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诗眼睛||理论园地：小海《杜涯论》 （总591期）
杜涯论
(作者：小海)
《杜涯论》
小海
引言
杜涯是在黑暗中写作的一位诗人，因为她的写作常常像是幽暗的世界里闪烁的星火，那样幽微、孤绝，但又隐隐发散着一种凛然的浩瀚之气。杜涯自述：“2002年秋天，我看到了宇宙的黑暗。早在1999年秋天，我看到了物质的最终崩解和消失，我感到心中的某种东西在轰隆轰隆地坍塌：我所信任的大自然，我一直相信那永恒不变的永不会消失的大自然，原来终有一天是要消失的，不存在的。”[1]她的诗歌总是从具体的事物、身边卑微的事物出发，但仅仅是出发，然后她就引入了自己对人类生存意义的追问，展现尘世精华的、缄默不语的挽歌世界与无法摆脱的终极困惑，这些追问、沉默与困惑“如影随行”般纠缠于她的笔底，寄寓着她对宇宙人生的重新思考——或具体、或抽象，但都引入到一个自洽的抒情体系中来，努力在碎片化的后现代语境中重温新古典主义的艺术之梦。
“伤逝的阅读与默想”――典雅而有国士之风
在诗人当中，有一种文字为我们所信赖，不仅如此，我们对她的写作还总是满怀期盼，这样的诗人很少见，杜涯算一个。
从诗歌主题、风骨到精神的继承性上来看，杜涯诗歌中重要的取法对象是中国古典诗歌。她的诗中规中矩，是“一言以蔽之，诗无邪”的当代注脚。她的诗歌中同时兼具中原地理文化的影响，其抒情性又是与《诗经》以降的中国古典诗歌抒情传统是一脉相承的。杜涯的诗歌质朴、典雅、宏阔，有国士之风。
在北国，风从高大的杨树上吹过
枝头上悄悄长出的嫩芽像数不清的风铃
像春天的思念的眼睛
树林中，泥土散发出潮湿的芬芳
而紫色的小花已遍开在路旁，像往事一样
在北国，阳光照着道路像漫长的寂寞
你可以在上午走进寂静的村庄
风也从每一座庭院的上空吹过
你会看到榆树、槐树、孩子和老人
游乡人的声音穿过街面像忧郁的歌
你也会遇到一片墓园或一片打麦场
在夏天到来之前这里会一直寂静、空旷
而田野上已滚起了绿色的麦浪
那上面的阳光使你不敢睁眼
放蜂人载着蜂箱沿麦浪远去
他身后是渐行渐远的春天
在北国，风从盛开的杏树上吹过
花瓣飘落像雨点，像春天无声的诉说
――《在北国》
我记得那是在三月，一个晴朗的
上午，有一些野花已在
路边开放，有一些候鸟
已经飞来了
田野上刮着风。我和父亲
出门远行。我们走在路上
那一年我是五岁，田野上
刮着风
我牵着父亲的手，我们走上了一段
栽着一些杨树和小灌木的
漫长的斜坡。我们沿着大路
向着坡顶缓慢地走
我听到一种声音自北面
而来，渐渐地
逼近了树木
这时我听到了旗幡在风中
忽啦啦摆动的声音
接着坡顶上似乎有人“啊啊”地
喊了两声，又喊了两声，喊声里带着
无人回应的悲泣
那个上午，有一些候鸟
飞来了，田野上刮着
明亮的风。斜坡上
只有我和父亲
我吃惊地望着空无一人的坡顶，心中充满
莫名的伤感和恐惧
那一年我是五岁，我不知道那是
春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡
有着某种神秘的联系
我感到父亲也听到了那种声音
我感到他紧紧地拽紧了我的手
我们向着坡顶沉默地走
忽啦啦地摆动着，“啊啊”地
悠长地喊着，带着无人回应的
悲泣，许多年，令我
迈不动脚步
后来我回过头，想看看是否真的
有一面旗幡，是否真的有一个人在
轻轻地悲泣地呼喊
这时我发现，我们已走下了斜坡
――《春天的声音》
她写山川、草木、村落，大地上的飞禽走兽，人与大千世界的普遍联系及其脆弱性和漂泊意识，让人觉得如此亲切，有点像《国风》中召南、卫风的现代版，清新、明亮、自然、隽永；而另一些抒写个人爱情、命运、时序推演的哀怨诗章，对天、地、人这些永恒命题以及古老生命价值的追问，人在不可抗争命运面前的迷茫与惶恐，以及对现实的关切、对众生的哀愍、对命运的担当上，都可以追溯到屈子《天问》、蔡文姬《悲愤诗》、杜工部《旅夜书怀》《秋兴》，以及李清照南渡后的词风那里，何其相似，可谓入其堂奥，是接续传统诗歌精神的写作。
在抒情与叙事的结合上，杜涯找到了个人的独到方式，或者说是个人密码。她有很强的把握能力和平衡感，往往从具体可感的事物出发，引导自发吟唱的因素和蓬勃的诗情进入可控的领域，最终完成转换，而指向终极问题或虚无，并在历史的山梁上获得广阔、绵长的回响。这是一位成熟诗人的标志。和古人稍有不同的是，只要看她的诗歌标题就不难发现，她的诗大多数是咏物诗。同时，我们又不难发现，她的抒情是明晰的而不是混浊的，是平实的而不是轻巧的，这对一个诗人的综合才能是真正的考验。杜涯的诗歌又是现代的，她的历史意识是当下的，即时性的，不是预设的、强加的，从普遍原理出发的，她追问的是人在现世的荒诞感。她的人生似乎被压缩了，她看出让春天万物复苏、欣欣向荣的动力，也是令秋日无边落木萧萧飘零的原因，似乎太多宇宙和人生的秘密已被她识破。比如出现在她诗歌中的死亡主题，笔者的理解，她告诉别人的是，死亡我们谁也没有经历过，所以并不可怕，就像脚下的一处无底深渊，只是它不可预料，而我们只不过是习惯于用过去的经验来构筑对未来的希望。
杜涯的诗风自然、俊朗、清婉，她不借助炫人眼目的词语和实验技巧，她只要依托于对那方熟悉的山冈和田野的记忆以及对流逝生活的回顾即可，似乎这些已足已构成她的全部诗歌资源。杜涯只需要从最基本的诗歌元素下手，在稍显狭窄和单一的题材上，就能迸发出如此巨大的诗歌才能，就能从简朴自然中蕴藏和生发出这样多的变化，在处理一首诗时抒情和叙事又能够结合得恰到好处，节制而有张力，诗艺上日臻炉火纯青，同时也符合“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道与传统美学原则。她的诗歌中裹挟着中国古典诗歌精萃的神韵和余绪，让我们领略到新古典主义诗歌写作的风采。
当然，关于诗歌的纯粹形态，我们又能知道多少，又如何确保其可靠性，恐怕不会比处于创作实践中的诗人自己更为清楚：“我对叙事诗的掌握可能要归功于我早年的诗歌熏陶。我从两岁有记忆起，我母亲就经常念诵民间歌谣和经传给我听，它们多是叙事的。后来又接触古典诗歌（我应该感谢恩师陈发现先生，是他最初将我引入古典诗歌的），《诗经》的《七月》、‘乐府’的《焦仲卿妻》及杜甫的诗歌等，都是我当时熟读熟背的。它们可能起到了潜移默化的作用。”[2]
因为杜涯对中国诗歌中传统叙事与抒情结合的方式以及语言基因的研究是综合了个人的观察、体悟的，在不自觉中作了符号化动态意义的对应处理；同时，这份古雅与清丽，也突显了在对历史语境消解时的对位效果。当我们在考察当代诗歌的时候，不难看出，通常，当代诗人“生成”一首诗的过程是仓促的、盲从的，跳跃的、即时的，或者是瞬时性的，消耗性的，而杜涯的诗歌是缓慢、沉潜的，辽阔的、在大地上葡伏的，或者总是目光向上，指向终极意义上的，永远在询问自己，永远指向终极问题的。问题来到心中，但无法解答。“为了什么我要来到这群山”（《秋唱》），“是谁带来了这场爱情”（《秋天》），“山冈是什么”（《冬天的柿树》），“我恐惧于什么”（《冬夜歌》），“什么能打破这漫长的沉寂”（《寂静》），其中有自问、反问，有追问、诘问，从屈原的《天问》用振聋发聩的一百七十三个发问开始，就已经将可贵的质疑精神引入了中国诗歌。对“发问”的力量我们不陌生，在张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”中有，甚至在苏轼的《临江仙》中“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生”也有，这种种发问，携带着古风古意，驭风凌空，气脉相通。将传统的、屈原式的从人世法则回到自然法则的天问，融会到她的现实世界和诗歌天地中，旁若无人的追问，排比的铺陈，自我的对答，生死的恍惚，从情思到哲思的升华等等，一样的馥郁其心，忧怀为文；木叶萧萧，气象高远。杜涯的写作是向悠久而伟大的诗歌传统致敬的一种最好的方式。
讲杜涯的诗有国士之风，并不意味着她的写作仅仅是纵的继承，在“睁眼看世界”已百年的当下，中国诗人接受西方诗歌影响是显性的，也是任何一位中国诗人都无法回避的。杜涯自己在《伤逝的阅读与默想》一文中坦陈：“我早年最爱的诗人是叶赛宁，后来接触到荷尔德林的诗歌后，便不可遏制地热爱上了荷尔德林。当然，我并没有‘抛弃’叶赛宁，二者在我这里的区别是：叶赛宁是青春期的最爱，而荷尔德林则是一生的挚爱。”[3]她所师法的是欧美浪漫主义和现代主义范畴的经典诗人。通读她的诗歌就能感受到，她从华兹华斯《抒情歌谣集》和《序曲》对大自然的崇信到荷尔德林在充满劳绩，但人却诗意地栖居于大地的命运之旅中得到的启示，她对“对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官”（高尔基对叶赛宁的评价）和作为“一个最纯粹的俄罗斯诗人”（叶夫图申科对叶赛宁的评价）的叶赛宁以及他对俄罗斯童话、歌谣、哀歌的创造性改造，对她精神气质所带来的积极影响。这是另一种源头性的探寻，使得她的诗歌中也就饱含和蕴藏了无限精神游历的浪漫主义精粹和追索理想世界的现代主义的人文情怀。
“心灵照亮的惟一光亮”――擦亮汉语言的写作
大多数诗人并没有意识到之所以不能发出自己的声音，是因为没有自己的语言，其面目就是模糊不清的。不能找到自己的面孔与方式，语言就履行不了对自己的忠实和对诗歌本身的承诺，处于语言的流放状态。许多诗人可能用了十年二十年在研习语言，虽然也成天和诗歌“厮混”在一起，在他们摸索自己的声音之时很容易就妥协了，貌似也有一些成功的“悄悄话”在一两首中闪现，但在总体语言的把握上却落空了，依然处于成长之痛中。正如雅斯贝尔斯所说：未被照亮的种种现实就遮蔽在习惯用语之下。
杜涯的诗歌语言不是高蹈凌虚的文字游戏，无病呻吟的，钝化的，她不追求无效的语言魔方效应，或者近似病理学案例的呓语。她的语言高度明晰，数字般的精准、透析，不混浊、不依赖于自相内耗的所谓言语张力。这种语言品质基于对诗歌纯粹形式的把握、运用、信任、迷恋。虽然二十世纪的语言哲学家已经纷纷宣告了语言与现实之间并不存在必然性联系。甚至有神秘哲学家认为语言的产生先于天地万物。但好的诗人，依然在架设语言与现实之间的可靠桥梁，他们身上有擦亮语言、净化语言的神奇能力，他们让那些被无限衍义模糊与糟蹋了的、甚至已磨灭了的语言重新焕发出生机。
读杜涯的诗歌，我们能够感受到那种慕古追远的语言风范，从容、典雅、纯正、澄澈。她的诗歌几乎激活了我们对古老诗歌传统的记忆――甚至时间的记忆。在《古诗十九首》中有“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速！”；在屈原《离骚》中有“日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；在阮籍《咏怀诗》中有“人生若尘露，无道邈悠悠”、“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”如此等等。
笔者记得，从小学生时代开始，老师都要求孩子们备上汉语字典和成语词典，众多成语都来源于中国人耳熟能详的经典中的典故，是中国文化精华的浓缩。但同时，这些语言又是固化了的，甚至有着文化墓碑的意义。既要入乎其中又能出乎其外，从那个强大的语言系统中跳将出来，形成自家的语言面貌，并且有所生发和创造，尤其不易。看得出，杜涯在对古典诗词的精研方面是下了很大的功夫的。处理不好会食古不化，消化不良（食古不化与食西不化表现形式其实是一样的），写诗这一行为，或者说诗人就有可能沦为一个小规模的古典诗词知识产业流水线上的操作工。笔者记得报纸上曾宣传过一种有趣的填词软件，只要将古代诗词中的那些最常用的词组选出来，输入电脑后，程序软件在随意组合后就会自动生成（“创作”）出一首新词。其实这也有点像当年胡适曾嘲笑过的一则例子。在《文学改良刍议》中，胡适指名批评胡先骕先生的一首词是烂调套语（这是当时文言与白话之争的一场笔墨官司）。原文如下：
“五曰务去烂调套语――今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，‘蹉跎’‘身世’‘寥落’‘飘零’‘虫沙’，‘寒窗’‘斜阳’‘芳草’‘春闺’‘愁魂’‘归梦’‘鹃啼’‘孤影’，‘雁字’‘玉楼’‘锦字’‘残更’――之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举吾友胡先骕先生—词以证之：
荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度?么弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。
此词骤观之，觉字字句句皆词也，其实仅一大堆陈套语耳。‘翡翠衾’‘鸳鸯瓦’，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。‘丁字帘’‘么弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也；至于‘繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之‘飞舞’耶?
吾所谓‘务去烂调套语者’别无他法，惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用烂调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。”
胡适批评了一种作诗的语言范式。如何做到“我手写我心”，而语言形式上又能推陈出新？这是几乎所有诗人萦绕于心的问题。语言如何保鲜？词典不是冰箱，语言也会有类似经济学的“边际效应”（英文名称：Marginalutility）。每一次言说，不是使得语言得以更新而是衰减和意义贬值，使用频率越高反而越难以打动人心，就是说量的增加不会带来质的变化，最后反而让人麻木甚至憎恶。无效的重复运用，语言经过磨损、消耗以及意义的稀释，会令读者疲惫不堪。在这样的情况下，胡适所指出的这些词语或者词组似乎已不指涉任何对象，作为符号也不具任何意义，成为一种存在的僵化的结构式，更谈不上是一种及物的生命形式。
杜涯在继承传统与创新语言风格的探索上，本着慎终追远的态度，她用自己杰出的能力唤醒了或者说擦亮了我们耳熟能详的古典诗词中那些具有“根”性意义的词语。
诗人的书写借助了这些在她诗歌中反复出现的“根”性的词语，有关于时岁的，如童年、回忆、伤逝，有关于节气的，如春天、秋天，有关于自然的，如田园、山岳、河流，逐―展开和上升到对世界本身的沉思冥想。诗人用深邃的思考，重新确立我们对此间此世的“常识”，这些基本词语在诗歌中的反复吟咏，一方面是基于“修辞立其诚”，另一方面无论是从所指还是能指意义上告诉读者这些“根”性词语的稳固性结构及其典雅、明澈、从容、蕴藉的内在诗性。
古往今来的中国人一向敬惜字纸，认为印成书的必定是圣人圣言，但在今天，附着于书籍之上的神奇光环早已褪色、消失。究其原因，笔者认为并不仅仅是词与物的脱节，命名与被命名指称关系的不相应上，关键是建立在“修辞立其诚”基础之上的整个价值体系的崩溃所造成的，礼崩乐坏，世风日下，言与行关系上的严重脱节才导致了词与物关系上的不“响应”甚至相背离而造成的永久性损害，而且这种损害几乎是不可逆转的。虽然不能说是由于同样的理由，人们产生了对诗歌语言的质疑和重新审视，但肯定是基于对当代诗歌中分崩离析的那些价值的重估。如何在诗歌中修复和保持语言的新鲜度？索绪尔就曾提出词（名）与事物（实）之间的等系值不是自然生成的，而是由人赋予的。杜涯的诗歌用恰如其分的言说，适用与有效性的建立，实现了言说者与倾听者的对接，可以说，她用最干净、最简洁的美学原则在努力重塑读者对诗歌语言的信任。
现代汉语不能说是已经成熟的语言，甚至世界上任何一种语言都一样，只要还在不断使用的过程中，就不可能一成不变，就是活性的、可塑的。在现当代中国，有一整套主流意识形态语言似乎是稳固的，具备公共性质的，其实是一种被迫的、僵化的语言系统，而诗歌的语言恰好对此形成了最好的消解，诗人赋予语言的词性新的意义，让语言具有生发性。现代汉语依然是一种成长中的语言。汉语是古老的，汉语中的一个词语常常可以上溯几千年；汉语又是常新的，在使用过程中不断被创造。诗歌语言的有效性同样涉及的是语言在诗人创造中的位置，是普遍的、失灵的语言还是心灵的、具体的语言？是回到表情达意原初意义的、是有数学入股精准的特殊的语言，还是惰性的、集体的语言？这些是常常纠缠于诗人们具体创作中的一些问题。好在生命之树常青，活的语言是蕴藏于诗人生命之中的，真正的诗人是以其气血精魂维系语言之命脉的，让语言呈现出的是一种心灵的状态。
杜涯近期诗歌有一些沿用古代诗词中的生僻之词或是自创的带有古雅意味的语用词组，如“云霓的远山里有着几多的磐念”、“柳树温垂了”、“星辰与星辰间的空劳，永暗，挣年”、“万里细丝正落进垂默寂迷的夜地”、“岁月的含伤相望于苍翠的绵延”、“谁是青风的棉马”、“我何年不再有千山望断的永伤……”其间还夹杂有一种斩钉截铁的新句式如：“它青春，玉心，所思：在雪山”，“我心不白，不悦，不化鸿”等。一些词语“温垂”、“空劳”等是新颖而韵味的，为诗歌增色；虽然我对“磐念”、“永暗”、“挣年”、“棉马”等这组词尚持一点保留态度，因为有生搬硬造之嫌。但我很赞赏“我心不白，不悦，不化鸿”等既古又新的句式在诗歌中的巧妙化用，贴切、生动、神奇、隽永。
路德维希·维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中谈到，我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。《圣经》告诉我们，上帝是通过语言使得混沌大开的。在《创世纪》的第一章，上帝通过语言创造了世界：“上帝说，要有光――”，于是有了光；上帝说男人和女人，于是有了男人，之后又创造了女人，这便是最初的亚当和夏娃。创世的故事就告诉我们，从世界的形成来说，语言具有无中生有的神奇能力，人类也由语言的建立而获得了秩序。到了近现代，人们对语言本身的能力却莫衷一是。本雅明则认为没有一种语言能把世界上所有意义表达／建构出来；德里达认为文本之外别无他物。而对荷尔德林的诗歌有独特见解并作专章阐述的海德格尔则丝毫也不怀疑语言是存在之家。
对于真正的创造者来说，是对上帝无中生有或者类似盘古开天辟地那样伟大创造的摹仿，在这个意义上，一切的创造者都是宇宙的孤儿。康德说:“一个世界的存有的终极目的即创造本身的终极目的。”“终极目的是这样一种目的，它不需要任何别的东西作为它的可能性的条件。”[4]语言是创造者之家。在作为诗人的杜涯这里，语言是人类对抗黑暗和死亡的方式，也是洞彻千古黑暗的光亮，“对于一个诗人来说，‘诗歌写作’几乎是能将其心灵照亮的惟一光亮，‘诗歌’，是一个诗人对抗内心黑暗的工具，也是对抗必将到来的死亡的一种方式。诗歌是对于死亡的对抗，诗歌更是对于黑暗的对抗。”[5]在此，笔者并不想将杜涯的这段话延展到社会学或者政治学领域，单从语言上来看，她的诗歌始终像是从未来投射过来的一束强光，烛照历史，召唤人们走出过去，作为一种超越的力量而为人所感知，也作为诗歌一种本质的召唤而存在。
杜涯即是这样的一位诗人，那种生存的实在感，在诗歌中自然生成语言的及物能力，使得她的诗歌也是对读者一次有效唤醒，因为它触及到的是灵魂。杜涯的诗歌写作是为了在浑浑噩噩的日常生活中不断唤醒自我，或者说是在不断地返回，返回澄明的山水，返回柔软的自然，返回诗歌出发的起点，这种努力甚至是一种决绝的抗争，也是挽言和重生。无论是《桃花》《春天的声音》中的死亡和送葬的“春丧”之痛，还是《在北国》《无限》等诗中远方的群山、夜晚的星辰、寂寥的江河作为启示录意义回归到我们的生命中，每个不圆满的生命都能从中得到救赎。她诗歌中的自然、历史、宇宙、时间等等是作为一种秩序来言说的，一切人间的伤痛、甚至死亡都可以在这个秩序中抚慰、折冲、消解，死亡也孕育着生、成就着生，她在追问“为何年年来到人间”时，其实内心是有答案的，自有她认可的一种自然与生命的伦理与语言的伦理存在，远逝的消亡的东西依然在激励着新生，活着死去都不用说谢谢。也暗合了庄子的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。（《庄子·天下篇》）”可以说，她用自己的诗歌语言探索了宇宙和自然的秩序，以及人世间和光同尘的个体生命的完满人性。
“音乐上的节奏和悦耳”――重塑诗歌音乐性的努力
康德在《判断力批判》一书中指出:“如果所关注的是魅力和内心的激动，我将在诗艺的后面放置这样一种艺术，它在语言中最靠近诗艺，因而也能很自然地与诗艺结合起来，这就是音调的艺术。――惟有音调的艺术是自身独立地以其全部坚定性、也就是作为激情的语言而进行着这种音调变化，因而根据联想法则普遍地传达着与此自然结合在一起的审美理念的，但由于那些审美理念不是概念和确定的观念，所以把这些感觉复合起来的那个形式（和声和旋律）仅仅是代替语言的形式，而用于通过诸感觉的一种合乎比例的搭配（这种搭配由于在这些音调方面是基于在同一时间内、就诸音调同时或前后相继地被结合而言的空气振动的数目关系上，所以能在数学上被归入某种规则）来按照在乐曲中构成主导激情的某种主题而表达出对一种不可名状的观念丰富性的关联整体的审美理念。”[6]我们习惯于从诗歌去辨识诗人，从诗人整体风格去把握，也甚至从具体的一组诗、一首诗，辨识度最高的往往是诗歌的音调、语感、句式和内在的韵律、气质。从杜涯写于1993年的《秋天》以及其后的《桃花》、《春天的声音》等诗开始，她找到并完善了自己独特的声音，压抑在她心底的“石头”开花了，仿佛一种重逢的“命运”开始吟唱。《秋天》的起始句：“是谁带来了这场爱情？”表达的是生命、家园以及伤逝的一曲挽歌。“这座城市看起来像个破败的花园”，她在诗中喊出一个个遗忘的地名：比如：“春天”、“栗树”、“山冈”，或者“风”、“流逝”，也不止于“街头有一车车的黄花被人买走”，虽然她在诗中说“但这些都不是”，其实都是“爱情”那命运的符号。而10年后，她的《无限》起调更低，更加从容、舒缓、低沉，类似长调的前奏，这是一个诗人对自身手艺的足够自信才可以做得到的：
我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
一个好的诗人，有时候仿佛一首诗就写尽了她一生的诗，这是由她的基调，比如吟唱性决定的，就像我们所听到的蒙古长调或新疆木卡姆主题调，那个强大的或隐或显的主旋律,在其中发挥着引领作用,有时细若游丝却不绝如缕,有时是它的变调,一直在掌控着,仿佛进入了关涉人类终极命运的一个强大的气场之中，总是让我们不能自抑。杜涯的诗歌中有一种当代诗歌中少见的内在韵律――缓缓升起、延绵起伏的音乐之美。她的几乎所有的诗歌题目都像音乐的主题曲，除了直接标识的如《月光曲》《十二月重唱》《短歌》《午后的吉他曲》《琴歌》《北方安魂曲》等外，还有大量的长歌短调，比如《对一个梦境的陈述》《再也没有人能告诉我南方》《树林或童年的阳光》《深蓝的冬天》《树林中》《苦楝花紫星星般――》《为一对老夫妇而作》《一个名字：花好月圆》《岁末为病中的母亲而作》等等。
杜涯在谈及诗歌中的声音与音乐性时说:“我在诗歌上喜欢冷静舒缓地启动，然后逐渐铺陈和展开，而双音节词是比较适合这样的方式的。比之单音节词，双音节词有流程和结构上的延伸和到位，还有音乐上的节奏和悦耳，同时能使音调降下来，使语速和诗歌速度慢下来。譬如‘冬’和‘冬天’，后者要比前者的音调低，语速慢。我偏爱双音节词，是与我选择的音调和语速有关的。”[7]
在《无限》这首诗中，诗句若低缓、深沉的大提琴从背景中突起、展开：
我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
然后，诗人转入自然的生老死灭，原始神话，也有梦境、悲悯、挣扎和认命。音乐似乎进入到对个体也是对人类共同命运的辩认和追记：
我也曾走在数条江河边，两岸村落林立
人民种植，收割，吃饭，生病，老去
河水流去了，他们留下来，做梦，叹息
后来我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不远处绵延、沉默
我感到心中的泪水开始滴落
那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝
不知道为什么会去到遥远的雪山
就像以往的岁月中不知道为什么
会去到其他地方
我记得有一年我坐在太行山上
晚风起了，夕阳开始沉落
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁”
——《无限》
音乐性在诗歌创作中的催化作用是神奇而隐秘的，对诗歌中内在音乐性的痴迷和追求，灌注于一些诗人的创作实践之中。比如歌德就认为：“我重视节奏和声韵，诗之所以成为诗，就靠着它们。”（《歌德自传――诗与真》（下），人民文学出版社，1983，第514页）比如瓦雷里，国内学者朱立元有专论《瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论》（收入朱立元主编的《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997）。瓦雷里在对他的“纯诗”理论作阐述时，是将音乐化作为重要方面来论述的。他在论及诗歌灵感的触发时半开玩笑地认为，上帝神秘的暗示要由音乐化的韵律来承接：就像是“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，这第二句须与首句词尾同韵，而且无愧于它那神赐的‘兄长’。为使第二句能同上帝的馈赠相媲美，就是用上全部经验和才能也不过分。”（见《瓦雷里全集》1，第482页）。有的诗人毕生对诗歌中的声音或者说音乐性都孜孜以求，英国《卫报》上有篇文章说：1937年，72岁的叶芝回顾一生的写作，他说自己毕生所做就是“清除掉诗歌中那些只为眼睛而写的词语，而保留下那些写给耳朵的”。爱尔兰诗人谢默斯·希尼(SeamusHeaney)在《聆听诗行的耳朵:写与读》一文中，这样谈及自己诗歌创作的经验:“如果第一行不能音乐般展开，那么你就无法开始一首诗——我不是说它要悦耳，我指的是它要有语音感染力或某种节奏感。”[8]诚如希尼所言，杜涯的诗歌就常常向我们音乐般展开，虽然我们知道她的诗歌和音乐更多的是精神气质与精神向度上的“近似”，但她的确是一位在长期的写作实践中，找到了自己的独特声调和抒情频道的优秀诗人。
在中国，在古代，诗歌、诗歌，是说诗与歌本来一体的，诗与歌是不分家的。从诗歌与音乐的关系上看，是共体同生的，或一体两面的孪生兄弟。这就是说诗与歌曾经有一张共同的出生证和身份证明。《尚书·尧典》上说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗言志：诗是用来表达人的心志的。歌永言：歌，指单纯的人声，它用咏的方式来表达文字进而表达感情；永，长，是延长诗的语言的，以突出诗性诗义的。声依永：声音的高低又和长言相配合。声，五声：宫、商、角、徵、羽，指配乐发出的声，它用律来规范以配合人声（歌）。律和声：律吕用来调和歌声。就是说，诗，是用来表达人的思想、抱负、志向；歌，是通过对诗的吟唱，来延长诗中所包含的人的思想、抱负、志向，突出诗意；声音的高低（音调）要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声。
在《毛诗序》开篇对《诗经》所作经典的论述是差不多一个意思，说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
在讲到中国古代诗歌史和音乐史的时候，彼此常常是交织在一起的，从诗经、汉乐府、古诗十九首延续到后来的小令、词、词牌等，都是可交由乐工、乐坊去唱的。古诗词的教育方式都是从小教孩子们去吟诵、吟唱的。按常规，我们对概念的判定、划分往往是要从界限和可能性上来展开。笔者在力求从古典文献对诗歌或者音乐的概念作一次厘清的时候，发现这两者却很难完全分开来说。即使后来人将诗歌和文学的作用无限放大，如《毛诗序》说诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。即便后世的文论家、儒家们，比如曹丕在《典论·论文》中定下了中国文论的道统基调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但我们还是发现跟说文学、音乐的教化作用与意义时也相差不多。比如说古琴，琴者，禁也，便是将琴艺提升到道的境界来言说的。之所以出现概念界定上的模糊性，源自于诗与歌整体统合时的判断混淆，总喜欢将诗歌、音乐等艺术作为阐述圣人原道的教化工具看待。这也是中国古典文论往往容易流于社会化、政治化和理想化的一个表征。
百年前中国新诗的创立者们，在身体力行尝试新诗创作时，强调的自然是诗体本身的解放。在这个过程中，诗歌中音乐性的逐渐驳离或者转换似乎也是必然的。胡适的《文学改良刍议》提出了“八不主义”，其中之一就是不讲对仗。他在另外一篇文章《谈新诗――八年来一件大事》中直接提出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。”“至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——固有无韵脚都不成问题。”“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法。”[9]
诚如胡适所言“语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”（引文同上）。但不可否认的是，诗歌的音乐性，诗歌中的声音，还是要通过词语的组合而产生，首先取决于读音的效果，其次才是诗行外在的排列组合上变化的视觉效果所起的作用。音乐主要靠着同样的音符在不同的组合中产生的不一样的效果，斯卡里亚宾曾说过：“旋律是什么？旋律就是和声。”和声就是一系列交织的旋律。诗歌中的对仗、压韵等语言形式本身就产生了音乐美，压韵本身就类似于音乐中的和声，也是一种协律。对仗、压韵虽不再是新诗的主要特征，但又确实是诗歌音乐性最显性的表现形式。我们来看杜涯的这首近作：
风在晨光中潜入了魏城
东方白如银汉
风吹得北窗外的树木一片零乱
天空一阵青远一阵明净
风在穿林，在打屋，在翻弄树羽
听，四面皆是凋零声
飒飒的家国，瑟瑟的人世
谁惆怅谁就是烟霞秋山
推门出屋，满城黄叶似春花
也似架上青页古书
穿林的声色也穿过了云空
告秋风：你不吹送
我心不白，不悦，不化鸿
――《风》
诗歌中的“风”即是这样一位高明的演奏者，看似粗野，“吹得北窗外的树木一片零乱”，让家邦和人世充斥凋零声，但末节压韵的三句归于秩序，统于心灵，诗者感叹的告白，令人恍然大悟，若“你不吹送”，“我心不白，不悦，不化鸿”。巧妙地化用和接续了古诗的意境和气脉，又彰显了歌者的节律和风度。
中国古代诗词都是可以吟诵、吟唱的。在每年的苏州新春诗会上，笔者都会听到苏州的老先生们用多达七八种不同的各地方言来吟唱古代诗词。笔者也曾听到雕塑家钱绍武先生吟唱庾子山(信)的《枯树赋》和魏武王曹操的《短歌行》，这两种风格完全不同，通过不同的吟唱方式，配合诗歌各自独特的意境，传达出完全不同的听觉效果：一个苍凉悲怆，催人泪下；一个沉郁顿挫、雄浑壮烈，令人血脉贲张。从旧体诗过渡到新诗后，音乐性的减少、弱化成为新诗被人诟病的原因之一。也就是说，新诗，不再是一门听觉艺术了。笔墨当随时代，当代社会中艺术门类的专业化分工越来越细，也越来越专业，新诗从诞生之日始，诗与歌的分离和诗歌音乐性式微之命运几乎就已注定。随着当代诗歌阅读中视觉效果的不断提升，声音传达音乐美的要求就不断降低了。诗人们更加注重经营一种内在的节奏与韵律。杜涯力图在诗歌中恢复和重拾那曾经令人迷醉的诗歌中的音乐之美，她的探索实践是非常有益的，也有待诗人在今后的创作中进一步丰富与完善。
忽啦啦摆动的声音
接着，坡顶上似乎有人“啊啊”地
喊了两声，又喊了两声，喊声里带着
无人回应的悲泣
――《春天的声音》
上述诗句，总是让笔者无端地想起古琴曲《阳春》。《阳春》可是古琴当中最能表现欢快主题的曲子，也是少见的有欢快旋律的曲子，但却是疼痛的欢悦。万物经历了严寒的冬天后，终于来到了期盼已久的春天，暖阳下的生命欣欣向荣，释放出压抑了一冬的苦楚。笔者也常常问自己，为什么喜悦的音乐也与哀伤相关？有一次，偶然看到夏多布里昂的说法，部分回答了笔者的疑问：“我倾听着（牧人的）忧伤的曲调，一时间想起，在每一片土地上，从人类心中自然产生的歌曲都是悲哀的，即使所唱的是幸福。我们的心脏是件有缺陷的乐器，是少了几根琴弦的竖琴，让我们不得不用适于哀伤的音符表达欢悦的心情。”[10]这首《春天的声音》中甚至只有单音节的“啊啊”之声，死亡却是春天的底色，言犹未尽的尽是人间悲苦之音。而在《桃花》中，“一头扎进了桃林”的孩子才发现，春天“开得绚烂而又宁静”的却是坟前的桃花，“像黑色的蝴蝶”的祭扫“纸灰”飘散在桃花间，“乌托邦”式的人间春色刹那间现形，连通着地下、天上与人间的童年欢娱打上了宿命的戳印。诗人的自我注解为“童年即是一生”（见杜涯自己解读这首诗的文章《伤逝桃花》）。
处理得当，诗歌中的语言也会有着音乐元素的跳跃、透明和清澈，交响乐、协奏曲的雄浑与壮阔。其实，宇宙空间本身就是一件乐器，而不老的时间则是高明的演奏者，杜涯“记录”下了这一切。
喧闹起来的桃园，梨园，苹果园。这是
你的春天。别再沉默。
――《写在春天》
人们可以说能从音乐中得到诗歌或者文学同等的艺术享受，但若是说音乐是文学，那是糟蹋音乐，也是糟蹋文学。
荷尔德林在《许佩里翁或希腊的隐士》中写道：“人就像孩子一样能够生成，无邪的金色世界还会回来……然而它的春天到底归来！当至精至粹者凋谢，别哭！它不久将重获青春！当你们心的旋律喑哑，别难过！很快又有一只手来调理琴弦！”[11]杜涯愿意像荷尔德林那样，呼唤一只神奇之手来“调理琴弦”――重塑诗歌的语言与节律，以臻“至精至粹”，使之返回音乐的星空。这是将诗人理解为一位高明的演奏者，季节时序的变化、宇宙生命的流转，也只不过是一次次改弦更张的循环。音乐倒是从文字的休止符处起步的。作为诉诸声音的音乐，终结境界是沉默，所有的音乐最后都回归沉默、寂静。在《问为何事来人间》一文中，诗人告诉我们一个秘密似的答案：“一年一年，我知道那些美丽的事物为什么要来到人间。但我不会说出——当我说出，我便说出了我的痛苦、欢乐，一旦我说出，我便也说出了我的寂寞。”在谈论杜涯诗歌的音乐性的时候，笔者其实想说，诗歌的最终旨意难道不是沉默？
“一种终极的高度”――沉默的旨意
杜涯在诗集《风用它明亮的翅膀》“后记”的最后一段中讲到:“真正的诗歌应是无声的，是沉默。我写诗是为了有朝一日能回到沉默。”读罢掩卷长叹息。是的，沉默的力量是巨大的，这是诗歌中的无言之美。圣贤有云：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”（孔子）而庄子则直接明示：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。而在唐朝诗人王维那儿，早就有了展示诗歌空寂意境与沉默境界的榜样：“人闲桂花落，夜静春山空”(《鸟鸣涧》)，“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”(《竹里馆》)“空山不见人，但闻人语响，返影入深林，复照青苔上”(《鹿柴》)“木末芙蓉花，山中花红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”(《辛夷坞》)
杜涯的诗歌有时干脆就用《寂静》《沉默》来作为标题。在她的许多诗篇中,结束段落或者尾句都以静、空、肃穆、无人之境收场，在整首诗呈现出的寂静与沉默之后，意犹未尽的仍然还是沉默与寂静。
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁
――《无限》
到了冬天，雪会落在那里
像它落在别处：它落在偏远里
那生长之地，它会成为天堂，梦想
时间的起止，万物的归宿
或者邮址，地名
天然的庄严的城池，肃穆的城邦
或者就是——它本来就是：
世界的中央
――《偏远》
喧闹了一年的采石场，现在静下来了
仿佛敌人已撤去的不被记录的战场
只有静：本来的，巨大的，蔓延的
仿佛什么人也没来过
什么事也没发生
――《采石场》
沉默也是杜涯对现实世界的空心化、遗址意义的一种隐喻式的抒写方式。但却和艾略特著名长诗《荒原》中“荒原”象征意义，有着完全不同的向度，甚至是相背离的。在《荒原》第一章《死者葬仪》开篇就写道：
四月最残忍，从死了的
土地滋生丁香，混杂着
回忆和欲望，让春雨
挑动着呆钝的根。
艾略特以荒原来喻指战后的西方文明，它的生命赖以存在的水、春天，无不充斥着低俗、蠢动的欲念，而且永无止息。接下来的章节中，他又以对照上流社会妇女和酒吧间里下层男女市民的生活和碎片化的对话，以写情欲之火造成的庸俗猥亵，对应空虚而无根之爱，人们渴望的生命之水也拯救不了人类，暗喻死是不可避免的，最后又回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题，并提示“给予、同情、克制”等宗教虚妄的拯救意义。《荒原》中多处描绘生活的废墟，指出遭受战争劫难彻底丧失了信仰后芸芸众生的精神状态。这茫茫漠漠的“荒原”，与《红楼梦》中“白茫茫一片真干净”诸多人物的终场告别式有异曲同工的效果。
沉默是杜涯对现实虚拟化、空心化的处理手法，在面对人间种种纷繁世象时，沉默是有着面对遗迹与废墟一般的心象呈现，有一种追悼意味：
又一年，我站在门口，看见
椿树下的寂静，世界的空茫
相信：死亡，它是一个妖精
――《椿树》
而在面对山水自然时，沉默更多的是：眼前有景道不得，或者说是：此时无声胜有声。
所以我更愿意注目门外的春天：现在，眼前
以及春天里的树林、繁花、流淌的河
远处的沉默而亮丽的群山
我承认，从它们那里我学会了高傲地生活
学会了面对命运紧闭嘴唇，不语不言
――《自述》
杜涯的沉默有着相对于尘世的超脱、超越、超拔的意义。她对沉默有这样的评述:“沉默，是一种完成后的状态，是一种终极的高度”。[12]
下面的诗句是反向的叙述，有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的效果，这种空寂，是静空，是寂静本身在陈述、召唤，声音的本质是沉默，因为沉默的源由，沉默有了知而不言的力量：
碧绿的田野上一声黄鹂的鸣叫
带来了北国平原的――－
宁静，神秘，和安详
――《北国》
如果这时有雪落下
我就会开口说话
我会打开记忆的闸门，落下泪水
我会说：“我爱”或者“我痛”
――《寂静》
沉默赋予了她诗歌的开阔、深邃、源头性的质朴与沉静，其辽远、寂寥、无限的精神指向与风范无不得益于她对沉默的迷恋、修持，甚至也给予了她写作技法上的启示：
妈妈。春天里我住在灰色的城中
游乡人带给我村庄的消息
我想起冬天有风的日子
飘雪的日子
以及所有古老的节日
在那些节日里我总沉默不语
妈妈。春天里我住在灰色的城中
望见春天的风穿城而过沉默不语
――《春天》
一条道路通向城市
桃园的冬天寒冷又漫长
守园的老人用沉默说话
他说：今年的桃园和往年的桃园
――《桃园之冬》
杜涯诗歌中的诗与思起于沉默，终于沉默，开始则是由于沉默自身开口言说，结束则是因为沉默让她忘言：
什么能打破这漫长的沉寂？
我已经沉默了一个冬天
――《寂静》
我追逐过往的风
它们一定带走了你的凝视、你的沉默
就像我对你无声的思念
杨穗开始在我的身后静静飘落
――《就像我对你的思念》
杜涯也曾企望满园春色，“万紫千红总是春”那无边光景的崭新气象，虽有转眼寂寞成空的忧怀和时时侵袭而来的宿命感，借用杜涯《嵩山北部山上的栗树林》诗中“让人沉默的是九月的栗树林”句式：让人沉默的其实是宿命。因为，她听到“春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡”，宿命犹如诗歌中他的父亲“我感到他紧紧地拽紧了我的手”无论如何去“悠长地喊着”，终究是“无人回应”的（均引自杜涯诗歌《春天的声音》）。
在中国式审美中,对那些“沉默”的人和作品,有一种特殊的敬重。传统的中国式人生讲究蕴籍、含蓄、深藏。《论语》中对君子的定义是“君子欲讷于言而敏于行”、“巧言令色鲜矣仁”、“刚毅木讷近仁”，并理直气壮地认为：“天何言哉”；老子有“知者不言，言者不知”；庄子有“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；佛家有“不立文字，教外别传”。沉默代表着智慧,这是可以追溯到源头的意义的。沉默，可以从中生发出无限与一切。伟大的艺术也永远指向那没有能说出的。在西方诗人那儿,有着类似的观点。根据朱光潜先生的研究,英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”（Heardmelodiesaresweet，butthoseunheardaresweeter）。梅特林克（Maeterlinck）干脆说“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开”。音乐也是这样：“在音乐里面，我们也有这种感想。凡是唱歌奏乐，音调由宏壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默渊穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说：‘水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。’这就是形容音乐上无言之美的滋味。”[13]
记得苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”其实对于高明的演奏者，早已先于指头和琴弦，在沉默中就已经听到了声音――最高妙的人间仙乐。
在杜涯的诗歌中，山水往往是在沉默中对应着人世的一面明镜――田园，温润的山水，陶渊明和谢灵运；过去在镜子里开花――农夫变成了商贩，诗人变成了士兵。如果还来得及，诗人真希望过去能变成我们的未来。透过时空的镜子，看到我们在未来是多么混浊和渺小，几近于无。那空灵状态下老僧入定般的沉默里，过去、现在和未来在交集状态下呈现空明与澄澈。此时的诗人像是舞台上指挥和引领整个乐队的指挥家，在她的指挥棒下，时光可以倒流，沉睡的往昔可以唤醒，群星与山脉可以起舞，无情的背弃与暴戾的现实也可以被催眠。因为时间和空间也是一个相对的、流动的和不确定的概念，时间可以是中止的、断续的，那些就是她诗歌中没有亲身经历与体验过的时刻，过去、现在和未来实际上也在相互转换，有时过去就是现在，就是未来，而未来可能就是现在、过去，它们甚至会在某一刻重叠在一起，归于终极的寂静。在长诗《星云》中，集中了她对于时空概念的阐述，对季节轮替的喟叹，对历史的缅怀，对自我的确认，也许你能发现她与荷尔德林的四季颂歌有心意相通之处，但笔者却将《星云》看作是她的宇宙与生命中的一曲沉默的颂歌。
沉默的是诗也是人。笔者和杜涯仅有过一面之交，那是在九十年代中期浙江湖州的一次诗会上。在此之前，没有读过她的诗，只知道她来自河南。杜涯内向，本分，沉默寡言，诗会上，她似乎更愿意做一个倾听者。散会后，几位诗人从苏州转车，其中也有杜涯，记得饭后聊天时，笔者提议读读她的诗，杜涯从旅行包中取出她的一组诗给大家传阅，其中就有《春天的声音》。谢天谢地，这是笔者所读到的最好的诗歌之一。杜涯就是这样一位诗人，以这样的方式出现。碰上像笔者这样粗心的读者可能就会错过。
杜涯的诗歌不仅诉诸沉默的视觉，读者更愿意从心里的默念到出声的朗诵出来，它会让读者放弃矜持，会让读者从长期阅读味同嚼蜡的诗歌所养成的漫不经心、不满，乃至蔑视中解放出来，这样的诗歌仿佛是他们自己写出来的，或者本来就一直默默无闻地呆在那里，等待着我们。这种诗歌的声音是可以从沉默中捕捉到的，但无法摹仿，因为她最优秀的作品堪称绝响。仿佛读者一下子恢复了阅读能力，也可以说一种真正的阅读能力又回到了读者自身，呼应了某种审美回忆，也类似于读者对诗歌价值起源的一次确认。
杜涯的诗歌提醒我们，我们依然处在悖论式的诗的哀歌时代，这个时代的表现形式就是沉默――她的诗歌为我们指认的沉默――仪式沉默――集体沉默。不仅仅因为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。
杜涯的写作方式甚至生活方式都在无声地诠释“沉默”之于诗歌的意义，或者她也无声地告诉大家对她诗歌一种阅读方式：万籁此俱寂，惟余钟磬音。
“但生命是疼痛的”――优秀诗人的立场
杜涯的诗大多数是关于命运、死亡、人生、童年、梦境、黑暗、故园和循环往复的四季风物等恒常主题的，而且她反复吟咏，挥之不去。在沉默中让直觉直接面对抒情对象――村庄、山梁、河流、四季乃至宇宙星云，面对的是物质原型，激发原始的新奇、新颖，谛听四季、风、雨雪，那些作用于听觉的回响，古老的诗性与价值，通往古代伟大诗歌中隐喻的线索。她谛听到的声音拉回了远去的时间，浓缩了山水的空间。于是，她的谛听总是处在了时空的交叉之处，这是心灵的时空，浓缩的时空。如果我们将她诗歌中的形象和描摹对象作些并不算科学的切分，来作一番场景分析，会发现，她反复吟哦的一些主题，也是古往今来诗歌的恒常主题：大地、家园、树木、河流，这是具有原型意义的主题。她从家园出发，抵达远方的广阔背景，从流逝的时间中去认识自己和人世间的一切活动，及其此一时间中的偶然性存在。她的参照物使得她的诗歌像一面明镜――打开了另外一重向度，只有自然的山冈、林木、河流才具有灵魂和生气，才能作为精神材料进入她的领地。形式与质料可以是同一的。这是一位优秀诗人的立场。
康德在《判断力批判》中讲到:“所以人永远只是自然目的链条上的一个环节――。他作为地球上惟一的具有知性、因而具有自己给自己建立任意目的的能力的存在者，虽然号称自然的主人，并且如果把自然看作一个目的论系统的话，他按照其使命来说是自然的最后目的；但永远只是在这个条件下，即他理解到这一点，并具有给自然和他自己提供出这样一个目的关系来的意志，这种目的关系将能独立于自然界而本身自足，因而能够是一个终极目的，但这个终极目的是根本不必到自然中去寻找的。”[14]而杜涯的诗是无人的，有时是故意漠视人的，因为人的伤害，她所写的人也仅仅是自然中的一分子。哪怕是身处北京这样繁华的都市之中，能让她记住的，能打动她的，仍然是那些我们耳熟能详的树木。在她2007年3月—11月创作于北京的《春秋日记》中，她看到的是杏树、柳树、悬铃木、樱树、楝树、水杉、银杏、紫叶李、栗树等等，从童年起就一直陪伴她的树木仿佛已成为她的保护神和镇定剂。几乎每一首诗都是她个人记忆的植物志，所有这些都见证了“童年的精神。／时代的虚妄。／后半夜的月落。／时间的苍茫。／物理学的黑暗。／宇宙的空阔。爱。慈祥。”（见杜涯《春秋日记》之《11月18日：隐隐的光明》），她看到的星光不是冰冷的、漠然的，而是人性的、高洁的、温暖的，是遥远、漫长地等候着的信号与坚定守望的符号，对它们的信赖超过了自诩为大地主人的信赖，这几乎是她的一种本能反应，这是一个被生活或者活生生的人损害后的过激反应，也几乎是器质性习惯使然。她总在倾听记忆深处、高远极限处的声音、宇宙的声音、心灵的回响。她引导记忆去追寻那些宇宙之中伟大的心灵，不惜“上穷碧落下黄泉”，那些浩瀚宇宙中的庇护过人间的星光，那些护佑家国的动植物都是她的亲人，也在守望她的记忆。
在西方诸神中，记忆女神摩涅莫兴涅可是文艺女神缪斯之母。记忆对那些优秀的诗人而言，是多么好的“介质”甚至“源泉”。笔者试举两个例子：记忆对华兹华斯来说也是可贵的资源，他说一切好诗都是强烈情感的自发奔涌，但这是在平静的回忆中忆起的情感，所以，回忆是一个中介，它让感情与思想得以沉淀和过滤，起到净化的作用。诗人在回忆的时候自然也融入了后来的创造。华兹华斯在《序曲》（ThePrelude)里面还写到，回忆往事如注视水下，水面即时间，记忆是水下的倒影或水草、岩石，所以记忆既包含真实的，也包含虚构的东西。若有一道阳光射入河水，那么它既是回忆的阻碍，又为回忆增添了挑战和新奇（华兹华斯）。诗人希尼也把个人的回忆比作“私有的赫利孔山”（PersonalHelicon）,是灵感的源泉。
“从天性上来说，我更近于荷尔德林，眼光是向上的，我的心始终是在远处的，在天上。”[15]杜涯的写作总爱将我们引向高处，在尘世之外，她给我们指认另外一个世界。她对诗歌写作中神性的阐述，自然引起笔者的注意：“对于最后的那个终极的境界——沉默，他只是尽可能地接近了，望见并伸出指尖触及了它。即便如此，他也是神所选中的幸福之人，因为并不是每一个诗人都能望见、接近甚至伸出指尖触及它（事实上每个时代只有很少一部分诗人能做到这样），毕竟，那是一个无音之音、无声之声的终极世界，是神的前庭和花园，神的身影、容颜会在那里显现。”“所以，对于一个诗人来说，若想到达那至高而博大的诗歌世界，若想触及那终极的境界，不只是需要诗歌语言技能及自身修为等各方面的修炼，还需要对宇宙的精神、对神的世界有着足够的觉察、醒悟、向往和信任。”[16]“神”是她心中的神圣领地，异常纯洁和纯粹。在诗歌中她有时称“他”为“创造者”或“至爱者”，但更多的时候她都称“他”为“你”。
她写于2011年的《徘徊之秋》和2012年的《雪，或致你》，这两首诗歌并非一般意义上的爱情诗，诗中的“你”指的是她的神。只是和以前的一些诗歌（如长诗《遗忘之词》、《挽歌》、《星云》、组诗《告别》等）不同，在《徘徊之秋》和《雪，或致你》这两首诗歌中，她更多地把神人格化了，所以乍看起来有点像一般的爱情诗。这样看，作者心中是有“神”的，而且这和基督教、西方诗歌等等都无关，完全是自己的感知、醒悟和认识。她在幼小时就感知到了“神”的存在，经常听到来自天空中的“他”的声音：“还在很小的时候，我就确信：我不属于这里，不属于这个人世，我来自另一个地方。――然而，我不知道那个地方在哪里。我已遗忘了它的地名。我遗忘了‘神’的容颜。――我要穿过河流和丛林，穿过群山旷野、雪域茫茫，回到故乡，回到那宁静的天空下，忘记一切的苦痛、悲伤，将泪水滴落在故乡永不凋谢的土地上……”[17]
其实,笔者更相信诗歌才是她的个人宗教，当她拿起笔的时候，那是她的信仰行为，而不是一种习惯或契约关系，这样的时刻对她的生活有重要意义，她也许会怀疑生命的价值，但她不怀疑写作，因为信仰的发生就是我们无条件相信某件事是真的，哪怕我们不能绝对肯定这件事就是真的。
杜涯的诗歌告诉我们，时空不是的孤立的和抽象的，而是我们借以寄居生存的实体，人类的到来将世界变成了一个浩大的剧场。而生命是疼痛的，正如梅洛－庞蒂在《知觉的重要性》一文中曾这样告诉我们的，“知觉的体验就是人类的到场，此时，事物、真理、价值、都为人类建立起来。”向往天上，诗人却立足于大地，阅尽人间万象。在《采石场》《挖煤工》等诗中的采石工、挖煤工谋生的艰辛与坚韧；在《岁末为病中的母亲而作》中逆来顺受，悲苦无告的母亲；在《为一对老夫妇而作》中，一对老夫妇活在尘世的悲凉、凄苦会令铁石动容。须知，那所谓穷乡僻壤之地，正是我们辽阔国土上伟大的中原腹地。即便是长诗中记录下的京城或者省城的郊区、城乡结合部，她的诗行直接过滤和去除了人间的富贵奢华、亭台楼阁、灯红酒绿，而直接显露出破败、贫苦、衰变的轮回真相，贯注其中的是她作为亲历者的悲天悯人之心。纵然是她诗歌中作为人间一抹亮色出现的那些五颜六色、夺人心魄的绚丽花朵，也令笔者想起歌德所言：关于色彩，那是光的受难。这还是一个优秀诗人的立场。
杜涯不是一个关注现世生活环节和生存智慧的诗人，她更情愿亲近自然，她一定不赞成将人作为万物的尺度，来为自然立法。她笔下的人仿佛是活动的死尸，身体也只是自身的坟墓，村庄、故园呈现出废墟形象，诗人既渴望又害怕陷入人世间的轮回，所以她一再借助于诗行进行发问，她问葱郁的山林，问每逢春天就要盛开的花朵:
我看到油桐花在他们的庭院中
在山坡上正静静飘落
在秦岭，我看到无名的花开了
又落了。我站在繁花下，想它们
一定是为着什么事情
才来到这寂寞人间
——《无限》
是啊，是因为何事，花儿们年年来到这寂寞人间？并且是“一次”又“一次”，问的是花木鱼虫，回答的却只能是一次次“出场”和“退场”的亡灵们。
在杜涯的诗歌中，人的出现往往都是告别式的。人总是在倥偬、消逝的场景里面的，仿佛幽灵，荒山野岭，远水空村，反衬人的虚妄，斗转星移，寂寞人间。她常常是宁可和幽灵或者亡魂对话，有时是独自对着星空，有时是对着坟包，有时是对着废墟。一个时空或者另外一个时空中，不断上演的往往却是同一场戏，登场、谢幕，循环往复。亡魂们在一出戏和另外一出戏之际，永远在扮演那个历史见证人的角色:
死亡，阴暗面孔的三架马车
我和春光并肩站在门口：我不枯，
无荣，等待进入……永恒
长久以来的
寂静
——《预感》
但我确信昨夜有人来过园子
在树下发出忧郁的叹息
最终又随风消隐，自楼房的缝隙
——《昨夜》
想起一些人的死而我还活着
这时天空又飘起雪来，并且越来越大
于是我转身走开
把冬天的树林抛在身后，越来越远
——《冬天的树林》
我早已不属于那里：当我的童年消逝
我可曾怀念过故乡，可曾落泪，可曾热爱
——当它成为我身体里的旧伤
当那里的一切日渐模糊：像往世一样――
——《故乡十四行》
又一年，我站在门口，看见
椿树下的寂静，世界的空茫
相信：死亡，它是一个妖精
——《椿树》
也许诗人自己就是佛经中所说的历经劫波的“再来人”，她的慧眼兴许早已摄尽悲苦人间的一切世相，也识得“披毛戴角”的野兽和一切鬼魅魍魉。“我活在另一个世界里。多年来我的身躯虽在人世上走动，但我的心、我的精神却一直生活在另一个世界里。”[18]“死亡，它是一个妖精”，和杜涯诗歌中创造的“妖精”意象一样，在古今中外的文学作品中，诗人、作家们都会创造一些幽灵、亡魂、妖精来提示人间的真相或抚慰人世的伤痛。屈原笔下有美丽的精灵、骑在赤豹上云游的山鬼。蒲松龄笔下有充满人性、温柔忠贞或者不畏强暴、扶助弱小的妖精。荷马史诗中有奥德修斯见到阿喀琉斯亡灵的情景。埃斯库罗斯在戏剧《报仇神》中设计了被儿子俄瑞斯忒斯杀死的克吕泰墨斯特拉的鬼魂走上舞台，预言阿伽门农一家将要遭受灾祸的情节。莎士比亚笔下著名的幽灵，更为人们熟悉。幽灵来去自由，而且都是亡魂。在《哈姆莱特》中，莎士比亚将鬼魂作为不可或缺的角色之一在全剧中出现了三次。全剧开场就作了交代，马西勒斯他们三人看到鬼魂出现在夜幕下，虽然是模糊的，但勃那多却马上想到已故国王，而且他的观点得到肯定：
勃那多：正像已故的国王的模样。
马西勒斯：你是有学问的人，去和它说话，霍拉旭。
勃那多：它的样子不像已故的国王吗？看，霍拉旭。
霍拉旭：像得很；它使我心里充满了恐怖和惊奇。
——莎士比亚：《哈姆莱特》第一幕第一场
在《裘力斯·恺撒》一剧中，恺撒的幽灵也适时出现了：
勃鲁托斯：这蜡烛的光怎么这样暗！嘿！谁来啦？我想我的眼睛有点昏花，所以会看见 鬼怪。它走近我的身边来了。你是什么东西？你是神呢，天使呢，还是魔鬼，吓得我浑身冷汗，头发直竖？对我说你是什么。
幽灵：你的冤魂，勃鲁托斯。
勃鲁托斯：你来干什么？
幽灵：我来告诉你，你将在腓利比看见我。
勃鲁托斯：好，那么我将要再看见你吗？
幽灵：是的，在腓利比。
勃鲁托斯：好，那么我们在腓利比再见。（幽灵隐去）我刚鼓起一些勇气，你又不见了；冤魂，我还要跟你谈话。孩子，路歇斯！凡罗！克劳狄斯！喂，大家醒醒！克劳狄斯！
——莎士比亚：《裘力斯·恺撒》第四幕第三场
在《共产党宣言》的引言中，马克思、恩格斯庄严宣告：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲大陆徘徊。”雅克·德里达在《马克思的幽灵》一书中直截了当地指出“莎士比亚生成了马克思”。[19]
杜涯在纪念去世的亲人――父亲的一首诗中写道：
我将学到黑暗的知识
对于黑暗，我们并不陌生
它曾长久地飘游于我们的童年时代
―― ―― ――
对于我们的心灵，还有什么
比黑暗更有滋养和安慰
―― ―― ――
逝去的一切可以在逝者中间找寻
――时间可以由死者带回
――《北方安魂曲》
因此，在解读杜涯诗歌的时候，笔者也要借助于绝对的时间和异度的空间这样近乎虚无的支撑点，或者说立场。所有逝去的童年、青春、循环的四季都是用来翻译她的诗歌的。她在无限的时空中孤独前行，以静观者的姿态，体味人世的伤痛、不幸，期待流逝的岁月来消弭一切苦厄、一切衰败，弥合心灵的创痛。这也是一个优秀诗人的立场。
杜涯的诗歌承接了屈子诗歌《天问》中的问题意识，并再一次将自然意识、历史意识、宇宙意识引入了当然诗歌的问题域，无论是从内容到形式，从内涵到外延，都为当代中国诗歌开拓了另一重“诗与思”的向度，扩展了诗歌的精神版图。
为了什么我要来到这群山？
——《秋唱》
一座命运的城
谁会在春天到达？
——《那座城》
山冈是什么？
——《冬天的柿树》
我恐惧于什么？
——《冬夜歌》
什么能打破这漫长的沉寂？
——《寂静》
宇宙之后，是否还有现实的或虚空的时间？
是否还有花开和花落？雨和冬天？
是否有未来和未来中的时间？
星辰黯灭、消亡后的时间？
万物归去的时间？
山峰、河流、森林消失后
天空消失后的时间？
空间消失后，时间消失后的时间？
——《星云》
落日的归处在哪里？
月光的普照在哪里？
大地的延伸在哪里？
森林的宽广、绵延在哪里？
河流的故乡在哪里？
山峰的居所在哪里？
道路抵达哪里？
遥远的远方在哪里？
——《挽歌》
这些发问，在“究天人之际”的同时，又返回到现实、返回到尘世、返回到当下的生命中来，洋溢着强烈而浓郁的人文情怀。这些对宇宙、对大地、对自然、对社会、对历史、对人生、对命运的发问，有些是无解的问题，有些有应然的答案，但这一重重发问，是继屈子《天问》后，再次叩问了天地之间人的主体价值、人性的尊严和人文意义上的终极关怀。马克思曾尖锐指出：“问题就是公开的、无畏的、左右一切个人的时代声音。问题就是时代的口号，是它表现自己精神状态的最实际的呼声。”[20]质疑是摆脱“俗谛之桎梏”(陈寅恪语)的必由之路，质疑通往真知、指向真理，虽然真理自身并非艺术，但艺术自身却有真理性追求，艺术有以它独到的方式表达真理、启迪心智的能力。这个“被抛入宇宙之中的人”，永远在追问自我，永远在探询灵魂的居所，永远在确证心灵的故乡，诗歌是永远引领她向上的女神（歌德：永恒之女神，引领我们向上）。在《星云》等诸多诗篇中，她试图穿越时间洪荒、生死大限以及历史循环，去探寻宇宙之心，“宇宙的心在哪里呢？答案是：我心也即宇宙之心。”[21]杜涯引王阳明、陆九渊“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”的论断来发明本心，天理、人理、物理只在一心之中。万人一心，心同此理。也应了那则佛家偈语“千江有水千江月，万里无云万里天”(摘自宋代《嘉泰普灯录卷十八》)。诗人从未放弃对诗歌中真理性的追求，这仍是一个优秀诗人的立场。
谈论杜涯诗歌最权威的其实是她本人。她在《风用它明亮的翅膀》的后记中说：“对我们中的一部分人来说，童年几乎是一生。我属于这一部分人中的一个。”“我现在写作，在一种绝望和平静里写作。”“生命是美的，但生命是疼痛的。”“新的一岁，我又看到了阳光、天空、树木、高山和河流，看到了春天、夏天、秋天和冬天，看到了花开和花落，看到了疾病、死亡，看到了生命和流逝------这是上苍对我又一年的恩赐。”在这些文字进入笔者的眼帘后，不难发现，她对这个世界存有的一份深切感恩心，一定是这样的。这更是一个优秀诗人的立场。
“天上与地面之间往返”――关于长诗的写作
杜涯自上世纪90年代中晚期以来的长诗创作，客观反映并部分呈现了我们时代凋落的真实乡村景象和荒芜时代的内心意识流变；同时，杜涯因身处农业大省中原腹地，地理区域特殊性所牵引出的写作语境、审美气质以及写作中潜意识的身份确认等，让笔者自然联想起蔡文姬“真情穷切，自然成文”的《悲愤诗》。杜涯有着同样自传体风格的长篇叙事诗，彰显出城市化快速推进过程中的城乡两元对立矛盾，以及在这个转变下作为部落群体的心理失衡甚至畸变，但她更关注是人的生存状态、人的命运、抗争，以及对衡定的某种古老价值的追问、呼唤与对应。
长诗的写作涉及“叙事”，这对于擅长抒情短制的诗人来说是一个不小的挑战。笔者感觉杜涯的叙事法是一种奇特的复述法，有音乐上重奏般的对位效果，就是对背景的一种呼应与强化。如果说她的抒情短制是盘旋向上，用她的话说:“眼光是向上的，我的心始终是在远处的，在天上。”最终“便引诗情到碧霄”，归入“磔磔云霄间”。那么她的长诗则是接通地气的，不同于米勒笔下谦卑的《拾穗者》、《晚钟》中默祷的农夫，集中反映在《秋天之花》、《北方之星》、《天国之城》中的，都是以向苦难大地默哀式的人物作为背景的。虽然是两种向度的，但是有机关联着。杜涯说:“我又是来自乡村，我们都明白那是个什么样的地方。乡村，它的贫困、无助、无望以及挣扎、无奈、屈从、听天由命，带给我怎样的沉重和伤痛啊。我无法完全脱离这一切，也无法做到无视这一切。所以我总是在天上与地面之间往返，也时常处在飞翔在天上与回到地面的矛盾中。”[22]
在《秋天之花》中，诗人巧妙地将连接乡村与集镇的“乡间公交车”，设定为其中各色各样的人物一一登场的一个流动剧场。这些人物身份各异，在特定情景设置中，用对话的形式逐次披露和展开生活的真相。通过一辆在城乡间运行的公交车――这个典型意义的“窗口”，窥见人生百态，也在这里，诗人号到了时代之脉，公交车同时又是一个消解一切不公、忧愁与忿闷的“容器”。坐车的有各色人等：
坐在车上：他们都来自附近的村庄
他们是春灌秋收的乡村农民
每天都为粮食、年景和雨水操心
而此时他们则是贩果贩菜小贩
城市街边开小门面房的小商人
垒建楼房和掏挖下水管道的民工
还有一两个赶火车谈小业务的奔忙者
――《秋天之花》
这些人是全中国亿万外出打工流动人员的一个缩影。在这辆公交车上，他们感叹流年不利、人间不公、世态炎凉，他们满怀希望也低眉认命。与此同时，诗人向我们展开了另外一个世界，似乎不被这些世俗力量左右，吸引着诗人，即明亮之花对应着的人间灰暗的生活：
而我则被路边盛开的野花吸引，它们
一片片，一丛丛，散布在草丛中、树林间
我认得它们：金黄的是野菊，蓝色红色的是牵牛
我熟悉这些花朵，如同熟悉星辰
们遍布在村庄边、河堤旁、路途上
每到夏秋，它们便在乡间的院前屋后开放
或围绕房屋，或爬上墙头、窗台
陪伴着村人寂寞缓慢的生活
公交车缓行，路旁野菊牵牛们也更趋繁盛
我想到鲜艳、灿烂、绽放、彩霞
而我最想说的是：秋天之花，明亮之花
――《秋天之花》
诗人细心地捕捉到了生活中的那些人、那个最具代表性的群体，他们既生活在大时代的边缘，也生活于大时代的风暴眼中。他们的喜怒哀乐，他们的家长里短，他们的生老病死，就在眼前，就在身边，诗人不是高高在上，用俯视的目光打量他们，诗人就在生活之中，平视着他们，因为诗人就是他们中的一员，和他们一起辗转、挣扎，和他们一样贫病交加，和他们一样倔强坚韧。在这个时刻，诗人的能量就来源于生活本身的能量，诗人的创造力仿佛就是生活本身的创造力。诗人和他们一样，散落在乡村和城市中不为人知的角落，像村头路边以及广阔的大地上随处可见的“一丛丛的野菊和牵牛花”：
那照亮他们的脆弱、无助、黯淡
照亮他们的幽暗寂默年月的
――《秋天之花》
我们可曾真正关注过人生的、岁月的流逝，从白昼和黑夜，从初春到隆冬，从生命的开始到生命的终结，我们注视过那些弱小的生命和他们洒下的淡薄之影吗？许多生命体是那样的模糊，没有面孔，无名无姓，甚至连同自己的影子都是别人的，因为他们就生活在这个所谓大时代的阴影之下。杜涯的三首长诗书写了这些“影子”般的生命――她生活过的城市、乡村、郊区，将这些大地上的卑下小人物的命运无情地展示在大时代面前，甚至是将他们一次次地从光鲜的广宇大厦背后隐匿和幽暗的角落里面挖掘出来，使人不得不正视他们的存在。这让我想起两位匈牙利大师――作家、编剧拉思罗·克拉斯诺霍尔卡伊（Laszlokrasznahorkai）和电影大师塔尔·贝拉（BélaTarr）合作的影片《撒旦探戈》中凝重的长镜头，那是在时间之轴上缓缓铺展的生命之旅。杜涯笔下的乡村、郊区有同样的凋敝、破败与人心不古，其实，这样的方式在她的短制中，早已被娴熟地运用，也蕴含着这样缓缓推移、捕获到不为人知的“暗物质，光，阴影”、“生者和已逝者的心灵”、“未知和不可名状之物”，这是客观、公正而悠长历史“镜头”的力量:
我想象重新回到花家地，回到那样一种
存在，生活：它包含玫瑰，暗物质，光，阴影
引领悲苦、欢乐，生者和已逝者的心灵
以及胆怯、卑微、细小，未知和不可名状之物
――《花家地的秋天》
轰鸣的碎石声中他们没有了多日前
找不到活干的恐慌、无助、暗淡
——劳动，永远使人心安
――《采石场》
对公安、检察、法院、市县乡三级政府
对所有的国家机器感到畏惧
感到它们深不可测，高不可瞻
他们总是仰望，然后感到脊背发凉
――《北方之星》
从《岁末为病中的母亲而作》《为一对老夫妇而作》《岁末诗》到《花家地的秋天》组诗，再到长诗写作，杜涯带我们一起深入到中原腹地的乡村、城镇，深入到繁华都市的郊区、城中村，展开的“画卷”上无论是留守土地的农夫，还是流徙各处的采石工、挖煤工、制砖工，从事收旧货的、小商贩等各色营生的，都栩栩如生地出现在她的工笔“画轴”上，他们在人世间活动如同“服役”。他们也会在孤苦无助时寻求拯救和解脱之道，向他们心中一切超自然的力量诸如土地神、菩萨、耶稣等祈祷。是的，女人们有时想另辟蹊径，向“人的自我异化的神圣现象”[23]的宗教寻求帮助，但最终，永远记得的还是：“他们的身影、衣食、年岁／他们的房屋、偏远、无助、黯淡／艰硬、忍受、和寂默”：
星期天她们聚集在附近礼拜堂里
唱诵，捧领圣饼，含着泪祈祷：
“主啊，快治好我的腿疼腰疼病吧，
我疼啊，筷子掉了我都捡不成。”
然后她们回到家里，做饭洗衣，照顾男人
――《秋天之花》
有人生了病，家人会去庙里进香，或去礼拜堂祈祷
有孩子发烧，会有老人说：“吓丢魂了，叫叫吧。”
于是有几天，我总在正午时听见屋后街上两个妇女
的叫魂声：“小军，回来吧。”“回来了。”……
――《北方之星》
在遭遇生活的种种重负、不公、屈辱之后，他们依然选择的是继续“回到生活”，平静地接受：
他们有时关在屋中，夫妻互相争吵
女人小声埋怨，压低声音哭泣
为税务工商部门的罚款、孩子的高价学费
也为拖欠的房租、房东的不满、催逼
第二天早晨他们依旧送孩子上学
相互沉默着出门，开始一天的劳碌生计
――《天国之城》
诗人告诉我们，仰望星空，成为了这些“被侮辱与被损害的人”（借用陀思妥耶夫斯基的代表作书名）的一种“信仰”，因为北方之星代表了“公正、正义”，蕴含着“宇宙的善意，接纳，怜爱，深厚”以及“无边无际的慈悲”：
我安慰：这一片乡土上的人，这些被剥夺、被献祭者
仍能时常抬起头来，看到那北方的夜空
看到那北方之星——北方的公正、正义、引领
那几颗星，不能给他们带来食粮、井水、房屋
不能带给他们所期望的时年运气、福禄寿岁
但他们仍旧能够年年抬起头来，伫立仰望
我相信：那是他们的北方之星
我相信：无形的手可以夺走他们的年月，生存的一切
但却夺不走那北方之星：他们的向往、明亮、夜光
那是所生存的宇宙对他们的安慰、馈赠
那是宇宙的安宁，是宇宙的善意，接纳，怜爱，深厚
——无边无际的慈悲
无边无际的爱、荣光、以及永恒、完整、宽广……
――《北方之星》
也许诗人本意并不想以史入诗，以诗证史，留下诗史意义的作品，但客观上她的长诗又超出了一般意义上感情咏时、怜物怀人的范畴，没有风花雪月，也不止是城市化大潮中一曲乡村的挽歌，是在场者、亲历者的实录、证词与呼号，当然这仅仅是诗的，是用包括痛楚的个人经验交换来的诗。那些卑微渺小、无声无息，像地上的影子一样无足轻重却又无处不在的群体，也像影子一样活在低矮、边缘的暗处，“胆怯、卑微、细小”，随时会被踩在脚下，却又有着坚韧无比的生命力，在幽暗的角落中闪烁着，启示录般烛照着我们的历史与现实。杜涯的诗歌记录下了裹胁在宏大的历史进程中无处逃避的小人物的命运，磅礴的时代洪流中草民的欢笑与泪水，他们的忍气吞声、漂泊沉浮，他们的抗争、无奈、认命、麻木――她用白描手法压缩了现代化、城市化发展进程中小人物的心灵史，是见证更是实录，还原了最日常生活场景中人的生存状态与生活世相，展示了质朴文字功力的能量；同时，她的言说方式又是生命实证式的，由此她的诗歌也成为了记载生存价值、真实生命能量、生活意义的现实文献。
结语
董仲舒在《春秋繁露》里这样写到:“《诗》无达诂”,讲的就是阐释之难。意谓对《诗经》没有通达的或一成不变的解释，因时因人而有歧异。哪怕经孔子手订，后世仍然有许多争议。苏珊·桑塔格也告诫我们“避免释义的粗暴控制”，令诗歌“能够真正是它本来的样子”（苏珊·桑塔格《反对释义》）。同时，我们也应清楚，即使就从一首诗的解读来说，诗也从来没有所谓一次性的意义或者是最终的意义。对杜涯诗歌的解读，兴许读者从中获取的信息常常要比作者实际表达的东西或者笔者不自量力想要阐述的东西要多出许多来，这就是诗歌特有的审美溢出。
杜涯正处于“重开新篇”的创造力旺盛的中年，我们完全有理由期待她更加壮阔、更加成熟的写作时期的到来!
引文注解:
[1][5][21]引自《诗生活》网站2008年2月杜涯文选：宇宙的心
[2][7][15][22]引自《诗生活》网站2009年10月杜涯访谈录／杜涯、萧易
[3]引自杜涯《诗生活》网站文章“伤逝的阅读与默想”
[4]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第290页
[6]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第174－175页
[8]转引自《东吴学术》2013年第6期朱玉“如果第一行不能音乐般展开”――希尼诗歌创作思想管窥
[9]引自胡适《谈新诗――八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社1980年影印本
[10]引自夏多布里昂的小说《勒内》。丁宏为译文，但他只是翻译了这段引文，而不是整部小说的译者。见丁宏为著《理念与悲曲――华兹华斯后革命之变》，北京大学出版社，2002
[11]转引自杜涯：“时间的回归”，《读诗》2012年第3卷
[12][16]引自杜涯：“诗，抵达境界”，《诗探索》理论卷2010年第1辑
[13]参见朱光潜早期美学思想代表作《无言之美》中对外国戏剧的评论。朱光潜著《大美人生》，北京大学出版社，2010。其中的济慈《希腊花瓶颂》，现在通常译为《希腊古瓮颂》（原名：“OdeonaGrecianUrn”），诗中的瓶子不是花瓶，而是存放骨灰的瓮（urn）。
[14]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第286页[17]引自《诗生活》网站2007年3月20日发布，杜涯作品：迢迢故乡三千路
[18]参见《诗生活》网站诗人专栏杜涯作品：笔记之一：今生今世
[19]参见雅克·德里达著《马克思的幽灵》，中国人民大学出版社，2008年4月
[20]《马克思恩格斯全集》第40卷,北京,人民出版社,1975,第289-290页
[23]《马克思恩格斯全集》第1卷,北京,人民出版社,1975,第453页
张杰：心灵的倾听：静读《杜涯诗选》
张杰
国内抒情诗在上世纪九十年代以来式微了，但抒情诗的重要诗学意义仍坚不可摧。历史上抒情诗是一种文化价值、文化态度的高尚、高雅表述，抒情诗不仅是诗歌的精华，更是文学的精华。抒情诗可以抒发强烈情感，也可以涉及日常生活；可以表现超验，也可以对个人最内在心灵进行坦诚根本表述。但若把语言联想、想象、语言规则或某种板结的政治板块作为为抒情诗解困的可能实验，这种实验可能使抒情诗产生文化断裂，而不再是文化价值的宝库，抒情诗在此时，并在将来会归于无效。
尤其是在个体内在区别被否认的社会，树立的只能是群体之间的区别，而这个多层群体之间的区别，本是一个动荡不定的大意识形态建构，强势群体在各自打造自己的强势小意识形态和阶层文化强势声音，而弱势群体和一些个体内在也在发出物化时代冷酷命运赋予自己的低低的阶层哀鸣。
在以上这些诗学图景和时代背景下，在某种城市化快速推进和城乡两元对立矛盾层面上，女诗人杜涯自上世纪80年代中晚期以来的抒情诗创作，客观反映并部分呈现了我们时代凋落的真实乡村景象和乡村内心意识流变；同时，杜涯因身处农业大省中原腹地，地理区域特殊所牵升出的写作语境、审美气质和情态、自然境况以及写作中潜意识身份确认等，使其成为较典型的地域见证者和时光更迭的观察者，无疑这是一个具有特殊意义的乡村抒情样态。杜涯用语朴素，诗里有她自己所喜爱的多次出现的意象结构，你可以把她所写的每首诗作为一个整体去读，也可以把她所有的作品作为一个整体去领会。她把自己的抒情因子一度定格并最终归入开阔大气的自我生成，杜涯建构了具有个人写作身份意义的个人乌托邦，全不顾外界理论和诗歌行派的行规戒律，她是独立自由的，她不属于国内诗歌任何山头和帮派。她也不属于现代某个群体身份，她一直是边缘的，并安心于她作为本质的样子，所以她安静沉潜，这就铸就了她的殊异和纯粹抒情品质。
统读《杜涯诗选》（花城出版社，2008年4月第一版），我觉得杜涯诗歌是具有淳朴、低沉、宏阔的声音形象的，她对自然不美化，也不贬低，而是带着对自然世界的机敏见解和像民间底层观察家一样的视角去写出真实的自然图景和自然内心，她诗里的树木、春天等成为一种潜意识折射，而不仅仅是自然宿命的象征。杜涯还提用一些代有中原标识的风物人事完成了一种朴素的中原界定（如《一个名字：花好月圆》、《在北国》、《白梨花》等），同时杜涯诗里的修辞手法也不复杂，她不玩弄词藻和搬用离奇陌生意象，她以朴素真挚的情怀打动观者，她一心扑在抒情上，旁若无人，早期爱用排比句式，显得技法单调，所以她的优点和缺点有时并列呈现，她爱用三个法：即“呼语法”、“拟人法”、“活现法”。“呼语法”是对实际不在场的听众（包括逝去的亲人）讲话的转义手法（如《北方安魂曲》、《遗忘之词》等等）；“拟人法”就略了；“活现法”就是让非生命事物具备讲话和表达思索意识的能力（如《短歌》、《河流》、《嵩山北部山上的栗树林》等）。可以说，杜涯维护了自然抒情的精神本真和纯粹质地。
杜涯写了许多关于春天的诗，诗集第1页就是《春天》一诗，是作者对妈妈的内心独白。这首诗触动了我，让我几乎不能把下面的文字写下去。2005年春节我和杜涯去许昌乡下看望她久病卧床的妈妈，老人那时已是古稀之年，腿摔折了，住在乡下儿子家的北小屋（这间小屋因内墙阻隔，不见阳光），那年冬天我觉得奇寒刺骨，河南的冬天是很冷的，乡下是没有暖气的。我和老人寒暄了一会儿，伸手为老人掖被角时，感到被子里一点不暖和，甚至还有些潮湿，我觉得老人简直是在熬冬天，那天是阴天，我们离开后心情很是难过。回许昌的路上，一路上我仍感受着那间不见阳光的小北屋彻骨的寒气。
杜涯的母亲不识字，人非常善良，在乡邻里口碑很好，晚年老人信了基督教，腿未出事前每周必会去教堂做礼拜。杜涯小时，母亲记忆好，常教她歌谣和经传，杜涯小时的诗歌启蒙就来自母亲。我还记得杜涯说，一次她从城里回乡村，母亲正独坐在村口土堆上，看见她，就说“你回来了”。杜涯向我说这个小事时，我常想她妈妈一定是心里怀满寂寞与喜悦说这句话的。一个勤劳、朴素、与世无争、近乎沉默的母亲显然影响了杜涯未来的写作，所以杜涯不仅是在写乡村，也是在写人世亲情，包括她1999年创作的《北方安魂曲》，就是写给她父亲的，总之杜涯是在很朴素地写爱（包括对自然的爱）以及感知爱、时间无情消逝后的痛苦。《春天》一诗就是这样，基于这样的人世亲情、故乡记忆以及成年后异乡漂泊背景下的几层意象的叠加交织融合呈现，《春天》一诗写得深沉、凄婉，怀着我所理解的创痛，“妈妈。春天里我住在灰色的城中/望见春天的风穿城而过沉默不语”，这里面，有大爱也有大哀，一如诗尾“数辆马车杳无踪影/穿过原野的尘土路上/春天正滚滚远去”。读完这首《春天》，我被深深感染，眼前浮现着杜涯妈妈花白的头发和病床上默默望着我的混浊的眼睛，我是见过她母亲的人，她母亲次年就去世了，作为这首诗一个特殊的读者，我的难过真是无法言表，我看到了纯粹的爱、精神，以及命运对这种纯粹的无情打击。
《杜涯诗选》第一辑（1990-1998年）里收短诗43首，这些都是杜涯早期的诗，按我自己的挑剔之眼，我仔细阅读领会了一遍，梳理了一下，发现其中有30首诗，都是我喜欢的诗歌作品。显然，第一辑我淘掉了13首，但按30首/43首的比例，也就是说第一辑里我认真品读后认为大部分诗作都是优秀的。而我初选出的这30首诗里，其中的17首诗我认为是极出色的极品，这17首诗歌极品我按它们对我的摇撼度列举如下：
《春天与风》、《春天的声音》、《桃花》、《对一个梦境的陈述》、《再也没有人能告诉我南方》、《树林或童年的阳光》、《月光曲》、《十二月重唱》、《深蓝的冬天》、《树林中》、《嵩山北部山上的栗树林》、《寂静》、《秋天》、《冬天的树林》、《沉默》、《春天》《被光阴伤害的人》。
这17首诗极品里，人们一般比较关注写上坟伤逝亲人的《桃花》，我看许多选本也多选这首诗，无疑，这首诗是诗之极品，但应该注意到，在“桃花”或“白杨树”之外，杜涯在处理童年、回忆、伤逝、田园、自然这些母题时，其中有一个角度就是用超验式的浪漫主义情怀，用冷静、朴素、灵敏的“心灵之耳的倾听和心灵之眼的观察”来呈现、刻画童年、回忆、伤逝、田园、自然这些母题，显然，这是一种极具通灵才华的天赋才能使然。而其中《春天与风》、《春天的声音》、《对一个梦境的陈述》、《寂静》、《冬天的树林》、《沉默》这6首诗又有着共同的发声，这就是杜涯在用她极其灵敏、忧爱、禅意的“心灵之耳、心灵之眼”向我们传达着看似自然村野、实则传达着人世朴素、倥偬、飘忽、寂寥、无情消逝的一面。在这里，杜涯用通灵之心接通了我们和世界的联系，她写植物、写无人的村庄、无人的树林，用空灵有力撼动一切的春天的风来烘托童年的纯粹、美好、寂寥与消逝，读来令人扼腕而叹。在这样人间的春天、村庄、童年，又形同身处荒野和虚无世界，我们回头是一空，再回头仍是一空，直至我们肉身成灰，童年的小空融入我们的灰尘之空，那时我想才是一个空与空美结合的大完结，而在我们成灰之前，我们对童年的发蒙体验，对童年的凭吊，已被杜涯写透：
“我想那应该是在我的幼年
应该是一个初春的、阳光和暖的
上午，我独自走在村里，或者
更确切地说，我独自走在那条
街上。我的前边，没有一个人影
我的后边也没有
一个人影，我是一个人走在
初春的、阳光和暖的
街上
——《春天与风》
我们需用我们的心灵之耳、心灵之眼，在寂静、心静的阅读中去接收这种神妙、遥远、哀婉、空灵的心灵之声和人间自然之声：
我听不到一点人声，那是
初春的上午……
……
偶尔有阳光“噗噗、噗噗”地
落到地上
我听到一种巨大的声响从北面
的天空铺天盖地而来
我看到所有的树木
全都猛烈地摇摆起来
几只小鸡惊恐地
从街的一面跑向另一面
它们金色的或洁白的羽毛翻卷着
我听到谁家的风门不断地
“砰砰”拍打着门框
声音远远地传来空旷而寂寥
——《春天与风》
这首诗像毕肖普的《鱼》那样，首尾采用一种闭合结构，中间则用细腻、敏锐、冷静、超验、具有雕塑感的笔触，仔细刻画了春天里的童年消逝，读后令人难以忘怀。剩余《春天的声音》、《对一个梦境的陈述》、《寂静》、《冬天的树林》、《沉默》这5首诗，我读后则有种感觉：这5首有些已不是在写童年，但笔触风格仍和《春天与风》有相呼应之处。
《杜涯诗选》第二辑“晴朗的冬天”（1999-2002年）收短诗28首，我认为《冬夜歌》、《晴朗的冬天》、《秋天的柿树》、《白梨花》、《春天寄书》、《河流》这6首都写得很优秀，虽然第二辑我淘掉了22首。而这第二辑筛留下的6首里，《晴朗的冬天》、《秋天的柿树》、《白梨花》、《河流》这4首又是极品之作。
《杜涯诗选》第三辑“无限”（2004-2007年）共收短诗35首，在这一辑里，和前两辑重抒情稍有不同，杜涯在第三辑里整体诗作叙事成分明显加重，对这个变化，我是比较关注，也是持乐观态度。这个第三辑里有18首诗我觉都是上乘之作。而这18首诗歌里，有11首则是极品，这11首是：《为一对老夫妇而作》、《一个名字：花好月圆》、《岁末为病中的母亲而作》、《无限》、《楝实》、《叙述》、《河南》、《椿树》、《空旷》、《自述》、《采石场》，这里我挑选《一个名字：花好月圆》和《无限》这两首来简要分析一下。
先谈杜涯《一个名字：花好月圆》这首诗，这首诗共44行，回忆部分占全诗主要比例，其间有四个大的情感起伏部（1-19行；20-33行；34-38行；39-44行），第1部分是起部，为暖色调（“温暖曾经来到人间”）；第2、3部分都是伏部，均为冷色调，但第3部分则降落至全诗最低，可谓低伏部；第4部分则为小起部，略为中性色调。即全诗节奏为：起部—伏部—低伏部—小起部，节奏构成自然流畅，内在烘托了全诗悲忆主题。全诗细读也像默观个人小传电影，将观者最后浸染出诸多悲情。全诗也有较明显的一个时序变化，从幼年时回忆“母亲在厨房摘芹菜，煮半锅红薯”，及至观年画牡丹明月，园上看果田里赶雀写起，使人感到温心倍至，进而稍转，写到立冬白霜、落雪、正月年景、二月春会、三月南园桃花盛开，直到人世的倥偬变迁，父亲和姑姑的离世，及人世的美好与最后的消空。
这种时序变化所牵带出的影像变动，就像前面说的小电影，画面层次感和故事逻辑感极强，又因作者用词刻物状事的朴素，加上女主角出场的“我”的传记般的记录旁白陈述，又因“人世的美好与最后的消空”具有普泛意义，所以读时，就犹使人感时怀世，强烈体味到生的不再、生的痛感和生的美好所形成的巨大反差。
在这个时序移动中，作者的镜头语言主要落墨对亲人情态的描摹和中原乡土风物的刻画上，勾画可谓温润传神兼备：
我们在雪中滚爬，撞翻了
柴垛。堂屋中，火盆轻燃，壁上
贴一年画：一轮圆月和几株盛开牡丹
它的名字是一种美好：
“花好月圆”——……
但随后在“我们欢呼出门，一下子/停住：天空的碧蓝让我们惊诧”的禅思诗句后，全诗情感语调迅速转向一种大提琴式的慢板溯伤追痛中：
我们跑出门，发现桃花在南园
开了三千朵，蜂蝶嗡嗡飞舞
柳絮不顾一切扑在墙上
春天曾经让人无法忍耐
这是一种奢侈——后来父亲被
埋葬在河堤的西侧，我们
的姑姑在几里外，那里
土上的野蒿年年长得很高
诗中淘气的“我们”也迅速长大，坚敏而成熟：
隔年，桃树被砍，蜂蝶不来
柳絮空自飞过三百家
“花好月圆”，三十年只留下了
一个名字——我要说人间三春
不常，岁年消逝得太快
至此诗第3部，人世之空与物事夭折，个体之生哀与群体之生哀的主题部最终全现，令人沉哑无声。而作者最后在第4部的念白，让我犹为悲戚，我似乎听到了一种午夜乡戏的苍凉簧板，又似乎电影将要结束，观者椅响将四散，而任何人生也终将在清澈的童年回忆镜头里凄然间无声落幕，这里又岂是一个“悲”字可言尽：
“花好……月圆”，我念出这个名字
根须回到土里，花朵回到树上，春光
回到了名叫朱寺的村庄：我幼小，一身
碎花衣服，在五月的阳光中站立
仰首，苦楝花开了，树木摇啊摇
那时我未长大，南山未老
——《一个名字：花好月圆》
再看《杜涯诗选》第三辑里《无限》这首诗：
我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
我曾走在春暮的豫西山中，山民磨镰、浇麦
蹲在门前，端着海碗，傻傻地望我
我看到油桐花在他们的庭院中
在山坡上正静静飘落
在秦岭，我看到无名的花开了
又落了。我站在繁花下，想它们
一定是为着什么事情
才来到这寂寞人间
我也曾走在数条江河边，两岸村落林立
人民种植，收割，吃饭，生病，老去
河水流去了，他们留下来，做梦，叹息
后来我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不远处绵延、沉默
我感到心中的泪水开始滴落
那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝
不知道为什么会去到遥远的雪山
就像以往的岁月中不知道为什么
会去到其他地方
我记得有一年我坐在太行山上
晚风起了，夕阳开始沉落
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁
——《无限》
我读这首诗时，想起杜涯在随笔里所写的她所追求的“无声”和“沉默”的诗歌境界。《无限》这首诗在一种舒缓的语调推进中，全诗最终体现了一种令人观止的终极关怀。也就是说，杜涯不仅是在写人世，更是在表达一种超越个体体验和现世存在的生命境界，这种生命境界是囊括宇宙的，超越了一般写作意义上的性别、国家、种族和岁月，是一种时空宇宙意识，是带有宇宙意识的一种终极关怀，也是超越人类历史的一种大悲哀。
在这里，女性写作意识被本我意识的觉醒所取代，作者的视角变得无限恢宏，万物存在的本质被彰显，本我意识理解了万物的局限并彼此和解。全诗前半部场景从茫茫大海边，递换到春暮山中；从山民递换到静静飘落的油桐花；从秦岭递换到“寂寞人间”，从实触虚，从明至晦，落于“寂寞人间”，令人陡生浩叹。从一系列存在，递增生者对事物存在的反观，从而推及本我的内心。全诗后半部一改前半部抒情笔势，纵笔凛然，从“江河边”转而民氓、高原、雪山和原始森林，这些颇含广势的自然景观被作者充分人格化，象征化，笔势放达、开阔，使人玄想人生和万物无穷。至倒数第5行作者转为收势，这之前作者所触及的皆是人间或“地上”事物，此时，视角开始自然“向上”，转为群山之巅的西天星光，继而是满天繁星在永恒闪烁。这样注目广漠宇宙的结尾不仅集合了诗前半部“寂寞人间”的浩叹和诗后半部玄想人生和万物无穷，而且与全诗所陈的我们星球以内的岛屿、繁花、人民、村落、森林等无限事物互为意象呼应，进而把个体、群体纳入宇宙，把个体之哀和群体无限纳入宇宙无限，格调宏伟，气象森然，使观者超脱，与作者感同身受。
女诗人萧易2008年在诗生活第59期月刊曾给杜涯做过一个访谈，里面有她对杜涯诗歌写作的一个简要总结：“我从第一次读到你的诗作，就感受到你的诗有与众不同的气象，这必然跟你的性格有关，它们呈现内敛、大气、担当的特质。你的诗里有自然、有家园、有对普通民众的关怀，写作的心态是安祥的，不激越、不焦灼，却略带一点深刻的忧郁……”，我读后觉得这个小总结基本上是符合杜涯诗写特征的。
杜涯对此的回答是：“……从天性上来说，我更近于荷尔德林，眼光是向上的，我的心始终是在远处的，在天上。但同时，我又是来自乡村，我们都明白那是个什么样的地方。乡村，它的贫困、无助、无望以及挣扎、无奈、屈从、听天由命，带给我怎样的沉重和伤痛啊。我无法完全脱离这一切，也无法做到无视这一切。所以我总是在天上与地面之间往返，也时常处在飞翔在天上与回到地面的矛盾中。从小到大，生活都在不断地从我身上拿走着我作为女性的一切。它一点点拿走那柔软的部分，当它拿走，我就不得不长出来一块刚硬来填补那空缺。即便如此，当我29岁从许昌去到郑州时，我仍相当程度上是个女孩。而当7年后我离开郑州时，我身上女性的东西已经被拿走殆尽了……我别无选择，只能写沉重和硬朗的诗，以与我的内心相对称。只有这样的文字，才能承担得起我心中的重和硬。”
对自己的性格和写作理念，杜涯在这个访谈里也做了个简要回顾总结：“我是个比较固执的人，同时也是个很不现实、不懂得如何在现实中生存的人。可能由于心在远处，目光也始终望向屋顶以上，我对地面上的人情世故几乎一窍不通，可以说完全地不谙世事，这使我在生活中吃尽了苦头，几乎处处碰壁。……在生活中我不是个‘聪明’的人，在郑州我是以傻气出名的，就像有人在背后说我的那样：‘傻得不透气。’……总之，我是个很不会生活的人，不懂得如何把自己的生活调理好，不懂得抓住机会和周围的环境，不具有在现实中生存的智慧。我20岁以后的生活，用‘一塌糊涂’去形容是丝毫不过分的。
“诗歌，可能是世上最孤独的一件事情，而我又是怀着怎样的秘密的欢乐和满足深爱着并享受着这种孤独！事实上我对诗歌充满感激：借助于它的翅膀和高度，我尽可能地接近了那个渺远的‘另一个世界’，我自己的世界。并且，正是写诗，让我在暗淡的现实生活中保有了一线光明。
“诗歌，是雪山顶上的那一片明亮，为了那一片明亮，有的人可以放弃现实生活中的一切。我就是这样的人。”
第三辑里《为一对老夫妇而作》这首诗，也是我认为极品的一首，对这首诗，我本来想谈点什么，但看到“诗生活月刊”访谈里萧易和杜涯的话语后，我感到了一丝释然，萧易说她在读到《为一对老夫妇而作》时唏嘘不已，感到此诗讲述了人世的惨痛，同时也让读者的内心由此获得慰汲，并重新建立了对诗歌的信任（它原本已被另外一些东西所绞杀和遮蔽）。可以说，这是一个很让人感怀的客观评价和清醒到位的解读。
杜涯在谈到《为一对老夫妇而作》这首诗时说：“……（这首）是我的诗歌中惟一我落着泪写出的。其他的诗歌如《桃花》等，我写时只是感到心在哭泣，眼中无泪。而写《为一对老夫妇而作》时，我自始至终泪水不断，以致泪水总是模糊了眼睛，看不清字，因而我一直是边擦泪边写。因为我想起了这一对老夫妇在世上活着时的悲苦、凄凉、无助、无望，别人看到的是这首诗的文字，而我想起的却是一些真实的生活场景。在那片土地上，在那广阔的穷乡僻壤，许多人就是这样活着的，这正是我时常感到沉重和苦痛的原因。我帮不了他们，我改变不了一切，惟一能做的就是将那一切记录下来，让人们知道：曾有这样的群体、这样的生命来到世上，以这样的方式存在过，从而作为他们曾在这个世界上存在的见证”。
《杜涯诗选》第四辑“组诗和长诗”里，我更喜爱其中的《春天组诗》（由16首诗组成），这组诗中的《我记得那槐花飘落》、《苦楝花紫星星般……》等几首在抒情纯度上尤为出色。而此辑里的长诗《北方安魂曲》、长诗《星云》这两首，因篇幅原因，我仅在此简要谈一下。
杜涯在长诗《北方安魂曲》里以一种冷静与清越混合的挽歌心绪，传达着她对非生命对象、时间、存在、黑暗意识、生的寂寥与疾病衰老、以及死的理解。“大部分人在人世上并未生活过/他们只是活着，而不是生活”，实质性的生存意义一些人的确早已不去探寻，或者一些人早已放弃了自我的超越，这是可悲的，也是人自身的异化，是人类的“病”。“黑暗”在诗里，被赋予了更丰富的实质性内涵，“对于我们的心灵，还有什么/比黑暗更有滋养和安慰”，“一路上我将缓慢地学习/黑暗的知识，学习冬天和夜晚”，“黑暗”在此具有了抚生或救生的昭示意义，这是经历黑暗后的内心超拔和包容展拓，经过黑暗锻造，衰朽事物发出新的光辉，这是一个有大美爱的昭示。
再看《星云》，这首500多行的长诗有精神的通透和磅礴，时间、生死、历史、爱、非生命对象等事物的终极意义被形而上地探问思索，这种探问或指涉，或呼唤着诸多已被搁置，并少人问津的存在的意义，这是本诗很积极的一面，这种积极形成一种力，促使读者反观本我和世界的本源。作者有虚无意识，却不失理性，宇宙在诗里具有“慈祥的心”，这种拟人化使我读后对死即新生，有了温暖的感受和思考。是呵，宇宙不是无情冰冷的，也不是洪荒永远的，宇宙是“慈祥”的，它归去还要归来，这多么好，这里不是基于佛教轮回的认识（我认为虚妄），而是基于作者用心灵之眼睛观察触探宇宙万象，用心灵之耳去倾听宇宙中万物的声响，所以诗中这种精要的暗喻让我认为具有解构旧观和建构新观的作用，而一个精要的暗喻和一个精要的细节在一个理性思索的背景上，有可能就会校正我们的生死观和生命观。《星云》里许多意象并不陌生险怪，却皆有深邃意义。全诗语调清越，节奏和缓，用语朴实无铅华，所以质地犹如一青铜长剑，若静心读此剑，我们内心剑架上将射出青铜长剑的星星毫光。当然，你也可以说《星云》像一长方手织蜡染布，深蓝与白，伴随经纬棉线里织出的朴素。而杜涯，如汉代石马，伏在古原上，用沉默观察倾听着某些事物存在、消逝、别离，以及它们凄美的本意。
2009．2．5北京右安门内
《杜涯诗选》与词语
杜涯
前言：燕窝来信让我谈谈《杜涯诗选》的创作、酝酿、故事等，我不知该从哪里谈起，这本诗集是按正常程序组稿并出书的，和大多数其他诗集一样，是一本很平常的诗集，没有什么特别之处。这里我仅选取一些《杜涯诗选》中的词条，略做注解或延伸，以期完成燕窝交给的任务。
1．爱情
这个词出现在《秋天》一诗中。在萧易给我做的《杜涯访谈录》中，我曾谈到了这首诗和这个词，这里不妨稍做重复。1993年是我确定好自己的音调即被别人称为“进入成熟期”的时候。那时，我感到许多事物一下子都堆在了我眼前，每天我面对着它们，我身处其中。我想说话，却又感到说不出。忽然有一天，一个句子蹦了出来：“是谁带来了这场爱情？”于是这首诗出来了。我用这句话作为这首诗的开头。“爱情”并非指现实中的爱情，它是指我与事物的相逢、相爱、相拥，若有“爱情”也是我与那些事物的爱情。我曾试着把“爱情”这个词改为“相逢”、“命运”等词，但都不如“爱情”这个词更接近我当时的心灵，更重要的是，这个词是随那句话忽然到来的，我不情愿用别的词代替它，虽然它有可能会被阅读者误解，但我还是保留了它。
是谁带来了这场爱情?
一个上午，悬铃木落花一样飘飞
这座城市看起来像个破败的花园
每次我出门都看到了那片树林
我总是走近它，仿佛它是我的命运
仿佛是它使我迅速衰亡
仿佛我就要喊出一个遗忘的地名
比如：“春天”、“栗树”、“山冈”
或者“风”、“流逝”，但这些都不是
——《秋天》
2．栗树林
那片栗树林是我偶然发现的。那些年我经常到豫西的太行、王屋、嵩山、伏牛等山区和秦岭去，那一带苍莽、雄浑、高拔、逶迤、神秘，像另一个家园一样吸引着我，召唤着我，我一次次地走近、穿行、翻越、仰望、流连，多少次我坐在山冈上，风吹着我，远处群山连绵，头顶是湛蓝辽阔的天空，或者闪烁的星群，我坐在蓝天下，坐在星空下，心中是无边的宁静和幸福。一个秋天的上午，当我向着嵩山西北部深入时，我看到了那片栗树林，郁郁苍苍地覆盖了半个山坡。我久久地仰望着栗树林，仿佛看到了久别的故人，心中拥堵着泪水和话语。像早年我曾在《秋唱》中询问自己的那样，那个问题又来到了我心中：“为了什么我要来到这群山？”
我离开了那片山区，后来未再去过，也没有再见到那片栗树林。
嵩山北部山上的栗树林，
在春天，兀自花开，
然后花谢，
不能挽留。
而在秋天，在九月，
栗树林中喧响着风声，
一团团的乌云翻林而过，带走了阴影，
还有风，飞鸟，高高的蓝天
山冈上的那一丛野花似乎离我很近。
然而让人说不出话，让人感到无望的
仍然是嵩山北部山上的栗树林。
——《嵩山北部山上的栗树林》
3．声音
小时候，我经常能听到一些现实中并不存在的声音，那些声音来自天籁，来自远方，或者来自我不知道、无法望见、无法触摸的未知世界。它们有时是温暖的，有时是忧伤的，有时是苍茫的，但都是悠远的。至今我不知道，那些声音是来自天堂，是来自宇宙深处，还是“神”在对我说话，抑或是另一个隐秘世界对我的召唤，我想可能这些都有。
有一年初春，父亲带我出门远行，我们走在路上，田野上刮着风，明亮而又空阔，在我们沿着一段漫长的斜坡向上走的时候，我又听到了那种莫名的声音，这次是忧伤的，悠长的，隐隐的而又是清晰的，我望着空无一人的坡顶，心中感到忧伤，也感到隐隐的恐惧。这首《春天的声音》，由于可以理解的原因，曾被人误读，认为是“诗人在倾听一个殡葬仪式：‘旗幡’的声音和丧主的哭喊”，“遇见乡人世间送丧的情景”，等等。其实并没有人，没有“送丧的情景”，更没有“丧主的哭喊”。四周是空阔的，没有人影，所以才有“我吃惊地望着空无一人的坡顶”一句。那仅仅是虚无世界的声音，神秘世界的声音，在这首诗中，我称之为“春天的声音”。
我吃惊地望着空无一人的坡顶，心中充满
莫名的伤感 和 恐惧
那一年我是五岁，我不知道那是
春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡
有着某种神秘的联系
我感到父亲也听到了那种声音
我感到他紧紧地拽紧了我的手
我们向着坡顶沉默地 走
忽啦啦地摆动着，“啊啊”地
悠长地喊着，带着无人回应的
悲泣，许多年，令我
迈不动脚步
——《春天的声音》
4．柿树
在早年许多的年月里，我都生活在孤独里，我周围没有写诗的人，我所认识的人中也没有可以交流的朋友。我独自写诗、摸索，与诗坛没有来往，对外界更是一无所知。1997年5月，几乎是在一种莫名力量的推引下，我离开工作的医院，离开许昌，去到了省城郑州，从此开始了10余年漂泊不定的生活。这首《冬天的柿树》写于1998年1月份，当时我在郑州，那时我不知道，一轮更严酷的生活的打击即将来临。然而这首诗中却有一种隐隐的忧郁、不安、沉重，也许我的直觉和文字预先感知到了那轮严酷的生活打击的来临？总之，由于不可阻挡的外部原因，这首诗最终成了我前期创作的一个终结。而1998年也成了我生命和诗歌创作的分水岭。
山冈是什么？
在遥远的地方，它是飞鸟和花的家
是那上面的蓝天、光亮
是春天、栗树、风和野兽的庭院
但在冬天，它却是寒冷和孤独的窝巢
雪落在那里，像落在世界上
——《冬天的柿树》
5．恐惧
在万物并置的世界上，许多事物的存在都令我感到欢乐，而另一些事物的存在则令我感到忧愁，或者恐惧。这首《冬夜歌》中就写到了这种忧惧。
我恐惧于什么？
——大地沉入黑夜后的安静
人们深睡中的泪水、魇梦
夜风在沉沉树林间的轻泣
星群在我们头顶的飞逝，远去
我们在茫茫宇宙中的飘浮，动荡
孤独，黑暗，与徒劳
——《冬夜歌》
6．河流
我与河流究竟有着怎样的渊源？怎样的联系？这恐怕是这一生我都说不清楚的。多少次，当我站在一条河流边的时候，我都忍不住想落下泪来，仿佛看到了我的前生，而20岁的时候，我更是用一年多的时间去寻找一条河流。当然，我没有找到那条河流，我也停止了在现实中的寻找，回到了生活中。但是，我常常清晰地看到，另一个“我”并没有回来，她至今仍行走在远方的某条河流边。也许，那条河流是存在的，在遥远的地方，在世界上，它孤独而明亮地流淌……
泛着温暖的微波，静静地流淌
仿佛前生的月光，仿佛故乡
然而却总是瞬间的再现
我无数次的靠近使它始终成为远方
多年的时光已过：从二十岁到这个春天
我看到从那时起我就成为了两个：
一个在世间生活，读书、写作、睡眠
一个至今仍行走在远方的某条河流边
——《河流》
7．湮没
我知道，在世间万物中，大部分的事物都将被时光的滚滚洪流卷走，然后湮没于时间的深处，湮没于尘土之中，这其中可能也包括轻微的我。也许，要不了多久，我就将从这个世界上无声无息地消失，我将悄然告别人世，然后被时间和尘土湮没。是的，也许我将被湮没，然而，只要那些我曾无比热爱过的大自然还在，只要那些我曾到达和思念过的山峰和河流还在，只要那些我曾拥抱和注目过的白杨树还在……
如果我悄然离去
如果我被时间、风和尘土湮没
如果春天来临而我不再出现
如果童年和故乡也被我遗忘
被西风和落叶掩埋……
如果有谁来到北方
他会感受到忧伤
他会看到灿烂如灯的白杨树
看到我的
命运、思想
——《北方的白杨树》
8．永恒
30岁那年（1998年），我遭受了生命中的毁灭性的打击，可以说经历了一场死亡。这场灾难成了我生命和诗歌创作的分水岭。此后，我把关注的目光从早年的时光、生命、流逝等上面转向了更为深远开阔的地方：无限、永恒、终极意义、宇宙的思想和精神、以及生命的归宿等。我经常望着天空，任心灵和目光向那渺远空阔的地方触探、神游。
2005年5月的一天，我只是习惯性地坐在窗前望着窗外的天空，并无什么目的，忽然就感觉到了一种东西的来临：我触到了那不可名状、不可言说的东西。我控制着心中的激动，在纸上写下了《无限》这个题目。这是迄今我最珍爱的诗歌之一。但对这首诗我自己仍是有遗憾的，因为当时所有的感觉接踵而至，像雪花一样纷纷落下，我迅速抓住了其中的部分，而另外的部分则转瞬即逝，再也无法准确地找回。我感到这首诗没有把我对“无限”的感觉完整地写出来。并没有达到我理应达到的那个高度。它让我感到了人类力量的有限，另外也让我认识到：我们对于上帝及宇宙的精神可能只能在心中感觉、领悟和理解，而永远无法用语言完整地表述。
由于对外国诗人的少知或无知，写这首《无限》时我并不知道莱奥帕尔迪，更不知道、也没读过莱奥帕尔迪的《无限》，所以我曾很为自己写下《无限》这个题目而骄傲。去年我从黄灿然兄所翻译的诗歌中读到了莱奥帕尔迪的《无限》，很喜欢。我和莱奥帕尔迪写的是不同的诗歌，但两者却有共通的地方，那便是“永恒”。
我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
我曾走在春暮的豫西山中，山民磨镰、浇麦
蹲在门前，端着海碗，傻傻地望我
我看到油桐花在他们的庭院中
在山坡上正静静飘落
在秦岭，我看到无名的花开了
又落了。我站在繁花下，想它们
一定是为着什么事情
才来到这寂寞人间
我也曾走在数条江河边，两岸村落林立
人民种植，收割，吃饭，生病，老去
河水流去了，他们留下来，做梦，叹息
后来我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不远处绵延、沉默
我感到心中的泪水开始滴落
那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝
不知道为什么会去到遥远的雪山
就像以往的岁月中不知道为什么
会去到其他地方
我记得有一年我坐在太行山上
晚风起了，夕阳开始沉落
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁
——《无限》
9．远地
由于上天和命运的安排，这一生我作为“人”生活在人群中，然而，这一生，我的心可曾在人群中驻停过？可曾在人群中滞留过？我细想来，几乎没有。在写于1996年的札记《今生今世》中我写道：
“我活在另一个世界里。
“多年来我的身躯虽在人世上走动，但我的心、我的精神却一直生活在另一个世界里。
“那里山冈明亮，森林绵延，大河流淌，旷野沉默而温暖，无限的、光明的，是落日的归去，是星光。
“我长久地、长久地眺望着那个世界，我看到我在那里，我不愿醒来。
“也许某一天某个人在某个地方看到了我，但他看到的也许只是个躯壳：我的心不在这里。”
是的，这一生，我的心都不在人群中，不在这里，它在远地，在另一个更为遥远的世界。
而生活：我对它是否有足够的了解
是否走近，看清，触摸，捕捉
它的本质，秘密，诱惑
它的阴晴，变化，双面，闪烁不定
我是否知晓：命运，偶然，或必然
我是否足够知晓：时间，无常，悲怆
当一切都是过往，混沌，流散
一切都更沉浮，更注定，更宿命，更遥远
当今生和今世，我的心不在这里
在远地
——《远地》
10．原因
进入2006年的时候，我就想写一首长诗，以对自己前半生的生命有个总结，有个交代。我本打算2006年秋冬时写这首长诗的，但这年秋冬我不得不为生存而忙碌，所以直到2007年3月，我才有时间将这首长诗写出来，就是这首《星云》。当然在这首长诗中有许多词条，“原因”只是我随手摘出的一个。
风从东边吹来，大地返润
大地悄然萌动，变得松软
一日日越过树林上空的
是大气，是讯息，清冽与干净中
树木轰然而悄然地开花了
这是又一年的万物明亮
这是又一个的春季回来
自然的，无声的，沉默的
像秋天的万物归去
冬日的群山寂然
当冬去而春来，季节已在悄然中更替
星河则在无声中转向了东南
是的，是你啊——
你让这一切的原因发生
这一切的原因
在这里汇聚，交替，呈现，变更
——《星云》
2009．1．22．
（本文是应“诗生活”网刊约稿而写）
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附一个说明：《杜涯诗选》第三辑《自述》一诗中末尾一句：“学会了面对命运紧闭嘴唇，唾弃语言”，其中“唾弃语言”应为“不语不言”。
诗人简介：
杜涯，女，1968年出生于河南省许昌市农村。毕业于许昌卫校护士专业，曾在医院工作10年，在郑州与北京漂泊10年，后回归故乡。12岁开始写诗，有诗作散见于国内外诗报刊，曾参加《诗歌报月刊》第一届"金秋诗会"、《诗刊》杂志社第18届青春诗会。出版有诗集《风用它明亮的翅膀》(春风文艺出版社，1998年)、《杜涯诗选》(花城出版社，2008年)，长篇小说《夜芳华》(作家出版社，2011年)。2006年获"新世纪十佳青年女诗人"称号。曾获"刘丽安诗歌奖"等。