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诗眼睛||纪念马新朝专辑2：马新朝《新世纪以来，中国诗歌之遭遇及生存现状考察 》（总590期）
新世纪以来，中国诗歌之遭遇及生存现状考察
(作者：马新朝)
新世纪以来，中国诗歌之遭遇及生存现状考察
马新朝
五．四以前，中国文化是一种诗意的文化。几乎所有的文字，文章，包括传记、公文，奏折、书信、祭祀等等，都是富有诗意的。帝王将相，文人学士，山野平民，凡文化人者，皆能诗，诗在我们这民族倍受尊重和推崇，甚至成为一些文化人的信仰。几千年来，诗，一直在我们这个民族的血管里流淌，滋养着我们这个民族的精神和灵魂。五．四以后，白话取代了文言，各种文体有了更为细致的分工，由于诗歌的独立性增强，诗意从其它公文、新闻、小说、散文等诸文体中逐渐减少并消失，诗歌的影响力也就越来越小了。
新诗近百年，民众对诗歌的关心和热爱程度，不是越来越好，而是呈下降趋势。特是进入新世纪以来，中国诗歌从来没有像现在这样受到如此多的冷遇和误解。然而，在诗歌内部，还是热闹的，诗人和诗评家对中国新诗仍然抱有信心，各种诗歌活动不断，诗集不断出版，特别是网络为很多新人的加入提供了平台。新诗，经过诗人们近百年艰苦的探索，从西方和中国传统诗歌中广泛吸取营养，新诗更加自由和纯粹，更加接近诗的本体和本质，更加细微和精致，它已经拆除了许多硬壳，有能力以自由和柔软之躯深入这个崭新时代的血脉之中去。然而，它在新世纪的遭遇和生存状况却不容乐观。
诗歌与体制
体制是一个笼统的词，也带有象征意义。庞大的、坚如磐石的体制其实像一个人那样敏感和有着自己好恶。体制对于各种文学样式按理说应该是粗线条地同等看待，不分高下，无论远近，其实却不然。若干年来，小说写作受到了体制的青睐，被认为是正统的文学。而诗歌正在或者准备淡出。事实是诗歌和诗人不仅受到了社会的边缘化，也正在受到体制的边缘化。这一点是在静悄悄地进行着，几乎所有的诗人都能够感受到。一个写小说的人，只要在重要刊物上发表几个中短篇小说，小说月报等杂志再转载几下，就可以受到体制内或文学主管部门的重视。或者给你开讨论会，或者出书，或者把你调入作家协会或者文学院团。但是，一个写诗的人却没有这么幸运，即使你的诗歌成就很高也不行，即使你的诗歌在重要的刊物发表了很多也不行，你还是你。有人说，现在的各级作家协会几乎变成了小说家协会，诗人的影子和影响越来越少。
上个世纪末以来，体制内的媒体和文学期刊，发表诗歌的版面大幅减少，一些报纸和文学期刊干脆取消了诗歌版面，出版社已经很少出诗集了，即使出也要诗人自费。报刊取消了诗歌版面，发行量就会上升吗，事实上并没有上升，有的反而下降了。很多新华书店特别是基层新华书店已经很久就没有了诗集的位置。
诗歌正在向着诗歌的本体迈进，变得越来越专业。这对于一些管理者与主流的理论家们来说也是一个严俊的考验，有些文学评论家搞了一辈子评论，却看不懂诗，从而害怕诗，害怕讨论诗，对于诗歌表现出了罕见的沉默。
诗歌在体制内得不到恩宠，大量的诗集难以出版，诗人们普遍采取了自救行动。他们自费搞活动，自费出版诗集，自费办诗歌刊物。诗人们的劳动不但得不到报酬，还要自已掏钱到出版社买书号出版诗集，出版社还要赚诗人们的钱，所以，写诗的人是越写越穷。当下，诗歌已经变成了个人的、小团体的、私下的活动。那些有能力的出资相助者，大多数也是写诗的人或是热爱诗歌的人。只有重大节庆或重大事件发生时，体制们才会忽然想到诗歌，临时寻找诗人写诗应酬。然而，现在的诗人们已经不太会写颂歌了。
诗歌与体制的疏离是正常的。这也是诗歌的特质所决定的，是它的宿命。诗歌的本质是人性的，是柔软的，而体制又是坚硬的，强制的。诗歌与体制的疏离在某种意义上说明了是诗回到了诗的本体和原来的位置。
有一种说法，把诗歌写作分为体制内写作和体制外写作，这种说法是不科学的。诗歌的特质，是不属于体制的，真正是诗的，就不分体制内或体制外。因此，优秀诗人也是不分体制内或体制外的。体制内的诗人也许写出了体制外的诗，体制外的诗人也许写的是体制内的诗，这种例子很多。
诗歌与体制的疏离，为诗歌的自由和探索提供了更大的空间。主流媒体以及主流的文学期刊，已经不能引领诗歌的未来走向甚至当下的走向，它们只是被动地接受。引领诗歌走向的力量在民间或者是一些强大的自由的诗歌写作者。这种自由的诗歌力量很久以来一直在向内转，关注人的个体、本身以及生命的存在，重视诗歌本体的语言和文体构建。反过来，这种势态，又影响了主流媒体的诗歌走向。
主流文学期刊已经表现出了很大的开放度和容忍度，只要是诗的，基本都可以发表。相反，那些颂歌体的诗或是简单的宣传诗，已经很难在文学期刊上发表。这是一种文学和诗歌的进步。其实，当下的主流文学期刊发表的诗歌和民办刊物发表的诗歌，已经没有多大的区别。民刊发表的诗歌照样可以在主流文学期刊上发表。
新诗与旧诗
新诗百年，对于它的争议，从未间断。有人认为新诗已经建立了自己的传统，从诗歌艺术上讲，现在是五四以来最好的时期。然而，从新诗接受面上看，它的读者群并不是扩大的，而是在不断缩小，社会对它的认可度也在不断减弱。现在读诗的人真的很少，从我们身边的文化人来看，他们基本上都是不读新诗的。
毛泽东说：新诗迄无成功。季羡林说：新诗是一个失败。在西安举办的第二届中国诗歌节期间，举办方在西北大学搞了一场诗歌论坛，中国诗词学会副会长周笃文在发言中理直气壮地说：新诗一统天下的局面已经不存在了。新世纪以来，对新诗的质疑声，逐渐增多，很多人把新诗看成了怪物，异端。假若在一个聚会场所，忽然来了一个诗人，其它的人就莫名其妙地感到不自然，心里不舒服，甚至有些提访。新诗怎么了，为什么到了新世纪，还没有得到应有的承认。
相反，旧体诗的地盘却在不断扩大，据说全国有数百万人在写旧体诗，写旧体诗的人，过去是离退休干部居多，现在有许多年轻人也加入其中。全国县市级以上城市以至到北京，大多都成立了诗词学会，诗词报刊满天飞。而且诗词学会的成员大多来离退休官员，有人脉，他们办刊物能弄来钱，不像我们新诗学会，办刊物要诗人们自己掏腰包。近年来，写旧体诗的人无论从人数或者办期刊的数量都要超过新诗。我知道有一个省的诗词学会，每年开年会还要给大家发红包。由于写旧体诗的队伍越来越大，文学界的管理者也不得不重新把它纳入视野。中国作家协会的鲁迅文学奖从第五届开始，已经把旧体诗词纳入评奖范围。而一些写新诗的人，特别是一些很有成就的新诗人，到末了，新诗写作突破不了自己和别人，就又回到了旧体诗的写作行列。比如，贺敬之，刘章等人。
旧体诗就像一个巨大的吸盘，它来自传统，虽经五．四运动，它稍稍远离了一点，但它一直都在，从传统基因和惯性上无时无刻不在吸引着中国的诗人们。一有适当的气候它就会重新回来。
五．四革命，新诗是一个最为突出的成果，也是文化界最后的一个堡垒。新诗的出现，对于中国文化界，思想界来说意义重大。它不仅仅是诗歌本身，它的影响远远地超出了诗歌之外，它从更为深层次地改变着中国的文学，语言，甚至观念和思绪习惯。新诗的出现巩固和发展了白话文，是对中国几千年来诗歌僵化的语言模式、一成不变的节奏、固化思绪的一场伟大的巅复。它不容否定。即使毛泽东那样气盖山河的人物也没有否定。我无意在这里否定旧诗，旧诗当然还有着它存在的理由，但现代人还在搬着旧韵书查找已经变化了多少代、多少年的声律，的确让人无语。刘半农说，格律到了清末、民初，已经腐朽了，其实还可以更早一些。为什么元、明、清以后，再没有好诗，格律不知道毁坏了多少好诗歌。格律和书法不知道耗去了多少中国人的好时光（尽管我自己喜欢写书法）。
中国新诗人，从来没有像现在这样艰难，可谓内外交困。在外不易被社会认可，有着种种误解，在内受着诗歌形式的诸多困挠，诗人几乎每写一首诗都在考虑形式问题，一首诗就是一种新形式。那么，以新诗和旧诗论，为什么新诗还有那么人不认可呢？我想也许有着深层次的原因，主要还是一个民族的思维惯性问题。从接受心理学来说，中国读者已经习惯了传统诗歌的直接说出，中国旧体诗的最大特点也就是直接说出来，或优美地说出来。李白的：“窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”是直接说出；杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”是优美地说出。而现代诗就不同了，由于没有固定的形式，新诗很少有直接说出的，它要深入，消化，以便涂抹上诗人个性的光辉，它要变形，多义，以便创造出语言的奇迹。
新诗的形式是新的，是外来的，新诗人所吸收的诗学营养也大多来自西方，这一点我们不能不承认，尽管有很多新诗人在继承传统上做了很多努力。因此，中国新诗在诗歌的内核也就是诗意的构成上造成了与旧诗的诸多不同点。诗意是什么？尽管我们说不清楚，但它在那里，我们能够看到它。新诗的诗意构成与旧诗的诗意构成尽管有交叉的部分，在差异还是很大的。杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗意是从直接说出中裹挟而来，而新诗则不然，我随手翻开了《2012诗探索、中国年度诗人》这本书，这里有一句诗：“我不得不描绘远处的鸡鸣犬吠，是它们把我的身体抬得更远。”鸡鸣犬吠，能把他的身体抬走，这在一般人看来似乎不可能，但它在现代诗里，是可能的，这就是超现实写作所产生的诗意的联想。这种新的诗意的构成，以及新的美学，可能很多中国读者还没有适应。
在美国诗人史蒂文斯那里，他是把现实的世界打碎，并根据诗人内心的需要，把这个打碎的世界重新组合，这在中国旧体诗中几乎是不可以的。山水是自然的，天人合一，人要溶入其中；山水也是皇权的，有着不可争议的神圣感，打碎不行，但可以赋予其诗意的光辉。
新世纪以来，很多诗人正在努力地回归传统，努力地吸收着传统诗歌中有益的营养。而读者们也正在走向世界，全球成了一个自然村，各民族的文化也会高度的溶合。由于读者和诗人共同的努力，新诗以它对于现实的介入和对于现代生活溶入的能力，以及读者对于它的诗意的构成逐渐接受，新诗仍然是有可为的。
诗歌与批评
诗歌理论圈内化。诗歌理论很难走出圈外，只能在诗歌圈内产生影响。反过来，圈外的评论家们也很少写诗歌评论，或基本不写，他们多数人已经失去了对于诗歌说话的能力。只要他们一说话，诗人就会发笑。
当前的情况是，诗人们过于重视诗歌理论，重视评论家们对自己的言说，诗人几乎人人都成了诗歌理论的发烧友（诗人过于重视别人对你说什么，也许是一种不自信的表现。整个诗坛都在关注别人对你说什么，那是整个诗坛的不自信）。
诗歌理论家们倍受诗人们的爱载，当下的诗人们不崇拜优秀诗人，而是崇拜优秀的诗歌理论家。诗歌理论家走到哪里，诗人们都会把你当成偶像或英雄来欢迎，而一个优秀的诗人走到哪里是不会有这种待遇的。诗人们拿来一本新的诗歌刊物，诗基本上不看，而是要翻后边，看看那几篇诗歌理论文章，看看评论家们又有什么新的观点和发现，看看评论家又表扬了哪些诗人，又点了谁的名字。诗歌评论家们也喜欢点名、排序，说谁谁写得好，尽管多有偏颇。没有点名的可能就是写得不好的。诗歌评论家们不断地推出一些新的理论和新的观点，诗人只要照着这样去写就有可能成为领导新潮流的先锋诗人。诗坛现在流行的“唯新是好”的风气，是与评论家们的臆断和倡导有关的。
诗歌评论现在缺的不是新，而是有综合能力的评论家。没有综合能力的评论家，往往会把自己的某种观点（也许是借来的观点）强调到极致，好像舍此而无它。特别是一些有话语权的诗歌批评家，每个人后边都跟着一群写诗的人，他一说话，后面就会有人跟风，跟风人的后面又有人跟风，这就会形成众多新诗人的群起跟风。几十年来，中国诗歌界一会这个风，一会那个风，有时风又穿插着另外的风，使这些跟风的诗人们跟着跟着，就跟不上了，就迷茫了，因为诗歌潮流变化太快。跟风，不知道毁坏了多少有才华的诗人和他们的生命。
由于诗歌界盛行诗歌理论，或叫崇拜诗歌理论，诗人们也就群起而写诗歌理论。你现在看看，几乎所有有些成就的或没有成就的诗人都在写诗歌理论，有些诗人干脆改行当起了诗歌评论家。诗人写评论无可厚非，有着自己特有的优越性，但你要考虑好了或者是准备好了再写。诗人们走到一起，就喜欢争论，谁都能有理有据地谈出一套套的诗歌理论。这些理论听起来很新，分析起来很旧。有一位年轻的诗人，到郑州见我，我请它吃午饭。他说他以读外国诗和诗歌理论为主，别的一般不看，国内有影响的诗歌评论家们的文章，他都读过，并深受影响。一个中午他与我对话用的全是欧化的语言，他基本失去了生活用语或者说人话的能力，他用的词几乎全是：文本，向度，建构，谱系，借代等等，然而他写的诗，个性或人的天性完全被不太成熟的诗歌技巧淹没了。
诗人没有定力，就会跟风，跟风就没有了自我。
有一种现象，诗人成名不是靠自己的作品在社会上产生影响的，而是靠评论家的评论评出来的。因此，诗人们也就特别看重评论家对自已的作品说了些什么。要是有一个外国诗人或评论家能评论你几句，效果会更好（我们可以不管这位外国人的身份如何，只要有着很长的外国人的名字就行），那就会引起整个诗坛的侧目而视。这就好像一件古董，要靠文物专家来鉴定，诗人要靠批评家来鉴定（洋批评家更好）。长此以往，就形成了一个怪圈，读者读一个诗人的作品，也要先看看批评家是怎么说的。一个没有个性的社会产生了一个没有个性的诗人群体。
诗人们都知道，理论与创作，相隔十万八千里，用某种理论指导创作，基本是不可能的。文学尤其是诗，它写的是天性和人性，别人是靠不住的，只能靠诗人自己。如果在别人指导下能成为诗人，那些优秀诗人的后代，岂不都可以成为优秀的诗人。
一般来说，当一个诗人写出作品后，批评家再进行评判和归纳，并指出其优劣和新的可能性。而不是批评家想出一个写作套路或观点，诗人再按照这个套路和观点去写。
当前，中国诗歌批评界的确出出了一些优秀的，令我非常尊敬的评论家。但是，诗人必须要走出评论家的阴影（说阴影有点过，但我暂时找不到更合适的词），重新回到自我中来，回到生命的本体中来。
诗歌与承担
社会太重，诗歌太轻。
诗歌的轻，无法承担社会的重。这就是当前诗歌与社会的关系。
诗歌“大”一统不好，“小”一统也不好。80年代以前，诗人们喜欢写大，比如国家、民族、革命，高山，大海等，90年代以后，诗人们大转向，纷纷写小，把目光紧盯着蚂蚁，草茎，昆虫，沙粒和人的细微的呼吸等等。诗歌当然不能以大和小，重和轻，而论高下，诗人应有一个强大的胃，即使钢铁也能消化，即使再大的词也能消化。诗歌不能弱不禁风。
20世纪以来，中华民族经历的苦难和战争，以及天灾人祸，史所罕见，然而，我们的诗歌几无表现。就说解放以后，从土地革命，反右，文化大革命，以及改革开放，农村人口大迁移等，也都是史所罕见的事，我们的诗歌也鲜有表现，或无力表现。我们这代人生活在特定的历史阶段中，应该写出大诗和传世之作，但是我们没有。以前是用大词写出了假大空的诗歌，现在是用小词写出了小情感小感觉和词语空转的诗歌。
诗歌要不要承担的话题，诗歌界已经争论很久。上个世纪末那些年，诗歌不要承担的说法几乎占据了上风。从后现代的角度看，主要是消解，是解构，是零度写作，而不是重建，更不是承担。这种观念一直到新世纪以来，仍然被大量的诗人践行着。为了诗意和诗的纯粹而不要承担，使词语空转，触及不到现实，作为一种诗歌的探索是可以的，但形成一种运动，大面积的诗人都去零度写作，在我们这片苦难的土地上，不能不说是一种奢侈。
中国几千年的诗歌，追求是的唯美、唱酬、歌颂、天人合一，最多再加点感伤，很少有带血的灵魂之作，诗人即使倒在血泊中也不会写出带血的诗歌。四平八稳，不温不火，唯美加感伤的诗歌一直是我们传统的主基调。这也许是当今诗人们的传统和宿命。我们这片土地上几乎没有出现像俄罗斯白银时期那些大灵魂，大感动的作品。上世纪50年代，一些本来比较优秀的诗人一旦被打上右派，便不敢再发出声音，他们这一群人忽然集体哑了。而俄罗斯的诗人曼德尔施塔姆即使在流亡的途中，仍然在歌唱。
什么是诗歌的承担？我心目中诗歌的承担是一种带有精神强力的诗歌，是一种灵魂式、悲悯式的写作，是一种带电的诗歌写作。我们现在的诗歌大面积地患上了贫血症，只是一些内心的臆语或是在自己的身体里上下求索。当下的中国文学几乎失去了对于现实说话的能力，诗歌的声音也许更加微弱。
去年我回了一趟老家，河南南阳的马营村。村子里只剩下老人和孩子，青壮年全都出去打工了。那些老人们脸上的线条全是僵硬的，一个个面无表情。七十岁，八十岁的人，在城里睡觉还嫌不舒服，整天掂着个鸟笼子在公园里转。而他们，我的这些父老乡亲们，一年四季都在地里干活，一个个全是弯着腰，弓着背，头发花白。
村子里没有一点生气，荒草长得有半人高，常有黄鼠狼和免子出没。我小时经常游泳的涧河成了一条臭水沟，水源全部污染，村子里有很多人得了癌症或是其它的怪病。那些外出打工的青壮年们，一年中很少能回来几趟看看他们的父母和孩子，倘若全国有13亿人，百分之80是农民，那么中国就有数亿人口常年分居，或妻离子散，还谈什么幸福感。而且永无尽头。我们现在的城市建设者不是城里人，而是乡下人，乡下人来到城里，干的都是苦力活或服务行业，男的搞建筑下工厂，女的不是当服务员就是去当小姐。这是一个让人只能看到金钱而看不到未来的时代，是一个迷茫而又无助的时代，真所谓：“兴，百性苦，亡，百姓苦。”
回了一趟家，我是含着眼泪回到城市的。我开始重新审视我的写作，在他们的苦难面前，我的写作是多么的无力。我来自农村，应该关注大变改，大动荡的农村。现在有些诗人仍然看不起农村和农民，认为他们是弱势的一群，不能代表中国未来的方向，因而不值得一写，而是把笔触放在城市的灯红酒绿中，放在对自己身体的开发上。我不能这样，因为农村还有那么多无助的眼神在望着我，我不能给他们什么，我要给他们以承担。
怎样看待农村和农民，这是一个诗人的良心决定的。
一个重要的诗人，或者是一个大诗人，一定会有承担的品质。在中国新诗史中我看好的有4位诗人，他们分别是艾青、昌耀、北岛、痖弦。这四位诗人分别代表了四个时期和不同的地域。他们是中国新诗的四座高峰，而支撑这些高峰的是这些诗人博大的灵魂，悲悯，道义，爱，和承担。他们的诗歌精神为我们这个贫血的时代，贫血的诗歌注入了血色素，注入了人格力量和诗歌的诸要素。然而，他们正在被这个平庸的时代和平庸的诗歌所遗忘。
让我们擦亮他们的名字，并记住他们。
(江苏沙溪诗歌论坛发言稿)
2013、2、24
进入语言内部把生锈的词擦亮
——谈马新朝诗歌的语言品质
冷焰
我曾在一个座谈会上发言：如果说一个诗人的离去代表一个时代的结束，那么，另一个诗人作品的出现和获奖，则意味着另一个时代的开始。我说代表一个时代结束的诗人已经离去，而代表新时代的那个诗人则指的是马新朝。当然，这是仅就河南诗坛而言。
为什么有如此的评价？这正是我写此篇文章的初衷和动力所在。我想从马新朝作品中，找出一二不同于常人的图标，揭示其指向性意义。
词语的根
生活中我们的日常用语，绝大多数都是用别人说过的话来表达意思。尤其现在信息社会，充斥在报刊、书籍或网络上的用语，甚至不经过思考就信手拈来。如果说有出处，也未尝不可——它们源自字典。既科学考究，又具有权威性，惟一不足的是缺乏个性，不带感情色彩。诗，在这一背景下就显得尤为重要。
从某种意义说，诗，就是为创造新词而存在的。因为诗中的每一个词都与生命相关，都是灵魂的意符与密码。记得国外一位诗人说过，诗人把用旧了的词放进散文的武器库里。这也正是文化圈内视诗人为翘楚的原因所在。
生命内涵或体悟，是词语内核。遗憾的是，如今的诗人或广大的从文者，已经或多或少、自觉不自觉地丢弃了这一根本。从浩如烟海的作品中，我们看到的是辞藻；从汗牛充栋的书刊上，我们见到的是铅字。你无法从一些字词的表面，触摸到它内在的脉搏跳动，更无法从一些声音里辨别出语言的真实表情。
马新朝的诗，是一个例外，它有着自己的语言品质。《灰麻雀》：“这是冬天，挂雪的皂角树上/长出的一点疼/它站在细枝上，来回摆动，摇晃……一个无/一个在/这是今年冬天我还在不断瘦小着的内心”。如果没有刻骨铭心的体验，不可能找到一只灰麻雀作为内心世界的一种隐喻，当然也就无从反映他的“警觉，胆小”，以及正遭受挤压的“不断瘦小着的内心”。
新朝诗中的词语，都是有根由的。《岩石与鹰》：“鹰的飞翔，是一盏灯穿越骨头的过程/是岩石复活的过程，是一个人/在寻找出口时的短暂努力/鹰把岩石的品质带给了广大的天空”。他发现岩石才是鹰的故乡，鹰所具有的强悍或硬度，恰恰是岩石才可能传递给它的品性，换言之，鹰正是长久沉默的岩石飞翔起来的一个梦。鹰与石头叠加，何尝不是诗人内心世界的真实写照？又何尝不是诗人品性的一种折射、外化与形象展示？新朝在《表达》中说：“我放下一个词或是一句话，它们落地就生根。”
我极为欣赏新朝的一首小诗：
一个草茎
一个草茎看着另一个草茎的绿
慢慢退去，回到
根部
泥土下，没有灯
一只冬眠的小虫子住在隔壁
它们没有说话
大地空了
只剩下我，走在风中
我愿意把最高的赞誉给予它：这是一首堪称大师级的作品，无可挑剔。如果不处在某种生存状态，他写不出这首诗；如果不经过多年艺术修炼，作品达不到这么精湛的程度。这是一种舍弃一切繁华，退回根部的生存方式；这是一种处身孤独而又以孤独为命的旷达的人生态度。
这里引用一首昌耀的短诗：
斯人
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
二人都表达了一种寂静与孤独感，一个深邃，一个空阔，不分伯仲。
新朝常常在诗中把自己分裂成好几个人。一会儿叩问这个，一会儿又考据另一个，弄到最后，连他自己分辨不清到底哪一个才是真正的自己，才是本我、真我。人生就跟演戏一般，演到最后演员大都无法卸下身上装束了，只好穿着戏服入殓。“我在一个人的内心行走，被/无故地盘查和审问/……我与他构成了/不确定的对称关系，一部分在相互吸收/更多的异质，在相互对立和抵制”。有时，他把自己推到一边考察一番，再往那边晃动晃动影子——在这种夹缝中看取世间百态。这使我想到了西班牙诗人佩索阿，一个小小的职员，灵魂与身体永远处在一种分离状态，在他一双灵眼的背后——我们经常可以看到他错了位的人生，看他漂浮在表面的现实生活如何被扭曲、变形，从哲思上升到诗意的的高度。
必须提到马新朝的另一首诗：
保持沉默
我不是一个人
我是一群人，一群的我，我有着
众多的屋顶，路，嗓音，方向
它们只是暂时地租用我的身体
我无法代表我，或是其中的某一个
我与你说话时，只能一个人说话
一个嗓音，众多的嘴唇闭着
它们在暗处听，并骚动
大多数时候，我保持沉默
能把人内心的复杂、纠结和矛盾，表现得如此透彻；把一个人外表沉默，平静中却包含无数的歧路与选择，包含着挣扎、挣脱或是无奈，内里五味杂陈，把生存于现代社会中现代人的人性淋漓尽致地表现或刻画出来，堪称经典。
新朝诗歌的一大特点，恰恰在于他从生存入手，渐而进入玄思、上升到形而上的高度。这是一般诗人难以企及的。他触及的是生命、生存、死亡以及时间、自然这些永恒主题，显然，他目标很明确地在向下用力，竭尽所能地在往地底钻探和深入挖掘——大有不撼动地球决不歇手的劲头。当然我不是说他已经做得很好了，那无疑是对一个大师的要求。但是，令人欣喜的是他有意无意地已经或正在走向这条通往大师的路上。
说了上述一大堆文字之后，还是觉得没有把词语的根说清。难道别人表达的不是自己的意思吗？难道别人说出的话都是无根浮萍吗？这才发觉，其实我想强调的是：当我们一般人说疼痛的时候，往往这些词都浮在表面；只有真正疼痛在心或疼痛难忍的人，才一声不出——他们脸上露出被疼痛折磨得扭曲变形的表情，身体由于疼痛不已而有所反应。这些表情、动作正是疼痛的外在形态，恍若词语——它们根植于人的内在感受之中。我想，这大概就是我要说的词语之根吧？
语言敏感度
说起语言敏感度，想到的第一个物品是羽毛。一头表现出纤细、敏锐、敏感，另一端则代表了清晰、准确和力度。虽然这是外国人一种传统的书写工具，不过这里倒是恰切地代表了我所想表达的意思。
诗这种东西，的确是一种需要花费心思圈养的高级动物。从古到今，它吃的从来都是芝兰之类的奇花异草，而且只适宜放养在幽僻的心境之内。新朝诗里有这种抓取你心思的东西，当然也不排除——他的诗成为你茶余饭后的高级营养饲料。
新朝写诗，犹如有一只会弹钢琴的手，指法娴熟，变幻无穷。摆弄起文字来，他清楚每一个词的厚薄程度，甚至每一笔划的重量。他知道怎么根据轻重缓急来排序，也懂得如何让行与行、句与句之间松紧适宜，张弛有度。仿佛他弹琴的手，每一根手指都很纤细，每一个指尖都有神经。我们读诗有时不仅仅是在读诗，简直是在指尖上传唱着一首有关生命的谣曲。
这些平时圈养在后院的
文字，在表演。
究竟谁在背后操纵这些文字，是谁以何种方式在指挥这些表演呢？其实，每一个字词的调动，无不牵系内在神经。诗人必须首先具备发丝一般细微、针尖一般尖锐，无孔不入的敏锐度和感觉力，否则，就无法触及人迹罕至的境地。而诗人，正是要不断触及并发现身体和灵魂的每一处角落，不放过任何一处敏感地带，不留下任何一点空白。当然，这还应该包括不断扩大思索的半径。说到底，文字不仅是想像的产物，更是思考的成果。
《真相》一诗中，由于诗人一颗牙齿的松动，使他产生了非常奇怪而敏感的联想：“此刻，世界已不存在/只剩下一颗牙//一颗牙的松动/带动了整个傍晚的/松动，带动了楼群和灯光的松动//它将被收走/先我而去，化为尘埃。我身体的各个部分/也将尾随而去//今晚，我全部的词语/高度在降低，降低，并缓缓地下垂/因为一颗牙的引力//就在今晚，我从很远很远的高地回来/回到自己的体内/看落叶纷纷”。显然，这是一首由于牙齿松动而引发的描写衰老的诗，进而揭示有关死亡的真相。
新朝的敏感，首先表现在对“松动”一词的捕捉。经过对其牵引和拉动，由一颗牙齿的松动，逐渐延伸到整个身体骨骼的松动，以至感觉到灯光、楼群和整个世界都松动了。新朝的敏感，还在于他对“松动”一词进行了拓展和深入挖掘——身体的各个部分也将尾随（牙齿）而去……于是，心境由高到低——渐入老境。由一颗牙齿的松动，他开始相信衰老正向自己逼近——世界将分崩离析，死亡不可阻挡。
读新朝的诗，你面前事物会越来越清晰。这不仅仅是你清楚地看到了物体表面的花纹，还在于，不知不觉你进入到事物内部，对眼前物象有了一个本质的把握。至于清晰——准确——本质之间，有着怎样一种内在联系，似乎已经超出诗学范畴。但新朝的诗有一种放大效应，会把我们司空见惯的东西，把我们习以为常的东西，经过一番重新组合包装后，以一种奇异的面貌出现，在带给我们一种异样感觉的同时，也让我们对世界有一种新的发现。
清除语言中的杂质与污垢，是新朝诗歌追求的方向。维特根斯坦说：“有些时候，某种措词必须从语言中撤走，送去清洗，——然后，可以将它送回到交流之中。”生活中的大多数词，已经被人们用得太久了，跟钞票一般，被揉皱了，磨破了，沾满油污。这些词固然还可以勉强被人用来购物、交流、使用，但已经到了寿终正寝——应该交由银行回收，换成新币的时候了。
维护真纯的语言品质，保持独立的存在样式。
我亲眼目睹过新朝诗歌语言的蜕变过程。《幻河》初稿中，冗语、赘词比比皆是。几个回合下来，语言达到至纯境地，获得了国家最高奖。尤其近年，他像只蝉一样沉眠于地下，经过一番脱胎换骨，把早年那些青涩稚嫩之气一扫而空，唱出了自己的强音。新朝诗歌日见成熟，几欲达到化境：简洁，表现出一定的真纯透明度；口语化，又不失之浅白和流俗。这得益于他对大量日常经验的巧妙营构和创造性使用，简单中有繁复，线性中见曲折，追求一种旷达的韵味，注重词语的均衡搭配。
有很多神秘的东西，世人弄不明白，诗人也不甚清楚。但这并不影响你去发现它、感觉它、表现他，甚至可以说，由于诗人通过语言潜入人的意识底层，通过想像拓展人的意识空间，创造，最大限度地开掘人的潜能——诗人，对神秘有种特殊的敏感与嗜好。在《你不知道这些》一诗中，诗人就发现了这种说不清、道不明的神秘力量：“它来的时候，没有惊动别人/我拦不住它，它弄乱了原先的/秩序，踢翻了拐角处的脸盆/它在我体内横冲直闯，胁迫我，鞭打我……/就像一条野狗在荒野中/找到一块骨头。”
新朝的文字，仿佛内里潜伏一种神秘的力量。一会儿它掀开这块砖头，一会儿又从那片青苔中露出面孔——你分辨不清是男是女，是大或是小；是有形的一件物品，还是一股无形的精神……进入诗中的几乎所有东西，无不带有一种梦幻性质。就连午间小寐，新朝也是幻觉丛生：“有一个朋友，从书架上的一首诗里/起身，用带着油墨的声音/喊我，推我”（《午睡》）每一个文字，似乎都经过点化，不经意地踏上去——马上你会变成一个梦游人。
词的大与小
新朝新近一部诗集叫《低处的光》，当被问及为何取这名字时，他回答：更愿意趋近卑下、微小的生命。农村有句话“高灯低亮”，意思是：把煤油灯抬到高处，屋内所有的地面都可能被照亮。应该说，高灯的确扩大了光芒的覆盖范围，但往往光线昏暗，亮度不够。另一种常见的情况却是：夜晚把油灯压得低低的，一小片光芒聚至最亮，妇女在灯下把线头捻到比针尖还尖——穿针引线……一种细小，一种尖利，一种敏锐，活计被做到极致。新朝的诗何尝不是一种针线活：选择最小的针眼，捻细最尖的线头，把一块一块挑出的布料连缀一起，做成别致的衣服。我不敢说它新潮，但确乎实用——熨帖，合身，与心境天然相配。
新朝《小屋》一诗中说：“处在低处，靠身体的光照亮。”是否这是他对自己创作和生存方式的最佳诠释？新朝有种悲天悯人的情怀，但他非常善于聚焦——化大为小，把景象无一例外地缩小到触手可及的程度。世间万物，好比一只只蚂蚁，信手拈来——搁在指肚上，直到辨清有几根触须和可以用来行走的腿脚。有点像法国细微派散文家伊姆莱的笔法，又类似摄影中显微派的细腻技法，窥一斑而知全豹。
新朝有意摒弃一些抽象、空洞的大词，诸如历史、革命、时代啊什么的，宁愿选择不为人所关注一些的微小生命、具象词汇。也许这是时代进化的一种必然，是诗人一种本能的选择。比如，从站在村头一所破败院落里的白杨树身上，他听见它来自裂缝深处的“隐隐的疼”；从一只草蛉虫身上，他感受到世间万物终将“被死亡带走/——只是这一切都不留痕迹”；甚至看到一点灰尘，他也“一直跟随到这里，午后/我会再次落入尘土/像沉睡”；即便人们很容易忽略的一件往事，他也能发现它与时间和别的事物板结在一起，“我小心地把它取出来/穿上文字的衣裳，它在疼痛，颤抖/像海蜇一样枯干了”。即便反映一个过往时代，他也要独具匠心地找到一种隐喻性话语，揭示其“锈迹斑斑”，露出它让人吃惊的“伤口”。
新朝根据自身写作经验，清楚地知道：大词空洞、抽象，小词具体、真切，可触可感，富于诗性。对词的大与小的选择，我想，新朝一定有他内在的心理需求。也许当初他并不一定明确意识到了什么，反正这么干了，用过后才发现非常贴合心境——舍此无它。就跟一个小桶投进深井一样，不用一根长长的绳子就无法把井底的水系上来。只是在喝到一口地下水之后，这才发现：辘轳，必不可少的工具；绳索和小桶，恰恰牵系着他内心——一个隐秘的世界。
新朝是一个非常善于统领语言的人。他熟悉每一个词就像熟悉身上的每一处部位，骨架在整个身体中派什么用场，大块骨头居于什么位置，心中非常清楚。但从兴趣入手，他或许更热衷于细数头上的万根发丝，更看重指甲的纤细程度
——他以为没有什么比这两样东西更值得玩味的了，他觉得这些不被人关注甚至一味被人忽略的东西，恰恰指向他脆弱、敏感而又富于变幻的心理——像指针一样，在世界这个表盘上，反映他丰富的内心——哪怕一丝丝细微的变动。
小草，小动物；一粒尘埃，一块石头；一缕光线，一丝寂静，一道阴影……表面看，只是个人偏好，对词汇的不同选择；实际上，反映了诗人感受的细微与敏锐，表达了诗人思考的深度和一定的审美趣味与审美趋向。新朝诗歌中的“小”，大都带着一定目的性出现。换句话说，为了表达某种“深”，他不得不做出一种明智的选择。比如风的重量，比如时间的“慢”，新朝都有自己的体悟和发现，而如何掂出它们的分量和标出它们的的尺度，必须借助于钟表或秤星——没有这些细小的指针和刻度，无以标示出世间万物的精确……
选择小词的最大好处之一是：犀利，可见锋芒。世界再大，再抽象，只要碰上词语——尤其是细小的词——越分越细的词，就像遇上了庖丁的刀——瞬间瓦解，再复杂的情感、意念和思想都能被阐释和说清了。相反，大词则越说越糊涂，越来越悬在空中——让人生疑。从这个意义说，小词是诗人的专利，因为写诗的人最为敏感——只有诗人才是词语的母亲，才是致力于捕捉每一细微感受——进行语言创造的专家和大师。
语言的生长空间
罗兰.巴特说：什么是好的摄影作品？就是从图片中你发现意外。那么，怎样才算好的诗歌语言呢？就是不断地给人以惊奇之感。诗歌，是一种具有空间感的语言艺术，读者可以自由地在其中飞翔。意象，好比是放置进诗歌内的一粒种子，无论过去多长时间，它都是活的——会在读者注视下，繁衍，生长。
意象在语言中的位置，好比水中凸现出来的岛屿——绝大部分内容隐藏在深水之下，而那深不可测的暗黑之水——恰恰是意识。我们看到的新朝的诗歌，说到底，也不过是露出在水面的一些鹅卵石，大一些的能够落脚，小一点的只够蜻蜓点一下尾。语言，能够给予我们的，何尝不是局限在这狭小的空间之内呢？但正是这种小、这种局限，为我们的联想和畅想提供了无限的可能。
语言的空间有两种。一是通过语言描述，把外在的空间罗列在你面前；另一种是通过词与词之间搭配、嫁接，从语言内部营构——再造一个新的现实。所谓创造语言，无非就是对词汇进行重新选择、组织和排序；所谓想像力，无非是对意象——凝结着一定意思或意味的图形、物象或某种状态的重新界定。尤其是，这中间需要一种联想或幻想能力，以便实现从这一经验到另一经验的飞跃——升华或跨越式的拓展。
诗人的创造性才能，首先体现在语言上，或说首先体现在想像力上。无论创造力或想像力，就诗人而言，其实两样是同一种东西。说穿了也就是从此物到彼物的一种联想能力。我曾在一篇文章中说，诗人的核心武器是“比喻”——世上所有的比喻都是瘸腿的，正因为喻体与本体之间不能完全吻合，外延和内涵不能完全覆盖，才给人留下想像空间，才给美感的产生留下足够大的场地。如果说，意义从字缝里流露出来。那么，词语的生长则完全靠词与物的错位——之间形成的巨大差距，展开翅膀。
诗歌创作不同于小说、戏剧和电影，叙述文本往往着力于冲突、悬念等故事情节设置和人物性格的张扬上，诗歌想像力重在意象营构和展示画面感，并最终将所有才情、所有创造力凝结成语言文字。叙事文本中，作家剪辑经验；诗人，则重构经验——重叠，或在重叠中标注最大差异处，以便放飞想像。比如“月亮”一词，代表挂在天空每月圆一次并把亮度调到最高值的那样东西。由于附着太久，这个词已被固化在物上，再无美感可言。怎么办？要找一个撬杠，把词撬开——进入语言内部把生锈的词汇擦亮。而“像”往往是一个支点，想像力便是那根撬杠，你需要把人生经历一股脑地压上去——从经验这一端把要表达的意蕴在那一端撬起，词语立刻变得生意盎然。月亮，像一轮耳朵，趴伏在夜的深处谛听天外之音……就想像来说，靶子一般不要瞄得太准——内里有点神似即可。
“在荒芜的人群中/人人目光如铁，一滴隐含的泪/才是存在的良心”。泪是柔软的，它代表了内心最为真纯的部分。尤其金钱社会，到处是“荒芜的人群”，遍地情感沙漠，坚守艺术阵地不仅需要勇气，而且需要信念支撑——这是一种时代的“良心”。新朝诗中，遍布这种暗示性的语言，“荒芜”、“泪水”、“铁”呀什么的，每一词汇或意象下面，都压抑有他想表达的意思。很多东西，往往从字缝里蔓生出来，没有一个放大镜或小铲子之类的工具，你就无法掘出一首诗的深层意蕴。
诗歌语言内部的想像，是非常奇特的。它不是一种线性，常常回环往复，表出现多重空间。好比推开一扇门，你进入房间，是一种摆设；推开窗子，光线涌进来了，马上眼前变成另一重天地。如果再往里走，它有套间；即便走到底了，也不敢断定：壁上的古画后面没有没有一个通向更深处的洞穴，或者，墙上镜子会不会折射出我们根本无从知晓的光芒……朦胧，神秘，什么意外都可能发生。
有很多奥秘是不能被说破的，一旦说透，索然无味。但诗歌技艺过于玄奥，就算你竭尽全力，也未必能揭示其万一。再者，就算说对了，它也是一门实践性很强的学问，没听说哪所大学里轻易就培养出了诗人或作家。不经多年修炼，仅就语言这一项，就很难过关。诗，的确是一种特别神秘、奇妙的东西，我很怀疑我能不能谈到位——够得着哪怕它一丝的胡须。对于这条见首不见尾的雾中游龙，若能撸下只鳞片爪已经很不错了，我不敢有更多奢望。
文字的事儿，只能去问文字本身。想要说透一个词，必须进入词的内部；想要说透一首诗，必须掏空自己；想要说透一个人，必须死上一回。读新朝的诗，总能不断激励我挖掘自身。他在文字中留下巨大的空白，使我一些心绪得以生长。这些文字足以把人彻底打开，让你身上所有汗毛倒立起来，谛听自然之声；让身体所有部位散为碎片，归附土地——倾听天籁之音。
2011.5.1.
诗人简介：
马新朝，河南省唐河人。 河南省作家协会副主席，河南省文学院副院长，河南省诗歌学会副会长，现供职于河南省文学院。
17岁入伍出，1984年转业至《时代青年》杂志社，2005年调入河南省文学院从事专业创作。版有诗集《爱河》、《青春印象》、《黄河抒情诗》、《乡村的一些形式》、《幻河》等，报告文学集有《河魂》、《人口黑市纪实》等3部等多种。
作品曾入选多种文学选本，有的还被翻译到国外。
曾获得过《莽原》文学奖，《十月》文学奖，第三届河南省政府奖，长篇抒情诗《幻河》获第三届鲁迅文学奖。
2016年9月3日傍晚记者从河南省诗歌学会获悉，河南省作家协会原副主席、河南省文学院原副院长、河南省诗歌学会会长、鲁迅文学家获得者、著名诗人马新朝于9月3日16:50因病去世，享年63岁。
1
平原上无法藏身。别的事物为了显现
往往会寻找一些替身，那些移动着的人和树
也许并不是他们自己
2
跟着风跑，或是结在光线的枝头
傍晚，它们挤在一条乡土路上，晃动，变形
活着的，死去的
3
平原上依旧保留着
月亮的圆，和它的光辉，像一件旧的仿真古董
内容已被掏空
4
一个人不断被删减。减去枝叶繁华
词语的修饰，减去内心风暴，使他不再摇晃
他的话越来越少，后来只剩下骨头
在大地上行走
5
散落，碎成大地
因无力收拢，而四处流淌
即使站立起来，也是一个失败的人
6
四野茫茫，像摊开的书页，无人翻动
河不在河里，水不能在水上行走
三、两个坟茔，缓慢地移动
——马新朝 《幻象平原》