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诗眼睛||理论园地：赵勇、李云、聂尔、王春平：悦芳诗歌大家谈 （总582期）
悦芳诗歌大家谈
(作者：赵勇、李云、聂尔、王春平)
与词语搏斗
——读《虚掩的门》
赵勇，文学博士，北京师范大学文学院教授，博士生导师，教育部人文社科重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心主任、专职研究员。
《虚掩的门》（北岳文艺出版社2016年版）是山西青年诗人悦芳的第一部诗集。读里面的诗之前，我先翻阅的是她为这本诗集写成散文的后记。她说：“我曾不止一次，迷失于文字的丛林。不知是把琐屑的生活写成诗，还是把诗变成实实在在的生活。我时常发现一种紧迫感旋转在我的指尖，不停地跳跃，我知道，美在用这种方式召唤我。”——这是一个不断被诗神眷顾的人，我想。滚滚红尘中，还能与诗神为伍，至少说明她的顽强和执着，她还坚守着心中的那份诗意。再往下看，就发现了她写下的这段文字：“诗，不过是每个人灵魂深处的一个固有情结，每个人身上都萦绕着一种天生的自然的诗意。只是在人生的路上，有的人放逐了诗歌，有的人却坚定地要抵达诗歌的本质。诗与我们，近在咫尺却远在天涯。它在时间之中，和我们平行，之间的距离肉眼看不见、摸不着，只能感应，语言是它的本质。通往语言之途，就是和经验搏斗之途，每个诗人都筋疲力尽。”
说得真好！而我也从中读出了弗洛伊德和海德格尔的某些意味。因为前者曾经说过一句名言：“每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去。”[ [奥]弗洛伊德：《创作家与白日梦》，林骧华译，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第139页。]后者则写过《在通向语言的途中》一书，里面探讨的是语言、经验与诗歌的关系。那句广为人知的命题——“语言是存在之家”——就是他在此书中思考的一个结晶。
这么说，悦芳读过海德格尔？我觉得应该读过。或者至少，她是熟悉海德格尔的许多论述的。带着这样一种“前理解”走进这本诗集，果然也就发现了海德格尔所谓的“思”与“诗”的许多痕迹。
这部诗集分为五辑，分别命名为“囚禁”“对话”“时光”“存在”与“幻象”，把它们串在一起看，那里面就有了一种浓浓的哲学意味。或者也可以说，她选中的每个词语似乎都是那些大思想家（比如加缪、巴赫金、伯格森、海德格尔、萨特、拉康、贡布里希等等）须穷其一生苦思冥想的重要范畴。在这些范畴之下，是诗人时而写得显豁但更多的时候却让人略感神秘的诗句。显豁者中，我首选《我哭了》：
八岁那年。父亲对我说／你该上学了／我从他手中接过书本、铅笔、三角板／我上学了。父亲却走了／我没有哭
二十八岁那年。母亲对我说／你该成家了／我从她手里接过尺子、剪刀、针和线／我成家了。母亲也走了／我没有哭
今天，我三十八岁了／没有人再对我说什么／家乡的紫荆芥也该成熟了吧／想着想着／我哭了
这是一首明白如话的诗。在这种朴素的表达中，我们除能读出一种无法遣怀之情外，还能读出诗人的一种创伤经历和伤痛体验。记住她的这种经历与体验，我们再去读她的一些诗时便不会感到突兀。那是作者创伤记忆的一次次发作，以及发作之后借助于诗歌的一次次治疗。例如：“春天也长不出嘴唇／雨，是清明最忧伤的语言／把耳朵贴近墓碑，期待一场／隔世的对话。飞舞的黑蝶／唤醒过往的岁月”（《隔世的对话》）。
我从悦芳的创伤记忆谈起，是想说明我对这部诗集的一个总体感受。在许多首诗中，无论她写到了什么，那种语调都是低回甚至压抑的，它们仿佛带人走向一个下行的矿井之中，眼前是越来越浓的黑暗，还有黑暗带来的各种生理反应和心理感受。于是，她的诗中常常出现孤独、忧伤、黑夜、死亡、紧张等等心绪或意象，它们相互指涉又彼此映照，让这本诗集呈现出一种特殊的现代性意味。如此想来，创伤记忆是不是它们的发动机？或者，它们是不是创伤记忆结出的一枚枚青涩或成熟的果实？
这是我所无法确定的。我能确定的是，为了这种心绪和意象，诗人似乎一直处在一种焦灼和搏斗之中——因焦灼而搏斗，或者是为搏斗而焦灼。而这种搏斗感又突出地体现在她与语言、词语、文字的较量中。
可以以她的几首诗略作说明。
有一首诗名为《词语即梦境》。诗人写道：“总想将你植入诗歌，种进梦里／又一次次把你剔除／驱逐出梦。语言与情感的角力／难分胜负，紧张、对立／无休无止。拒绝你又亲近你／你的诱惑在我的耳畔／低语。它越过界线的黑暗／发出呼叫、呻吟、欢唱、倾诉／在无法触及的地方闪烁，无处不在／又无迹可寻”。按照我的理解，这里记录的是一次诗人与词语搏斗的过程。在她的描述中，词语就像梦境那样似有若无，朦胧美妙，她在用力地捕捉着，以便寻找到情感的对应物，却又不断扑空。最终，“在一个很稀有的时刻／有一行诗的第一个字／在它们中心，形成／词与梦坚硬的内核／脱颖而出”。这就意味着经过这番较量，语词终于浮出水面，而诗人也成了胜利者。
还有一首叫做《倾听一种声音》，我把它全部征引如下：
在时光黑下来的时候／低伏于虫鸣花香，倾听／一些故事情节／与某个词语相遇的声音／这是柳林的夜晚／幸福就像那些花儿／我叫不出名字，但它们一直在生长
明月高高在上。小路没入灌木丛／我们走着，说着／重新安排内心的秩序／语言在路上，追逐或逃逸／呼吸一阵紧似一阵。石头沉默／风，仿佛是今夜的中心／轻轻啃噬我寄居的身体／时光突然黑下来的时候／在一种声音里／我找到了落叶一般的存在
诗中呈现出一种奇特的感觉。可以想象这是诗人与友人在一次漫游之中的闲聊。诗人在倾听着故事的讲述，但是故事情节又撞击到了某个词语。在这里，诗人显然是通过特定的语词感受着那个故事的脉络或走向。而一旦语词乃至语象被唤醒，故事便有了新的理路。大概这便是“内心的秩序”需要重新安排的缘由。“语言在路上，追逐或逃逸”一句，表达得尤其奇妙。它既可以理解成讲述者的语言，更可以理解成是不断被激活或唤醒的诗人的内心语言，就像鲁利亚描述的“句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语”[ [苏联]A. P. 鲁利亚：《神经语言学的主要问题》（1975），赵吉生译，《国外社会科学》1983年第2期。]那样。在对他者故事与自己心音的不断倾听中，“我”找到了自己的“存在”。但这种存在又很不稳定，因为它形同落叶，是一种飘零的意象。至此为止，诗人似又完成了一次通过语词捕获诗意的过程。
我还想提到一首名为《文字三部曲》的诗歌。在这首诗中，诗人先是感受着“文字的温度”，其中的诗眼在于，“生命的四季在五指并拢／手心，始终握不住／一把字词的温暖”。在这种情境中，诗是人焦灼的。而到第二章中，诗人已可以“借文字取暖”：“在最后，接近辉煌的灰烬中／我必以微弱的喘息／用文字的方式将自己／点燃成／触痛的火焰”。这似乎可以理解成一种凤凰涅槃似的放手一搏。而经过这番搏斗，文字已“变成呼吸”：“多年前语言的光辉／睁着石头的眼睛／在向日葵的镜子里／伫立成喋血的夕阳／以轻描淡写的面具／深藏唯一的结局”。或许，“当文字变成呼吸”只是诗人的一种想象，但这已是一个大团圆结局了。因为文字抑或语言已在自己手中变得驯服，它不再外在于我，不再是抓不住的物件，而是与我的知、情、意融为了一体。
把悦芳的这几首诗集中呈现如上，是想说明我的一个感受：许多时候，我们都生活在一个庸常的世界，了无诗意。但是，在某个场合、某个瞬间或某种情境之下，我们又确乎感到了诗意的袭击。或许那只是惊鸿一瞥，却至关重要，因为那几乎就是我们存在的理由。然而，普通人对这种诗意的光顾是毫无办法的，他们只能任它来去匆匆，事如春梦了无痕。而诗人却必须抓住这个瞬间，把它咽染成一片初春的原野。这时候，语词便成了关键。也就是说，在日常话语之外，能否找到最适合这种诗意的语词，以及与此相伴的语象和意象、旋律和节奏，就成了诗人必然经历的重大事件。从古至今，真正的诗人都在与语词搏斗，他们上天入地，穷其所有，带着转瞬即逝的诗意杀入语词的密林里，寻寻觅觅，披荆斩棘，为的是让诗意与语词形成深刻的遇合、完美的对接，为的是把诗意固定到一个恰如其分的位置。
悦芳显然在这一诗歌写作传统之中。我甚至觉得，就连她“邂逅策兰”，“夜读兰波”、“遭遇卡夫卡”等等，都不仅是在聆听一种域外的声音，而且也是在寻找一种最高端的诗歌语言。要知道，策兰正是把德语经营到极致，才写出了《死亡赋格》那样的杰作，进而打破了阿多诺所谓的“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”之禁忌。悦芳写道：“你的诗句在我身体最深刻的地方／不停地发酵／你死去，我开始呼吸”（《邂逅策兰》）我想，这里的“呼吸”也应该包括文字或语词的呼吸吧。
因为悦芳的这种执着，我也就毫无悬念地想到了海德格尔。海氏曾引用斯退芬·格奥尔格的一首题为《词语》的诗，然后对最后一行展开了强劲的解读和分析。在他看来，“词语破碎处，无物存在（Kein ding sei wo das wort gebricht）”涉及到词与物的关系。所谓词语破碎，也就是词语缺失。当词语残缺时，物就处于缺席状态。“唯当表示物的词语已被发现之际，物才是一物。”“唯词语才使物获得存在。”正是在这个意义上，他提出了“任何存在者的存在居住于词语之中”和“语言是存在之家”的著名命题。[ 参见[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第132，134页。]
把悦芳的所作所为代入到海德格尔的描述之中，似可发现一个小小的秘密：她如此执着地与语词搏斗，并非语言洁癖症或语词偏执狂，而是为了揭示或证明一种存在的可能性。从通常的意义上看，我们似乎都存在着，因为我们无疑也居住在词语之中。但问题是，我们赖以存在的日常语言其实早已被磨损和污染，就像顾城所说的那样，那是一种类似于钞票的语言，它在流通的过程中已被用得又脏又旧。借助于这种语言存在，我们实际上是存在于不在。诗人的职责就是要在这种破烂不堪的日常语料库中翻检，寻找，如同波德莱尔笔下的拾荒者。他们拯救了语词，也就拯救了经验；拯救了经验，也就拯救了存在。从这个意义上说，悦芳的语词勘探工作也就有了特殊的价值：不仅是镀亮了自己的存在，而且也让人明白了如何才能诗意地存在。她写诗的时间虽然不算很长，但一开始就走到了一条正路上。那是海德格尔所谓的“大道”（Ereignis），是用语词、诗句和诗行正在搭建的一个存在之家。
走笔至此，我似乎也能对聂尔为悦芳的这部诗集写下的序言做一个回应了。聂尔把他这篇序言命名为《在诗之途》，这当然是通常意义上的“在诗之途”——诗人走在诗歌写作的途中。但是，如果把这个表达移植到海德格尔的语境里，“在途中”（Unterwegs-sein）马上就有了一种形而上的意涵。因为他说过：“经验某事意味着：在途中、在一条道路上去获得某事。从某事上取得一种经验意谓：这个某事——我们为了获得它而正在通向它的途中——关涉于我们本身、与我们照面、要求我们，因为它把我们转变而达乎其本身。”[ 同上书，第145页。]我希望悦芳结结实实走在海德格尔所描述的这种途中，因为那里有语词的诗意经验，或是有被诗意经验浸泡过的语词。
就像她在《到春天里走走》中所写的那样：
一个词的咒语。不知
最初被谁脱口而出
刚一言爱，就满树花开
这是一种绚丽的意象，但更是一种写诗的境界。如同苏东坡所言：“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。”
2016年12月2日
对悦芳诗歌写作的几点看法和建议
李云，中国作家协会会员，安徽省作家协会秘书长，《诗歌月刊》主编。
读完悦芳的诗集《虚掩的门》之后，第一判定这是现代诗的文本，我为什么首先强调这个，这个貌似一般常识性的肯定。其实，在新红颜女性写作的海量诗创作文本中，有一大半不是现代诗。
窃以为，现代诗是现代诗人对当下转型期人们多元复杂情感的诗性表达，它应该具备四个要素：一是悲悯，二是批判，三是置疑，四是预见。我一直强调，如果这四个要素都不健全，很可能就是伪现代诗，尤其是诗人是否持有现代意识，这一点十分重要，如果还是在抱着对远去农业文明唱挽歌，不去面对当下，这些诗很可能是分行的旧体诗。这是我们现代诗创作需要注意的。
悦芳的诗集《虚掩的门》共分五辑，我最喜欢是她的第一章辑，在这辑她写出了一位现代女性对生命、人生、情感、爱情、事业的冷静的思考和哲学的表达。她让我们看到一个现代女性的多层次的幽思和心灵探幽的揭示，她的诗让我想到翟永明的一句话“内心私藏的激情，异教徒的叛逆心理”，在她的诗行里得到充分的淋漓尽致的呈现。悦芳在写作时，强调现代女性在这个转型期中的抗争、希盼、挣扎、抵制，反对等一切情感的真实。故此，她的诗歌品质就有别于一般女性的写作。她是把“个体的我”放在时代裂变时对女性会带来的伤痛、幸福、怨艾、欢悦这个背景下来写作。所以，她的诗歌，首先是主题选择的无限大，她没有坠入一般性女性写作的俗套。
为什么说《虚掩的门》是现代诗，还体现在她诗歌文本的先锋性和后现代主义的美学理念的介入上，这些艺术的存在使她的诗歌品质向上乘的方向挺进和靠扰，在后现代主义的表现上有非逻辑性表现和拼贴和杂糅这些艺术技法。她在《断章》里有“托尔斯泰1896的日记／”“手心冰凉，真想哭，真想爱”，在《停电的夜晚》“所有的浪花必死无疑，所有的浪花再度复活”等这些诗文的拼贴，增加了诗歌的重量，为主题升华找到案例佐证和支援、支撑。再如《车过大运高速》诗中，她写到“远处，阳光一句比一句响亮，春天，从一株唇音开始泛滥”这些非逻辑的语词搭配。在诗歌的语言暴力运用中，制造一种惊诧错位美感。还有“让黑暗不暗让困倦不倦”“世界总比想象的/要大／要哀伤”这些悲悯的吟唱，让她的诗歌气息中流淌着忧郁的液汁，流淌到哪里就影响和传染到哪里，感染和触动读者心底最柔软的地方。
《虚掩的门》第三个特色是语词有张力，她的语词有着翻译体的摹拟和向外国诗人学习的地方。但更多的是她自己的语词，她的诗歌语词是有张力的，有弹性，有一种内在节奏感和跳跃感，《昨夜大风》“解咒的精灵，在窗外，撕扯着，发出阵阵尖叫／风，吹走了我的果园，我的花朵，我的风筝／为何偏偏吹不走我的悲伤”内在节奏感和跳跃感在汩汩博动，如我们动脉里的血，平静的流淌，有生命的跳动。《编织信仰》“为了欺骗命运／我们开始编织信仰／用跌倒的语言呼救”《老人》“越来越短／缺齿的微笑／多么像一个个墓穴啊”等等，这些在她的诗集随手可拾，随处可见。
总的来看，悦芳的诗歌让我们看到她灵动之气，奇异的想象力，一定高度的哲学思考。从平常中取象然后提炼为诗歌之象，她有着自己个体独特诗歌呈现和个体独特思考，应该说，她的诗观是正确，诗探索之路是正确，诗的表达是正确。
接下来，我还想提几点建议。
一是要注意克服诗歌文本中的泛散文诗化的问题，悦芳的短诗比长诗写得精炼，写得有骨感，有重量。长诗（指二十行左右）的诗，就有不同程度上的泛散文诗化的写作倾向，变得有水分，冗长、庞杂、零乱，我有个理念，写诗时要激情泛滥，改诗时一定要大刀阔斧，删除肥肉，留下骨头，骨头就是诗的内核。
二是要警惕二手写作，第二章辑有十二首是写作外国艺术家的致敬诗或叫献诗，这些外国艺术家你了解的一定不是全面的，或者说是来自二手的，是别的文章介绍来的一些信息和掌故轶事，这些并不足于让你真正的写好他们精神的内核和全貌，二手写作即类型化写作，可以练笔，不能常写这些。因为，毕竟是有“隔膜”的，常写就可能把你的创作带向一个歧途。
三是一般性抒情诗要少写，时令诗、亲情诗、风光诗都要少写，现在诗歌早就进入“向内写”的时期，一般性的抒情诗“在向外写”，这种“向外写”如果写不出新意，你的诗就会妥协于朗诵功能，妥协于颂歌的创作层面。我说要成为一位有影响的诗人显然我们不迁就自己的一般性写作。向经典和有难度写作应该是我们都要遵循的创作态度，让我们共勉。
在诗之途
——读悦芳诗集
聂尔，本名聂利民，散文家，晋城市作家协会主席，《太行文学》主编，山西省作协散文委员会副主任。
悦芳在大约五年的时间里写了上百首诗。这是一个从入门级到升级版的过程。这个时间段正好与我认识她的时间重合。五年前或者更早时候她大约也写诗，但我见证的是最近这五年，这百余首诗的从无到有。在这五年的一些可见的时间片断里，我相信我看到了一个诗的凝思的形象：有时微蹙双眉，有时略含笑意，有时叙述，有时提问，总之所有的言说和所期待的言说都事关一个紧要问题，那就是什么是诗，什么是文学？以及，一个人要怎样才能够离开生活，来到纯粹的文学世界？
后一个问题与我们在童年时代遭遇的问题相仿佛，那就是我们要怎样才能投身于瑰丽的童话世界？并且永不回来。成人的文学世界与儿童的童话空间的区别在于，前者是一个以语言为中心的世界，后者是一个形象的世界。形象的世界伴随着人的成长而逐渐塌陷于泥土之中，代之以语言的世界成为了人的家园。那么，我们能否存身于这惟一的家园，就像儿童进入他的童话空间里一样，只在这里，而不在别处呢？这是很多哲人都曾经探讨和实践过的永恒问题之一，但我们这些常人也仍然可能面临这一深渊。悦芳就是以朴实的方式来重提这一问题的，她说，虽然很多人包括她的家人都认为她最应该去的地方是生活的中心地带，而不是离开生活，埋首到纸页中，她说她自己原来也是这样给自身定位的，但现在，亦即这五年中她的那些个矛盾而苦恼的瞬间，她不这样认为了。她认识到她真正的心愿就是要进入到诗歌的世界，使诗成为个人存在的中心，使诗之外的生活边缘化。
看起来这仿佛是一个意志的决断，但实际上这是一个逐渐被发现的个人愿望，因为它来自于内心深处的苦恼。所谓苦恼，我指的是因言语缺失而生出的补救的焦虑，如同卡佛小说中无法叙述的人生一样，如同策兰诗歌中语言的断裂一样，如同凡高画中和海子诗中的炽烈火光一样。当生活变得无法叙述，人生变得不可言说，当深渊已经浮现出来，在这样的危机时刻，也就是苦恼的时刻，语言就会觉醒，那久已遗忘的家园之舟向你驶来。当我们看到惯常奔忙的一个人忽然俯身下来，停顿和专注于地上的路径、细节，鸟语花香，那就是语言向他袭来并将他覆盖的时刻。悦芳就这样停下了生活的脚步，走进了诗歌中。
在这样的危机时刻和苦恼时分，首先呈现的是一些大词。词本无所谓大小，但使用得多了也便分出了大小，比如“世界”，“灵魂”，“永恒”等被人不分场合地滥用，就成了令人生厌的大词；还有一种词，如“寂寞”，“痛楚”，“悲伤”，“孤独”等，虽然指向的是个人，却也被短暂的时代磨损至形销骨立，我谓之“瘦词”。无论大词还是瘦词，它们原本是属于诗歌的，现在却只属于广告软文、心灵鸡汤和微信段子。在五年写诗的初始阶段，悦芳频繁地使用了这些词。这首先是因为正是这些词的存在才造成了她的生的困惑和诗的困惑，这些困惑一日不得解除，它们对于她就仍然是具有词的效力的；她那时还没有找到这些词的“客观对应物”，可以说她正在寻找，比如她稍后开始频繁使用的“黑夜”、“语言”、“花朵”、“伤口”和“大地”等词就仿佛成为了过渡之词。
我们也曾经历过这样一种寻找和摸索的过程，因为谁不曾整体性地看过待世界呢？只是因为无奈我们后来才将目光浸淫于细节和语言的工艺，所以我对此有同情的了解。总有一些时候，我们必须要为自己的双脚寻求站立之地，因为我们无法忍受“灵魂”的悬空，无法承受“生命中不可承受之轻”。如果我不能确认世界之永恒，我就成为了蜉游生物，存在而不能自知；如果我有痛楚却不能撕心裂肺地呼喊，我就会疼痛至死，并且死而不能自知；如果我孤独，我却以说出孤独为可耻，我将被彻底的孤独所囚禁，孤独而无法自知。当我已经看到我是孤独地在这世界上，但因为不喜欢这两个被异化的词和它们之间的关系，我就得把自身处境置换为：我被闪闪发亮的新家具和经年不换的老朋友们所簇拥，或者我的爱人在远方，“我的所爱在山腰”。因此，我们最初都生活在宽阔的世界上，被一些大词所托举，俯瞰一切，情系万有，直至有一天我们被词语之箭击中，才会去寻找人在语言中的具体位置，以及语言之于每个人的特殊意义。这一天是这样来临的：
当你的目光
切入世界的局限
我无处可逃
——《无处可逃》
原本宽广无垠直通宇宙的世界，因为一道碎碎的砖墙，一树繁花，一夜的泪水，一天的日记，而訇然掉落于内心。这种内在的觉醒缘于世界作为语言的转换之始。世界宽广，原本供人逃跑，但一旦以醒觉的目光相追随，人便再也无处可逃了。世界变小了。世界变成语言的一个细节，一个词而已。
这一天也可以这样来临：
我站在坏天气里
没有方向。忽然想起
托尔斯泰1896年的日记
手心冰凉。真想哭，真想爱。
——《断章》
我想说这是一首好诗。孤独一词无须出现，孤独之人却自那个坏天气里确凿地浮现在我们眼前，她的手心冰凉是因为1896年托尔斯泰的手而引起，重要的是，这个数字和手引起了时间的坍塌。人因为时间而悲伤，人因为时间之绳上爬满了密密麻麻蚊蝇般的记事结而悲伤，当她忽然看清楚了那个结，时间就会将她陷落到1896年，或者任何一年，她会忽然和着时间一起悲伤。这些只因为一个坏天气和一本日记。如果没有那本日记，坏天气就只是坏天气而已。日记这样一种语词的秘藏，可以给人以怎样的震荡啊。
有一日的诞生，也有一天天的遗忘。当“词语消失于远方”，诗人用诗歌来遗忘，但遗忘的事物在诗中变得如此具体，石头般硌痛了诗人的眼睛。诗人注解她的遗忘为：
是消磨的时光，瘦落的街道，荒郊的月亮
是马勒交响曲中不可居留的故乡
是一座灯火中的城市
——《让遗忘对抗遗忘》
这怎么是遗忘呢？抒情语调中这些并置的意象简直就是遗忘的宝库，语言的珍迹，其中的“马勒交响曲中不可居留的故乡”一句，进入了不可言说的诗意之境。在这里，诗人试图遗忘的事物，如月光下的精灵，朦胧而活跃地找寻着那不可居留的居留之地。诗歌是人的不可居留的故乡，诗人是在故乡的流放者，她在坚实的语词中跳跃，她漂游在相互悖离的事物之间，抓住那些短促的联系，编织存在的蛛网，并顺着这网觊觎着所有可能的方向，企图开始新一轮的跳跃，构造事物间新的联系。事物间本无联系，也原本无情，它们在诗中聚合为世界，在诗人的遗忘中发生情谊。惟诗人之无情可谓有情，惟诗人之遗忘可谓记忆。
学习诗艺为的是忘却这人世间混乱的表象，淆乱人为的秩序，从而恢复事物，擦亮语词，打捞那些离散和沦亡的词语，给其生命和家园。其实用不着创造，因为这已经是在创造。其中一项极为重要的工作，是研习那些传世经典诗人的诗作，因为无数词语已经在那里鱼群般聚集，处于潜在的活跃状态，它们沉默呼唤阅读的双眼前去接纳。阅读仿佛暴风雨的前夜，所碰触到的词语乌云般集聚，一道闪电划出了黑暗天空的罅隙，照亮人与语言的关系。人在深谷，雨意点点。诗人的自豪在于，她应该可以期待一场暴风雨，濯清所有混乱，模糊，冗余，以及距离，令所有事物在语言中鳞次栉比，无比清晰。语言的天空至少在此一瞬间照亮了人的位置，以及她所有的尴尬和豪情。
悦芳用她的诗写下了她所“遭遇”的经典诗人：策兰，里尔克，卡夫卡，齐奥朗，兰波，海子，金斯堡，马尔克斯，等等。在这些诗中，女诗人显得精神异常集中，面貌非常清爽，用词简单有力，轻缓有致，仪态万方，一如语言中的自然景象。她看见“烈火中的智者”，“悖论的罅隙中真诚的面容”，她惊异于“炽热的眼睛/宛如两潭不属于此世的光源”，她邂逅策兰“冒烟的嘴巴”，她用内心之眼看到了那束“看不到的光”。阅读中的女诗人自己则变身为里尔克的玫瑰：
玫瑰
独享着“无人之眠”
听湖泊与群山间的呼吸
——《里尔克的玫瑰》
这孤独的宁静安然，是诗人所神往的群山之巅，玫瑰中的玫瑰，蓝天下的湖泊，诗句的中央。她正走在通往那里的途中，一路上采撷挹芬，徘徊辗转，姿态有时很好，步伐有时旋转如舞蹈。
悦芳已在诗之途中。愿诗神垂青于她！
2015年5月13日初稿，16日改定
我囚禁在我的身体里
——悦芳诗歌印象
王春平，笔名多米、北方，现为太行日报社晚报总编辑。山西省作家协会会员，山西省作家协会诗歌工作委员会晋城分会主任。
诗人必须是个自语者，向着自己的内心诉说，在不断的絮语中寻找自己，戓者另一个自己，而这个自己又不仅仅是自己。诗人正是在寻找中完成自己的作品。
最早看悦芳的诗《清明》，我心里一惊——
一根血管在这个日子陡然变粗
散落的姓氏，聚拢来——
围成一个家族。层层叠叠
环抱着旧屋、老槐，就像
环抱着儿时的记忆
老屋离散的至亲们，收了
稀疏的翅膀，飞回家乡
一个心愿，在泥土里
冬眠了好多年
把一生画成一个坟的圆
打动我的是第一句：一根血管在这个日子陡然变粗。这首诗语言简洁，情感内敛，可是无限的悲凉弥漫在你的心里，久久不能散去。“说出的部分，照亮未说出的部分”。悦芳的诗起点是比较高的，她对诗歌语言的把握是有天赋的，这是我对悦芳最初的印象。
诗人是天生的，他们有着与生俱来的禀赋，说他们是人群中最敏感的人大家都会认可，其实敏感只是表象，只是开始，他们与众不同的能力，就是会发现石头的叹息，并且建构一个完全属于自己的世界，有时候诗人走回来也可能找不到当初配制的钥匙，诗人只是一个工匠，完成者，一个呈现者。优秀的诗人不是在描写抒发，而是总在建构。正如诗人于坚所说，真正好的诗就像塔一样，塔基广大，语言直接、简单，让很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的，读者经验的深度不同，对诗的领悟也就不同。
我的感悟是，好的诗不是晶莹的露珠，太阳出来就蒸发了，它是青草，是树叶，枯了还会长出来。
在我认识的女诗人中，我觉得蓝蓝是最优秀的。尤其是蓝蓝早期的作品，那种乡土青草的气息让我着迷，大沙河，我至今仍惊叹她诗中那种弥漫的烟火气息，月光下闪亮着河水的诗情。后来蓝蓝告别了，挥一挥手，不带走一片西天的云彩，开始了新的建构。这也就是说，好的诗人都是从故乡戓原乡开始的，悦芳是不是也一样？最初打动我的包括《清明》《老人》《老树》《老屋》一组故乡的诗，她的情感不象蓝蓝那么姿肆，她很克制，甚至可以说内敛，或者理智，但是让你进入之后，思索，品味，而后久久沉浸其中。这个比较不是说悦芳比蓝蓝高明，而是说她没有在原乡情感的抒发中停留太久，沒有经过告别而直接进入了下一个阶段。或者说她开始就更关注自己的内心，而不是情感。我一直惊异悦芳的创作质量，看了她的诗集才知道数量也不错。悦芳已经完成了她作为一个诗人的出现，并且形成了她的风格。怎么说呢，忧郁中一束燃烧的火焰，也许只是我的感觉，或许悦芳诗的光芒远胜于斯，她向自己内心寻找的执著程度，对自已灵魂深处的一些拷问，对现实中的自已与现实的隔膜以及对存在的荒诞的感知，她的深度厚度柔软的力度都让我不断兴奋，哦，我终于可以这么说了，悦芳是会过蓝蓝之后，我发现的又一个优秀的女诗人。
《我囚禁在我的身体里》
我囚禁在我的身体里
我的身体是透明的
蜻蜓的翅膀是透明的
黑夜也是透明的
在宇宙的黑洞里种一朵
透明的花
用冷色调的唇，吃掉
整个季节的忧伤
法国作家加缪说过一句话：你永远是自己的囚徒。同时,他也认为他是自己的囚徒。这是一句非常有深度的经典之语。没错，我们每个人都是自己的囚徒，悦芳也感叹“每个人都是一座孤岛”。加缪在他的小说、戏剧、随笔和论著中，深刻地揭示出人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免。
悦芳的诗歌有一条线——深深的绝望与孤独。她写“老屋离散的至亲们”清明上坟是——“一个心愿，在泥土里/冬眠了好多年/把一生画成一个坟的圆（《清明》）”；“口角含风的长辈，目光/像一座座废弃的房屋/原来，坟墓之外/也是一种死亡（《老屋》）”；她写老人——“生命在手中燃烧的烟里/ 越来越短，缺齿的微笑/多么像一个个墓穴啊（《老人》）”。悦芳的诗歌生命感、孤独感、绝望感弥漫其间，这也构成了她与众不同的抒情基调，展示了她决绝和义无反顾的理性气质。悦芳“藏在阴影里”，在自己的诗歌里，总是直面人世的孤独、以及死亡的不可避免，她企图以悲悯洞悉这个世界，这种诗歌精神带给我们的是黑色的冲击，有点早期翟永明的风格，这样的女性诗人尤其令人敬佩。
诗人简介：
悦芳，山西高平人，现居太原。山西文学院签约作家。出版诗集《虚掩的门》。