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诗眼睛||理论园地：杨炼：顾城的悲剧源于那个流亡的年代（总568期）
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杨炼：顾城的悲剧源于那个流亡的年代
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杨炼：顾城的悲剧源于那个流亡的年代
导语：诗人顾城逝世20周年之际，由凤凰网文化频道出品的纪录片《流亡的故城》正式上线。《流亡的故城》历经凤凰网文化频道近半年的筹划、考证、拍摄、制作，是目前国内首部有关顾城的纪录片。顾城生前多位好友，包括诗人杨炼、芒克、西川，朋友文昕，诗歌理论家谢冕、唐晓渡，小说家友友，摄影家肖全，策展人宋新郁，《顾城海外遗集》主编荣挺进等接受对话，20年后再忆顾城。
其中杨炼表示：我们所经历的都是以喜剧开始，理想主义的开始，以悲剧发展，因为最终包括文革等等都是在一种非常惨痛的经验之中，但是以闹剧在回顾中变成了一种形象。顾城的戏剧性里面，我一直称之为顾城的悲剧，既是一个历史的悲剧也是一个个人的悲剧。顾城之死就是我们这一代诗人开始被死亡的大镰刀割之的这一刹那。（文：吕美静）
以下为对话整理实录：
诗人杨炼
杨炼：我们和父辈都经历了喜剧、悲剧、闹剧的过程
顾城在我头脑里的形象是很多样多面的，尤其是当他和谢烨的悲剧性事件发生以后，实际上在很长时间里，顾城的形象被戏剧性的死亡所覆盖，以至于有相当长的一段时间，当我想要回忆他原来的样子的时候都很难。直到我和友友在1998年柏林的DAAD又住了三个月，住的地方正是顾城和谢烨当年住的那个楼，虽然是不同的楼层，当我每天开同样的栅栏门，在同样的信箱里取信，走上同样的楼梯时，突然感觉到，最早的顾城生活中的样子，那张脸、那种笑声才再次出现。
顾城给人的印象是相当弱的，说话的声音总是小小的，带着胆怯，好像犹豫不决似的那样一种心情，那样一种音调，所以他被很多中国诗人称为“童话诗人”，因为他的样子看起来确实很童话。但是他的音调里又有一种执著，也可以称之为一种偏执，在文革刚刚结束的七十年代末的语境下，对自我的偏执，对自己内心要求的感受，使他的声音在脆弱的背后又有一种尖利，在不太正面地看着你的眼神背后又有一种凝视。他是这样两种形象的组合，弱，但是坚持，很执著的一个形象。
我和顾城的结识，比和所有朦胧诗人，《今天》杂志的这些诗人，北岛、芒克、江河等等认识得都要早。文革结束以后，1978年在年轻的诗人作家中间，已经开始了一种很活跃的互相之间的联系。比如现在《三联生活周刊》的主编朱伟，他当时在中国青年杂志社工作，比如郭小川的儿子等等，还有顾城，我们组成了一个小小的类似于文学社的组织，在一起读诗、谈诗的聚会，实际上是早于西单民主墙，早于后来的地下文学杂志的出现。
更值得记忆的，我后来在编辑英文翻译的《当代中文诗选》也写在序言里，就是1978年底1979年初的时候，《今天》刚刚出现，顾城和我第一次决定要去访问《今天》。当时我跟顾城注意到这些新的、有现代风格的诗作深受震撼，怀着很大的好奇心，决定要去在它结尾印出来的那个神秘的编辑部--东四十四条76号。
一个有一点冷的、很黑的夜里，至少八九点钟以后了，那时还下了一点雨，在小胡同里面昏黄的灯光下飘着。我们找到了这个灰暗的、残破的门楼写着76号，敲门也没人答应，门是开的，推门进去以后，堂屋中间搁着一台印刷机，走进去以后，出来了一位年轻英俊的诗人，说我是芒克，然后就以大师的名义来接待两个来拜访的年轻人。顾城马上拿出自己的诗向芒克请教，芒克煞有介事地指点了一番，聊了一阵之后，大家都不约而同地感到饿了，好像是芒克的女朋友说只有面条，于是大家决定吃面条。一开始吃面条，本来很矜持的大师风范顿时放下来了，还原为一个普通人，一顿面条下来，大家都成了朋友。从那次之后，等于我们和《今天》的这些诗人，开始正式成为一种诗友。
后来又经历了启蒙之争，八十年代整个历程，所谓寻根文学等等，但是我始终很清楚地记得那个晚上，当我们走进东四十四条小胡同时的那个场景。
那个时候对于年轻的诗人来说，不光别的，就是发表这两个字，已经有很大的神圣性和压力，且不说是这么一本带有神秘色彩的《今天》杂志。实际上在民主墙上并不只是《今天》一本杂志，当时有数百的民刊，文学杂志也有一些，当然《今天》的诗歌风格是非常独特的。我和顾城除了《今天》以外，当时还是另外一本杂志的诗作者，也是在民间的杂志中间很少见的、用铅印出版的杂志，叫《蒲公英》。顾城在上面也发表了不少短诗，《生命幻想曲》等等，但是很可惜的是，我的一首既浪漫又幼稚的社会抒情诗《我是剑，我是火焰--唱给特权的葬歌》发表以后，《蒲公英》就被查封了，这是当时发生的诸多被查禁事件之一。
不管是《今天》带有比较清晰的文学追求倾向，或者是《蒲公英》有比较清晰的社会批评性倾向，实际上都呈现了1978年到1979年这一段，整个中国从政治的松动到社会环境的松动再到个人化的思想逐渐出现，包括人和人的关系，包括感情，包括性等等的逐渐开放的社会生态，都是提供了那样的一个大的背景。
我们至今为止仍然被反复的说法是，朦胧诗就像当年法国的野兽派一样，称呼来自于批评和诅咒，但是不期而然地变成了我们头上的一顶桂冠。
朦胧诗在当时的含义是很简单的，就是看不懂的诗。但这些诗在今天，不仅很好懂，而且有点太好懂了。所不同的是，那个时候从文革的十年以后，人们已经习惯了所谓充斥着标语口号的文学，充斥着社会头版头条的大标题一样的语言，“打倒”、“万岁”、“无产阶级专政”、“历史辩证法”这些，我称之为既没有感觉，也没有内容的这些大词。
而我们这些所谓的朦胧诗人，没有经过任何串通，就都采取了同样的写作策略，把既空洞又没有感觉的大词抛出诗歌，而回返到太阳、月亮、土地、河流、黑夜、生命、死亡等等这样一些词汇。如果你翻开中国古典诗歌《唐诗三百首》等等，会发现使用的几乎是同样的语言或者词汇。但是我们用这样一种回返古典的语言来表达比较复杂的现代内心，通过创造性组合古典词汇，而在组合方式中传达出现代人的复杂感。这样的语言突然让已经被宣传式的标语口号洗脑的读者感到无所适从、感到陌生、感到奇怪甚至古怪，所以我们的诗就被称为朦胧诗。
从某种意义上讲，包括我们自己，也曾经误认为我们是在反传统。但是当我们拉开一定时间距离的角度再看，思想上描写真的人生经验，创造真的个性化语言表述方式，衔接上中国传统诗歌深厚的诗歌血缘，在这个意义上，如果和那些社会宣传、政治宣传的口号来比较，我们其实是太传统了。
比如说我的第一首诗，叫做《自白--给一座废墟》，写的圆明园废墟，那几根石柱站在那里，好像是死者从地下伸出的手臂，在召唤着什么东西，有两句诗大致是：这遗言变成对我诞生的诅咒。圆明园这座废墟不只是政治的废墟，也是文化的废墟、语言的废墟、生命的废墟，而我们诞生在这个废墟上。我们生下来不是在一个甜蜜的襁褓里，不是在一个温暖的怀抱里，生下来面对的就是逆境，面对的不是祝福，而是诅咒。这几根石柱，或者这几根死者的臂膀，告罄了遗言，死者的语言，但是这个遗言，这个诅咒，恰恰是相对我们的诞生发出的。这两个句子里有一种纠结，一种无数的死者死亡和刚刚诞生的生命之间的纠结。我们从来没有说，也不可能认为生命是在一个单纯的现实里面，我们的人生包括我们的写作，从开头就在一种深度之中，如果不面对这种深度，不抓住这种深度，我们的写作是没有意义的。对于这样的语言，也许确实对于习惯性地追随别人说法的头脑是一种挑战。
顾城的诗，也许语言很不一样，但是让人感动的地方，仍然渗透着生命的深度。比如他13岁写的《生命幻想曲》，我自己很喜欢，里面有两个句子，至今我还记得住：睡吧！合上双眼，世界就与我无关。因为我们生在一个要求甚至强迫每个人投入世界的时代，革命是一种不容许你不看这个世界的处境，世界不允许你躲开它，但是你至少可以闭上自己的眼睛，可以把这个世界隔绝在你自己的眼皮之外。这是一个非常脆弱，但是也非常决绝的一个姿态，而这个姿态的名字，就叫做自我。他再次呈现出的是我们诞生时候的复杂性。当时我的第一个女朋友跟我说，写作，那就是把自己送给别人当靶子。年轻的女孩可以有那样的悟性，到现在还让我很震惊。
我认识顾城特别早，我刚去他家的时候就是很爱好写作的小孩儿，那时候他们家里对我特别好，类似于对待小朋友似的情况，在他们家吃饭，他妈妈张罗做菜，很自然。后来越变越奇怪也是因为顾城越来越变得有一点公众人物的样子了，顾城后来把全国的杂志，到县级杂志都列成表，在上面发稿的就勾，退稿的就划掉等等，反正县以上只要有稿费的杂志，据说全都能接到顾城的投稿。
顾工是一个军队诗人，写非常左派的那种宣传的诗歌。当顾城开始写作以后，顾工一开始在朦胧诗的争辩之中，还是很希望顾城可以改正到一个符合官方口径的写作上头，这和他的左派诗人的面目是一致的。但是随着顾城越来越有名，顾工似乎也越来越认可他儿子的名声。经常这父子俩是一块儿投稿的，投稿的先后次序也从原来的顾工、顾城，慢慢变成了顾城、顾工，连带着一起投稿。
顾城和他妈妈的关系非常密切。顾城和舒婷的诗选出版以后，她许愿谁买诗集，买够了多少量以后，可以获得顾城和舒婷的合影，顾城倒也罢了，舒婷恐怕不认为把自己的美人照送给别人是一件好事，当下就特别拒绝这件事。尽管如此，仍然引来了很多爱好者购买这个诗集，在购买之后，打捆打包的事全是顾城妈妈干，据说他妈妈打包打到手指头勒得全都是血。他妈妈肯定很爱顾城，但是这个爱里面也很复杂，顾城在父亲和母亲之间的关系上，肯定心态是相当复杂的。
那个时候顾城跟我有很多私人的交流，他刚刚见到谢烨时候的感情纠葛，爱上了谢烨，又不能被谢烨的家里接受，跑来跟我诉苦，我也给他支了一些怪招，如果没有那些怪招的话，大概也不会有后来的惨剧。
80年代时，整个社会都在一个逐渐打开的过程之中，这个变化不是论年、论月、论星期、论天的，而是时时刻刻都在发生变化。爱情是很重要的一个内容，大家都二十五六岁，在之前差不多完全封闭的状况，突然之间接触了大批同年龄的少男少女，爱情的发生是必然的一件事情。所以当顾城跟我说他和谢烨在火车上一见钟情的时候，我一点儿都不奇怪，因为我自己也在各种各样的一见钟情之中，但是顾城比较难得的是非常执著，他直接把谢烨想象或者创造成了他的天使，用“每天一诗”的方式对谢烨进行狂轰乱炸。
谢烨可能出于女孩先知先觉的谨慎，再加上她的上海家庭对于现实实在的理解，一开始好像对这段爱情持一个相当否定的态度。这个否定态度让谢烨对顾城若即若离，弄得顾城痛苦万分，于是专门跑来找我出主意，实际上我也同样是一个很没有经验的家伙，但是似乎我出了一个很有经验的主意，就是别理她，空她几天，停止写信。顾城很担心，停止写信是不是会干脆从此一劳永逸地丢掉了谢烨，我告诉他肯定是不会的，这可以增强你的吸引力，她肯定要反过来找你，这招似乎一击中的，非常有效，在这之后，他们俩很快地就真的好起来了。
顾城有非常复杂的个性。他在现实层面给人一种孱弱的形象，但是他的内心有很强的一面，甚至强到近乎极端的一面。人们普遍地认为顾城是弱的、是被保护的、离开谢烨就不会走路的这样一个形象，其实不是很真实的。
顾城自身是一个极为戏剧性的人物，他自己就是一场戏，在他内部不同的声音、不同的形象在交织着、碰撞着、变换着。谢烨后来也在发展自己的写作，也在投稿，他们两个人在这方面还是很有契合的。另一个角度讲，当一个人某种意识上戏剧性地拒绝一些层次，那么作为结构中的另外一个部分，比如情人、妻子等等，就只能发挥这个层次，因此谢烨学外语、学开车，甚至试图做买卖等等，显得比较像保护者的形象。
这只能称之为一种生活中的互补现象，不一定谁一定怎么样。实际上顾城自从在新西兰买了那个又大又破的房子，他的木工活的爱好也超强地得到了发挥。我们的柏林家里，现在还有一根擀面杖就是他给我们做的，那根擀面杖做得非常专业，溜圆，而且两边的弧度比车床车出来的还要精美，但是是手工做的，那个破房子的修理也多半都是顾城的作品。从这个意义上来说，他也有现实能力，只不过用在不同的地方。
顾城弱弱的形象，主要通过他的语言方式呈现出来，顾城的语言的味道，包括节奏，包括意向的使用，就像他喜欢的《安徒生童话》，就像他喜欢的洛尔迦的诗，都是风格上偏向于精巧，是一种细小的声音，一种在微小的意向或者形象之中发觉出隐秘的奥妙。他是一个用显微镜来看世界的人。
顾城在对古典文化的理解上，也有很独到的一面。比如他说中国古代的自然的态度，对自然、自己、自在、自为的肯定，对整个世界，自己对自己的一种态度就是自然。那个感觉挺到位的，虽然不是引经据典，这是类似中国道家式的思想观念。我在这波人中间还算学历高的，我是高中毕业，芒克、北岛等等恐怕还只是初中毕业，顾城弄不好初中都没毕业，所以我们这些人就是自我教育，在给自己不停提问的前提下，重新组合古今中外的知识，变成我们自己的一种思想结构，可以说是非常根本的创造思想和创造知识的途径，我们都获益匪浅。
另一方面，从80年代所谓历史反思、文化反思，我们哪怕去认真读各种各样的书，还是没有任何一个现成的文本可以给自己提出的问题找到现成的答案，我们必须自己寻找答案，出国更加是这样。这个问题不仅是相对中国发出的，也包括国外的环境，同样没有一个现成的文本给我们答案，只能不停地创造可能的回答。所以我们的这种朴素、原创的知识结构在根本上支持了后来整个的思想道路。
我第一次看顾城的画的时候，尤其他的那些线描，第一感觉就是，这太像他自己的内心轨迹了，非常之细碎错乱。那个线条都是互相衍生的，并没有一个比较清晰的、完整的或者总体的结构，从一个点出发即兴地蔓延到别的点以后，再即兴地衍生、蔓延，这个蔓延又相当有灵气。因此他的一幅画，可以一寸见方就截止了，也可以画到一平方公里那么大，因为他这个衍生可以漫无边际。
顾城的写作也好、人也好，我觉得特别一致，那种在字和字之间感受到的关联，非常像那个笔画和笔画之间的关联。如果你看很小的一部分，非常清晰、非常简洁、非常肯定，但是你拉远看整体，就又感觉相当琐碎、相当繁杂、相当失控。
我有一些朋友喜欢喝酒，大醉三日这种事情也有很多，但是顾城并不怎么喝酒，所以跟他在一块儿的话，多半是讨论诗歌，或者讨论看过的书等等。当然我跟他比较主要讨论的时间段，大致是在从1978年认识到对所谓朦胧诗的争论比较炙热的时候，也就是说一直到1983年清除精神污染，当时还有人把我和顾城相提并论，《诗刊》的一个编辑部主任批判我的《诺日朗》才是真正的精神污染的典型，跟这样的作品相比顾城那样小小的朦胧诗就不算什么了。
《诺日朗》是一个比较大结构的作品，它不仅是意象的层次，还包括结构所构成的整个诗歌的空间所容纳的思想含量，确实是和早期的朦胧诗小小的意象很不一样。但是之后我自己走的道路还是比较倾向于对历史、文化、传统语言的深层反思，有几部比较长的长诗，而顾城总的来说还在延续他的以意象为主的诗歌语言方式，在那之后我们的讨论就相对少一些。直到1989年之后，我们在奥克兰再次相遇，就又重新开始了一个新的阶段。
当时讨论的问题大致是这样一些：比如说在1978年底星星画展的第一次展览，在中国美术馆旁边的小公园举办，被查封引起了抗议。这个抗议是《今天》的这些文学朋友和星星画会的画家朋友，还有其他外围的朋友一起参加的，那件事之后我写了四首诗叫《星星》，当中的第三首叫《进行曲》，但是顾城看了以后就说，杨炼，我觉得你的这些诗里，最强烈的部分就是这些漂亮句儿，他说这些句子特别扎眼，你应该好好地把这个发展得更充分。
实际上《今天》在出第七期杂志时就被查封了，但之后又出版了三期，叫《今天》内部文学交流资料。那时候我已经荣升为《今天》文学研究会的理事之一，但是我编的这期杂志也正好成了《今天》的最后一期。当时顾城拿了几首诗，写得很洪钟大吕，朗诵会上他也很激昂地朗诵了一下，他的声音还是很尖锐、很强烈的，带有刺激性的。但是朗诵以后，我们都觉得不像顾城的诗，顾城的回答让我非常尴尬，他说，实际上我想模仿你的声音。最后我们的评价是，你没有模仿到杨炼的声音，也丢掉了自己的声音。所以那几首诗在我编的那期杂志里面没有收入，而是选了另外的作品，不过这种交流在当时很坦诚，有一种对诗歌的真诚在里面。
有人说蝌蚪去世时是我和顾城给穿的衣服，我觉得带有点虚构性质，事实上蝌蚪去世的时候我没在那儿。因为江河后来和我的关系不是像原来那么好了，中间一些朋友说听到江河在一些场合背后说我一些坏话，我们那时候还都挺纯粹，我就给他写了封信，大致是说，我听说你在背后讲了一些让我们的友谊很受损失、损伤的话，我希望你给我解释清楚，否则的话我会很伤心，而且很不高兴，大致这么个意思，很短。他还回了一封信，跟我说了一大堆云山雾罩的话，即使海明威也不能只有一个朋友之类的，但是完全没有回答我的问题，然后我也很生气，在那之后，跟江河的联系就少了。
对蝌蚪这件事我是挺伤心的，从最初江河认识蝌蚪，我们都是在一块儿认识的。第一个晚上，江河带着蝌蚪就到了我住的国际关系学院的家里，借我的房子，他们俩就在那儿开始好起来的。为这个我姐姐还跟我挺生气，之后他们很长时间都出双入对，后来似乎蝌蚪对江河越来越失望，我虽然变得比较疏远，但是听到这些消息。蝌蚪的那种自杀的方式，是很令我震惊的，非常决绝的一个方式，割的大腿上的动脉，根本止不住，非常狠。
1983年对我而言是一个很重要的转折点，之前我们都还是原生态的写作，社会批判、浪漫的情怀，姑且可以称之为异象等等的游戏，主要的诗歌动力，是比较社会性的、比较群体的东西。但是在1983年之后，每个人真正的文学个性才开始出来，即使是社会性的，也通过个人的语言方式来表达。
1983年、1984年以后，顾城从《生命幻想曲》这种很纯净的语言，逐渐往《水银》这种看起来散碎的叙事，但是包含着顿悟式的灵性关联，把他童年或者少年时期的纯真，转化到有思想含量的状态。从那个时候开始他已经完全不写童话诗了，改了风格。如果还是把后来的那些诗当童话的话，这位儿童可真是够成熟的，够睿智的。他后来到了国外甚至诗里头出现一些相当可怕的句子，“杀人是一朵荷花，杀了就拿在手上，手是不能换的”。而那个时候，北京可能在半回忆状态，像他的组诗《城》，把北京重新展示成一种幻象中的存在。像这种转变，可以视之为顾城式的一种对深度的追求。
1986年时，我们十个人被四川的人们票选成为什么当代中国十大诗人，被邀请到成都去。我不知道怎么先知先觉的，我说我不去，因为这样的事情肯定芜杂无比。结果顾城、北岛等等都去了，去了以后回来跟我说，你怎么能知道那个地方那么可怕？当时听他们说给我摆了一个凳子，代表我去，类似于缺席审判，或者是缺席追悼。
关键的问题是，那种所谓的诗歌读者的激情是一种可怕的诗歌情绪，不论诗是什么，只管宣泄激情，这帮人中间，可能最社会化，或者某种意义上诗歌最幼稚的叶文福，他能够达到。据北岛说，当时叶文福如果真的指向谁，对观众大吼一声，踩死他，那些人就会立刻冲上去把他指向的那个人踩死。顾城回来的时候，吓得像一只在雷暴雨下边发抖的小麻雀一样，说这种地方我再也不敢去了。
所以应该承认，有什么样的现实，就会倒映出什么样的乌托邦。
顾城戴帽子应该是在1985或1986年以后，这个也是比较奇怪的意象，诗人选择一个比较特定的标志来标明自己，这个里头毕竟有某种潜意识的因素在。顾城的帽子后来成了他的一个商标，在新西兰的时候，他也曾经说过，说他的脑袋怕冷，但是老外有时候问他的时候，他又回答，这标志着长城上的一块砖。这也许也是顾城戏剧性的一个内容，或者是一种证实、证明。
整个中国，包括从文革到现在，短短三十年就是一场巨大的戏剧，差不多所有的诗人，甚至包括我们的父辈，顾城的父母这种共产党式的诗人，我的父母也是出身豪富，可是作为理想主义者投奔共产党，也是一言以蔽之的一条曲线：我们所经历的过程都是以喜剧开始，理想主义的开始，以悲剧发展，因为包括文革等等都是在一种非常惨痛的经验之中，但是以闹剧在回顾中变成了一种形象。高喊着革命和进步的口号，但是经常回返到了一种很可怜的，甚至比起点还低的一个位置上。
实际上我们确实经历在一种戏剧之中，因此在很大意义上也很不容易避免这种自我戏剧化的命运。包括顾城的帽子，顾城后来在新西兰的经历，甚至他的死亡，实际上都包含在这样一种大的语境之中。
然后从1988年开始，人们再次把反思的对象，从历史传统语言等等退回到当下，退回到仍然和产生文革噩梦相关联的社会体制，退回到对现实的追问。因此实际上，1989年是一个圆完整地画了回来。同时语境中，莫言的小说，张艺谋的电影《红高粱》、《菊豆》等等，都有某种能量回到这个焦点上。所以对我们来说，1989年是一个完整思想过程的产物和某种意义上的结局，它开创了一个新的阶段。
顾城的悲剧既是个人悲剧也是历史悲剧
我们90年代都出国，有外在原因，也有内在原因。外在原因是经过了将近十年的写作，这些人的作品逐渐地被翻译到了国外，由于朦胧诗人的名称，也被国外的研究汉学或者研究文学的人或者机构所注意，所以邀请信纷至沓来，顾城肯定也是被邀请出国的。我是在1988年被澳大利亚艺术委员会邀请，访问澳大利亚半年，我当时的英语译者是新西兰奥克兰大学的中文系主任，所以又被奥克兰大学的中文系邀请半年。
但是对于我来说，一年之后回到中国，是必须的事情。我父母都是英语教授，在我出国之前我父亲曾经问过我，难道你不想跟我学点英语吗？你姐姐弟弟都学过英语。我的回答是断然拒绝的，不。我爸很惊讶，为什么不？我说你看我的中文诗，有哪一天我能用英语写到这样的深度？如果根本不可能用那种语言写诗的话，我为什么要学那种语言？所以完全拒绝。但是出国之后，突然发现自己处在一个无比尴尬的、完全无法表达的情况下，当时后悔莫及。
我出国的时候，就是把门带上，一锁，什么东西都没动，连我妈妈的骨灰盒也完全摆在那儿，因为没有想到一年后回不来，我所有的证件，包括出生证件等等，统统留在原处。但是顾城是带着所有的证件出国的，顾城在某种意义上恐怕对当时中国的逆反心态比我更深刻。他是不准备回来的，或者做好了不回来的准备，这也只有当我们到了新西兰之后，当我突然处在连出生证都没有的尴尬之中时，才发现我比顾城要远远地后知后觉。
漂流国外的语境，包括二十世纪全球化的语境，其实都没有改变我们最初通过中国现实，通过中国文革所找到的语境，我十五岁在农村插队三年，没有学到别的，但是学到了人和大地之间既爱又恨的、非常复杂纠结的一种感情。人和现实的处境，自我和语言之间的关联，都在延续着一个在最初已经找到某种深度的思维方式。
但是通过更大的环境，更复杂的困境，全人类今天所面对的精神危机，来印证我们当年给自己找到的思想定位、精神定位，仍然是有效的，仍然在继续深化的过程中。所以我从朦胧诗以后，至少还有十部甚至更多的诗歌作品，都是在这个历程之中，一步一步地深化。顾城如果没有在1993年死掉的话，我相信他也会走过这样一个历程。
在新西兰的激流岛上，我在顾城的破房子里住过，但是他的那个岛，对我们来说不仅仅已经流放到了地球的边缘，还是流放到边缘之外的边缘。
那个岛其实不小，当时也得有几千人，今天据说已经成了奥克兰的最重要和昂贵的度假区，当时岛上聚集着一批老嬉皮，60年代那批嬉皮士、吸毒者，也是他们当时找到的最后的乐园之一。顾城在那边买了一个房子，最根本的考虑是便宜，我记得好像是三万新西兰币，即使在今天也就是一万英镑，便宜得不可思议。顾城变成了我们这拨人中间的第一个“地主”，当时所有人连做梦也没想过买房子的时候，顾城已经买了一个房子，不可思议地是他相当于买了一座山。我当时的印象是谁能买一座山？好像为狗皮上的一只跳蚤，买了一整块狗皮，甚至一条狗一样。那房子确实非常漂亮，虽然是很破的房子，但是后边有一块坡地，被顾城发展成了菜园、果园、鸡窝等等，这上面还有一个放工具的小房子，都可以远眺大海，小房子是一个非常优美的写诗的环境，不可能有比那样的诗人工作室更棒的地方了，蓝天碧海都在眼下。
那确实有一点像一个人间乐园，且不说近在咫尺的海边、山脚下，我们住的那几天主要的时间是拎着一只空铁桶，到海岸旁边的岩石上去凿牡蛎，都是最新鲜的活着的牡蛎，凿开上面那一层壳以后，撩一点海水在牡蛎上，没有柠檬或者加什么调料，是真正原装配套的海水，一口吸下去，鲜美无比。所以后来我的《叙事诗》里写到，“满满一桶鲜牡蛎倒在霉烂的地毯上”。
在那里，顾城的木匠活儿派上了大用场，修房子，也不光是他自己，我到新西兰的其他地方跟朋友玩的时候，星期天，山坡上只有依稀的房子，但是远近传来的没有别的声音，只有鸟叫声和锤子砸钉子的声音。所有那些人，星期天唯一的或者说主要的业余活动就是修房子，顾城活得非常新西兰人。如果说顾城原来在中国是一个童话诗人的话，顾城在新西兰的活法确实是活在童话之中。
当然，这又是顾城的戏剧性，这是一个表面的童话。他的内心深处还有深刻的孤独感，还有错裂和错位的感觉，离开了中国，离开了读者，离开了中文之后的一种感觉，我也一样。也许是因为这样一种空缺，我认为导致了后来很可悲的结局。
当时感觉小木耳也比较普通，皮肤很黑，很憨，眼睛细细小小的，倒长得不像顾城，比较像顾城他爸，缩小版的顾工，有种比较倔的那种劲，有点像顾城。木耳小时候到我们家，你放多少吃的东西他吃掉多少东西，感觉有一种饥饿情节。有一次，木耳到我们家去，友友给他倒了果汁，他抢过来就喝，但是谢烨跟友友说，不能给他喝果汁，给他喝水。友友问为什么不能喝果汁？谢烨说，那得把他惯坏了，他以后就不喝水了，我们只能给他喝水，果汁太贵，绝对不能给他喝果汁。我们当时也是一些穷鬼，但谢烨的这番话还是把我们吓了一大跳，对小孩的控制如此之厉害，但是更多的感到是一种心理情结。
如果看顾城的诗的话，诗是一个很重要的意象，从吃东西，到吃字。有一次顾城和我们到请我们来奥克兰的翻译家约翰•明弗尔家里做饭，他们带来一种煎饼还是卷饼，总之做得其大无比，足够十几个人吃的，这倒很豪爽，但是那个量是超乎正常概念的。用顾城的一句诗来说，叫“穷有一个凉凉的鼻尖”，我觉得顾城对穷困有一种根深蒂固的恐惧感。
顾城的天堂并不只是简单的纯美，尽管他经常用纯美这种说法，虽然他的语言本身比较纯，但是语言背后的内涵并不纯。《生命幻想曲》里“合上双眼，世界就与我无关”，语言确实很干净，但是如果你面对一片大自然的美景，为什么要合上眼？恰恰是要走进、投入那个世界才对。所以实际上他这里头，是有一个很逆反的心理过程的。读顾城的诗除了读出纯美，还得读出他的纯美理想背后的不纯和不美，是很重要的。
中国新西兰诗人艺术家群体，1989年的时候举行过一个叫做“幸存者”的文学节或者艺术节，这个项目是跟着这个杂志的名字来的，杂志是我和唐晓渡、多多等人1978年在北京做的，《幸存者》这个名字是我给提供，大家同意的。然后这个杂志做出了第一期，我就出国了，但是第一期杂志和第一期的朗诵会，在杜勒书屋，我是在的。
在新西兰做“幸存者”艺术节的时候，顾城把自己弄成了一个行为艺术家，他在头上缠了一块古怪的毛巾，倒没戴他的帽子，而是弄了一块像傣族人式的围巾，缠在头上，披了一件古怪的绿色的类似床单似的东西，更少见的是，我不知道他怎么会有那么多毛主席像章，大概有几百个毛主席像章，别成一个希特勒式的“卐”字符号，在这个绿色的床单上，披在他的背后。他就在人群中走来走去，也不说话，这个意象也相当的吓人。
当时整个广场周围的树，我们买了好几百卷手纸，把手纸扔过树去，好像缠绕的绷带。我们也从老百姓家搜集了一大堆人家扔掉的破衣服，塞上稻草以后，倒上红墨水，好像倒在地上的尸体，或者绑在柱子上等等，做出遗骸的各种现场。尸体也至少做了得有一二百，周围一大圈很高大的树，都给缠上乱七八糟的手纸。所以顾城那个行为艺术在那个大学的广场相当精彩，晚上在一个剧场里搞得朗诵会，他没有穿那个衣服，他朗诵的是《滴的里滴》。
1993年10月8号晚上大概十点、十一点，我们的一个朋友打来电话，告知顾城的死讯。我当时听到那个消息非常震惊，一个是震惊于死讯本身，一个是震惊于死的方式，但是更多的是感慨，他是我们这批诗人中间，第一个死亡者。当时我们年纪并不算太大，三十多岁，死亡还是一个比较抽象的东西，只有当死亡突然用一张人脸呈现的时候，才变得更加具体和逼人。如果我们被称为一代诗人的话，那么顾城之死就是我们这一代诗人开始被死亡的大镰刀割下来的这一刹那。
听到这个消息以后，我和友友躺在新西兰的房子里，那房子也够破的，床垫直接放在地板上，榻榻米式的床，黑着灯，就聊跟顾城他们的经历。我还挺感慨地跟友友说，如果当时没有给顾城出那个爱情怪招，没准儿就不会有今天的这件事了。
后来我们还有过一两次去奥克兰的经历，但是没有再去过他的岛上。这样一种戏剧性的死亡，在某种意义上也是一个过分强烈的经验，去凭吊这样一件事情、这样一个地点，在心理上是一个很残酷的事情。实际上他们死了以后，我们有些新西兰的朋友还在反复谈论顾城这个事，我不只一次地跟他们说过别再谈他了，别再打搅他们的死亡了。甚至我比较反感有一些书写他们，我也到现在为止从来没写过一篇文章，除了诗以外，我总觉得这种写里带有炒作的行为，而这种炒作，在我看来是对死者很大的骚扰和不恭敬。
顾城的悲剧既是一个历史的悲剧也是一个个人的悲剧，你不只是一面镜子来映照历史，其实你是把历史吸收到了自己的内部，把自己转化成跟历史风暴同步的事情。这个里头有比较浅、比较直接的呈现方式，也可以有比较成熟和自觉的呈现方式。
在我自己来说，52岁以后，通过在中国的写作、在海外的写作，再次回返中国，把整个人生的历程，通过好几个层次组合在一起的时候，我才真正觉得，自己摸到了什么是历史，甚至说我终于成为了历史。这个时候，我才能够把握一部自传体的作品，否则自传体都是一些表面贴上去的标签。
在这个意义上，顾城有他独特的呈现历史的方式，但是这个例子够极端的。顾城曾经在新西兰他的大房子里养鸡，是他告诉我的，不是我看见的。他有个中国式的小农经济自我循环的模式，自给自足，从养鸡，鸡屎可以给地里施肥，施肥可以长菜，长菜后人可以吃也可以卖，赚了钱还可以再买鸡和饲料，然后鸡再吃，再拉屎，再循环等等，一个真正小小的乌托邦。但是没想到，西方尤其像新西兰，法律规定得很清楚，一家只能养12只鸡，多了就是非法的，而顾城的中国式小农经济，有好几百只鸡，鸡粪的产量也颇为不小，按照顾城自己的说法，邻居一开窗户，苍蝇就像黑风暴一样呼进屋去，以至于邻居很快就对旁边的中国邻居非常反感，他们就给地区性的政府告状，地区性政府就给顾城他们发了好几封信，要求处理掉这些鸡，因为这违法。
顾城他们还确实试图把鸡卖掉，但是很大量的一批鸡，在市场上还没人买，可是信包括罚款、威胁等等接踵而至。后来顾城一怒之下，手起刀落，把这几百只鸡的脑袋统统剁了下来，剁了以后，把这几百只鸡的肉做成了三明治，到市场上去卖。那时候正好谢烨的弟弟到了奥克兰，先去了他的岛上，从岛上回来以后跟我说，他那几天过得太惨了，他说我姐他们让我帮忙掏鸡肠子，连着这么多天什么都没干，就掏鸡肠子。把我吓了一大跳，想象着他们那个山坡上，到处都扔着血淋淋的鸡肠子。后来这个地区政府的人，看写信老是不回，就上山去问怎么回事。结果顾城一听说这人的来意，就转回房子后面，拎着一个桶出来，往那个人的脚下哗地一倒，几百只鸡脑袋，瞪着亮晶晶的眼睛，吓得这个城市政府的人尖叫一声，拔腿逃跑，从此再也没敢出现。这都是顾城告诉我的事。
历史的悲剧通过种种层次的折射，最后作用于个性，产生了这种结果。我的《诺日朗》里，第二节的名字就叫“血鸡”。实际上可以说，我们的人生也好，语言和思想的经验也好，血腥的因素绝不少见，这确实是我们长大的空气里弥漫着的很浓重的东西。反而在这种情况下，忽略它或者给自己编造出一种纯净，倒是虚伪的。
1993年顾城走到现实的极端和语言的极端
顾城去世后，出版社就拼命出《英儿》这本书，我认为非常糟糕，把一个姑且我还认为真诚的死亡当做一件商品来贩卖，是不可容忍的。所以这个事情，我现在希望在一个能够让死者安息的情况下，回到顾城的诗歌本身，把它作为一个文学史上的现象，而不只是一个简单的爱情绯闻来处理。
如果仅仅因为他是一个名人，再加上是一个出名的诗人，以诗歌之优美和斧头之残酷，童话之浪漫和屠杀之血腥，来构成一个廉价好莱坞版本的故事，这就大大地破坏了中国二十世纪文学的深刻性和复杂性。
顾城他这个乌托邦的建立，都是和现实的语境相关的。70年代以后，他生活在北京这样一个特别政治化的城市里头，他的乌托邦是大自然、是大海蓝天、是白云、是露珠。然后因为他周围的这些，曹雪芹描写的污浊的男人，所以他建了另一个女儿国似的乌托邦，清纯的，林黛玉式的水做的世界。他到了新西兰，乌托邦实现了，乌托邦成了现实本身，只有蓝天白云，只有女孩儿，一开始只有谢烨，后来又加上英儿。可是一旦当这个乌托邦落到地上变成现实的时候，乌托邦负面的那些阴影也出现了。既然是现实，就是除了蓝天白云以外还有吃饭喝水，既然是女人，就是除了爱情以外还有嫉妒，还有贪婪，还有种种的心计、心思之类。这个乌托邦的破灭，是因为以前的乌托邦只不过是个乌托邦而已。
艾青的大儿子艾敦武，在纽约号称麻衣神相大师，1994、1995年，我们在纽约再见到的时候，据他告诉我，真假只有找他自己验证，他当时警告顾城他们绝对不要回新西兰，如果非回不可，也绝对不能俩人一块儿回去。他说这是从他们相上看出来的。
顾城最后1993年回到新西兰，发生了悲剧的事件，里面有几个层次的极端性。第一个极端性层次，是现实的极端性。我自己把1993年，我写组诗《大海停止之处》的那一年，称之为我们流亡途中最黑暗的时刻。刚刚开始漂流的时候，我们还没有完全意识到漂流是什么含义，但是到了1993年已经漂流了四年，四年之中期待着回中国的希望变得越来越缥缈，而在西方的流亡之路，变得越来越无限、无尽，被搁在了一个非常黑暗的境地之中。那种茫然、无助，孤独甚至恐惧，是远远超过以前的，这是一个现实层面的极端感。
第二个层面的极端感是写作层面的极端感。刚刚出来的时候，出于激愤，再加上对世界的新奇，创作本身不觉得有什么障碍，但是在写了一两部作品之后，真正的问题就会出现。在一个跟原来土地相隔绝的情况下，还能不能继续创造，还能不能继续往前走，而不是简单地重复自己，这些对于一个诗人来说，我认为挑战更残酷。
1993年的时候，我完成了《无人称》，完成了散文集《鬼话》，开始创作《大海停止之处》中的一部分诗，一步一步地通过锐利的短诗，尽可能地趋近、捕捉锋利的感受。但是也隐隐觉得，如果没有办法用更深刻的方式来归纳自己的思想和经验的话，我是没法走下去的。所幸的是，在悉尼城外的南太平洋悬崖上，听着大海的涛声，一浪接一浪，突然一个句子拍打进我的脑海：大海停止之处，这个悬崖像一个尽头，每天都是一个尽头，但是尽头本身又是无尽的。这样一种人生和历史的体验，就是我们真正的诗歌的基点，中国、外国都一样。所以《大海停止之处》结尾的一行：这是从岸边眺望自己出海之处，我看着我自己在船上出海，所有外在的漂流都是内心的漂流。从此找到了一个诗歌的结构，更找到了一个人生的结构，我感到我可以继续写下去，而这就是1993年的意义。
而顾城的诗，实际上也面临共同的命运。就我现在所看到的、他的最后一部主要的作品--《鬼进城》组诗，这个组诗包含了顾城所有中国的经历、海外的经历，包括爱情甚至三角恋爱，诸如此类的经历，用星期一、星期二直到星期天的结构，把他的自我，诗标题里的“城”字，既可以是城市，也可以是顾城本人，扩展成为一个鬼魂、鬼影憧憧的戏剧。这部作品中，语言呈现出一种宇宙大爆炸式的崩裂。顾城从后期的诗《水银》等等，语言已经呈现出一种汉字的崩裂和粉碎，同时有一种形而上的玄学的关联，《鬼进城》把这种崩碎和形而上的玄学意识发展到了极致。后来我发现甚至在美国非常著名的出版社，新方向出版社出版的《顾城诗集》里面也没有《鬼进城》这部我认为的他最重要的作品，所以我在2012年出版的、我们花了将近五年工夫编辑的英译的《JadeLadder》（当代中文诗选）之中，特意约请了最好的诗歌译者和中文诗人合作，把《鬼进城》翻译成英文，而且在组诗部分占很重要的位置。
在现实的极端和语言的极端层次上，顾城在1993年走到了一个极致。因为他的死我们无从知道，他在走到这个极致之后还能走出什么新的阶段，这个只能是空白。从我自己来说，当抵达了语言极致之后，一个新的巨大的世界，比原来还大得多的世界，才刚刚打开。但是顾城给我们留下了问号。
2013年的新年前夜，我在柏林，当离新年还有半个小时左右的时候，我和另外两个中国朋友(我是1991年作为一整年的DAAD学者在柏林，顾城是接着我在1992年作为一整年的DAAD的学者，当时这两个朋友就和我们已经认识，而且变成挺好的朋友），我们一路冒着烟火的“枪林弹雨”，朝着波茨坦广场走去。我说，你能想象吗？二十年前，顾城就是在这样一个年头，已经死了。
让他自杀的原因，不管是什么，不管别人理解成政治的、私人的，情杀还是什么等等，那个时候是那么大的一件事，那么过不去的一个坎儿，二十年之后再来看，其实是多么小的一件事，是多么普通的一个人生的小事。但是就是这样一件事，把一个诗人的生命、道路和他的写作切断了。
这个事情，没有给我们留下判断，但是留下了感慨。
中文之内_杨炼
诗人孟猛对中文当代诗，有一句一语破的的评论：“瞎写”。“瞎”，准确概括了许多作者“写”的状态和意识。那正是：没有意识。我无意在此罗列对中国诗坛的诸多指责，只想指出一点——在我看来，正是大多数平庸之作的共同点——中文，被诗人忽略太久了。太多作品，仅仅“使用”中文这一工具，却对读者失去了艺术的信用：那些除了分行外一无所有的“话”，可以用任何语言来表达。而形式，透过段与节的单薄拼图游戏，几乎找不到令一首诗“非如此不可”的内在原因。这是不是荒诞：写得像外语的中文诗人?或更清楚：写不出中文的“中文诗人”。那个妄想中的“国际语言”，只不过是达意牵强的自己的语言。我说这是：在中文之外写诗。写给受不了中文这一特殊建筑材料折磨的翻译家——现在，他可以放肆地做诗人了，反正原文一片真空。
曾被煞有介事讨论的诗的“中国性”，是一个伪命题。什么是“中国”性?题材?主题?作家之国籍?语言之称谓?特定政治履历或文化背景?……此种种，与“写”好一首诗有什么关系?诗，无须“出身论”式的户口普查。它是语言的构成——被语言形式所实现的。也因此，二十世纪的中文诗人，深于(先于)任何政治与社会的困境，先天被置于一块语言的死地：中文，这些方块字，经过两千多年写作之手的打磨，以古诗词的格律形式，模铸出一套如此完美的表现体系。它甚至像作曲一样被规定下来：对仗与平仄，精雕细刻着视觉和听觉的美；“意”与“境”，具体和抽象互相静悄悄暗示；从“四声八病”到炼字、炼句，令诗人学会谦卑：受限于自己语言的内在法规(局限和可能)。与其说诗人写诗，不如说诗写诗人；而一首七律的结构，几乎就是一个精妙袖珍的宇宙模型。一个诗意的 空间，其中的岁月流逝……“道可道非常道”，老子劈头一句，已把中文发挥到了极致。“万里悲秋常做客，百年多病独登台”，杜甫一字一层地夯实了时、空中那羁旅之人——历代诗人的祭奠，使语言成为高于我们的存在。说它是“死地”，因为给一座金字塔增添一毫米的高度，远比在空地上踩出一行脚印困难得多。屈原、李白，并不如想象中那般遥远。事实上，创造古典奇迹的中文表现力，仍在现代写作中延续。他们都活着，在参与对一首当代诗的评价。一个二十世纪的中文诗人，不可须臾忘记自己身上这宝贵又足以令人致命的空气的重量。
本文的标题《中文之内》，借自埃利蒂斯简明清澈的表述：诗，在“语言之内”。正与笼统含混的“中国性”相对，这里强调的是“中文性”，或者说，两个层次上的文化个性：一、中文相对于其他语言的独特；二、这个诗人(这首诗)的语言相对于其他诗人诗作的独特。“我、用中文、写诗”，意即：我的写作，在中文传统之内——取囊括过去、现在、未来的“活的传统”的概念——不是“复古”：因袭“传统的”，甚至沦为古典美感的赝品。“中文性”，指那些使中文之所以是中文的内在因素。它应敞开向“未知”的方向——每个诗人对中文表现方式的再发现。这里，“出走”和“返回”像呼吸互相依存。当代经验提供了一种距离感，刺激我们领悟那早已蕴含于中文之内、却迄今尚未充分发掘的。包括学习西方技巧，也不是简单移植，而必须被我们独创的语言所“吸附”。简单地说，我们得向中文学习说话，学会说得好——因为在一行诗写下之前，我们并不知要写什么。因为，只有写在诗内的，是唯一被抓住的现实。
作为诗人，我要求的是——持续地赋予形式。
争论不休的“纯诗”，对真正的诗人从来不是一个问题：基于语言的表意性，绝对的“纯诗”是没有的。但无论什么内容的诗，你都必须把它当作“纯诗”来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。“中文性”，体现在诗中，就是表现形式上的“纯诗”因素。一个修饰词“持续地”要求为每一首诗发明“它自己的”形式。犹如屈原的《天问》、《离骚》、《九歌》，诗体与其内涵的关系，就像地理特征与风景的关系。那已不是“最佳的”，几乎是“唯一的”，甚至“必然”的。古今中外一切好诗都拒绝翻译和阐释，这证明了其“必然性”。
1989年，当我尝试给写作五年的组诗寻找一个总题，我长时间束手无策。什么能在《自在者说》、《与死亡对称》等四部题目之上，创造另一个境界，并握紧整个二百页作品之根?最后，是对中文文字的本能领悟救了我：我杜撰了一个“无字之字”——●。“人”贯穿于“日”。内在世界与外在世界，相遇于语言初创的一刹那。这是不是，我们永远的处境?——“字”，而不是“词”，以其表现性、隐喻性，构成了我们通过中文“格物致知”的来源。无人称、非时态、模糊词性、自由移位、形似具体而其实抽象……字是基因，左右着整个中文语法关系、思维方式，以至生存形态。犹如雕塑家或建筑师，必须与他们的材料保持最高的默契——如何独特地理解这一个个光洁、润滑、明亮的字，蕴表意于表现?是对每个诗人第一层次的提问。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。古典格律听觉上的造型能力，至今仍是我们的启示。相对于欧洲能“看见”声响的拼音文字，中文的乐感隐身于视觉意象背后。但也许因为“隐”，而更深刻有力。我称其为诗的“秘密能量”。在离开格律的“群体”依托后，当代中文，并未因“白话”失去了音乐性：“父亲，从一年中切下这最黑的一个月/一月 母亲们盲目中一下午音乐”(拙作《死者的一月》)。不是排比句的简单使用，是音乐的合声与变奏。当代诗把“塑造”音乐的古老感觉还给了诗人自己，让你找到自己身上的马拉美、李商隐、李贺——如何从你耳中引出一条形象与意义的河流，让众多耳朵像听梦中耳语似的听到?这是第二层提问。
好像有一个神秘的诱惑，很久以来，我总是被组诗的形式所吸引：出国前的《礼魂》、《●》，出国后的《面具与鳄鱼》(六十首六行短诗)、《大海停止之外》，以及近三年来写作、刚刚杀青的《同心圆》。其实，真正令我激动的是“结构”——不停赋予变幻的生存感受一个框架，使之显形。同时，通过组诗中互相对比、冲突、呼应的诗体，刺激语言充分敞开。这可以简略地认为是一种诗歌意识：建立诗的空间。源自一个中文字之内的“空间感”，经意象、句子、一首诗、各首诗的关连，组成作品最根本的隐喻。长期的摸索让我懂得：对空间形式的直觉，来自诗人对音乐形式的想象力。一部交响乐、一首民歌朴素的旋律，暗示着与内涵间巧妙的必然。我希望，这些呈现出我生命复杂的组诗，本质如一个字般剔透而自足。它们自身，就是一个层层递进的“同心圆”，直到让我“从岸边眺望自己出海”(《大海停止之处》)——什么理由，让一首诗被写成“这样”?第三层提问。
归根结底，深植于中文之内的诗歌形式，不止要向人类当代意识敞开，而且，要敞开人类的当代意识。新文化运动的仓颉们，把“时、空”二字改造成了“时间”和“空间”，我们的“存在”曾起了什么变化?今天，重申那个星垂月涌、万古如一的宇宙，又将对人类构成什么新的启示?从中文语言开始，揭示这一文化资源的与众“不同”，并非虚妄——例如一个动词的巫术：无论人称、时态怎样变化，它始终黄金般稳定地保持着原形。由此，欧洲语法竭力捕捉的“具体”，被一举放弃。每个动作都是“处境”。每个处境涵盖了古往今来一切动作者。这是幻象还是现实?幻象揭露了现实?亦或全部现实，被一个幻象写尽?一个“共时”的语言，能够更彻底地建立诗的空间——以删去时间。像中文之内最可怕的两个字“知道”——“道”都“知”了，还妄想什么解脱?一个人面对的，永远是人类轮回其中的“不可能”。
丰富与深化“中文性”的程度，是评价一首中文诗的标准。只有在原文环境里，诗才不得不亮出它的胎记。每一条路都有人走过。你以什么质量，配侧身于文学史上熠熠闪光的名字之间?想过吗，什么是你的诗重新选择的文学史?——回到翻译，无论译作多么成功(无论译者是多好的诗人)，它无力推翻原判：一首在原文中被认定空泛、平庸、重复之作。一定，不存在自身语言价值缺席的“世界性杰作”。
庞德译中文古典诗，我称之为“伟大的误解”。这误解，一面彻底刷新了二十世纪英诗的面貌；另一面，也给了中文一个全新的视角，以致某些中国诗人至今还以此招摇。但别忘了，正是中文古诗内辉煌的“中文性”，使“伟大的误解”能够发生。它，值，得，被，误，解。我们呢?
杨炼，诗人，现居美国。主要著作有诗集《荒魂》、《地土》、《朝圣》等。
选自天涯99年第2期
杨炼：让华文诗歌为世界提供思想资源
北京文艺网总编辑、画家杨佴旻是“北京文艺网国际华文诗歌奖”的发起者，他刚刚收到一名记者发来的短信。对方因为有“更重要的事”来不了仪式，短信中说：“……实际上诗歌是重要的，这个时代需要诗歌，更需要诗歌为今天的我们带来慰藉。”
比诗歌“更重要的事”是什么，诗歌的意义是否仅仅是“慰藉”？7月15日下午，杨炼、唐晓渡、西川等著名当代诗人在“北京文艺网国际华文诗歌奖”启动仪式上相聚，各自发表了关于诗歌的演讲。
杨佴旻说：“我在世界各地行走，到处都是中国制造的产品，可我们没有新的思想传播出去。前几年刚回国，一位朋友问我，老杨，你感觉中国这30年比国外的三百年，是不是也发展得差不多了？我说，一个民族一个国家要真正受到别人的尊敬，一定要在科技和文化艺术上对世界有所贡献，从这个意义上说，我们还为时尚早。”
杨炼：让华文诗歌为世界提供思想资源
一头长发、随身携带手写稿的杨炼，依然保持着当年“十大诗人”的姿态。伦敦6月底遭遇“空袭”，直升机投下的不是炸弹，而是10万首印在书签上的诗，作者是来自204个奥运会参赛国家和地区的300位诗人，杨炼是唯一入选的华裔诗人。
杨炼笑称自己很少站在一个不是朗诵诗、而是讲大白话的位置，不过，“这大白话也有意义”。他认为，从五四运动之后，中国的诗歌、艺术、文化一直处于被动应付的状态，“语言和文化的错位、思想的分裂，使得诗歌在现实的困境中一直处于想去弥补缺陷的心理。”
杨炼说：“中国拥有三千年的诗歌史、100多年的新诗探索经验，如果仅仅被动地应付困境和缺陷是远远不够的。30年来大陆诗歌写作的‘自觉’意识应该得到强调。诗歌奖和每一位诗人的关注点应该是主动的创造，也就是中国的诗歌艺术，能对当今世界在思想上创造些什么。一个文化要有焦点和结构，否则就散乱无序。诗歌就是文化的焦点，而一个好的诗歌奖恰恰在建立一种结构。”
作为评奖委员会的召集人，杨炼邀请了唐晓渡、西川、秦晓宇等众诗人、学者和批评家作为评委。杨炼说：“诗人提出问题，批评家试图回答，学界整合知识，目的只有一个，通过诗歌，要让世界理解当代华文诗歌能对世界提供什么样的思想资源。”
秦晓宇补充道：“在西方，像海德格尔、本雅明这样的哲学家，总是从同时代诗歌中寻找自己的思想资源。但是当代中国的哲学和社会学学者，几乎不怎么阅读新诗。所以我希望这次诗歌奖能是一个跨界的交流。”
西川：伟大的作品总是饱受批评
西川的演讲被他演绎成为一次诗朗诵，借诗作表达思想。西川近来酷爱北宋画家范宽的山水，这是他第二首以范宽《溪山行旅图》为主题的诗作。如同他在诗中所写：“这是一幅几乎看不到人的山水画，却被命名为《溪山行旅图》。”西川在诗歌奖启动仪式上念这首诗，“不完全因为范宽，也不完全因为《溪山行旅图》，而是作为一个评委，假设《溪山行旅图》是一首诗，我们应该怎样来看待。”
美国一个批评家曾说，全世界艺术有三大高峰：古希腊雕塑、贝多芬交响乐、北宋山水画。虽有偏颇，但也可见名列北宋三大山水画家的范宽艺术水平之高。“可是那么伟大的画家却不断有人批评他，米芾说他‘用墨太多、土石不分’，苏轼觉得其画‘略有俗气’。”西川说，“为什么伟大的作品总是被批评，而二流的作品反倒无事？比如我们写文学史，说托尔斯泰有这样那样的局限性，但其他二流作家却没有任何缺点。”
西川在诗中诘责道：“他们偏喜对伟大的艺术指手画脚，他们偏喜对伟大本身持保留态度，他们只对二流艺术百分百称赞。”
唐晓渡：泡沫化的诗歌事件毫无价值
唐晓渡回忆上世纪90年代初，有人欢呼说一个大众媒体的时代降临了，“这些人很有预见性，但大众媒体时代是否值得欢呼，又是另外一回事，尤其对于诗歌来说”。
唐晓渡首先强调了诗歌批评的重要性：“批评家在整个诗歌的发展中起了至关重要的作用。有一个极端的说法是，诗人你长了什么头发不重要，重要的是批评家为你做发型、为你命名。这是一个荒谬却不可避免的事情。”
中国诗人很幸运，因为批评家并没有占据那么重要的地位。不过，媒体在某种意义上充当了批评家的角色，对诗歌的发展、阐释和传播起到相当大的作用，但这种作用往往不是正面的。“媒体把诗歌的日常发展变成了一个个事件的发展，而且聚焦的往往是一些泡沫化的事件，比如‘梨花体’、‘下半身写作’等等。媒体对这些事件更感兴趣，但其对诗歌来说毫无价值。”唐晓渡说。
诗歌评奖本身也是一种批评的形式。本次诗歌奖设置了一个特殊的奖项——“第一部诗集奖”，只要是从未出版过诗集的诗人，有40首诗歌达到一定水平，获奖诗集就能得到出版。
杨炼对此奖项十分重视：“它不是单单一个奖的问题。这是一个相当玩世不恭的时代，需要把人们精神和思想的焦点定位在‘深度’上，写一两首诗不算什么，但是沉下心来写一部完整的诗集，就必须是潜心修炼。‘深度’，才是诗歌精神的真正内涵。”
杨炼II艰难的成熟——当代中文诗的自我挑战
当代中文诗系列演讲总序
（杨炼）
当代中国，诗歌节铺天盖地，诗歌奖多如公厕（借用一位诗人朋友的话），诗作据说更以日产十万首的数量递增，但这数量意味着什么？它们真有什么意义吗？抑或只是泄欲式的自我满足？细思之，诗作纷繁风景下，什么是当代中文诗的深层地理、乃至地质？如何梳理这些结构性问题，让我们建立有质量的自觉，以避免“批量生产”的词藻，沦为自我重复、泛滥成灾、即生即灭的泡沫？
2016年12月，北方雾霾弥天，东南一隅的广东却天青气爽。我应潮州韩山师院陈培浩、姚则强诸友之邀，做了一个系列讲座。总计四场：一、《世界视野中的当代中文诗》；二、《当代中文诗的观念性》；三、《当代中文诗的实验性》；四、《当代中文诗的经典性》，稍后，又由北京大学诗人臧棣安排，做了第五场演讲《艰难的成熟——当代中文诗的自我挑战》。
选择此五场演讲的主题，对我是一个挑战。当代中文诗，既与中国动荡的现实、复杂的文化同步疾转，又经由汉字的一线血脉，稳稳衔接着古典基因。这五个主题内在相关，逐步深化：
1.“世界视野”，一个序言：当代中文诗当先锋易，作后锋难。
2.“观念性”：诗学自觉的核心在观念创新，诗必须成为语言的观念艺术。
3.“实验性”：古今中外资源，交汇于每首当代中文诗，“实验性”向全方位敞开。
4.“经典性”：以含括所有时间的经典思想——美学深度，创作、评判当代作品。
5.“艰难的成熟”：不停自我挑战，艰难走向“成熟”。“诗意的他者”有全球意义。
杨炼诗歌的诗意探寻与哲学建构
张 鹏
杨炼的诗歌试图从本体存在的内部进入历史场景与文化内核，他把对现实世界的强烈烛照转化为对人类生命和自然世界的哲学、本体、存在的领悟和认知，以自己对心路历程的清醒认识，诉诸于古老历史星空下悠远、粗粝、荒蛮的自然生命状态并在融会贯通、汪洋恣肆的时空疆域中书写由人类的不懈追求所氤氲出来的生命意志以及自我超越的悲剧精神和历史张力。“史诗诗人”是杨炼的基本审美创作倾向，杨炼的诗大气磅礴，就好像波谲云诡、决荡纵横的历史本身，自身的内力酝酿成诗意大海的风暴。杨炼试图从人类的文明摇篮和历史的根部出发，从一个民族文化的根脉那里重新溯本求源，巡弋人类存在的理想之路和别种方式。杨炼的诗歌语言融合了古风古调、现代汉语、民间俚语和外来词汇，气韵悠长，文白相间，层次井然，意象繁密。与如今当代诗里最受欢迎的歌颂日常的清新小调和心灵鸡汤相比，杨炼的诗歌具有森林般的苍莽、交响乐般的恢弘，博喻铺陈演漾，语感流荡严整。因为常年漂泊世界各地，杨炼不仅视野更为国际化和全球化，而且对中国的诗歌传统也有更自觉的认识和更清醒的辨识。他的诗歌是中国当代文学最具代表性和前沿性、国际性的文本之一。
一 “一颗无法孵化的心独自醒来”
在杨炼的诗歌《半坡·石斧》中，他用“一颗无法孵化的心独自醒来”书写了自己不愿尘封自我而愿意开启人生的孤独的漂泊之旅，漂泊启程的时刻，也就是杨炼的诗意汩汩滔滔的时刻。福楼拜曾说：“写作是一种生活方式。”从1988年开始杨炼从澳大利亚到新西兰，到美国到德国再到英国，二十年来杨炼周游列国，漂泊的足迹印遍了大半个世界。杨炼以生存方式的漂泊与孤独换取了精神宇宙的丰富与浩瀚。在他的天涯孤旅中矗立起以他所钟爱的组诗形式构成的空间世界和精神领土。那是他个人眼中的世界，一个足以与他走过的世界相媲美的浩瀚深邃、生生不息的汉语诗歌世界：《面具与鳄鱼》(1989)、《无人称》(1991)、《大海停止之处》(1992—1993)、《同心圆》(1994—1997)、《十六行诗》(1998—1999)、《幸福鬼魂手记》(2000)、《李河谷的诗》(2001—2002)。在《思想者》一诗中，杨炼直抒胸臆地写到了自己对远方的渴望：
我常常凝神倾听远方传来的声音
闪闪烁烁、枯叶、白雪
在悠长的梦境中飘落
我常常向雨后游来的彩虹
寻找长城的影子、骄傲和慰藉
但咆哮的风却告诉我更多崩塌的故事
——碎裂的泥沙、石块、淤塞了
运河，我的血管不再跳动
我的喉咙不再歌唱
我被自己所铸造的牢笼禁锢着
几千年的历史，沉重地压在肩上
沉重得像一块铅，我的灵魂
在有毒的寂寞中枯萎灰色的庭院呵
寥落、空旷
燕子们栖息、飞翔的地方……
我感到羞愧
面对这无边无际的金黄色土地
面对每天亲吻我的太阳
手指般的，雕刻出美丽山川的光
面对一年一度在春风里开始飘动的
柳丝和头发，项链似的
树枝上在熟的果实
我感到羞愧
在杨炼凝神期望远方的时候，沉重的历史却一直挥之不去。 闪闪烁烁、枯叶、白雪在悠长的梦境中飘落，杨炼常常向雨后游来的彩虹寻找长城的影子、骄傲和慰藉，但是历史却并非一味风花雪月。”碎裂的泥沙、石块、淤塞了运河，杨炼的血管不再跳动，喉咙不再歌唱。五千年的历史，血雨腥风的战争，漂泊流浪的人民，都让诗人屏息凝视这片土地的沉重。金黄色的土地，依旧花红柳绿，莺歌燕舞，年复一年的谛听岁月，诗人感到了时光的停滞和空间的郁闷。走出家园，走向更宽阔的世界，杨炼的目光越过有形和无形的围墙，指向广袤和浩瀚。杨炼的诗是一个特殊的精神容器，风花雪月的柔美和历史时空的苍茫，坚硬苦涩的现实和隐约弱现的历史，地域的特殊性和精神的复杂性，记住的牢固与遗忘的迅速，生的艰辛与死的虚无，在杨炼的诗句中完全融会贯通，他以行走的方式规划了自己的写作史，从对万物与地理的精准观察，到对国家与族群的深沉思索，杨炼的诗既沉重顿挫又静谧安详。他写出了行旅人生中那辽阔的视野，也领略了那丰盛广大的世界，它们其实不过是自己诗意眼光凝眸处的一个语言指涉。
杨炼对于自己的诗歌写作有清醒的认识：“我的写作，以出国为界，确有变化。但不止是环境影响所致，更来自诗之内在要求——来自我的自觉。” 由于诗人自己以先天的漂泊者自居，他的流浪与漂泊便具有了自己独特的心灵归宿——
你一边书写一边
欣赏自己被删去
——《流亡之书》
到处是异乡
在死亡里没有归宿
一行诗满载尸体就这么漂走
就这么漂走
……
日子不是真的 可日复一日
我们越来越远地离开我们
——《流亡的死者》
由于杨炼多年来浪迹天涯，漂泊主题是杨炼自己选择的一种生存方式。一个天马行空、独来独往的行走诗人，从一块大陆到另一块大陆，永远面对陌生的面孔。那是诗人的幸运，因为诗歌拒绝停滞的行踪和淤塞的心灵，在路上，杨炼只能寻找属于自己的足迹。
“在远离故土的外国找到一种本地感，比纯粹的漂流更怪诞。作为当代中国诗人，从上世纪八十年代末踏上漂泊之途起，二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解，‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。” 1992至1993年杨炼完成了诗集《大海停止之处》的创作，写出了“另一个世界还是这个世界 黑暗说”、“黑暗太多了 以致生命从未抵达它一次”的诗句，杨炼孤独的心境昭然若揭。“到处是异乡，
在死亡里没有归宿”，独在异乡为异客，杨炼的内心极度渴望一种慰藉和温情。“你一边书写一边欣赏自己被删去”，敏感的杨炼还是意识到，漂泊的无根状态如同飞蓬，仅仅是一种身份的位移，世界还是依然故我。杨炼就这样义无反顾地漂泊，为之付出孤独和艰辛的代价，当然这样的漂泊也扩大了视野，使其汲取了国际诗坛的精神养料，他的汉语写作必将汇入世界文学洪流，并以横跨中西方文化边界的姿态卓然屹立于世界诗坛。杨炼在海外诗歌界的影响力非同寻常，在各种重要的国际文学集会中，杨炼都代表中国作家应邀出席。艾伦·金斯堡大力推崇杨炼并在《爱丁堡书评》把他誉为“我们时代最伟大的诗人之一”，杨炼作品中透出的存在的勇气、严肃的人生信念和决绝的文学态度、执着的精神追求都使我们有理由为他欢呼和庆幸。艾兹拉·庞德说，诗人是一个民族的触角。我们不能因为杨炼的精神触角伸得太远就把他遗忘和忽略。
二 诗意的语言扩张到了语言学的极限
诗人是把优雅而风华的语言用于表达自己真实感受的人，杨炼把诗意而精致的语言扩张到了语言学的极限。他那繁富而令人震惊的诗歌语言，显示了他的哲思深度、敏感纯度和精神高度。在当代中国诗人之间，杨炼依靠独立、敏捷的灵感，把新异。清晰的个人经验带入自己的诗歌创作。他使西方现代的精准与古老中国的浑然的感知融会贯通，诗行的字里行间氤氲着优雅与决绝，颖悟与混沌，凌厉与温馨。他的诗歌作品建造了东方文化传统与西方现代主义之间的廊桥。他卓尔不凡的诗性想像力转化成为简捷、精致、准确的文字，捕捉意象的迅捷有力，瞬间情绪的出色把握，无不显示出杨炼优异的语言天赋和训练有素。杨炼的每首诗都迸溅出璀璨的才情和巨大的感性能量。杨炼的诗歌语言是当代的，并不遵循古典诗歌的韵律与和谐，但他的诗歌语言展示了一种对传统语言的伟大自觉和心领神会。杨炼诗句的磁性音质、美好典故和他极力张扬的精神自由可谓妙合无痕水乳交融。
例如：
我飞翔，还是静止
超越，还是临终挣扎
升，或者降(同样轻盈的姿势)
朝千年之下，千年之上？
——杨炼《飞天》
这样的诗句，宛如鲁迅《野草》中的风格。杨炼刻意表现的情感基础是对一个人的个体生命的、生存困境的一种有力的揭示，他这种揭示引起今天这些生活在生存困境中的人们很多的感同身受。一种二律背反式的进退维谷和进退失据的矛盾冲突，使得杨炼在断章般的言说困境中直抵存在的虚无与困境。
再如：
每一次呼吸的潜台词
就是死亡
生命
无论多么喧嚣忙碌
它每时每刻指向一个主题：死亡。
——杨炼《在死亡里没有归宿》
呼吸的潜台词是死亡，喧嚣忙碌的生命最终的归宿是死亡。杨炼用人类共同的归宿是死亡告诉我们，人人都知道死亡的必然性，自从每个人呱呱堕地之后，这个日子便注定要到来。死亡是人类永恒的叹息和悲哀，自我意识的强烈使得人人都难以克服对死亡的恐惧。诚如周国平告诉我们：“许多哲学家都教导我们，让自己愿意死，死亡就不可怕了。但是，我要说，我不愿意愿意死。”[1]其实，死亡的恐惧来自求生的欲望，鲜活蓬勃的生命力使人无法正视死亡，杨炼的诗句饱含着对生命有限性的深入浅出的理解和感悟。
在《诺日朗》一诗中，杨炼用臻于极致的诗意语言书写了他对历史的思考。寻求时间、空间上的突破是文学家的永恒主题。杨炼的诗歌语言为我们提供了思索历史的食粮，也提供了灵魂提升的介质。杨炼的诗歌语言华彩铺排，由相互孤立而又相互依托的密集意象，构成人与自然、自我、社会、历史、现实、未来的宏大文化想象关系和开放性空间。他诗歌语言的锻造开始表现出对“史诗”式空间想象和恢弘“历史感”的极端重视。
用殷红的图案簇拥白色颅骨，供奉太阳和战争
用杀婴的血，行割礼的血，滋养我绵绵不绝的生命
一把黑曜岩的刀剖开大地的胸膛，心被高高举起
无数旗帜像角斗士的鼓声，在晚霞间激荡
我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡
用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式
——杨炼《诺日朗·血祭》
杨炼诗歌创作的审美视点从现实关怀转向对民族传统文化的探究和对人类生命意义的寻根，他的诗歌语言由此表现出以繁复密集的意象和意象群来演绎宏大理念的鲜明倾向性，他以若干独立又有内在联系的单元意象建立了自己的意象系统．从而建构起多重空间结构的鲜明的史诗性语言特征。杨炼认为：“诗的质量不在于词的强度，而在于空间感的强度；不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的，只有从复杂提升到单纯的诗；对具体事务的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性。层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，越具有成为伟大作品的那些标志”。[2]《诺日朗》在诗歌艺术变现上采取的是一种宇宙、人生本体的整体观照模式。诗人在生命生死循环的流程中，提升了对原始生命强力和感性生命的张扬。组诗以张扬诺日朗的生命力作为特定切入角度来充分展示生命本体的宇宙定位。“杨炼以对原始生命强力的礼赞和欲望的本色流露，讴歌了生命繁衍的力与痛苦的壮美”。[3]
三 同心圆：把握世界的方式与建构秩序的结构
杨炼在海外完成的《大海停止之处》、《同心圆》等被称为其九十年代以后的代表作。《大海停止之处》以饱含意识流形态的组诗形式把外在漂流转为一场内心之旅。《同心圆》则以《易经》为文本结构，组合起诗歌和散文的多重探索，也承继了源于屈原的文学和思想传统，作品更是以“取消时间”而著称，诗歌直指人性的亘古不变和人的生存困境。杨炼的文章《从临摹到创造——同友人谈诗》谈及其“诗歌观”——“我要创造一个与客观现实相对应的世界。诗不是临摹，而是要通过具有强烈象征性的形象，完成诗人对自然、历史和现实生活的加入。在诗人面前，万物都不过仅仅是语言。诗的运动、变化和重新组合，使诗人和人类全部的思索与追求连在一起。”杨炼的诗歌告诉我们，如果将语言无限伸展臻于语言的极限，我们就能创造已知语言结构张力之外的一种全新诗歌，一种为我们所熟悉的诗歌理论所无法定义的诗体。愈往前行，我们的语言愈加扑朔迷离；为了努力再现诗歌迥异于现实的奇异的世界，杨炼一次次渡过一片陌生的水域和洋流，时而迷茫怅惘，时而欣喜若狂，时而手舞足蹈。杨炼的诗歌作品加上他的二十余篇理论探索和心灵札记，如同由一个看不见的精神圆心向外泛漾进而一轮轮波向周围的圈圈涟漪，构成了他诗歌创作自身艺术范式的“同心圆”。“同心圆”既是杨炼个体诗学的精神内核与诗意外化，是他内心深处的诗歌伦理图景，以及他把握世界和突围语言极限的思维方式。
杨炼的《同心圆》以《易经》作为内在结构，在无穷变化与周流不息间，探寻人的存在。“他对中国传统的兴趣也使他大量阅读了中国古典文学作品,去中国各地旅游,寻访古迹和史前时期的遗址,了解少数民族的生活和他们的节日。杨炼的诗歌是由许多不同的成份构成的:有地质和地理方面的形态,残存的化石,新石器时代的文化,半坡遗址和遗物;有诸如《易经》等古书中的宇宙起源说和各种象形文字。”[4]《同心圆》全诗充满精神启示：
“我没有名字所以万物都是我的名字”
——《降临节：雷．第六》
“我已成为大地 并与神的蔚蓝同在”
——《降临节：雷．第七》
阅读杨炼的诗句，打通了老子《道德经》里面对存在的经典论说：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无欲以观其妙；常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。杨炼以自己对古典哲学的感悟，把自己与世界万物融为一体，达到了天地神人的浑然交融。这非常符合现代意义上的大地伦理学（美国生态美学先驱利奥波德在《沙乡年鉴》一书中提出），也是他精神哲学的精髓。杨炼自己认为，同心圆是一种思维方式，贯穿了他的诗歌观念和人生观念。可以说，那源于他原生态的生存经验。这种现实、历史和语言的深刻渗透，几乎可以用绞缠来形容，它们让中文显现出一种特定现象：不是简单的沿着时间线性“进化”，而是曲折复杂的向内深化，直至每个“现在”，都构成一个内在结构的入口，让我们能深入一个思想困境。同心圆的观念，并非没有时间，而是用空间包容时间。不停流逝的时间，构成了文本空间内一个有机层次，并使得空间保持动态。关于杨炼诗歌中存在主义美学的内涵，李振声先生指出：“它（杨炼的诗歌）是一种需要你出示存在的勇气，去抒写很不轻松、甚至相当残酷的内心洞见的文体。它有一种排他性很强的美质，一种不免显得酷烈灼人的语境迫力。它所倾心关注的，主要是下述的类情景：放弃一切精神避难所的巨大压力，生命所作出的种种极限性的沉思和反应。”[5]杨炼注定要以自己的勇气和个性进入诗歌的澄明之境，去完成个人、历史、时空、社会、未来之间的灵魂泅渡，从而确认自我定位、人性勘测和历史追问的话语姿态，让读者透过他的诗章，把握到杨炼的才情和襟抱。
参考文献：
[1]周国平《人与永恒》，上海人民出版社1992年第二版，第251页。
[2]杨炼：《智力的空间》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版，157—161页。
[3]蔡涛：《杨炼史诗的现代性分析》，2008年中南民族大学文艺学硕士论文。
[4]闵福德、高尔登、张宏、周帆：《杨炼与中国传统》，《当代作家评论》1989年第5期，第23页。
[5]李振声《存在的勇气或拒绝遗忘》，《读书》１９９８年第十二期，第38页。
作者简介：张鹏（1974——，），男，山东泗水人。泰山学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。
驶向天堂的码头---杨炼长诗《同心圆》译后记
[英国]霍布恩* 海岸 译
阅读杨炼的长诗《同心圆》并非易事，阅读它的任何一种译本都将挑战读者的心智。英译《同心圆》更是历经了苦恼、沮丧等种种折磨，尽管我不得不承认陈虹庄小姐和我也常感奋到一种勇于挑战的快乐，体会到最终解开文本谜团的喜悦。
杨炼来信说，“这是我离开中国以来最重要的作品”。他表示这首长诗可看作是《YI 》的姐妹篇。他还特别强调这不是一首政治性作品，而是一首以“现实的深度”为主题的艺术作品。
杨炼的诗歌风格似乎是建立在一种抽象拼贴画之上，众多片断自成一体，一句句诗行、一首首诗篇、一组组诗章，一本本诗集，镶嵌出某种系列图案，排列成宏大的不断向外扩展的同心圆结构。仿佛是美国实验小说家W. Burroughs笔下的片断，就某一层面而言，它们纷繁芜杂、令人诧异，细读之下却又相互连贯；诗人杨炼拼贴的是意象，而非文字----或许该称之为“意象碎片”----每一个意象都是那么的自足、完美，创造出一种令人眼花缭乱的非凡效果。读者的注意力会不知不觉地从微观转向宏观，阅读的视线与心智在不同层面的概念与重心之间不断地跳跃。然而，一种精确极致的秩序跃然纸上时，又是那么美丽细致，犹如钟表匠或马赛克艺人手中的活计。尽管它们时有晦涩暧昧，每个片断的意义也不十分清晰，但杨炼笔下的意象却总是那么的真实准确。一个极好的例子见之于其组诗《大海停止之处》的开篇：
蓝总是更高的 当你的厌倦选中了
海 当一个人以眺望迫使海
倍加荒凉
blue is always higher just as your weariness has chosen
the sea just as a man’ s gaze compels the sea
to be twice as desolate
一开始当我阅读这些诗行时，因为偏于关注诗节的整体，而忽略对诗行的深入思考，我以为“蓝总是更高的”会表达一种抽象的思想，一片蓝色的海洋赋予更高更抽象的品质；更有可能指的是大海之上的蔚蓝天空。随后到了2003年，我和杨炼去奥克兰参加一次诗歌研讨会。 杨炼尽管在奥克兰住过几年，且在此构思《大海停止之处》，我也几次访问过这座城市，但我俩以往从未一起去过。那一周我俩一起漫步或开车游览奥克兰的名胜古迹，杨炼不时地指点这座都市风景的微小细节，并将之与他的诗行及意象相互印证。周末，我们应邀来到迈克•汉纳（Mike Hanne）的住处，靠近拍摄《钢琴师》的外景地Karekare海滩。我俩一到目的地，杨炼就拉我冲上观景平台：眼前狭长的海湾，几乎成90度角相对的斜坡，蓝色的大海陡然上涨，绝妙的视角效果。“就在这！”他说，“这就是‘蓝总是更高的’的出处！”就在此，一切尽在我眼前完美地呈现。一点也不抽象，而是一张娴熟质感的素描，镶嵌在一整套意象缤纷的画卷里。
在此我不想过多地谈论诗歌的本质---杨炼就此已在序言中做出了阐述----此处我重点要谈的是如何翻译这首长诗。1997年，杨炼将《同心圆》的手稿交到我手中，那时我正忙于教学，几乎腾不出时间来启动这项棘手的翻译工作。但是，即便一眼就会看出种种难题，翻译这些微妙的诗篇依然会带给我极大的快乐。所以，我习惯性地将它带在身边，一有空就坐下来翻一翻，常常是工作之余，喝上一两杯啤酒，随时记下几笔瞬间的灵感。我的好友埃文(J.T. Ewing)、弗朗西斯•琼斯(F.R. Jones)、赫伯特(W.N. Herbert).最初也常常一起把玩译稿，出谋划策，拼凑出像样的片言只语，在此我向他们一并致以谢意。但是，一直到1999年底我前往香港时，英译本压根没有成形，除了在原稿的前几页用铅笔粗略地译出一些片段。就此进入2001年，迎来了我迷狂的高产期，我与香港理工大学的同事陈虹庄小姐共同合作，译完长诗《同心圆》。
我一直都这么认为，要想提高汉英文学翻译的质量，惟有依靠英汉本族语译者之间的小范围合作。汉语不是我的母语，我永远无法彻底理解汉语文本的微妙与深奥；反之，非英语本族语的译者，要想将此类内涵丰富的文本翻译成富有文学价值的英语，且达到惟妙惟肖的程度，绝非是一件容易的事。可一旦同心协力，何患不成？当然，读者读完我俩合作的成果，心中自有评判。我想强调的是翻译这首长诗的确是一次十分有意义、值得肯定的经历，就我俩的合作而言，非常成功。
那么，我俩是如何合作的？首先，陈小姐付出了艰辛的劳动，她仔细地阅读汉语文本，对含糊、互文、疑难点以及挑战点（后叙）做出注解。她拿出英文第一稿，并含有可供选择的译文，每一页都附有详尽的注解。我俩每周一次坐下来讨论她的初稿，逐字逐句地细读，我负责润色英文的诗行，不仅要创造英译本的音韵结构，在某种程度上复制或接近于原诗，而且要分析其中微妙的差异，寻找到某种合适的声韵节律（一些有争议的诗篇后叙）。我俩的意见并非常常一致，尽管我们的合作非常愉快；然而，我俩也不时地被诗人制造的难题折磨得几乎丧失了耐性，但生活就是这样，谁让你“蠢”得去尝试诗歌翻译这项迷人心魄却又无法尽善尽美的工作。
杨炼从事着一项挑战语言极限的实验，同样他也在挑战我们创造的极限。我们所面临的难题是离合诗（如最后一节以“诗”为题的三首诗）、旧词新义、生造字、词语误用（如“牡蛎们”）、语词重组、偏旁表述（杨在序中引有一例）。这些问题在翻译过程中很难处理，当然也并非完全无法解决。
然而，有一首诗呈现一个我首先试图解决的难题，即如何翻译仅有严谨的形式却没有任何内容的诗歌文本。“谁”可看作是一首声韵完美的“宋词”，也就是说，这首抒情诗自有其严格的结构定式（最初的宋词各有其词牌名）。 这种词牌形式无法用英文重现，因为它涉及不同的声调，特定的音高线（平、上、去、入），汉语的每个音节都能体现，而英语的音节却缺乏这种体现的要素。杨炼表示写作此诗的意图“旨在纯粹展示汉语的音韵，这类诗歌扭曲（取消、打破）字符在字形、字义层面上的联结，一首“纯音诗”就此诞生”。
那该怎么翻译？我最初的译稿只是逐字翻译，既不押韵，也无节奏，第二稿在词序与语感上作了一些处理，力图重现与原诗相似的声韵节律：
谁 WHO
烟口夜鱼前 smoke mouth in front night found
风早他山 mountains he morning grand
劳文秋手越冬圆 labour text hand autumn round
莫海噫之刀又梦 ocean knife dream never sand
衣鬼高甘 clothes ghost sweet tall sound
宰宇暗丘年 all slaughter year dark mound
随苦青弯 bitter after blue-green band
乡眉不石小空兰 not stone brow stand small ground
却色苦来黑见里 beauty come bitter black brand
字水虫千 word water bug million resound
尽管我在语词间避免产生关联做得并不彻底（因为很难做到词义割裂，杨炼说他在写作这首诗时也为之付出了巨大的努力）；但是，我有理由相信这一切值得探索……而刘易斯和希丽亚•朱可夫斯基夫妇翻译的拉丁诗人Catullus作品在我的记忆中一再响起。接着我又尝试另一种以汉语语音为激活点的译文，力求找到与汉语语音十分相近的英语替换词（做到这一点也难啊，因为汉语中不存在辅音簇，音节往往以元音或鼻音结尾，而不以辅音结尾）。
SWAY
yank oh yeah you chin
fen sought a sham
lowing choose oh you eddying yam
more high easy door yo men
equal gog gun
sigh you antonian
squeak couching wan
domey bushy shocking land
choosy coolie herring lay
this way chawing chin
我想还不错，就这么定稿吧，尽管声韵部分还需进一步润色。但是，杨炼建议我将上述译文合二为一，弄出一份没有实义，但声韵结构十分清晰的英语文本。经过多次棘手的试译，我发现威尔士韵律严谨的吟游诗Cyhydedd Hir与之非常接近， 它由两组四行诗构成一首八行的诗节，我据此结构最终修订好我的译稿。附带提一下，诗题也改了，接近原诗题“谁(shui)”的发音，WHO是根据汉语意译的。
SWAY
yank so yeah you chin
fen sought bam show shin
choose ewe add fling sin
moat high ease door fin
eik wall gun gog
sigh you anti dan
squeak couching ban
doe hay bushy shan
coolie herring fan
fizz way chaw cog
同样让我十分为难的一首诗是“识”，原诗的图形如下：（略）
图中的汉字为古篆体，但为现代读者所能理解，除了中间那个字，那是杨炼自创的。 它的发音读成“Yi”，由“日”、“人”、“一”三个古汉字构成， 表达“天人合一”之意。 此处译者的目标在于为英语读者奉献与汉语读者同一层次可以理解（或无法理解）的诗歌文本，同样获得一种古老的护身符般的魔力，有人也许会说，其视象艺术效果远远大于翻译。2000年，我比较揣摩了一至两年后，最终采纳拉丁化字母拼写希腊语的解决方案。在此我要感谢美国加州大学最博学的朋友丽莎•拉斐尔在希腊语方面提供的帮助。
KNOWING 识
（略）
上述两大译例可能足以说明一切，最后再向读者罗列几个例子。首先提一下“递进的迷宫”系列，该系列的每一首诗，均以唐代大诗人杜甫的名诗：“登高”中的一句诗为题记。 我将这首诗中间的两对偶句英译如下：
无边落木萧萧下，infinity of fallen leaves rustling, rustling
不尽长江滚滚来。ceaseless river waves rolling, rolling
万里悲秋常作客，constantly travelling a million miles of autumn
melancholy
百年多病独登台。mounting this balcony alone in years of sickness
汉语读者读到“递进的迷宫”题记中的诗句，轻而易举想到大诗人杜甫那首优美的“七言律诗”。这种互文性在两种语言的互译中很难体现，尽管杜甫是一位世界级的诗人，理应广泛地为人所知，可英语世界究竟有多少读者居然知道杜甫？有些读者也许会记起阿瑟•库帕（Arthur Cooper）与大卫•豪克斯（David Hawkes）或者近年来大卫•希尔顿（David Hinton） 笔下的杜甫。两种截然不同的文字系统掩饰着同一位诗人杜甫（Tu Fu或Du Fu）。问题的症结在于英译者无法将汉语文本的某些内在的品质完全地呈现。我们无法做到既体现经典的威严，又传达出课堂里的那份通俗：或许我们选用莎士比亚的“商籁体”替代杜甫的“七律”（我们真的考虑过），我们也许能够兼顾那种威严与通俗，却又不能达到文本与题记之间的和谐一致，更别提---我敢说吗？---翻译的可靠性。此刻我已即将迷失在理论领域的危险，就此打住。杨炼自己是这么解释的：“我想与杜甫的诗歌产生创造性的回应，我的四首诗是杜甫诗句在当代的回音，借此最后达到创造性的联结，所有的诗歌融为一体，时间的间隔（或者时间）彻底消失”。
另一处有趣的互文见之于“对位与回旋”的收尾，诗人在此写到《汉书》的作者，大史学家班固（公元32-92）的一则古老的文学逸事，其文体完全不同于标准的现代汉语，我们想将此清晰地传达给英语读者，但如何准确传达却成了问题，好在纽卡斯尔大学一位优秀的诗歌翻译家弗朗西斯•琼斯给予了帮助，他将“班固秉烛默诵…”这段诗行译成壮丽的奥古斯都式英语，与班固典雅明朗的文体相得益彰（在此我表示衷心的感谢）。在古老的逐字直译法、逐句意译法之外，我们又增添了模仿翻译法。
我们期待着能成功地传达出诗篇复杂的内涵，同时希望我们的英译本至少依然保留一丝朦胧，来体现中文原诗的晦涩与大胆。我对原诗中的许多典故--涉及地名、作家、画家、山水--不加任何解释，外来中文名采用笨拙的音译法更使译诗增添一些距离感，我对许多典故涉及的复杂中华文化也不加阐释，英译本几乎没有保留，除了诗题“GAIA”（盖亚女神）。中文原诗题“坤”是一个复杂的字：即古代《易经》八卦中的第二卦名，象征“地”的宇宙法则，“阴”的自然灵显。“盖亚”的原义与现代词义均为大地女神，表达生态平衡的臆想性原则；也许“GAIA”比汉字“坤”更富个性化色彩，但至少抓住了该术语部分超自然的蕴涵。
杨炼的诗歌也许正在告诉我们，如果将语言伸展到极限，我们就能发掘已知结构张力之下的一种崭新诗歌，一种熟悉的诗歌理论所无法定义的“反诗”。这一直是我们此次旅行的目标，愈往前行，我们的语言愈加承受挑战；为了努力再现杨炼诗歌奇异的世界，我们已经渡过一片陌生的水域，时而迷茫，时而欣喜若狂。
2004年写于香港
（译自英译本Concentric Circles（同心圆），纽卡斯尔：英国Bloodaxe出版社，2005年）
*霍布恩（1949-），原名Brian Holton（布莱恩•霍顿），英国翻译家，英译过大量中国古典诗词，《水浒传》苏格兰版本译者及杨炼诗歌集的主要英译者，现任职于香港理工大学双语系。
阴阳双修的诗意变奏
——读杨炼的《艳诗》
康正果
一阴一阳之谓道。
——《易。系辞》
臣之所好者道也，进乎技矣。
——《庄子。养生主》
杨炼一直在他诗歌写作的难度中摸索“深”和“远”的意境，苦觅意义的“尽头”：从大海停止处漂流到同心圆黑暗的内部，直至在异地的某河湾踩出了本地的感觉。他朦胧中似乎渐看出山还是山，水还是水，于是倦游暂驻，抛锚自己肉身的港口，把他历练得已经明晰起来的字句组合带入了男女及其性器官的相互作用，试图在身体与世界的交感流变中完成词语上的阴阳双修。在一次访谈中提及他刚完成的艳诗系列时，访谈者起初用语义含混的 “情色”一词给这些新作定位，杨炼立即作出不以为然的表态。他说他坚持要沿用“色情”这个旧名，并声言要把他所写的色情诗写到位，写足成色，要尽兴解恨地铺陈出它的方方面面，要发挥他特有的词语爆破力，将色授魂与的胶合状态聚变到欲仙欲死的地步。
我很赞赏杨炼的执拗和闯劲，就是凭仗这一股不回避淫猥的胆气，一个很容易写龌龊写猥琐的题材，在他的笔下竟写出了酣畅的声色和饱满的力度。如今呈现在读者面前的这册《艳诗》，便是诗人全身心浸泡其中，从不同方位和层面勘探“性情境”所截取的抽样。就我个人对现代中文诗作的有限了解来看，杨炼这“一座向下修建的塔”（语出杨炼与木朵的论诗谈话）诚属文字建筑上的异型之作，无论其声韵之讲求，组合之别致，还是那怪异的“色情感”给人的强烈震撼，置诸今日的海内外诗坛，可以说都是绝无仅有和令人大开眼界的。
谈论色情诗，自然应立足于诗篇本身，要做高低优劣的划分，出发点只能是美感的程度，而非道德的好恶。古代诗词中的 “艳诗”乃属一另类经典，当其形成之初，本为在五言诗的基础上尝试一种轻艳的新体。此新体既讲究词采声韵之美，又专注摇荡性情之致，只因它形式上炫目悦耳，内容多描摹女性，遂在体制上突破了乐府诗的藩篱。按照传统的说法，乐府诗大都为“感于哀乐，缘事而发”，也就是说，诗中所写的男欢女怨多与一定的本事相配套，因而传播、解读和拟作这些诗篇，往往要涉及到相关的本事，并特别强调其“观风俗，知薄厚”的政教效应，由此而形成了本事性和感怀性这两个乐府诗的主要特征。当依赖本事解读一首诗或刻意钩沉一首诗中的本事成为习惯的思路，背景化（contextualization）的框框便左右了读诗解诗的方向，影响所及，以致有某些西方汉学家自以为是，认为中国古典诗词缺乏虚构性的要素。其实，齐梁艳诗非背景化的旨趣所偏离的就是本事性和感怀性两个要点，这正好凸显了它所特有的虚构性。艳诗的中心内容是描摹女性世界，从佳人身体的不同部位到妩媚的姿态表情，到华丽的服饰和居室，直到与她相关的花草、宫苑、风月等一切香艳事物，均被摄入描摹的对象。如果我们能注意到像笑靥、眉黛、薄鬓、花黄这样一些香艳构件如何被单个地抽离出来，如何作为构成词采之美的因素被镶嵌于纯美的诗句，就会对艳诗的虚构性有所认识，也就不必纠缠某些学者所烦言的假问题了。艳诗的声韵词采之美是截取加拼凑构成的，叙事因素尽被略去，诗人只让局部说话，只按照纯诗的趣味构造其香艳之美，就像镶嵌在画屏上的折枝花卉，历史的或当前的上下文全作为多余的枝叶被删除干净。
插入上述古代艳诗特征的掠影式漫谈，倒不是要追踪杨炼这册《艳诗》与前者的师承渊源关系，更无意援经立说，拿古艳诗的典范性来给眼下必须单刀直入的话题打某种掩护。像秦晓宇那篇谈杨炼《艳诗》与古代艳诗传统的长文，行文中大抄香艳古诗充导读，读起来就难免有罗列引文以搭桥传统之嫌。其实，对于包括古典诗词在内的整个传统文化，杨炼更偏重建构他所声言的“创造性联系”，即他自诩的那种“使传统在自己身上再生”的熔炼功夫。解读杨炼的《艳诗》，若有意攀附古典，反倒会陷入“羚羊挂角，无迹可求”的迷茫。中国古代诗人在其承前启后的关系上并不存在布鲁姆那种俄狄浦斯式的 “影响焦虑”，青出于蓝的通变其实一直都在按薪尽火传的方式延续下来，创新的轨迹反复回旋在入乎其中和出乎其外之间。在古典语境已磨损殆尽的今日，真要谈论古艳旧艳与今艳新艳之间有何联系的问题，我看最好还是避免把古艳旧艳的阵势摆得过大，更没必要把“艳”这个字眼在今艳新艳中抠得太死。
因此，从一开始我就要明确指出，杨炼这册新作以“艳诗”命名，应该说是沿用了中西诗人多喜欢采取的戏拟策略。站在他自己富有弹性的跳板上，诗人捡起此老字号题目权充他假面游行的盖头，只不过炫人眼目，好打个俏皮的开场罢了。
那是“一封邀请信”的召唤，它“邀你抛开事物所谓‘合情合理的’的表面，钻到内核里去看别人永远看不见的景色”，按照杨炼很自信的说法，那就是他的诗作要引导读者进入的世界：“一个拥有无限创造力、神秘感、可能性的世界”。在以下的艳诗漫谈中，笔者仅从个人的阅读感触出发，对杨炼诗作中那个“可能性的世界”试作些触发机缘，趋向边际的探讨。
《我们做爱的小屋》是这四十多首组诗的序诗，以下的猎艳行自应从此处起步。“小屋”可谓一被建构为你—我相处的私人空间，诗中抒情自我的声音可被规定为“阳我”，而那个与之做爱的对象——你——则可被规定为“阴你”。这对阳我—阴你的搭配乃一寓个别于普遍的组合，惟有经此虚构性的表述，个人的经验才会得到更加真实的揭示。在此，一般论者惯用的背景化思路首先应予排除，比如像秦晓宇长文中那种从几个“叠词”的使用联系到诗人妻子笔名的说法，以及“饮”字谐音“淫”字的联想和“也”字的字源学解释等等，都有意或无意地滑向了拆字先生猜谜式的推测，其刻意求解的倾向已明显把即兴的读诗反应导向了实证性或训诂性的研读。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”古人早已明确指出，好诗都是“现不尽之意于言外”的，它自然而然会召唤读者向尽可能多的方面和机会敞开自己的胸怀。只有谜语才有预制的谜底，猜谜的机智属于定向的影射思维，你就是玩得再别致，也超不出文字游戏的水平。而诗性的感悟则是直接激发情思和联想溢出字面的，它最终把我们的阅读导向人与世界的相遇。杨炼在艳诗中若真安插了秦晓宇所猜的那么多汉字密码，他的诗作恐怕就不成其为他所致力的“纯听觉诗”了。那样一来，不要说朗诵效果会打折扣，就是案头阅读也颇费解。
让我们的讨论还是返回序诗中那个“只为你留着”的房间，到那一“性情境”中去直接感受“你的裸体”如何“只为我的目光留着”。正如阴阳运转于互存相应之中，进入做爱小屋的男女，只是在触及对方——“你”——的身体之刻方才确认到各自的“我”。这一本真的你—我关系并无所谓主客体之分，相互的走近和沟通也不等于合二为一。你我纵可穿越“之间”，你我的间隙终难完全弥合，因而双方的结合不论多么紧密，都消除不了各自的独特存在。但是在男女的你—我关系中，却本能地潜藏着一种追求完全弥合的冲动：比如像管道升《我侬词》所呼唤的“我泥中有你，你泥中有我”，企求在你我的互渗中永结生死情爱；再如在佛教密宗和道教房中术两相混杂的“双修”——即当今英文世界奢言的tantric ——实践中，练功者借助男女交媾的特技操作激发神秘的性功能，想要在两性身体合一的极端经验中修炼神圣的极乐。对比《我侬词》你我互渗的单纯呼唤和双修实践的性极乐境界，杨炼的这一组新作则以复杂和深广得多的诗意变奏写尽了男女在身体相遇过程中的沉溺、癫狂、恣肆、贪恋和痴心妄想，特别是对那两个性器官相互作用的肆意铺陈，将种种要死要活的耽欲状态诡谲地聚焦到自我观照的光圈之下，读起来大有于浓烈的肉感中触发玄思的机趣。
相互性乃你—我关系的本体特征，体现男女你—我关系相互性最直接的方式自然是性器官的接触。纵观古今“下半身”书写，此阳我—阴你之组合，始终都是永无餍足的母题。讨论杨炼在色情诗写作上的新异，不但不必回避人类色情想象的这一古老癖性，且应对杨诗中那些万花筒一样花样翻新的瑰丽图景作深入的细读。
有关性交状态的描写本源于“房中书”文本，此类养生性质的性技巧手册多出于方士之手，而方士的前身就是上古的巫医。他们所使用的巫术话语有一个突出的特征，那就是以夸饰、比拟的描写制造纷纭的幻象，企图通过对事物的繁琐描绘来直接把握事物，确切地说，也就是以命名和指称施展咒语的作用。正是在巫术话语的基础上，后起的辞赋把“铺采摛文，体物写志”的描写手法推广到泛咏天下万事万物的地步。“体物”致力于模拟形似和局部的刻画，“铺采摛文”则倾向于罗列尽可能多的细节，从而造成盛大的现场性。这种词赋式的描写明显表现出文字与绘画争胜的徒劳，它按照分门别类的方式题咏事物，即把对象——无论是花草虫鸟还是人体的不同部位——作为被描绘的对象从人与世界的整体性中分离出去，务求在词藻堆砌和文句的新奇变换中重复所咏之物单调的特性。当性器官的相互作用也作为可咏之物被写入华美的韵文，此类咏物诗的制作便流于巧制荤谜，成了渲染意淫的噱头。比如《游仙窟》中那几首荤谜素猜的小诗，就以插科打诨的方式起到了既挑起欲望又耗掉欲望的作用。被题咏的“器官/物件”成了戏谑的道具，无论是故事中的人物还是作者与读者，都被导向了通过嘲弄欲望来达到欲望的满足。在《金瓶梅》中，大量写性交状态的赋体排句和色情咏物诗则把性器官的相互作用描绘成两军对垒的厮杀，一再通过突出女性性器官的险恶性来发出风月鉴的警告。所有这些荤谜诗的非诗意化和非人化倾向倒不在于写了性器官及其相互作用，而在于把性器官只写成可咏之物，使它成为敷衍文采的对象，其中既无“我”声也无“你”音，有的只是可供阅读中狎玩的“他者”。
杨炼这组新艳诗也大写性器官的相互作用，但与那些荤谜诗中把性器官作物化处理的写法不同，他的诗笔在勇于入乎其中的同时又善于出乎其外，就像一个人分身为镜子或摄像机冷静地盯着做爱的现场，把他的“我”和他的“你”身体的特定细部及其相互作用的瞬间都摄入镜头。最让人感到耳目一新的是，在他的诗意变奏中，被推上前台的性器官和人体的不同部位都分身为有动作有声音的自我，都在各自的你—我关系中展开了特殊形式的交流。男女间的身体相遇，有时在直接性上已彻底到连语言的中介都会造成梗阻的程度，相互的感知更多的是通过味觉和触觉这些更本原的身体性渠道来达成的。正是基于人体的此一情境，杨炼的艳诗特别偏重描写体味和对肉身的触摸感，在那里，“阳我”的舌头和嘴唇哑然失语，不再尽其甜言蜜语之能事，而是动物般施展起“舔”或 “吮”的功能。它们被描绘得更像某种趋热、趋湿、趋粘和趋软的触手，向佩格利亚（Camille Paglia）划归为大地母雌性本质（chthonian femaleness）那泥沼般的肉身状态埋头贴近，全面投入，将其中的粘滑质含化得津津有味。特别是在《艳诗》（一）关于“坎腻淋沽嗜” （cunnilingus）情境的几节诗中，杨炼将“食”和“色”这人生两大欲巧妙地重叠于同一层面，既调和出沆瀣一气的性滋味，又勾勒出一幅逆流探河源的身体地图：
河是这样发明的
用舌尖找一条细细虚掩的缝
用唾液的湿 迎着另一种湿
河岸微微分开 口腔里一个热带
吮着粉红肥嫩的两小瓣
好咸 好腥 好香
世界融化成沼泽涂满我的盲目
嗅着找 你充血的 雀跃的
会躲闪的上游
躲不了 使你不得不是女性的那一点
不得不像只果子被捏住 被剥开
好鲜啊 大团吸出的果肉
自古以来，人们习惯以人体构想宇宙，同时又反过来在人身上区划地理。杨诗中人与世界相遇的一个基本落脚点就是身体与大地的重叠和互置。中国古典的香艳文字往往把文人的艳遇安排到游仙的旅程中，桃花源或仙人洞之类的词藻构件使艳福的幻想与山水诗发生了迷人的粘连。杨炼与这个传统的“创造性联系”在于他尖利的舌头舔破了仙趣的糊窗纸，把志异中的洞天福地径直还原到后现代视角下的身体本位。为此，他特意从“人体上的一道裂缝”切入他的诗行，在隘口上作完那涟漪般泛起的鸳鸯戏水后，紧接着就以“插入”的进程把我们的阅读导向那里面“生命的漆黑”。试读《艳诗》（二）的前半段：
全进去才拥有全部黑暗
插到根了 雨声簇簇的毛 阴蒂的红
像枚蜡烛头被压灭 此刻
我睁大眼睛也看不见你
世界张开耳朵听 一刹那的暖
挂在一声轻轻喊出的哎呀上
荡 一根轴拧着你 一道螺纹
拧着轴 黑暗低低的肉拱顶
碰我 你的甬道再收紧一点儿
我就被一把把深藏的亮晶晶的倒钩钩着
摸遍甜甜的四壁也摸不到你
佩格利亚将西方的美典界定为日神形式（Apollonian form）对大地母丑恶（chthonian ugliness）的修正：美是视觉向光明的追逐，是身体被纳入几何线条的人工塑造，而女性身体的自然特征则以其生物性的内囿流露出吞噬的凶险。也许正是基于这一恐惧，人对地下的深幽生出了地狱的联想，对可望而不可即的上方反倒遐想悠悠，深怀天堂的向往。从古至今，人类对天空的好奇和探索远多于地底。我们用哈珀望远镜观测拍摄了远达河外的星云，但对地球内部的实况，迄今仍所知甚少。地心就在我们脚下，却因它无法透视和难以深入而沉积为恒久的未知。对做爱中的男人来说，女人身上那道缝多少也隐含着地缝般恐惧的诱惑。这不能不说是它被佩格利亚归为大地母丑恶，同时也被排斥在香艳文字表述之外的一个原因。未知必然会导致某种禁忌。纵览古代艳诗，所有那些“画屏金鹧鸪”一样精致的香艳构件——柳腰、桃腮、樱唇、蛾眉——都与佩格利亚所谓日神形式的修正有类似的趋同，即把女性身体的某些部位像对象一样雕琢为特定的诗意美模式。相对而言，则把丑恶的下半身贬入《金瓶梅》之类的荤谜诗，以色情噱头的形式予以嘲弄，在发出告诫的同时暗中又得到满足。
杨炼诗作最大的突破性在于他有勇气把人类的古老癖性置于现代诗性的光照之下，公然把那些属于“大地母雌性本质”的东西都不加掩饰地写入了诗行。但杨炼施加的光照并不是“日神形式修正大地母丑恶”的那种雕琢、凝聚和升华，他把通天塔倒过来向下修建，他对“深入”这一行动的专注大有凡尔纳叙述“地心探险”的热情。于是他让他的“阳我”陷身泥沼，沐浴污浊，在那个沦陷下去的勘探进程中直烛黑暗，冥视到其中的璀璨。而在“阴你”的钳制下，每一次深入都在短暂的铆合中达到了集大痛苦与大欢乐于一身的双修高潮：
你更狠的攥 是我痉挛的一部分
我拔不出来的热是你的
一把迸溅火星的钳子夹一下 再夹一下
跳 你还跳 一场性交里凹陷的宇宙
像只松鼠 每一跳刷新一个前世
什么都不记得 当里面空了
又胀满 光年猛地塞入像一只拳头
——《艳诗》（二）
黑跳入彼此 瞧 这肉的镶嵌
还分得清性别吗 还怎么问
你是谁 为什么躺进我身体的浴缸
想玩就玩 想要 就调高水温
得多么随心所欲 我们合并的狂
——《艳诗》（三）
但就在这极端时刻，男女你我的合并狂动已把人性的深度推向了人性的边际，所谓欲仙欲死，就是这合并狂中的男女为挣脱自身存在的有限性而不惜冲破皮肉的壁垒，宁可以崩溃的形式融入“你”与“我”重新的组合。《蚕马》无疑是四十多首艳诗的压卷之作，在这六首诗中，合并的狂动被推向巅峰，马/男和蚕/女以各自无悔的独白为他们惨烈的殉性——而不是殉情——叫喊出永生的挽歌。
就干寳《搜神记》原文来看，那本来只是一则关于事物起源的“变形记”故事：孤单的女孩以身相许，求家养的白马去寻找远在他方的父亲。很通人性的白马真的找到父亲，駄他回家。但父女俩并未履行许诺，反将被认为所求非分的白马宰杀剥皮。结局是对食言者很恐怖的报复，一日女孩在马皮下玩耍，愤戾的马皮活了过来，它裹住女孩，与女孩合二为一，在桑树枝上化身为蚕。从此后马头娘成为养蚕者祀奉的蚕神，她那马首女身的形象与希腊神话中的人头马（centaur）形成了明显的对比。昂起吐丝的蚕头是有点形似马首，蚕所食的桑叶也是马最爱吃的草料，也许就是这些想当然的联系构成了这个故事荒诞的内容。它说不上有多么深的寓意，但它让我们看到了人性与兽性交界处某种模糊的恐怖。文明人对“兽性”一词一直有一种诬蔑性的误用，人把人自己所做的不齿于人类的事情往往都像把污水泼入阴沟一样笼统地贬斥为禽兽之行或兽性大发。人其实是从拜兽的起点上走过来的，很多早期的神灵都被赋予半兽半人的形象，那神圣的兽性最受人崇拜的就是其包括繁殖能力在内的整个生命力之旺盛彪悍。当人性的深度被推到人性的边际，自然也就与兽性交界。这个兽性其实是人心的黑暗给欲望造成的一个重叠的黑影：人在用人伦的价值咒骂兽性的同时，又妄想从禽兽旺盛彪悍的生命力中吸取人体所不具有的东西。这就是人性向兽性的越界，一个男女你我的合并狂向人兽合并变形记吊诡的转化。其实，禽兽只是自然为种的生育繁衍而设计的血肉机器，其发情交配永远都严格地受到季节的控制。因此，在动物的蠢动中，其实深埋着一个远比人心稳定的内核，那是人永远也无从感知的。所以就动物自身而言，根本无所谓淫荡或色情，喋喋不休的话语权不过是攘攘人世间藐小的喧哗罢了。子曰：天何言哉？同理，兽何言哉？
如果把蚕马故事也算作一则乐府本事，杨炼这六首诗就堪称色情感极为怪异（sexually grotesque）的现代拟乐府了。公马和蚕女的独白正好形成动作与反动作（movement and countermovement）的对唱，两种声音以各自陷入的性情境淋漓尽致地推进了剥开与深入的变奏，把痛与快交织的厮磨——从“铁蹄放肆捶击”的皮革鞣制直到“蹭痛一次就再也忘不了”的创伤怀念——渲染到施虐与受虐共舞的程度。在这个咏叹损伤之美的杨炼式性爱临床学中，我们读到了中文艳诗从未有过的残酷的淫荡。“灯光鼓励淫荡/你依托在影子上 给我看/人的凹陷与兽类多近”（Japanese Love Hotel）。在杨炼的色情书写中，“淫”这个比色情更烫手的字眼往往被表述为必须荡起来才更有力度的诗意，一个必须从渗水自溺的形而下语境中打捞出来，并经过再语义化（re-semantization）处理才更有烘托效果的广阔背景。屡经沧海易为水，杨炼这位写惯了海和水的诗人，照旧在艳诗中大肆铺陈从江湖到海洋——按照佩格利亚规定的大地母雌性本质，海洋就是女人身体最常用的同义词——的景象，毫无节制地让浩渺的水势流溢到这四十多首组诗的大多数诗篇之中。一种无处不在的潮湿和粘稠直接就从字面上显示出“淫”的弥漫已达到淹没床铺和浸泡肢体的地步，从“做爱的小屋”到“水手之家”和“日本爱侣旅馆”，直到在水一方的“岛”——引号中的处所均为组诗中的诗题——，整个世界都被置入性感的波动中载沉载浮。在一首题为《海鲜》的诗中，色与食再次混同，杨炼的文字烹调术发挥了化腥膻为美味的腊汁功能。奔放的诗行拼凑出达利式的超现实主义海景图：精液与海浪的泡沫混合泛起，女阴与海蚌互换腔肠，阴茎长入丹顶鹤的长脖子翘然挺起，大海把热乎乎的性意味汹涌到天际。宇宙整个的性化了，一个维纳斯诞生的庆典把我们的阅读摄入了秀色若可餐的宴飨，白行简《天地阴阳交欢大乐赋》的图景得到了一个又腥又咸的后现代改写版本。
此类后现代改写的戏笔在组诗中还有多处，如《承德行宫》和《弯刀》，可能会令人联想到历代诗人针对亡国昏君的咏史之作，而《银贵妃的植物园》和《紫郁金宫：慢板的一夜》，则令联想到宫词或宫怨诗的读者品味出某些古典情景延伸到杨炼式颓废色调中的遗韵。请注意，我说“令人联想到”，意在强调一种“作者未必然，读者何必不然”的阅读反应，与学院派实证性的猜诗谜思路并无共谋。在《承德行宫》中，宫女们身上那“朕杜撰的裤子”，自然令人联想到汉灵帝让后宫宫女穿开裆裤的荒淫故事，此场景被错置于清代的行宫，正好映现出该诗的写作旨在胡乱拉杂拼凑的谐趣。“不爱江山爱美人” 之类流丽得已显陈腐的讽喻现在被改写成恋阴癖的风流俊赏：“朕的眼中再没有湖山 画舫 回廊／帝国呢 小于一个香的三角形缺口／毛间翘起一点红 哦朕的杰作”，一个妄诞的“阳我” 趋于膨胀的漫画于是在懵懂的惊讶间跃然纸上：
这个朕想废就废掉的一生
妩媚啊 她们倒下扒开自己的样子
也把朕剥光了 肉收紧一座后宫
朕就拔不出来了 精液热热地一涌
行云布雨 沿着最美的毁灭的捷径
这是我迄今读到咏史之作中唯一具有色情幽默的俏皮嘲讽，它令我想起了我在巴塞罗纳毕加索博物馆看到的一系列色情漫画展出。毕加索这位色情大师可谓一超级利比多的汉子，他那些漫画给人印象特深的不只是被他夸张的男人色迷女人肉体种种可笑的姿态和表情，还有他那嘲人兼自嘲的阴鸷的怪趣，以及他笔下那些肿胀得走样的身体和硕大无朋的性器官对资产阶级高雅趣味和感伤情调的肆意亵渎。读杨炼此类色情嘲谑之作，偶然让人领悟到诗句的筹措排列与立体主义绘画错乱形体的笔法之间某种可以意会的关系。比如在《弯刀》一诗中：
苏丹的目光被砍伤
纱衫下你那道要命的缝
挑着两个半圆 两条鹿腿 两片唇
世界就从这儿一点点裂开
文字与绘画的通感通过性感完成了：一幕“一顾倾人城，再顾倾人国”的历史悲喜剧俨然以《亚威农少女》的构图方式粲然还魂，妖冶地再现出它致命的诱惑。
性感就这样像能量一样被转换到尽可能附着的对象之上，在诗意的陶醉下，它几如附体之“灵”随处渗透，不但侵入 “湿”、“热”、“粘”、“滑”、“腥”、“满”、“软”这些被抽象化为名词的形容词，更伴之以诸如“攥”、“揉”、“搓”、“舔”、“插”、“捏”之类无主词无宾语的及物动词，分别巧妙地插入诗行中某处活络的穴位，从而使阅读感受直接进入一种从特定背景中脱落下来的性状态或性情境。性感于是被提纯为某种肉身性的状态，正如线条和纯色在康定斯基等人的抽象绘画中经过巧妙的组合而可能表现出某种“心情”；而性感的动作悬空在没有动作者和作用对象的上下文中，此动作因而有了几分着魔的情势，让人感到了一种类似于音乐在听者身上所激起的律动。这种将身体的生物物理状态经诗意的表述而激发想象、产生召唤和凝聚观照的转换手法，可谓杨炼艳诗写作中反复使用的一个高招，致使他极尽淫荡之能事的呼声蝉蜕而出，虽然袒露得咄咄逼人，却别有涅而不缁的效果。
染指下半身书写的确是一个很危险的尝试，很多妄想泥中采红莲的作者大都在贸然操作中落入窠臼，脏了双手。鉴于读者对色情题材的写作普遍仍怀有过敏的阅读反应，作为一个曾涉猎诗词艳情和说部风月的作者，我从个人的阅读感受出发，在以上的讨论中花费了那么多笔墨对比分析古艳旧艳与今艳新艳的联系，就是想要把杨炼新作中可读性的一面，以及那些可圈可点之处，都尽可能准确地传达出来，试作一有助于读者正面理解的通俗导读。当然，杨炼的这一组色情诗并非每一首都经得起推敲，可讥可议的地方还有待于更为严格的评判。限于本文的论述主线和一口气连贯下来的语调，就只能让“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”了。
我的视角远在学者坐席和评论家专栏之外，只是个野狐禅在没有框框的立场上直言所感罢了。这四十多首组诗可玩味可争议之处还有很多很多，本文所举，只是从一大锅海鲜汤中随手舀出的一瓢。食髓知味的读者若意犹未尽，最好还是自己打开新出的《艳诗》，亲自到那个性爱的万镜楼里流连盘桓，吟咏耽玩，照一照各自的红尘形骸，看我们在人类的有限性中焦灼地上天入地，愚痴地铭心刻骨，到头来究竟能双修出几多记忆的福果？
2008年11月25日
本文为《万象》杂志2009年1月20日首发
编者按:
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