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诗眼睛||面面观||争鸣：曹伊之争引发的关于“口语诗”大论战（总616期）
呼唤真正的口语诗歌
(作者：梦亦非)
呼唤真正的口语诗歌
梦亦非
梦亦非，男，出生于70年代，贵州独山人。诗歌报荣誉版主，民刊《零点》主编，地域诗歌理论专家。
作为盘踞诗坛多年而已无效的静态写作，口语诗歌写作必须退场。
口语写作经历了农民式造反的一系列阶段：不满、反抗、攻杀，夺得半壁江山，自立为王，争夺霸权。当前的口语写作虽还未到独揽诗坛大权的地步，却已经成为与“知识分子写作”展开拉锯战，拼死争夺天下的集团。
在事件的炒作上，口语诗歌表象的热闹辉煌，掩盖了许多真相，人们难以透过层层烟雾去凿穿口语诗歌的真相，或者说更多的既得利益者与看客忽略了去考察口语诗歌。
从价值变构到价值混乱
口语写作从反价值起家。仅仅二十三行的韩东的《有关大雁塔》，是最早的口语诗之一，几乎是以一对十，其针对杨炼的长达二百一十九行的《大雁塔》而出现。韩东剥除了《大雁塔》中种种人为的附加价值：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”。韩东是反价值的，反对《大雁塔》的文化、历史价值，也反对朦胧诗那种启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值；进而疏离，抛弃来自传统、外在的佛家儒家价值。靠着对文化政治价值的反对，《有关大雁塔》与《你见过大海》为韩东赢得了关键性的声誉；也为口语写作奠定了一个良好的起跳点。丁当的《经过想象的一个姑娘》则是对想象、象征的反感；在朦胧诗被奉为“镇山之宝”的象征，被丁当所怀疑、反对、并作出沉思。“我，丁当，一九六二年出生／坐在南京的一张木桌前／在这三页稿纸上／拼命地靠近你／你赤身裸体／从我的想象中走过／我真的就伤害了你吗／你真的在呼吸吗”。“莽汉”的一些作品也是较早的口语写作，比如李亚伟的《中文系》，甚至比《有关大雁塔》更加口语，更加生活化。后者使用的乃是经过筛选的口语；前者更直接、更粗痞、调侃、揶揄、反讽教育以及后面的政治价值、更深处的儒家价值。稍后于坚的《对一只乌鸦的命名》，可看作反价值的最后一次出击；体现了反隐喻反象征的诗学主张，“命名”是对常规语言反叛的“重新命名”，层层剥除了主观臆加上去的各种所指意义或象征的隐喻内涵：“……它不是鸟它是乌鸦……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦／在它的外面世界只是臆造”。
在第三代的早期，口语诗歌的文本意义并不充分，但它们更大的意义在于对既成的、僵化的价值系统的冲击、变构；有效的、自觉的反价值策略让口语写作的反神话色彩被激活，被承认。口语写作进而进入价值虚位阶段。与别的写作范式一致，这一阶段的口语写作中，立体向客体移置，带来了后朦胧诗重要的现象还原与“走向过程”的倾向，这一种写作手段也被称为“平面写作”“零度写作”、“冷抒情”，最典型的莫过于杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与《高处》、《Ａ之三》等文本。《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》完全摒绝主体，让物自身呈现，绝不揭示象征意义，虽然与美国诗人斯蒂文斯的《坛的故事》有相似之处，但并非如它一般私设象征：“一张是红桃Ｋ／另外两张／反扣在沙漠上／看不出是什么……”等物自己“那在儿”自在，立体意识始终在诗歌之外。《Ａ之三》只剩下声音。念音的结果，音质消解了语义，至少淡化了语义，声音决定写作立体的思维、意识、无意识、幻象，声音让文本与生命粘结在一块混杂地流动，声音获得独立的意义，文本只给出声音，所有的价值判断、选择均进入不了文本，表现出在绕过价值之后的纯粹：“我们念：安／多动听／我们念：麻／一片片长在地上／风一吹／就动／我们念：力／看不见／只是感到它的大小／方向和／害怕／我们念：八／一张纸从楼上／飘了下来／我们念：米／有时候／我们也念／咪／我们念：哞／鸟飞下来／不留下痕迹／我们念／我们念／我们念／安麻力／八咪哞……”。《高处》、《大雨》、《红灯亮了》、《声音》同样具有与《Ａ之三》一样的文本效果。韩东也在此期写出一些注重语境、语感的文本，这时候他已经放弃《有关大雁塔》式的潜在的价值反抗，转而营造一个客观的、冷静透明的清纯语境。在他的《下棋的男人》中，语境是这样无关价值地自在：“两个下棋的男人／在电灯下／这情景我经常见着／他们专心下棋／从不吵嘴／任凭那灯泡儿轻轻摇晃”。此后的1991年，于坚也有《啤酒瓶盖》《坠落的声音》问世：“我听见那个声音的坠落／那个声音／从某个高处落下垂直的我听见它开始／以及结束在下面在房间里的声音我转过身去”。于坚用中性的口语不带褒贬地叙述了一个声音以及有关的一切，给人们仅仅是一个声音，没有象征、没有隐喻、没有价值的影子，文本的自足性被增强。何小竹、斯人、阿吾等诗人也有类似的绕过价值的作品，这一时期，平面写作风行诗坛，几乎放眼可见“现象还原”。 价值虚伪，同样属于对价值的变构，这是全面的彻底的变构：放弃、绕过旧有价值系统，期待新的价值选择出现，虽然它仅是一个发韧阶段。
现在的口语写作者将八十年代的口语写作称为“前口语写作”，九十年代的口语写作称为“后口语写作”。“后口语写作”放弃了变构价值的努力，像一辆行驶中停下来的自行车，无法站立。“后口语写作”处于价值混乱之中。我将以伊沙作为个案剖析。
政治是伊沙的第一消解对象，这个出生于文革前夕的诗歌顽童对政治有着刻毒的、无所不在的反叛、消解：“……那年头根本就不用担心／这样的洗澡会染上梅毒之类／啊！我是那么怀念／毛泽东时代的公共浴室／但仅限于怀念”(《毛泽东时代的公共浴室》)。“文化同样在伊沙这里遭到了拆解，伊沙善于采用戏仿的手段对称化。《中国诗歌考察报告》：“同志们／中国的问题是农民／中国的诗歌问题也是农民……”戏仿了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，将矛头对准诗歌并无情地挪揄了一回。《春联》则采用了中国农业社会最普通的文化现象──春联的方式：“印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写诗／横批──东方欲晓”。《法拉奇如是说》：“人类尊严最美妙的时刻／自然是我所见到的最简单的情景／这不是一座雕像／不是一面旗帜／是我们高高蹶起的臀部／制造的声音──／意思是‘不’”。这首诗其实是篡改了法拉奇的名言：“人类尊严的最美妙时刻仍然是我在伯罗奔尼撒山上所见到的情景。这不是一座雕像，不是一面旗帜，而是三个希腊字Oxi，意思是‘不’”。东方精神，古希腊在世精神等文化价值又被伊沙站在萨特的屁股上“操”了一次。嘲弄、亵渎、篡改。《命运之神》：“那是雨后／闪电／将一株巨树／修剪成炮筒／令我思忖／命运之神的脾气／昨天／它忽然在我左侧／相距五米／但懒得理我／大手伸向三百里外／点石成金／把一只跳跃池塘的癞蛤蟆／指为蛙王”。《皈依佛门》：“进山之路已被折断／他仍然沉默寡言／拐过一座山头／我想对那和尚下手”。立足于古希腊价值系统内，伊沙狠狠地调侃了希伯莱价值和佛家价值，甚至要“下手”。同时，伊沙同样对支撑他消解政治、文化、神性等价值的人性价值下手：“我直奔东郊──动物园／与一头身患绝症的母猴／疯狂交媾”(《老城》)。“我依照我八位朋友的模样／打制了八个木偶玩具／给我的儿子玩弄／让他觉得：一开始／这个世界是好玩的／第二步：我教他辩认敌人”(《教子有方》)。再比如《动物园》、《吃在中国》等等。这一次，伊沙又借儒家“性恶论”的棍子狠狠地敲击了古希腊价值系统。伊沙并没有自己的价值立场，也没有自己的价值动向，只不过抓住了价值的某个方向而已。混乱的价值没有导向，不能生存活力。伊沙所做的，就是让孔了、耶苏、尼采、萨特等互相拳击，这些拳击远没有刘晓波借尼采的拳头，李泽厚借孔子的拳头来得精道。
伊沙说：“我使我的祖国在20世纪末有了真正意义上的当代之诗、城市之诗、男人之诗；我的先锋与前卫从姿态变为常态──汉诗的“后现代”由我开创并只身承担”(伊沙《我整明白了吗？》)。伊沙对后现代的理解就这么简单：“解构”。伊沙错了，伊沙屁股后面的小兄弟们也错了。他们顽的是将水搅混，好混水摸鱼。
伪“民间立场”
后口语写作宣称:“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”(见《1998中国新诗年鉴》)。 那么，后口语的写作立场是不是真正的民间立场呢？不是！在于坚那里：“民间的意思就是一种独立的品质”(见《我们时代的诗歌》)。首先，于坚曲解、含混了民间这个词。“独立的品质”是诗歌的共性，而非口语写作才具备的物性。其次，我再从“独立的品质”这个角度去察看“后口语写作”文本，也没有发现“后口语写作”的独立性何在，《零档案》依附于“档案”这一既有的文体，对“档案”进行模仿、修改。抽掉“档案”，这个庞然大物就会轰然倒塌，缺乏于坚的独创性支撑。同时，于坚在以书写拆解书写的时候，也没有显示出他独特的建构品质。“独立”的一个构涵便是“建立”，一是少了“建立”作反向力量，拆解就会带上混同于西方流行多年的“拆解”的危险。伊沙则更缺乏独立性，他仅仅是对现实中的某些场面作照搬，再加上小聪明的欧●亨利结尾艺术罢了。并且，伊沙受严力的影响显而易见，没有对生活的独立思考与提炼。而且，于坚、伊沙们存在着对自身严重抄袭。《事件：寻找荒原》、《事件：停电》、《事件：铺路》，这类的文本与《事件：说话》、《事件：围墙附近的三只网球》等文本缺乏必要的区别；伊沙的文本则十份仅等于一份。那么，在“后口语写作”这里，“独立的品质”或许不是指文本，而是指：“对继承传统的拒绝，对借鉴西方的拒绝”。这是真的，从他们的写作中，看不到中国五千年传统文化的血脉，感觉不到对开掘中国传统文化精神的努力，而于坚这些年却在文论中大谈中国古典文学精神、美学原则，俨然一个古典文学研究者。从他们的写作中，也看不到对西方文化的创造性借鉴，还能从“后口语”中找出与艾伦●金斯堡、贝克特等的文本相提并论的文本吗？“独立的品质”是拒绝纵的继承、横的移植的“无中生有”？让人怀疑“后口语”诗人们是否具备学习的能力，只好以“民间”作掩饰。
民间是一个相对的词，是相对于庙堂(官方)来说的，也即是相对于主流意识形态来说的，含有一定的意识形态成份。后口语写作以“民间”，以“反对者”的姿态出现，他们反对谁呢？反对一个不存在的“官方”的主流写作。但并没有哪一种写作范式自称为“官方立场”、“主流意识写作”，事实上，后口语诗人要的是立场，是姿势。“民间立场”这个漂亮的口号会让许多不明真相的人以为他们就是压制者，是真正的诗歌的力量，这会给他们带来许多实利。这是另一种“对一只乌鸦的命名”。
后口语的“民间立场”是针对北京来说的(把北京之外的写作称为“民间写作”，滑天下之大稽)，其实，从后口语的一些文案来分析，比如于坚的《穿越汉语的诗歌之光》、《我们时代的诗歌》，伊沙的《世纪末，诗人为何要打仗》，沈浩波的《谁拿九十年代开涮》，徐江的《每个诗人都有那么一点毛病》、谢有顺的《诗歌的内在真相》等，可以看出，“民间立场”针对的是“北京”，是“知识分子写作”。滑稽同样存在，针对“知识分子写作”而提出“民间写作”并不聪明，有东施效颦的嫌疑。虽然“知识写作”、“知识分子写作”的提出是一种简化写作的做法，但其并非“北京写作”或“主流写作”。针对北京，则应命名为“外省写作”。
后口语诗人是清楚的，他们应该这样宣称：“艺术上我们秉承：真正的永恒外省立场”。他们写作的本质用“外省写作”来概括，再恰当不过。“外省写作”并非一个贬意词，至少算是中性词。可惜后口语诗人不敢，他们深知“民间立场”的政治价值。所以，他们才会风马牛不相及地扯上“民间立场”这块招幌。
如果说“民间”的提出是针对“主流”的话，如果存在主流，那么这个主流不是别的，而是“后口语”写作者本身。南方：《他们》十余年惨谈经营，推出一批又一批的口语诗人：韩东、于坚、丁当、于小韦、鲁羊……。《诗参考》坐镇北方，推出一批批口语诗人及作品集，成为口语写作在北方的大本营。杨克掌握《作品》，伊沙执掌《文友》，徐江运作《葵》。西南有于坚留守云南文联文艺理论研究室，西北沈奇在“敲边”。“后口语”近几年真可谓牛气逼人，火得够劲。哪里还存在别人去批判他们。从出版，到舆论，到炮制理论，他们都有实力成为先锋诗界的“老大”，而《“他们”十年诗选》、《1998中国新诗年鉴》《野种之歌》等文集的运作，正证明了这一点。
至此，以反神话著称的“口语写作”终于成了一个写作的神话。
口语狂欢
口语，是一种原生态的言说和语言。它与书面语相对，从思维到书面语的过程中，存在着翻译──选择、组合、取语言优雅、干净，但少了清新的气息，有被文化化的危险。而口语从思维意识下意识就直接到了语言，因而保持着直接性，鲜活性、原生性。口语更为日常，更为生活和地域；用于坚的话来说，是一种“软语言”。“与生活／生命同质，或者就是生活／生命”。但潜在的一个不安就是，对口语的过度信任有回到索绪尔的危险，按索绪尔的观点，言语高于语言先于语言，具有在场性、直接性、稳定性和生发性。
与口语密切相关的便是语感。象非非主义一样，语气这个词出现得比较早。1986年，杨黎在与周伦佑的谈话中脱口而出“语感”这个词。1987年，周伦佑从语义学角度修订了“语感──语感先于语义、语感高于语义，故而语感指语言中的超语成份”。在“太原谈话”中，于坚和韩东共同肯定语感与生命的关系；于坚认为：“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式”；韩东认为：“诗人的语感一定和生命有关系，而且全部的存在根据就是生命”。后来，陈仲义肯定语感：⑴强调语感出自生命，与生命同样的本真状态，⑵强调语感自动或半自动性质，语感奉为口语写作的“玉玺”，因为它赋予口语诗的在存动力，从而也成为口语写作的一个标尺。
有“语感”作润清剂的口语写作到了世纪末，简直是疯了。狂欢的场面出现了：“口语狂欢”。如果说前口语还显得收敛、节制、节约、审慎的话，那么后口语的“口语狂欢”刚好反向而行。肮脏、浪费、过度随便。疯狂是事物死亡的征北，“上帝欲令其亡，先令其疯”。口语成了诗人们的最后一块可供撒野的空地。究其更深层原因，与价值混乱，争夺话语霸权有关，或者说正是口语狂欢，方出现了价值混乱。
“口语狂欢”深深地破坏了语言。
首先，语言狂欢污染了语言，把语言变成一个垃圾场。生活中废弃不用的、破损的、肮脏的东西，被倾倒进了语言中。口语究其本质，是鲜嫩的、纯洁的；其宽敞度，承受力比不上书面语，无止境的大批量任其塞入僵硬的污染性的东西，这个“场”必然会遭伤害。“我是私生子／俗称：野种”(伊沙《野种之歌》)“十四行／是一个便盆精致大小合适／正可以鼻涕比眼泪多得多”(伊沙《反动十四行》)，“我呼吁：饿死他们／狗日的诗人／首先饿死我／一个用墨水污染土地的帮凶／一个艺术世界的杂种”(伊沙《饿死诗人》)。“灿烂勃起插入收拾陷害诬告落井下石／干搞整声嘶力竭捣毁揭发(于坚《零档案》)“其实我多愿是个快活的小流泯／歪戴帽子，吹着口哨”(唐欣《春天》)，诸如此类的诗句，并非在口语中得到激活，也并没有拓宽口语的表现界域，反而给口语带来死气、臭味。口语的“在场”使成为一个疑问，这个“场”是一个被污染的场，其“在”可能变为“缺”，所指因而消隐，能指与所指的距离被拉大。语感也会出现“死机”。
其次，后口语写作丧失了语言的变构。我们置身其中的语言世界是虚构的语言世界，未进入写作的语言也是原构的，语言通过一次次有效的使用发生变动、偏移、形成二度构成。写作的结束归结到语言上，是为了有效地变构，推动语言。我们无法改变世界，但我们可以改变语言，语言的松动或许会带来世界的改变。过于依赖语感的“后口语”排斥“陌生化”，但“陌生化”恰恰是变构语言最有效的手段之一。后口语因摒弃“陌生化”，显得仅仅是在消费原有语言资源，而非提供新的语言资源。象一大批小金矿，语言被消耗、被损伤，而不是得到增值；失去了变构的语言具有某种“无赖”的品质。伊沙说：“我为汉语贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感”。这恐怕也是“语言狂欢”的后口语写作的“贡献”，无赖，我认为并非表象上的一种态度，而指语言内部的情性；以及自我磨损性。至于“庄严感”应该是指以口语的借口“名正言顺”地“无赖”，伊沙无意中说出了后口语写作丧失语言变构的内在真相。因而，口语的鲜活，直接的质地在这种无赖的狂欢中丧失殆尽；剩下的，不过是假性罢了。结果，语言所说出的比语言本身少，比语感小。
再次，口语被大量的浪费。写作应该是对语言的珍惜，对语言的态度应该是慎之又慎的，节约而深入。但“后口语写作”却在成吨地使用语言。对语言的大量浪费，实则是对语言的一种遮盖。于坚的《零档案》、《对一只乌鸦的命名》、《在诗人的范围之外对一个雨点一生的观察》等文本中，语词大规模密紧，试看后者的一个片断：“……小雨点终于抢到一根晾衣裳的铁丝／改变了一贯的方向，横着走／开始吸收较小的同胞／渐渐膨胀／围扰成一个／透明的小包袱绑在背脊上／攀附着滑动着收集着／比以前更肥大也更重……”。语言的密度在《零档案》中达到极致，词语与词语的并列、碰撞、消解、关连，《零档案》之所以是“突然大物”，不是诗意的密集带来的，而是语言堆积成的，难怪张柠会把它称为“词语集中营”。相比之下，伊沙的语言要疏落一些，但同样存在严重的浪费。例如：《假肢工厂》前面15行只不过是为了反衬后面的“一切完好如初／我们哈哈大笑”，伊沙惯用欧●享利结尾伎俩；有时，落后一句就否弃了以前一大堆的写作语言。在短句的外貌下，伊沙毫无顾忌的挥霍语言。过度的浪费语言，是对语感的稀释、掺水、消解，因为语言变成了暴力(这是狂欢的实质)，只顾在语义上暴动，与生命不在同构，也失去半自动或自动性质。语感之所以与生命同构，因为在言说的同时，语言也倾听世界，它是双向的；而狂欢的口语仅只是单向的，有暴力式的诉说，语言向内的动力与品质被遮掩了，人与世界在语言中相遇成为不可能。
最后，“口语狂欢”只剩下“言说”这一过程。“在写作中‘淫示’，玩得高兴，别无替代”。(伊沙《饿死诗人，开始写作》)，取消了价值变构、写作良知、语言变构、语言道德，还有什么顾忌的呢？言说是开始也是目的，说什么不重要，怎么说也不重要，说的背后是什么也不重要，最重要的是说(狂欢)本身。于是，怎么快活着怎么来，语感被言说快感所取代。不错，口语具有自动／半自动性，让口语滑动才是有趣的，象滑冰。言说的命名功能、敞亮功能不复存在，甚至解构功能也不存在。语言越狱了，大规模的溃散，“后口语”写作者们一次又一次地获得了“说”的快感，语言变成了他们的场地、工具。天哪，语言的“工具论”又回到了他们的身上，世界又回到了黑暗之中。 原来，“后口语”写作者们不过是打着口语的幌子在糟踏口语而已，与真正的口语无关，他们要的不是语感，而是快感。
呼唤真正的口语诗歌
口语诗歌(我是说真正的)在中国并未出现，它何时会出现，怎么出现，都不能预料；但有一点可以肯定，决不会出在后口语写作之中；而且，或许应该具备真正的民间立场，应该与生命同质同构，提供新的价值动向和价值系统。它是新鲜的、干净的，象清晨的第一滴露珠，象大地上安静的庄稼，是我们身边本真的物事，是我们。
无效的静态的口语写作应该结束了，只有结束“伪口语”横行的时代，真正的口语时代才会来到。但我们感谢前口语、后口语写作者们：韩东、杨黎、李亚伟、于坚、伊沙、徐江、阿坚、宋晓贤、杜马兰……，正是他们的一次次哪怕失败的努力，才让我们有了参照，避开更多极易滑落的陷井，新的口语诗歌才会出现。
我所理解的口语诗
乐冰
乐冰，1966年生于安徽宣城，后移居海南，先后就读于中国人民大学和鲁迅文学院19届作家高研班，中国作协会员、海南省诗歌学会副主席、海口市作协副主席，代表作《南海，我的祖宗海》广为流传。
中国诗坛一直不太平静。最近又有了纷争：曹谁炮轰伊沙：《中国新诗99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾》，伊沙回应曹谁：《口语诗是世界潮流，这种土鳖根本不该入诗歌这一行》，引起不少诗友关注。有记者采访我，让我谈谈。我这人习惯于安静，不想参与诗坛的是是非非。今天只谈我对口语诗的一点浅见，仅供参考、批评。
《诗经》中有“风、雅、颂”，“风”其实就是民歌，来自民间，可吟可唱。魏晋之后的五言、七言也可以吟唱。宋元之后的词曲，由于可以说唱，在民间传播很广。可以说，口语诗歌（主要以民歌的形式）在中国有悠久的历史。
“五四”运动提倡用白话文写作，其实就是口语写作，人们怎么说话就怎么写作。新诗，吸收了散文的自由与口语的特点，这使中国的诗歌得到了解放，所以，新诗也叫自由诗。这是口语诗歌对中国新诗的贡献。
口语诗更贴近生活，被大众所接受。口语不是口水，“口水是肉体的分泌物，口语是灵魂的物质化”（文艺评论家谢有顺语）。口语诗也要有意境，就是要有诗味，不能像白开水。但白开水加了茶叶，就不是白开水了，就成了茶，就有了味道，就值得品味了。这个味道就好比诗意。
我所理解的口语诗应该是这样的：它不仅注重对诗的字句的把握，而且要用最简单、朴实、明快的语言，记下诗人要说的话；它服从诗人内心情绪的指引，注重诗的力度，让情绪的节奏形成诗的节奏；它的感人力量，来自作品的感人力量；它强调诗的形式服从诗的内容；它提倡诗歌要从生活的实感出发，只写生活中最令人感动的事情；它拒绝无病呻吟，它像一条粗绳紧紧地与人民、与生活捆绑在一起。
美国“垮掉的一代”代表诗人金斯伯格就推崇“口语诗”，他主张“反叛”、“一切可以入诗”、“诗歌语言来自口语，能吟唱、朗读”。金斯伯格曾获得过美国全国图书奖，入选美国艺术文学院院士，还获得过美国普利策诗歌奖提名。
我的诗歌也常常引入口语，以平常的文字书写。这样的诗作，阅读起来反倒觉得真诚，真诚可能是我写作的一个关键词。
下面我谈谈我所理解的“真诚写作”。
“虚伪”与“真诚”是评判文学的标尺之一，人格的真诚也是现代作家的基本品格。诗评家张清华教授曾经说过这么一句话：“一个作家应该以真诚的心灵面对世界，一些好的作家为什么会被称为历史的良心、民族的良心，那是因为他是真诚的，有原则的，他反对虚伪的写作。”
我们现在很多诗歌看上去不错，但经不起探究和追问，不能称之为“真诚写作”。不少诗歌，要么为了诗意制造虚假的抒情，要么是简单的散文语言分行，要么机械的玩弄“诗艺”，要么空喊几句口号……有些诗歌作者虽然在形式上写的是分行文字（貌似诗歌），白话文，但完全又是从西方模仿来了，生搬硬抄，连自己都不明白自己写的是什么，为什么要这样写。以为作品越是晦涩，越是让人看不懂，越是有水平，这就带坏了诗坛风气，让读者疏远了诗歌。《周易》上说“修辞立其诚”，意思是说：写文章要把一颗真诚的心捧出来，对读者真心、诚心，才会与读者产生共鸣。
我常常也在思考这个问题，什么是好诗？它的标准是什么？每一个人心中都有一把尺子，好与不好主要看站在什么角度，侧重点是什么。但我以为，认同感上还是有一个最大“公约数”。好诗最起码是情感真诚的作品，对灵魂有所触动的作品，就是能让人产生共鸣，打动人心或者让人产生美感、力量、惊喜和启迪。
至于经典，也是相对化的存在。张清华教授对此有过一段解读，他说：任何一个经典都有一个生成过程，时间是一个因素，大浪淘沙，已有的古代经典无疑是经过了千百年淘汰生成的结果，“通常来说，经典就是可以被反复阅读的文本，是对人类文化的承载具有典型的符号意义的那些部分。对当代的文化生产来说，经典变得很相对，你没有办法最终决定一个作品是不是经典，在现代文化条件下，经典可以用一个相对的范畴来认识。”我认同他的说法。
诗歌是关乎人心的载体。用健康的心态来创作，对自己有一个清醒的认识，对诗歌怀有一份崇高的敬意，用朴素的心，写真诚的诗歌，让作品来赢得读者的认可和尊重。
是不是好诗、佳作，不是自己说的，也不是靠一帮人吹捧、炒作，投机取巧得来的，要经得起历史的检验。是不是伟大的诗人，不是当代某个团体授予的，也不是几个诗人在一起鼓捣出来的。只有历史、只有广大读者，才有资格评判。历史不会埋没伟大的作品。陶渊明、杜甫的诗在他们所处的那个时代，并不被看好，他们基本上进不了主流诗坛。但他们坚持自己的文学个性、道德修养，并坚定地走下去，历史给了他们一个大大的回报。
现在的人大多数浮躁，一些人以为作品靠包装、炒作才能成为“名作”，成为“名人”，这说明我们这个社会病了，而且病得不轻！
里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中说：“如果你觉得你的日常生活很贫乏，不要抱怨它；还是抱怨你自己吧，怨你还不够做一个诗人来挖掘生活的宝藏；因为对于创作者没有贫乏，也没有贫瘠的地方。”是的。在生活面前，只有谦卑地扑下身子，用心灵去创作，才能开掘闪光的诗歌。
谯达摩：《关于“伊曹之争”：十条论纲》
谯达摩(1966-)，又名谯达慕。1966年4月生，贵州沿河人。 先后就读于复旦大学、首都师范大学、北京大学，获教育硕士学位。著有诗集《橄榄石》、《摩崖石刻》等。《世界文坛》、《第三条道路》主编。 谯达摩为中国当代著名诗人，中国"第三条道路写作"诗派创始人。
一、胡适的“白话诗”是尝试，伊沙的“口语诗”是再尝试，他们的目标是不断走向伟大，直至伟大之巅。
二、伊沙的“口语诗”探索属于后现代诗，在他之前的韩东、于坚、杨黎、李亚伟、万夏属于现代诗。
三、我和伊沙共同主编的《后现代之光------近40年中国新诗流派运动代表人物诗选》（九州出版社2016年5月出版）一书的问世，标志着后现代主义诗学在中国大地上业已巍然耸立。
四、《后现代之光》一书，包括八位诗人的作品，北岛、严力、韩东、周伦佑、西川、伊沙、徐江、谯达摩。
五、“北京诗派”作为21世纪中国第一个后现代主义诗歌流派，创立于2016年端午节。在创立过程中，伊沙、徐江和我，扮演的是中国后现代主义诗学先驱的角色。
六、事实证明，中国新诗的发展业已进入后现代，因此凡是与此相悖的，均属于落后、保守，甚至无知。 七、伊沙是当今中国诗坛的航空母舰，其渊博的学识和非凡的创作成就，即使放在整个当下世界文坛，也令人叹为观止。 八、伊沙论口语诗，的确已经到了一种纵横捭阖的境界。 九、当下中国如果有什么文艺复兴的话，应该从我和伊沙共同主编的《后现代之光》一书开始。历史将证明，这是一个伟大的开端。 十、在“伊曹之争”的灰烬里，我的拨火棍只是想让大家在闪烁的火星之中，辨认出伊沙的伟大与非凡。
（2018年10月6日上午，写于北京）
口语诗批判
楚青子
楚青子 男，73后生人，曾任教于西北大学，现任教于河北大学。诗歌元现实主义倡导者，曾两次获诗歌赛奖，诗歌曾刊发《2016年中国诗歌排行榜》、《中国校园文学》、《工会博览》、《参花》、《新诗刊》、清华校报《文苑》和入选《诗歌周刊》、《大别山诗刊》、《诗山西》、《诗阵地》、《诗支流》、《短诗三十六家》、《女娲抟诗》、《民间诗刊》和《五诗人诗选》等网刊民刊。
诗观 通过元诗歌写作，回归人的内心，回归人的本元，回归尼采所说的婴儿般的状态。元现实主义不是某一流派，而是诗歌写作的一种精神指向，是众多诗歌写作向度中的一种。有时候生活本身就是一个巨大的隐喻，或者以象征的姿态呈现。
最近，曹谁和伊沙吵起来了。曹谁首先开炮：中国新诗99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾。伊沙反轰一炮：口语诗是世界潮流，他（曹谁）这种土鳖根本不该入诗歌这一行。两人像骂街大妈一样，不挂颜面，市侩气百分，火药味十足，扎开马步，你轰一炮，我轰一炮，轰得不亦热乎！
当然，炮轰的根子还在口语诗上。
口语诗是垃圾吗？口语诗是潮流吗？两种观点都未免失之偏颇。
当今诗坛，口语诗和抒情诗，应该是门徒最为众多的两个流派。抒情诗派没有带头大哥，门徒们散落稀拉，各自为营。口语诗派，伊沙则是振臂一呼喽啰云集的大佬。伊沙曹谁一开轰，局势立马倾斜，亦在预料之中。
在某种意义而言，口语诗是对学院诗的反叛，是对晦涩深奥式写作的抗议。口语诗接地气，通俗易懂，便于传播，是所有诗歌写作中最为大众化的一种。它把只属于少数人专利的诗歌写作解救出来，交还给大众，让大众也体验到写作的快乐。这可能是口语诗门徒众多的主要因素之一。
口语诗写作随心、随性、随时、随地，较大限度地解除了诗歌写作的桎梏。一个新鲜的意象，一句锋利的批判，一个新奇的比喻，某个真实的社会场景（这一点和元现实主义的观点很相符），都可以成为口语诗的素材。灵感来了，随手写下来；一个奇怪的场景，随手记下来；一个有趣的念头，随口说出来。口语诗可长可短，平仄随意，信手拈来，在语调上一般能较好地保持周瑟瑟所说的一致性。
口语诗写作，初学者不需要多深厚的文学阅读积累，不需要去读卡夫卡、去读博尔赫斯、去读艾略特、去读乔伊斯、去读托尔斯泰、去读鲁迅、去读莫言、去读北岛于坚，读几首口语诗，基本就可以上手了。只要你有一颗敏感的心，一个善于思考的大脑，一双敏锐的眼睛，以及对语言的天然把握，你就能写出不错的口语诗。
一寸长，一寸短，口语诗也有它的硬伤。
口语诗容易写成口水诗。这应该是口语写作的一个先天病症，几乎所有口语诗写作者都有不少口水诗，伊沙沈浩波等大牌也不例外。这可能是曹谁炮轰伊沙是垃圾中的垃圾的主要原因吧。
口语诗缺乏深度。口语诗一般是随性而作，一个意象，一个比喻，一个社会场景，都能成为一首口语诗。口语诗这种随性，自然就限制了它所能达到的深度。当然，这并不是说，口语诗就不能揭露人性的阴暗面。
口语诗缺乏厚重。口语诗轻捷明快，失于轻飘，缺乏历史和情感厚重之感。口语诗便于短兵相接、速战速决，失于持久积淀、深厚钝重。当然，口语长诗，以及写作者深厚的文化底蕴与人生体验，应该可以弥补这一不足。
海子的诗，应该是抒情诗写作的短暂高潮。伊沙则是口语诗的积极实践者和有力推动者。伊沙很多口语诗写成了口水诗，但他的一些诗作和他对口语诗的贡献，已经奠定了他当代诗人的地位，不是一言两语所能抹杀。
伊沙在某些方面颇受诟病。梅老邪对伊沙的批判颇有见地：他（伊沙）既不学无术，又不知羞耻，该承担的责任不敢承担，不该做的事一件没拉下名不符实却热衷沽名钓誉，又靠着虚名头衔行骗于江湖。伊沙肯定是写不出好诗也选不出好诗的。因为他一动笔就就朝着伟大朝着经典方向去的，他太想写出牛逼的诗太想选出牛逼的诗，一个妄想症晚期患者就成一个假神经病。为什么说他是一个假神经病呢，因为他看到过很多真神经病怎样旷世骇俗的。而恰恰相反的是，一个真的神经病，根本就不会想到要把作品写好、写新、写出牛逼的境界来，更不会想他的诗卖给哪个读者群值多少钱，让多少人膜拜，能泡到多少文艺妞。他永远不会写出好东西，也永远不会选出好东西。除非他是一个真的神经病。
伊沙是中国诗歌的一个要点
陶发美
陶发美，笔名：南窗、小园春秋、缶玉乾坤，湖北赤壁人，现居广东深圳。诗人、批评家。人生信条：与伟大的诗在一起。主要作品：萤魂系列长诗《竹林童话》《时间涟漪》《光天化日树》《天车行》《窗帘曲》等五部（被称为“本世纪最后的抒情”），寓言体长诗《上邪！上邪！》；文学评论有《诗之形而上》《海子的情场》《存在与诗意》《谁写出了高尚的诗歌？》《中国诗人的五大历史之问》等。出版有诗集《萤魂》《狩猎者》、哲学笔记《庄子随笔》，主编有《中国诗歌民间读本》。
近日在《诗歌周刊》上看了一些针对口语诗的争论文章。一个叫曹谁的对伊沙进行了一番泼骂式攻击。而伊沙的回击相对理性，但他摆出了一堵墙的架势，要撞你就撞，何惧之有？我无意参加这类论争，只是借机说说伊沙，说说口语诗。
我不时想过：对中国诗歌虽有不少争论，但它确有很多值得关注的要点，而伊沙就是其中的一个要点。
说伊沙是一个要点，当然是他主张现代口语诗。现代口语诗是他的一面旗帜（注意：我用了“现代口语诗”的概念）。我们不是总在说现代主义么？而在中国，现代主义的一个重要标志就是现代口语诗的出现。21世纪以来，汉语诗歌进入了一个新阶段。同样，这新阶段的一个特别标志，也就是现代口语诗。
我以为，那些打击伊沙的，十有八九是存有不公正心的，也多是不懂诗的。一些人攻击口语诗，却不知道什么是口语诗。殊不知，我们平日挂在嘴边的就是口语诗。“床前明月光，疑是地上霜”不是么？“朱门酒肉臭，路有冻死骨”不是么？“锄禾日当午，汗滴禾下土”不是么？还远一点的，如汉乐府时期的那些诗。更远的可追溯到《诗经》。在中华诗史上，口语诗的基因是从来就有的。
20世纪初，胡适倡导的白话诗，是相对于旧体诗言的。白话诗是我国新诗史上的第一种口语诗。20世纪末以来兴起的现代口语诗，标志着又一次语言上的突破。其对应的是现代书面语言。以新诗的发展说，现代书面语言已失了生机，都僵化了、陈腐了，是死的语言。例如，一般成语就不适合直接入诗。还有一些人喜欢用唐诗宋词的一些句式和节奏来写新诗，明显的胃口不对，无异于一种破坏。原来好的现在不一定好。这方面，还是要讲点语言观和发展观。
简单说，口语诗就是用口语写作。但说到底，口语的创造者并不在诗人，而在大众那里、在民间那里。诗人是利用者、分享者。口语有着生活的、平民的、直击的优势。这样的优势带到诗里，也自然是优势。当然，也不是说一切口语都可以入诗。有的口语诗好，有的不好，甚至很坏、很糟糕。要清醒看到，现在的口语诗还在路上，有的还流落在审美误区。
说伊沙是一个要点，还因他是战斗的。每个时代都要有战斗诗人。人家说他的“口语”已沦为“口水”。我的理解是：“口水”部分是他的武器，是为着战斗的。它们不算是精髓的诗，却是精准的武器，也算是“图穷匕首见”吧。那些过度包裹的、过度隐晦的作品，能算什么？我们要讲的现代主义，必是锋芒上的现代主义、刀尖上的现代主义，必是富有战士精神的现代主义。
说伊沙是一个要点，还因他的一个重要理论，即“事实的诗意”。说到这个理论，很遗憾，我迄今没有看到与之匹配的论述。一是“事实的”，一是“诗意的”。维特根斯坦的第一部著作《逻辑哲学论》，它的第一句就写着：世界是事实构成的。这个“事实”与伊沙的“事实”是不是一脉？应该是一脉。无论那个“事实”都是对世界的观照。到了伊沙这里，哲学的“事实”向着诗学的“事实”转化了。事实也好、世界也好、生活也好，一切都有了诗意的赋予。
因伊沙写了《车过黄河》，现在不妨设想一下，让刘川、招小波、还有周瑟瑟、沈浩波他们几个与伊沙都同坐一趟车，也都写一下《车过黄河》的同题。可想而知：刘川必是睿智的；沈浩波注定是顽皮的；招小波的笔意干脆有声；周瑟瑟呢？他要把列车写成一只可以“喂饱的公鸡”也说不定。伊沙的《车过黄河》我们已看到了，是很惹眼的，但时光里有种悄然的不舍。
这个同题的设想，为的一个论证：“事实”的世界是诗意的世界，而同一个“事实”却诗意无限。为什么？只因我们拥有一颗无限丰饶的心灵。
有意思的是，“事实的诗意”正好是亲近口语诗的。凡有过充分写作经验的人都应该体会得到，当某个“事实”遭到表达的困扰时，口语的感觉一旦有了，就像是援军到了，“事实”就一下子生动地跳出了来。好的口语是奔着“事实”来的，好的口语也一定是诗意的解放力量。
我说伊沙是中国诗歌的一个要点，也就是要说：口语诗，现代口语诗也是中国诗歌的一个要点。
2018.10.2
不咬人的口语诗
——兼及伊沙及其所代表的诗人群和诗歌理念
阿斐
阿斐，原名李辉斐，1980年生于江西都昌。写诗，作文。1999年第一次发表诗歌，2000年在《下半身》发表作品，为"下半身"诗群最年轻的成员。
我认为，迄今仍围绕在伊沙周围的所谓诗人，基本上都是在生活和审美的表皮层摩擦的差诗人，是整天琢磨歇后语式的“意思”、想着如何抖机灵写假诗的人，是鼠目寸光、只能看到脚下那一小块诗学之地的人。他们是本来就不适合写诗，却一定要往诗人堆里钻的诗人，诗歌成了他们的收容站，而伊沙，是站长，他开了一个收容站，所以，站里被收容的诗人特别服他。否则，没有这个收容站，就没有这些诗人们的立足之地。一个收容站，在这些人看来，也等于一个国度，一个世界。因为，眼光决定了他们这样的想法。
写“事实”就等于写诗，真TM牛逼啊！原来我真的是诗人。伊沙周围的诗人们，就是这样。一堆破铜烂铁，充斥在收容站内。
他们把口语诗搞烂了。在“伊沙即口语诗”的意淫中，把充满自由精神的口语诗，变成了“朕”的口语诗。
口语诗好像成了一种宗教，写口语诗好像在信仰一种宗教，“不背叛口语诗”，居然成了一种让那些人欢欣鼓舞的说法。
什么是口语诗？口语诗针对的是“舶来诗”，是没有本土经验的诗，是那些脱离生活尤其是生活细节的诗。口语诗是自由诗。当口语诗成为一种咬人的诗，口语诗人成为一种咬人的群类，对非我族类，一概杀之，甚至不惜一切口水诋毁之，这样的口语诗及其诗人，是一种可怕的存在。它们和他们看似有建设性，实则对中国诗歌充满了巨大的破坏力，并不亚于舶来诗的侵害。这样的口语诗及其诗人，脱离了自由精神轨道，成为被戾气和狭隘锁死的非自由诗。非自由诗，不能代表口语诗——根本就不是口语诗。
这是我与伊沙和沈浩波之间的根本分歧。当浩波对我说“恕我直言：不会写”时，我就知道，这样的分歧已经无法调和。
回到刚才，什么是口语诗？我可以对口语诗大致下一个定义——
“口语诗是砍断韵体诗和舶来诗的锁链，走出文言和翻译的大牢，在日常口语和自由精神基础之上，所构建的一种有本土经验、有存在细节，诚实于刹那间生命体悟的自由诗。”
注意，是“存在细节”而不只是“生活细节”，存在大于生活。很多人误解了诗歌中的“及物”，以为及物就是触及生活中的可触之物，其实，对于诗歌来讲，更应该触及的，是那些生活中无法触达之物——它存在于诗人的灵里。很多人认为，这就是想象，我认为这狭隘了，它不仅仅只是想象，它是诗人要去探索的暂不可见的世界，是一种与生活一样的真实的存在。
有人说口语诗就是说人话。“说人话”是口语诗特别容易被记住的外化特点，但口语诗不等于“说人话”，后者所指向的只是“口语入诗”。如果说人话就是口语诗，那么，诗人也就不存在了，因为凡能开口说话的都是，不必另外存在“诗人”这一人群。
诗人一般来说，是要说人们所不能说却又想说的话。但不止于此，否则任何写字的人都可以是大家所认为的诗人。“诚实于刹那间生命体悟”，这特别重要，可以理解成诗与人合一。诗贵诚，无诚不成诗。任何一个写字的人都可能写出诗，因为每个人都会有那么一两个瞬间是诚实于刹那间生命体悟的，但长时间乃至于一生如此，则非一般人所能做到，做到的，就是通常意义上的诗人。如果说一定要在诗人和非诗人之间划一道杠，那么，这道杠在这里。
伊沙及其周围的诗人，更多的是把“生命体悟”理解为“意思”，一堆歇后语式的诗歌就这样冒出来，尽管很难去媲美任何一个歇后语。在他们嘴里的高级的诗歌，因此而低级无比。为写诗而写诗，这是他们很难做到“诚”的原因。我说他们是假诗人，正基于此。
把曹谁的那面旗再拉高一点
雷鸣
这几天气温降得好快。想写点内容,参与到曹伊争论中去,支持一下曹谁,写了三四天,却反复着想换个平和的形式来写,结果乱了笔头。这几天有关曹伊争鸣的形形式式的文稿看到了不少,那么多文章的内容归纳了一下,目标基本相近，几乎都想拿出看家绝招，都想借此机会独自建立营地，各自占领制高点，对曹对伊仿佛都能喷上几句，或责备几句，这样可以抬高自己的存在感。特别在曹伊朋友圈的微信上看到了奇趣；伊的圈友写了不少喷曹的短诗，这么些诗我是越品越糊涂，糊涂到分不清是骂人语句，还是口语诗，因为这不像诗。
其实诗界从1976年至今四十多年来，未曾太平过。从82年开始，我一直是诗界的外围参与者，说诗场上风起云涌并不为过。这次曹谁对伊沙的责论，我认为是一次很好的争鸣，也是对中国诗界现状的一次批评。对诗歌创作的总结和观点历来争论不休，但创作新意的败落和拓展一直在诗界共鸣着，不管哪种形式哪类风格，作为曹谁能大胆提出质疑，应该值得所有同仁去思考，甚至是一件很幸运的事，因为不少诗人尚在窝里不明世事，以至让诗开始坠落，坠落到变异，变异成非诗。我作为旁观吃瓜群众，很清楚曹谁的举动并非针对众诗人的杰作，而是对沒有新意或起色的某个局部诗界高地，因为这个高地上一定有个坚固的堡垒，正是这个堡垒邀集了一帮自我满足的人，筑起了一条坚不可摧的阵地，这条阵地却刻意阻碍汉诗的前进方向，此时此刻，能有人站出来，去捅上一锹，为新诗改道打开一个缺口，或纠正一条新道，这本身是件好事，好到让人鼓掌的大事，我们何不动容接纳呢？
这次怼论，开创了一个全新否定模式。打开《诗经》便可读诗，读到一棵挂满硕果和绿叶盎然的诗树，让我们欣然品尝到了诗果带来的喜悦。几千年一直下来，楚辞唐诗宋词就像今天络网摆渡一样，给我们带来了对诗的无穷启发；然而，不少诗者自立山头，给诗的定义自下结论，甚至把某种不完整的过渡风格确立为自己的独创丰碑，以为这是诗歌的最高峰，以至把自己当作一面旗帜，闪耀在诗界的领空，这是大错特错的，是盲目无知的自我表现的结果。其实，诗是一盘永远下不完的棋，匆忙的给自己定论，只怕是一种愚蠢的举动。今天，有个曹谁提了否决票，我觉得是件大好事，对诗界而言应该值得鼓掌，诗歌队伍需要有挑刺的勇敢者，否则，诗歌永远得不到改良，那些自立的过渡的诗歌创作形式将被当作法宝而传承下去；那么，泱泱大国的汉文化将无法发扬光大，将无法承担起未来，更无法向未来诗人有个交代。
谈一点关于口语诗和现代诗歌发展方向的浅见。
微凉
因为很多人都比较了解，这里不再赘述中国诗歌的发展过程。且谈下当下口语诗和现代诗歌的发展方向问题。以下观点和论证，仅供参考批判。
诗歌本身是语言的艺术。
从语言上来说，诗歌最大的魅力在于把成千上万的词汇，放入特定的情境和语境中，产生一种全新，独特的语义。我想这是诗歌艺术本身赋予文学的最大贡献。
正如洛夫所讲“诗歌的语言是创意的语言，它可使我们民族的语言变得新鲜而丰富，法国哲学家巴什拉说过这样的话：“诗是开向世界的一个美丽的窗口，是使梦想能够实现的一种方式”，所以我认为诗可使语言增值，诗是我们语言的未来。”
2.语言是诗歌的载体。
诗歌不是抒情或者说理，揭示社会乱象，探究人生意义的最佳体裁。因为散文，杂文，小说，报告文学等体裁能够更全面深入地进行阐述和表达。如果诗歌只是为了抒情或者说理，揭示人生意义，大多时候一句话就可以概括完毕。之所以要写几句甚至几段，肯定有它的道理。我想穿插其中的，便是强调语言的艺术化表达。说到底，诗歌追求的还是语言本身。
3.口语或者书面语都是语言交流的表达方式。
口语和书面语表达都有其特点和优势。在文字创造之前，都是口语表达。文字出现以后，书面语将口语加以固定和规范。口语本身亲切，真实，但也随意，粗糙，拖沓，缺乏条理，这些特点不可否认。语言的发展发向是去繁从简，但绝不意味着会丧失语言规范。口语写作如何能避免口语而不是口水，这才是我们应该思考的。而口语表达比较直接，存在未经加工、艺术性不足的先天劣势，一定程度上不利于诗歌的艺术化表达。这一点是不容忽视的。
4.诗歌是语言的艺术，诗歌的审美与艺术的审美肯定存在共性。
所有的艺术归根结底探讨的都是人性。艺术是人理想化的存在，一种理想化的价值追求，一定是积极的向上的。
而讲艺术就得谈到审美。审美审的是赞扬人性之美，揭示人性丑陋。所有的形式和手法不过是为了更好，更准确，更艺术地表达。诗歌的审美离不开真善美的精神美学。具体体现在语言美，情感美，思想美，强调艺术的真实，追求精神美学和人文关怀。好的作品不会将其割裂，而是寻求有机统一。
5.不管诗歌艺术的外在形式怎么变，其追求的价值导向本身是没有变的。
诗歌的外在形式会随着时代的发展而发展。唐诗宋词元曲都是特定时代的表达方式。
文言文到白话文，变的只是形式。每个时代都有那个时代的书写习惯和表达方式。
每个时代的人也都会囿于那个时代的局限性，于是也才有后来者废除了先前的格律。
6.诗歌一旦脱离语言和精神美学，所有的抒情和说理都将是陈词滥调。
站在读者的角度来说，诗人抒发的情感，哪一种是这世上没有的？所讲的道理，哪一个是我们闻所未闻的？诗人也是普通人，他想表达的，基本不会超出同时代人的已有认知。对于绝大部分诗人来说，他们本身并不是先知。所以读者在乎的并不是你说什么，而是想看你怎么说。怎么说便是一种艺术。
7.不管是口语还是书面语，未经艺术加工都不能成为诗。
现代诗歌本身并不是简单的分行文字。如果任何体裁分行都能成为诗歌，现代诗歌也便失去了存在的意义。相对于其他文学体裁，诗歌的篇幅有限，追求字句的精炼，情感的张力，形象地表达。它是一种更为写意的文学体裁。不追求上下行文的因果联系和语法规则。强调语言的艺术性，原创性。试想一下，一首诗歌作品，语言，思想，情感都没有独到的见解，让人回味的句子，我们还有必要看它吗？
8.诗歌更侧重于写意，而不是写实。
写实决定了要有来龙去脉，更适合用篇幅较长的文学体裁去表达。唐诗宋词，很多作品虚实结合。但写意部分仍占主体。强调见闻感受，而不是说故事，摆事实，讲道理。
9.当下现代诗歌作品的诸多问题：
（1）当下很多现代诗歌作品不过是散文和小小说的分行。散文和小小说也会让人产生共鸣，但不意味着，将他们简单分行就能成为诗歌。这种分行文字普遍存在于当下诗人群体当中。这些作品，论语言其实并没有多少原创性和艺术性。吸引我们的不过是它的矛盾而富有戏剧化的叙事情节。
雷平阳《杀狗的过程》张亚伟《中文系》更具有小说、戏剧的特征，而不是诗歌。细究起来，这两首作品诗歌语言本身的原创性、艺术性特征并不明显。
（2）口语沦为口水。
上面讲到口语在实际表达过程中的先天弊端，这种弊端削弱了诗歌语言表达的原创性和艺术性，把握不好，口语诗很容易就变成了口水诗。
古代有很多白话诗歌，究其语言，虽通俗易懂，但并不粗糙，依然富有原创性艺术性。当下很多口语诗在语言表达的原创性和艺术性上明显不足。
（3）警惕后现代主义对现代文明理论造成的破坏和冲击。
不可否认后现代主义思想在某些方面有它积极的意义。但是要警惕它矫枉过正带来的弊端。这种弊端会将人带入不可知论和生命无意义论的荒谬之中，让人产生困惑，而内心无所寄托。
德国哲学家海德格尔在他的《林中路》中这样写到。“只有诗人才能愉快地感受一件事物的美，感受到隐藏在事物内部的美的神秘规律。除他以外，谁也不能给我们传达美的魅力。”法国小说家普鲁斯特在他的《论美感》中这样写到。“诗人喜欢夸张，但无论如何他的嗅觉都应该是准确无误的。”法国诗评家勒内·夏尔在他的《诗论》中这样写到。他们都无不道出了诗人的天职：保护好自己的嗅觉，誓死捍卫美。