历史的发展。角色指涉某种现实，所以证实自己作为言说者的现实，即一个言说和生成交互现实的“我”。这些诗中的角色再现是连贯的，读者在阐述中并不作为主体进入。然而，在这些最初的诗歌中，也能识别出一种后来发展成苦涩幻灭诗学的怀疑，对能演绎个人意义的词语力量的怀疑，对诗人主观性“在场”的怀疑。因此，还是在组诗《自白》中，角色还说：
我不知道：谁能收集眼泪和金属
（《灵魂》）
作为中心自我的“我”的连贯地位已被语言游戏所破坏，后者决定着诗中读者（谁）的入场。
“一”代表着使用人称代词中的变化。比如在“与死亡对称”的部分，诗中的《山第一》、《山第二》、《山第七》和《山第八》并不代表任何人称代词，除了在结构的尾部，第三非人称代词“它”用粗体字印出来。Mabel Lee第一次翻译的《山第二》用“实体”一词替换了这一人称代词，③显露出对这一人称代词抽象的相当重要的分量属性。非人称代词“它”的功能像是一个指示词，需要一个有所指涉的名词或句子。但在这一例子中，文本为“它”字没有提供一个清晰的指示称谓，因此读者无法明了“它”的意思。
这四首诗的句法好像没有按某种时间序列或从属关系组织起来，但非常片断化，因而很难处理，因为连接这些片断的原则不确定。控制这一经验的程序之一是隐喻结构。使用混杂、碎片隐喻的拼贴结构是杨炼作品的典型特征。这首诗也为我们提供了一系列隐喻特质，但我们没有任何可以附着其上的客体，除了“它”之外。无疑，这些隐喻明显的随意性是有逻辑的，但这一逻辑没有提供给我们一个对“它”的完全满意的定义。连接的原则是很多的，但没有显著的统一，仿佛为了强调原则是在自我意义的非一致性之中：
大地孤独的符号：它
（《山第-》）
为所欲为之鸟：它
（《山第二>）
结尾在分号之后出现的“它”是为了用所有前面的隐喻为这样一个人称代词下定义。但由于隐喻似乎遵循隐秘逻辑的原则，全诗的主要分量便以一个名词落在了人称代词之上，仿佛说意义即寓于从自我的解脱之中：“为所欲为之鸟”，没有控制它们的主观性。
因此隐喻本身好像在描述诗词意义的过程和问题。
“与死亡对称”的四首中心诗《山第三》、《山第四》、《山第五》和《山第六》展示出一种叙事句法，自我与人称代词“我”融合在一起：
到了结尾的时候，已没有语言能传达人类的幸运。我虽然添居其一，但要描绘自己也无能为力。倘若用此喻，说是“镂空的石头”，也还远不足已形容那种静、那种高超、那种美。不吃不喝，不明不暗，不冷不热……和死一样，比死更强，是慢吞吞的活。
这才叫“不可说”之境！…．
忽见门外走进四个小孩，每个都有一张和我一模一样的脸。他们鞠躬，对我说……“我是你儿子，恭贺你死。”
（《山第六》）
有意识的感觉是，无论赋予“我”怎样的描写，它永远不能体现主观性。诗人认识到，作为主观性的再现，诗歌总是受到“鳄鱼字”、语言游戏以及文字出卖真理的可能性的威胁。为此，诗歌存在于“两者之间”，位于表现主观性的欲望和知晓语言只能标志着那一主观性死亡之间：
这是梦。这是寓言。这是我自己的墓志铭。……我不知道从什么时候起，就遗失我自己……我在自己建造的囚牢里久久哭泣着，始终和别人素不相识，连自己对自己也永远陌生…”
(《自己》)
因此其他诗歌关注的是主观性的缺乏。倘若作品没有表现任何角色。主观性就因省缺而不存在，倘若文本中有人称代词，它也被死亡的语义所贬低。
无论如何，杨炼诗中使用的人称代词具有相关的意义。在《 》④的“自在者说”部分，即结构是按照零、一个或两个空白方框排列的地方，人称代词“我”只在有一个空白方框（批评家宁峰称它为“合”、组合或平衡）的诗行里出现。人称代词在其他两类诗行中根本不出现。在有一个空白方框的诗行里，角色的出现再一次与死亡的语义融在一起，并且这个“我”不再是自我表述、自我言说的，而是由自我之外的某样东西所决定：
死亡的语言，侵入我未经防腐的嘴唇……
我是我不认识的先知，我是我的遗嘱
我说已死的我带进墓志铭的话
蛊惑一滴精液
又被另一张嘴啐出，布散这死地纯种的后裔……
回声不绝
我歌唱的间歇，群鸟飞翔……
我远离我，累累翻新脱下风尘如脱下镀金的脸庞
穿过语言的死亡挥霍不死
（《天》）
有消解主观性的“无限的反响”，只是在沉寂之中，“我歌唱的间歇”，诗歌才发现了它的潜力，创造出“群鸟飞翔”。这种沉寂经常在杨炼的诗歌中提到，它是谈论世界喧嚣中的间歇，而不是让世界为自己说话。它回应道家虚空的观念，肯定了主观性的空虚，在许多诗歌中，在诗行片断中间的空白处找到其形态的表现。它也是被转换成具有深远意义和正面效果的负面空间。于是与空间的关系被理解成语言游戏的局限，并依次被理解成语言的活动。正是它将语言的空缺与主观的空缺联系起来。
从杨炼离开中国的时候起，自我指涉的人称代词“你”便在他诗作中出现。⑤组诗《面具与鳄鱼》是这种新的作诗法的第一个例子。在题为 “摘不掉的面具”的序言中，诗人清楚地阐述了集子的主要关注方面，因而加深了从前作品中已经暗示过的内容：
我开口说话，一页白纸上荡开不知是谁的回音。诗人和诗已这样对峙了千年。
或许诗从来是没有的。……每一种语言，因此诞生，因此以沉默为终极的光明：
万物是蓝
当我缺席时是那么蓝
“我缺席”，因为“不知是谁”进入了诗歌的文字，角色本身从写作中放逐，成为了“你”：
无人称的话里肯定有某人
或许是你
或另一个你
而你仍是无人称……
（《鳄鱼十八》）
称做“你”的是一个多少受制于词语和语言游戏的形象，它保持着“非人称”，主观性被剥夺，因此被替代：
你不在这里
（《流亡之书》）
在中国之外写的所有诗歌中，放逐的主观性成为共同的关注。因此地理似乎在这方面很重要，但它被认为是物质的置换，是加在相似的、更复杂的心理置换之上的。祖国、汉语本身被作为具有浓郁的异质情调而感受着：
我从所谓“中国”的诗人逃到“中文诗人”……探索中文性的内在因素，再逃而成为“杨文的”诗人……我的诗，甚至在我的原文里也是陌生的！⑥
正如我们从《面具与鳄鱼》之后的诗集名称《无人称》上已经看到的，由诗歌创造的非人称地位已得到进一步的阐述。那本集子的第一首题为《易经、你及其他》的诗歌再次提出了互文性的问题，将其作为语言中主观性的张力，安放了一个将作者与读者分开的“你”。这里角色（自我称呼的“你”）用直接说话的形式引出一个“我”，而且只有一次，十分有意义地把诗人的“你”换成了读者的“我”：
你来了 你说 这部书我读了千年
于是这里的替换形式是从“我”到“你”、从作者的角度到读者的角度，从《易经》的过去到写作的当下。但替换也可以从“你”与文化和地理的疏远中感觉到：
没有故土 在陌生人中间
有没有你那座搁置整个东方的小屋
在《无人称》的70首诗中，自我称呼的人称代词“你”是用的最多的。只有极个别的例子里“你”明确地有所指，而不是指向角色。⑦
在这本集子的一些诗中，“我”虽出现的不频繁，但也使用，作为一个空泛的实体而出现，身份不明晰，而且被强烈地置换：
终于我在众多面孔中成了真空…
直到我只能不真实地活着……
我的血肉失踪成陌生人的血肉
（《失踪》）
地图挣脱我的小小星球
逝去 朝另一个人另一座房间
（《隔壁》）
有时“我”成问题地与“你”同时存在。比如在互文性表现得比较清晰的组诗《幻象中的城市》的几首诗中，“你”被用来称呼某个人，角色（我们）希望与此人建立互文对话。然而，“你”和不明朗的角色“我们”之间的距离不确定，让人感到即统一又有分别，混乱而又是一种巧合。在任何一点上我们都无法确定“我们”和“你”的真正划分，因为诗中展现了互文性的置换，模糊了这一划分：
你不是我们 你是那不能再沉溺的
青铜冷却的一刹那
从我们嘴里挖走最后的呼声
你在我们深处坐下 修饰每一块骨头
（《读（地狱之门）》）
这样 我们死于你
（《死于幻象的人》）
我从你一瞥中目睹自己在变形
（《母亲》）
《幻象中的城市》可以被认为是一种详尽的尝试，在诗人写作的背后寻找他变化的自我。正如杨炼在1993与李霞（音译）的一次采访中所说，《幻象中的城市》“标志着我从作诗过程本身的迷恋中跳出来，进入了诗歌、现实和存在的混杂世界，这也是这本集子的主旨”。这样，杨炼已经有意地把他的大厦建立在了诗人的自身和诗歌之间的复杂和变化的土地上——由于诗人宣称诗作是非人称的，所以就愈发复杂。
诗歌追求生活的状况，但它所生成的世界与真实没有统一性。诗人知道字词仅仅是字词，但他仍安排字词，选择字词和创造字词，以便主题被他自己对生活的幻象所抵消：
死于幻象的人 正如诗人死于一首诗
（《死于幻象的人》）
相反，一首诗先天是语言的幻象。因为这一点，也成为存在的隐喻。一个最基本的自觉：从不可能开始。总是这样：诗人不知什么是真实，仅仅在逃出知道的“不真实”。这场连续不断的逃亡，不仅是哲学的、政治的，是语言的本身的……⑧这种未完成的感觉尤其在杨炼最后出版的诗集《大海停止之处》里频繁流露出来。这本诗集从多方面讲代表着上面已经论述过的最详尽的体现：自我称呼的“你”甚至增多了，而且叙述的并置片断形式、无标点和破碎的言说在结构和意义上产生出一种微妙的开放性。
三个角度共同存在于《大海停止之处》——亲密的（“你”，第一和第三段的第一和第三部分）；社会的（“我们”，第二和第四段的第一和第三部分）以及诗性的（没有角色，每一段的第二部分）——确保这些不同的思想状态总是比肩地存在，以不同的方式解读相同的经验。
主观性的第一次失误发生在第一和第三段之间，希望赋予“你”一种意识行动的企图（当你的厌倦中了／海）导致了与其他人的互动：
谁和你在各自的死亡中互相濒临
谁说……
谁和你分享这痛哭的距离
下一次的滑动，从第二段的“我们”到第四段的“我们”，尤其有意思。在第二段中，“我们”是为整个一代人（一百年……／刷新我们的名字……一百年才读懂一只表漆黑的内容）以非人称的形式使用的，而在第四段中，他转向了诗人群体。这最后的个人化认同既是一个位置（一个地址），也是移位：
King Street 一直走
Enmore Road 右转
Cambridge Street 1 4号
陌生的辞……
就是一首诗 领我们返回下临无地的家
和到处…
它显示出正是写作的共同过程使任何主观性退出了自身的词语，而这个诗人也在观察、等待和结合：
我们听见 自己都摔在别处粉身碎骨
没有海不滑入诗的空白……
这是从岸边眺望自己出海之处
因此标题的矛盾修辞法（大海怎能停止不动？）解释了诗中固定的主观性在场的不可能。大海的形象是易变的隐喻。首先这些隐喻暗示出自我和他者的易变。其次它们还是语言潮汐和运动的共鸣，支撑起每一种言说，以此种方式承担起一种形象，诗歌在这一形象下隐喻式地谈论它的自我生成。海洋和陆地的结合对围绕着主题身份的对话来说，也是一个恰切的形象。这占据着一个需要不断加以界定的阈限的和变化的地点。主观身份是时间性的，从不定格，在与它者的关系中不断重塑。这是一种表达不完整的状态，角色在不间断的流动中或消解，或形成。
既然置换以一种永久的自由漂泊的形式呈现，文化置换的一些感觉便失掉了。⑨根据这一视野，“流亡”不再被认为是件坏事，而是诗歌过程的必要。只有流亡才可能有潜力的时刻。
结 语
杨炼的诗歌因晦涩而著称。恰如我在这一章里所讨论的，其难懂之处是他希冀从诗作自身的意义负荷中清理符号的企图：由于这些诗作不得不打破现成的语言表述，反叛语言的权威，便变得难懂。但难懂也可理解为诗作让读者去创造，而不仅仅是消费的一种方法，从而在意义过程中承认作者和读者的平等地位。
对这一诗学的翻译方法格外有用，因为它表现出意义和形式的差距，企图用各种各样位于不可避免的解读之内的诠释填补那些差距。所以翻译的变动不仅揭示了两种语言的裂隙，而更主要的是揭示了源语中文字的空白和意义的沉默。
翻译变动表现出杨的诗歌中如何运用不同的手法贬低时间而青睐空间。从动词时态的使用到修辞技巧以及作诗结构，所有手段都指向叙事的非历史发展。
我们已看到诗歌的语法是如何正规地呈强烈并列排比的形式，逻辑和句法连接不经常出现，在表面上毫不相关的一系列片断叙述和抒情方面，诗歌的大框架也是并列排比式的。有时字到字、经常是行到行，实际上从段落到段落，我们作为读者的第一经验就是期待中的连接空缺。因为没有我们熟悉的连接，句子链（以及线形时间）便被各种裂隙、错位和空白破坏，形成开放的并列结构。这些非连接是表述的标识，但也构成不间断的能指对所指的滑动。在这种作诗法中，一词多义、语义模糊和互文性一起认同不间断的写作偶然性。这种不间断的偶然性现在可以被看做是不间断的结合、变化和主观性的合适的框架。
我已考察了这些诗歌所提供的种种变化和可能性：从早期的作为不间断的诗歌声音的单一自我身份的概念，到主观的概念，这种主观是具有不间断的关联性，在自我与它者之间移动，是互动和以语境为基础的。在对主观性的探索之中，与句法和标点符号的游戏为造成一种理论感起到了作用。
不少诗中因没有清晰的角色而为翻译过程的阐释造成了问题，不得不插入人称代词或将动词种类变成名词种类而填补差距。
翻译上的变动显示出主体与客体、情感及时间之间界限的模糊可以限定出一个世界，其间行动是为客体保留的，仿佛它们不需要自我的干预就能进入生活。
让我们再一次阅读《大海停止之处》，这一作品在许多方面都可看做是这一作诗法最充分的体现。在第一部分，我们可以留意到实际上所有的宾语都被作为主语呈现：
蓝总是更高的 当你的厌倦选中了
海 当一个人以眺望迫使海
备加荒凉
依旧在返回
这石刻的耳朵里鼓声毁灭之处
珊瑚的小小尸体 落下一场大雪之处
死鱼身上鲜艳的斑点
像保存你全部性欲的天空
返回一个界限 像无限
返回一座悬崖 四周风暴的头颅
你的管风琴注定在你死后
继续演奏 肉里深藏的腐烂的音乐
当蓝色终于被认出 被伤害
大海 用一万支蜡烛夺目的停止
（《大海停止之处．1》）
因此，“蓝总是更高的，你的厌倦选中了，一个人以眺望迫使海，珊瑚的小小尸体落下，你的管风琴注定继续演奏，”以及“被伤害的大海用一万支蜡烛夺目地停止”，但最重要的主语“我”却不在场。“你”在场，但只以所有格“你的”形式出现，所以不是主语。这个技巧在以前的作品中已经使用过，但在这里更加强烈，它是把行动归于客体（宾语），而不是一个观察中的“我”，同时句法通过将人的行动归之于环境，剥夺了诗歌的主观性。
在第一段的第二部分，句子里充满了名词，表现的形式是DET[V+O]+的+NOUN VDET[动词十宾语]+名词：
现实 再次贬低诗人的疯狂……
恨 团结了初春的灰烬
花蕊喷出的浓烟……
一厢情愿的纯洁的恐怖
这一天 已用尽了每天的惨痛……
孩子们犯规的死亡……
偶然的仇敌 黑暗中所有来世的仇敌……
（《大海停止之处．2》）
诗在节奏上强调的是名词，而不是动词。译者布莱恩·霍顿(Brian Holton)为表现这一特征所采取的选择是强调复合名词形象：非法的；雪白的病房；鬼一样白的鸟；锈色漆黑的一口；吸气吐风；雪白的后跟；再次召回的粉笔；雪白的毒奶；死一样的瞬间；刨开的核桃；上千部分的百科全书；雪白皮肤；可嚼的粉色果冻；眼窝；早死的光。
读者再也不知道情节；他不得不参与，上演认知行距之间互动的过程。
通过在诗行里降低推论性和解释性成分及程序，通过让情节苍白，通过推崇宾语的广泛再现，这一文本表现出了一种特殊的空白类型，这一空缺借助失落、缺乏和死亡从语义上传达出来；生活的空白、真理的空白，而且从某种程度上讲，意义的空白。
失落的悲怆被清楚地表达出来。作为极端空白的死亡是在场的死亡及意义的死亡，必须陪伴着声音的死亡。
诗人无法想起语言，除非他同时想到空白、失落和死亡：
生者身上的光已死去很久了
空白 就这样到处被画出
（《缺席》）
面具 自空白之页诞生
掩饰空白
又仅有空白
（《面具·-》）
然而空白并非虚无。当语言必须携带空白揭示在场时，抵达意义也就是低达死亡，但尽管面对语言宣布的死亡，语言的转变就是生活，是意义的生成：
死亡太静，因此万物都在响
（《哭忘书》）
对这个诗人来说，一切都是从对死亡的意识开始的。杨炼诗中的死亡激发出一种奇异的在场和空白的结合（死者说话，活着的死者，流亡中的死者等）。死亡一词具有既死又生的鬼一样的模糊性：它宣布死亡为一种空内核，但这一空无是虚无的空无，却看上去又有所指涉。同其他关联物一样，如“废墟”、“坟墓”、“墓碑”、“埋葬”、“墓志铭”，死者并非是简单死亡的象征：它必须被视为一个拥有特权的场地，提供出意义和无意义共生的可能性。鳄鱼字词是可怕的，因为宣布了死亡的危险，但字词的神秘寓于诗歌的构造之中：作为墓碑的诗歌是一种揭露空白的活动，但同时也提供可见的东西，标识出似乎失落的在场：
与死者最邻近的是一首生者的诗
一座可能的墓穴隐匿在天上
（《邻居（四）》
墓碑的陈述绝对明亮
（《刻有不同海洋名称的博物馆窗户》）
废墟、墓碑、死亡地点标志着死亡，揭示出在场。诗歌是一个被词语隐藏的空白场地，它从意义空白中激活意义。
是 死亡那类似母亲的眼睛
熏香了树木
是母亲眼中的死亡诞生一首夏天的诗
（《鬼魂的形式·四》）
注释：
①在此我主要指人称代词的频繁增加，但也指宾／谓语语法群组的变化、表现时空和形象的技巧、互文性、标点和句法的选择等。我还想澄清的是，借助这样的文本特点详细阐发我对主观性的解读，按照后结构主义和解构主义批评，“主观性”被认为是诗歌文本的一种效果，不是源点(即作者、诗人、杨炼。
②参见杨炼《看视停止的地方b(Where the See Stand SriII),Brian Holton译.BloodaxeBooks,1999,Newcastle upon Tyne,第141页。
③Mabel Lee的译文见杨炼的Masks&Crocodiles《面具与鳄鱼》，Wild Peony,Broadway,1990,p. 29．在最近的第二个版本翻译中，Mabel Lee决定把“它”译成“it”。参见：杨炼：《一》,Green Integer 35, I.os Angeles,2002,pp. 113 and 117.
④杨炼所造象形字，音yi。
⑤这意味着诗人生活中发生的事和他诗歌中发生的事的一种巧合，因此与我正在推论的、文本中角色是独立于诗人自身的说法想牴牾。然而，这一点后面还会说得更清楚，在杨炼诗歌中其他更加以文本为中心的诸多方面中，这一侧面可以放在其中加以考虑。我在这里愿意把它说成是一种巧合，而不是主要的原因。
⑥杨炼：《谎言游戏》，意大利帕维尔举办的当代世界诗歌会议上的发言，2000年8月30日，未发表。
⑦它们是《戈雅一生的最后房间》，里面的“你”指向世界＼政治寓意较强的诗歌《-个记忆中的女孩》、《为了一个在大屠杀中遇难的女孩》、《另一个海伦》和《夏季惟一的港湾》。
⑧杨炼：《谎言的游戏》(The Game of Lies)，意大利帕维尔举办的当代世界诗歌大会上的发言，2000年8月30日，未发表。
⑨杨炼为自己的状况下定义时，更喜欢用漂泊(float)而不是流亡(exile)。比如参见与高行健对话的标题《漂泊使我们获得了什么？》，载Guihau．《直立的空间》，上海文艺出版社1988年版，第323页。Oliver Kramer在他关于流亡中国作家的文章《没有所渴望的过去?》中也指出了这一差别，见Michel Hockx编的《20世纪中国的文学场》，Cuzon Press ,Richmond，1999,p．
杨炼的诗《和我一起长大的山》
祁人
【分享一首杨炼兄今年归国所写的第一首诗——他献给了自己的家乡北京。这也是他参加中国诗歌万里行走进周口店写的作品。
朦胧诗时期的北岛、舒婷、杨炼、顾城、梁小斌五位我都有过接触，北岛只是一个符号，尽管这两年不停地往返于大陆香港，其存在的政治符号远大于诗歌；舒婷大姐，后来以散文随笔开拓疆土，一直活跃在文坛；顾城早在九四年就终结了一生；梁小斌近些年也似乎大隐隐于市了。唯独杨炼兄，仍然保持着一位诗人的纯粹，从气质到言行到他的诗歌，他所关注的、思考的、行动的似乎一直在证明着：他是朦胧诗中最为坚挺的诗人——这或许与他周口店北京人后裔有关？
有时看见杨炼兄穿行于世界各国的身影，我想，杨炼兄可谓当代李白——他是一位以诗相依为命的、一生始终走在诗之路上的、真正意义上的诗人。】
和我一起长大的山
——访周口店眺望西山有感
杨炼
那条山脊线藏着我所有的故事
那一抹绿 渗出石缝 勾勒
年龄的刻度 我重重叠叠的天边
被一粒小小的石英眼珠盯着
压平如一片鱼化石薄薄的叶子
消失的酸枣丛漫过石板瓦的足迹
领着大海 山猫似地纵身一跃
那么多海浪 满溢着榛子味儿
那滴海水 像枚最早成熟的樱桃
在我肉里种下开了又谢的沧桑
走得再远也走不出一阵蝉声
我的西山等在这儿 浸透我
白天黑夜储蓄的荧光 山脊的延长线
砸着梦 每粒石子都在找回家的路
经过太子峪 二姨的乡音叩着墓碑*
经过黄栌村 岁岁红叶也是踏月归的
陆健兄 干 插队回眸时山的紫色
已洇入酒意 延滨兄 云那边
苦味的水土有干妈护着多好啊
苦娃般用一切方向长入天空的诗
才是好诗 吮着我的今夜 永远
天边重叠就像折叠进这里
嶙峋的内涵 每一步都埋在山中
和我一起长大的是这道碧涛
从未停止拍打海上的眺望
我无须还乡 因为我从未离开
小小的命注定第一场雪下到了最后
不多不少裸出这个海拔 火石一敲
心里的洁白一一再造我的亲人
*前往周口店的路上，经过太子峪公墓，是我老保姆“二姨”埋葬之处。
附《诺日朗》
杨炼
一、日潮
高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨
哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中
强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……
牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬
经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上
你们此刻为那一片白云的消逝而默哀呢
在岁月脚下匍匐，忍受黄昏的驱使
成千上万座墓碑像犁一样抛锚在荒野尽头
互相遗弃，永远遗弃：把青铜还给土，让鲜血生锈
你们仍然朝每一阵雷霆倾泻着泪水吗
西风一年一度从沙砾深处唤醒淘金者的命运
栈道崩塌了，峭壁无路可走，石孔的日晷是黑的
而古代女巫的天空再次裸露七朵莲花之谜
哦，光，神圣的红釉，火的崇拜火的舞蹈
洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静
你们终于被如此巨大的一瞬震撼了么
--太阳等着，为陨落的劫难，欢喜若狂
二、黄金树
我是瀑布的神，我是雪山的神
高大、雄健、主宰新月
成为所有江河的唯一首领
雀鸟在我胸前安家
浓郁的丛林遮盖着
那通往秘密池塘的小径
我的奔放像大群刚刚成年的牡鹿
欲望像三月
聚集起骚动中的力量
我是金黄色的树
收获黄金的树
热情的挑逗来自深渊
毫不理睬周围怯懦者的箴言
直到我的波涛把它充满
流浪的女性，水面闪烁的女性
谁是那迫使我啜饮的唯一的女性呢
我的目光克制住夜
十二支长号克制住番石榴花的风
我来到的每个地方，没有阴影
触摸过的每颗草莓化作辉煌的星辰
在世界中央升起
占有你们，我，真正的男人
三、血祭
用殷红的图案簇拥白色颅骨，供奉太阳和战争
用杀婴的血，行割礼的血，滋养我绵绵不绝的生命
一把黑曜岩的刀剖开大地的胸膛，心被高高举起
无数旗帜像角斗士的鼓声，在晚霞间激荡
我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡
--用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式
那么，擦出你的悲哀！让悬崖封闭群山的气魄
兀鹰一次又一次俯冲，像一阵阵风暴，把眼眶啄空
苦难祭台上奔跑或扑倒的躯体同时怒放
久久迷失的希望乘坐尖锐的饥饿归来，撒下呼啸与赞颂
你们听从什么发现了弧形地平线上孑然一身的壮丽
于是让血流尽：赴死的光荣，比死更强大
朝我奉献吧！四十名处女将歌唱你们的幸运
晒黑的皮肤像清脆的铜铃，在斋戒和守望里游行
那高贵的卑怯的、无辜的罪恶的、纯净的肮脏的潮汐
辽阔记忆，我的奥秘般随着抽搐的狂欢源源诞生
宝塔巍峨耸立，为山巅的暮色指引一条向天之路
你们解脱了--从血泊中，亲近神圣
四、偈子
为期待而绝望
为绝望而期待
绝望是最完美的期待
期待是最漫长的绝望
期待不一定开始
绝望也未必结束
或许召唤只有一声--
最嘹亮的，恰恰是寂静
五、午夜的庆典
开歌路
领：午夜降临了，斑灿的黑暗展开它的虎皮，金
灿灿地闪耀着绿色。遥远。青草的方向使我
们感动，露水打湿天空，我们是被谁集合起
来的呢？
合：哦这么多人，这么多人！
领：星座倾斜了，不知不觉的睡眠被松涛充满。
风吹过陌生的手臂，我们仅仅挤在一起，梦
见篝火，又大又亮。
孩子们也睡了。
合：哦这么多人，这么多人！
领：灵魂颤栗着，灵魂渴望着，在漆黑的树叶间，
寻找一块空地。在晕眩的沉默后面，有一个
声音，徐徐松弛成月色，那就是我们一直追
求的光明吧？
合：哦这么多人，这么多人！
穿花
诺日朗的宣谕：
唯一的道路是一条透明的路
唯一的道路是一条柔软的路
我说，跟随那股赞歌的泉水吧
夕阳沉淀了，血流消融了
瀑布和雪山的向导
笑容荡漾袒露诱惑的女性
从四面八方，跳舞而来，沐浴而来
超越虚幻，分享我的纯真
煞鼓
此刻，高原如猛虎，被透明的手指无垠的爱抚
此刻，狼藉的森林蔓延被蹂躏的美，灿烂而严峻的美
向山洪、像村庄碎石累累的毁灭公布宇宙的和谐
树根粗大的脚踝倔强地走着，孩子在流离中笑着
尊严和性格从死亡里站起，铃兰花吹奏我的神圣
我的光，即使陨落着你们时也照亮着你们
那个金黄的召唤，把苦涩交给海，海永不平静
在黑夜之上，在遗忘之上，在梦呓的呢喃和微微呼喊之上
此刻，在世界中央。我说：活下去--人们
天地开创了。鸟儿啼叫着。一切，仅仅是启示
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①诺日朗：藏语；男神。四川著名风景区九寨沟有一座瀑布、一座雪山以此命名，地处川、甘交界高原区。
②偈子：佛经中一种体裁，短小类似于格言，意译为“颂”。
③本节采用四川民歌中“丧歌”仪式，三小段标题均采自原题。
编者按:
好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天继续在《诗眼睛》平台的《理论园地》展示名家论坛，欢迎赏读。