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诗眼睛||面面观||争鸣：曹伊之争及关于“口语诗”大论战 汇编之六（总662期）
这不是一个口语诗的时代，而是一个融合的大诗的时代
这不是一个口语诗的时代，而是一个融合的大诗的时代
——北师大青年报三行情诗大赛颁奖典礼致辞概要
曹谁，诗人、作家、编剧。原名曹宏波，字亚欧，号通天塔主。现就读于北京师范大学和鲁迅文学院联办作家研究生班。2007年发起大诗主义运动，2017年倡导剧小说运动。著有诗集《冷抒情》《亚欧大陆地史诗》《大悲舞》等四部，文集《巴别塔尖手记》《西藏新疆游历记》《可可西里动物王国》三部，长篇小说《巴别塔尖》《昆仑秘史》（三部曲）《雪豹王子》等八部，写有电影剧本《太阳城》、电视剧本《孔雀王》《昆仑神话》和舞台剧本《雪豹王子》等百余部集。有多部长篇小说改编为影视剧、广播剧、舞台剧等。有作品翻译为英、日、韩、西班牙、阿拉伯、土耳其等十余种文字。曾获首届中国青年诗人奖、第五届青海青年文学奖之“文学之星”、第七届青海省政府文艺奖、2015-2016年度中国广播影视大奖等文艺奖。系中国作家协会会员，中国电影文学学会会员，中国诗歌学会会员，《大诗刊》主编，《诗歌周刊》副主编。
北师大的师弟师妹们：
大家好！今天很高兴回到北师大跟你们交流诗歌！最近我正在跟北师大的另一个校友伊沙在论战，几乎整个诗坛都被卷入，目前还在如火如荼进行中，伊沙说我的论战把北师大口语诗传统断了，可是我看到诸位写的诗，并不是他所倡导的口水诗（他叫后口语诗），事实上不存在所谓的口语诗这种诗，如同于坚所说的：我写的是汉语诗，不是口语诗！
今天的诗人们面对一个非常尴尬的事实，诗人越来越多，读者越来越少，我最近跟一些外国诗人交流，在西方也面对同样的事，只是五十步和百步的区别，我作为一个诗人都感觉要对这个时代抱歉，究竟是时代的错误，还是诗人的错误！这件事曾经困惑了我一段时间，后来我明白，不是诗人的错误，也不是时代的错误，只是我们没有意识到，诗意精神在今天正分化到更多的文艺中，今天的主题是三行情诗，我觉得所有的诗首先要以情感人，诗歌的本质是抒情，所以我觉得这次诗歌大赛很有意义！
诗歌在古代，不论在中国，还是古希腊，都具有万世一系的精神，荷马史诗都可以做百科全书，古希腊人把一切的知识保存在史诗中，诗经是中国人说话必须懂的辞令，孔子曰：不读诗可以言乎！从前的文学就是一切文化之学，后来这种文学的精神不断分化，按照现在对学科的划分，可以分为哲学、经济学、法学、教育学、文艺学、历史学、理学、工学、农学、医学、管理学、军事学等十二门，文艺学只是其中一门，文艺中按照现在中国文联的机构设立划分，又分为文学、戏剧、电影、音乐、美术 、曲艺、舞蹈、民间文艺、摄影、书法、杂技、电视艺术等十二门类，文学只是其中之一，所以今天的文学只是一百四十四分之一的“小文学”，而文学下又通常以四分法分出诗歌、小说、戏剧、散文，所以我们所从事的诗歌早已不是当年的诗歌！所以在不断支离破碎的时代，不要期待当年人人读诗的时代！
一个时代有一个时代的文学，农业社会的抒情文学早已式微，工业时代的叙事文学也黄金不再，如今大概是信息时代的戏剧时代，戏剧的最新形式是影视剧，所以我们不得不说诗歌、小说的黄金时代大概已经过去，现在是一个戏剧的时代，影视文学的时代，不过所有的文学体裁核心依然是诗性的，诗歌在今天变得更加纯粹，诗性的精神一直在真正的诗人身上传承，我们只是需要顺着碎片寻找到母性的总体性。
那么在这样文学精神碎片化的时代，有雄心的诗人应该干什么呢？我们需要返回文学的源头，寻找到文学的脉络。虽然今天是一个全球化的时代，过去我们的世界是在各个独立文明中发展的，也就是在各自文明的语言边界内写作的，大体上分布在亚欧大陆地上，从美索不达米亚，向西到犹太、埃及、希腊，向东到波斯、印度、中国，而现在我们的世界已经融为一体，可是从我跟外国作家的交流中发现，他们对中国的了解，远比我们对西方的了解少，所以全球化这只是进行了一半，既然歌德在几百年前宣布世界文学时代的到来，我觉得应该需要融合各个文明。
我自己也翻译诗歌，我发现当前中国的诗歌，有一种非常坏的倾向，那就是直接模仿翻译作品，这当然在最初有积极的作用，可是逐步显示出极大弊端，在西方的诗歌中破碎的句子，类似我们格律诗中的押韵，可是我们完全模仿，我经常看到故意断裂的句子，这无异于邯郸学步，最终连诗是什么都不知道了。这时应该回到我们汉语的传统中去，看看宋词是如何断句的，我想会有许多启发。
在文学的发展中，一直都是破坏的现代主义和建设的古典主义交替进行的。今天像口语诗那样现代主义对我们文学的破坏性作用已经足够了，当代作家已经普遍缺少对经典的书写，在叙事文学中显得尤其明显，这也是文学失去读者的一个原因。现在是对现代主义系统反思的时候了，我们应该进行一次新的古典主义诗学总结，大诗主义就是这样的诗学。
前不久我还提出未来中国文学的三种发展方向，分别是融合的文学——大诗主义、创意的文学——影视文学、人民的文学——大众文学，在这里我讲一下“融合的文学——大诗主义”。
当今首要的是在内容上的融合，所以要融合古今、合璧东西、合一天人。新诗造成跟古诗的割裂，所以要融合古代和现代诗；中国过去一直以自己为天下，可是在西方文明强势的今天，必须在各个层面上融合东西方文明；我们今天把目光都盯在分门别类的学科上，失去对神秘的总体性的把握，所以才写不出伟大作品。这是大诗主义的核心主张，昌耀所提的“随物赋形”论可以作为方法，每种题材都有唯一最好的表达。
前不久我在文章中提出诗歌的“四种前途”，在这里跟大家分享：
大诗化，那就是要明白万事万物，这不是长短问题，可长可短，像全息理论一样，任何一首诗，都可以扩展为全体宇宙的信息，写任何一首诗都可以看到整个宇宙的影子。
纯诗化，关注生活的小情小爱小事小物小趣，让自己在现代这个喧嚣的世界获得一种内心的安静，每个人都需要生活的理由，你可以干任何喜欢干的事，有一部分人就喜欢以诗为理由。
音乐化，诗歌本来就是用来吟唱的歌词，中国的诗经楚辞唐诗宋词元曲明清戏曲都是如此，西方的荷马史诗骑士情诗商籁体歌剧也是这样，现代新诗最大的困境是没有了音乐性，所以我希望诗歌可以跟当下音乐结合，一方面提高歌词水平，另一方面也传播诗歌，这是拯救诗歌最可行的。
影像化，现在是一个影像化的时代，在哲学“现象学”中可以考察，上升到整个“现象界”。这一方面可以作为创意的源头，另一方面参照音乐MTV，我一直在考虑诗歌的STV计划，希望后期可以付诸实施。
我觉得你们的三行情诗可以说是纯诗化，以情去动人，我听说每首诗背后都有一个感人至深的情的故事，我期待听到那些故事！我们同时在举办国际微诗大赛，马上在海南博鳌颁奖，要求的微诗每首不超过五行，也欢迎大家投稿参加。
当前汉语诗歌、汉语文学面临许多问题，我觉得我们需要清算现代主义的影响，我曾经在《大诗学》中提出：融合古今、合璧东西、合一天人，就是融合古代的和现代的，融合东方的和西方的，融合神秘的和世俗的文化，希望跟所有志同道合的诗人一道，努力重建一个全新的大诗主义的诗学体系。
2018.11.18于北京
诗人大卫：口水怎能是诗歌
大卫，男。本名魏峰。中国作家协会会员，中国诗歌学会常务副秘书长。 做医生十年，诗刊编辑五年。《读者》首批签约作家。曾参加诗刊社第十四届青春诗会（1997年）。曾被读者以网络投票方式入选“中国十大优秀诗人”。作品被翻译成英，法，日等文字。着有随笔集《二手苍茫》《爱情股市》《别解开第三颗纽扣》《魏晋风流》，诗集《内心剧场》《荡漾》等。 诗学观点：朴素是最大的神性。
日前，在四川作家网正式上线仪式上，诗人赵丽华当场朗诵一首名为《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》，其中引用另一位诗人大卫的诗句，“亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰/也爱你舌尖上小剂量的毒”，引起在场人士叫好连连，同时也有在场作家开玩笑称，该诗句具有“淘宝体”风格。随后在网上也引发网友关于“淘宝体”诗歌的话题讨论。近日，华西都市报记者专访到写出该诗句的青年诗人大卫，了解到该诗句的来龙去脉。
这个诗人很新潮：“淘宝体”流行之前，写诗就用“亲”
“亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰/也爱你舌尖上小剂量的毒”，这句诗来自诗人大卫一首名为《赞美》的诗。大卫透露，这首诗是他写于2006年，并于2007年发表于《人民文学》第3期杂志上。大卫说：“当时我觉得‘亲爱的’太俗了，被用滥了，写的时候，无意中用了‘亲’字，感觉特别好，简洁，到位。现在被有些人称为‘淘宝体’。说实话，当时我并不知道淘宝网上有这样的用法。直到现在，我都还没上过淘宝网。”
对于“淘宝体”诗歌，大卫说：“在诗里用‘亲’字，很简单。但要把纯洁而热烈的“爱”表达到位，写成真正的‘淘宝体’，甚至将之变成‘淘金体’，是需要下真功夫的。有很多网友喜欢我这句诗，他们都表示，并不是因为这个‘亲’字，而是后面那两个句子。”
这个诗人很新锐：“微博简直像是为诗歌而设的”
大卫经常将自己写的诗句发到微博上，还专门开了一个小栏目叫“大卫读诗”，贴上国内外的（以外国经典诗歌为主）优秀诗作，与网友“好诗共欣赏”。
当下“微小说”、“微散文”等文学形式盛行。对于微博与诗歌的关系，大卫认为，“微博简直像是为诗歌而设的！”首先，微博对字数的限制，正好适合诗歌具有短小精悍的特点。
其次，以前发表诗歌的渠道比较少，要在诗歌杂志上发表，门槛比较高。而在微博上，人人都有发表的机会。
最后，微博对诗歌的传播很有效。他同时也指出，微博对诗歌也是双刃剑，“在人人都可以是诗人的时代，对诗人的要求更高，因为如果你写的不出众，就会被淹没。”
这个诗人很认真：“口水怎能是诗歌，诗歌是有难度的写作”
对于前些年网络上流行的各种“某某体”诗歌，曾在诗歌杂志《诗刊》当过多年编辑的大卫认为，“那些口水诗会让普通读者误以为，当代诗歌就是这水平。我认为真正优秀的诗歌，一定是一种有难度的创作，它需要智性和灵性的双重发挥。那些‘某某体’诗歌的流行，是对全体诗人的极不公平的误读。”
“中国是诗歌的大国，好诗层出不穷。在这儿姑且不提古老的《诗经》，也不论《唐诗三百首》，光是从‘9·11’到‘5·12’大地震，诗歌都在第一时间，比任何别的文学样式出现得早，且具有极大的抚慰心灵的作用。”大卫说，任何一种流派或“某某体”的形成应该是水到渠成的结果，拔苗助长或者硬性炒作，只能伤害到诗歌本身。
他认为，这次他的两句被媒体贴上标签的“淘宝体”诗歌，至少是直面心灵的，艺术含量与技巧都很高，所以听者才能过“耳”不忘，这样的诗歌，出来至少不丢“诗人”这两个字。
这个诗人很理性：“靠炒作出名很可怕，诗人本来就该边缘化”
虽然口水诗价值不大，但却受到非常多的关注，很多优秀的诗歌作品却很少受到“理睬”。对此，大卫看得很透，“因为这不是一个诗歌的时代，而是商业时代。在商业时代成名，跟炒作、哗众取宠有很大关系。仅仅靠诗歌成为公众名人，几乎不可能。那些所谓的公众诗人，肯定是因为别的因素，而跟诗歌无关。”
大卫坦言，“我并不希望自己的诗歌，哪一天突然变得很流行。我的诗歌拥有的知音，我当然也很高兴。但是我发现有读者是以一种看热闹的围观心态，我不太欢迎这种读者。”他表示，“写诗是一种灵魂生活，跟世俗名利无关。诗歌是安慰人心最有效的东西。美国诗人兼小说家雷蒙德·卡佛曾在《最后的断片》中写出这样的诗句：‘叫我自己亲爱的/感觉自己在这个世上被爱。’读到这样的诗句，会让人觉得，诗歌就像‘痒痒挠’，专挠灵魂里的痒。”
附：
《赞美》
□大卫
从额头到指尖，暂时还没有
比你更美好的事物
三千青丝，每一根都是我的
和大海比荡漾，你显然更胜一筹
亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰
也爱你舌尖上小剂量的毒
百合不在的时辰
我就是暮色里的村庄
孤独，不过是个只会摇着
拨浪鼓的小小货郎
喜欢这命中注定的相遇
眼神比天鹅更诱人
这喜悦的早晨
这狂欢的黄昏
没有比你再美丽的神
积攒了多少年的高贵
仿佛就是为了这一个小时的贱作准备
你是我的女人，更像我的仇人
不通过落日，我照样完成了一次辉煌的蹂躏
《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》
□赵丽华
2007年4月20日，大连王家桥、刘家桥地区突然停电，事故原因竟是由于一对喜鹊在附近的高压线上亲热所致
——《喜鹊亲热致高压线短路》
喜鹊男：“你读过大卫的诗吗？他说：亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰/
也爱你舌尖上小剂量的毒。我把这两句诗送给你。”
喜鹊女：“那我把杨森君的诗送给你：爱情是世上最没有把握的东西/
如果我们都醉了/谁扶谁？”
喜鹊男：“我扶着你，我的宝贝。”
喜鹊女：“亲爱的……”
喜鹊男：“只要有我，没有任何鸟再能伤害你！”
喜鹊女（唱）：“从此不再受伤害。”
喜鹊男（唱）：“我的梦不再徘徊。”
喜鹊男女（合唱）：“我们彼此都保存着那份爱，不管风雨再不再来”
喜鹊女：“亲爱的，你会爱我多久？”
喜鹊男：“宝贝，我要把你带进坟墓！”
喜鹊女：“亲爱的，你为什么爱我？”
喜鹊男：“我没有理由没有空白没有停顿没有主题没有说法没有
回头没生没死地爱你……”
喜鹊女：“嗯，我也一样。我无时无刻其实是每时每刻地爱你。
我前不见古人后不见来者其实是空前绝后地爱你。
我尺有所长寸有所短其实是独一无二地爱你……”
我之所以乐此不疲地想象这两只喜鹊死前的对话
是因为我听从了奥克塔维奥·帕斯的一句话：
“诗歌爱上了瞬间并想在一首诗中复活它，
使它脱离连续性，
把它变成固定的现在。”
后口语诗学：后口语诗歌是反文人趣味凸显人的生命力的先锋诗歌
韩敬源，诗人，曾使用笔名叠水，男，汉族。1980年7月4日出生于云南省昆明市石林县。毕业于西安外国语大学中国语言文学院汉语言文学专业，师从伊沙。现执教于云南省丽江师范高等专科学校中文系。
2002年开始诗歌写作，诗歌作品发表于《诗参考》、《葵》、《金台诗刊》、《精彩》等诗歌刊物，部分经典作品入选《被遗忘的经典诗歌》，《2008-2009中国诗歌双年巡礼》，《2011-2012中国新诗年鉴》，《1980-2012中国当代短诗三百首》，《新世纪诗典（第一季）》等等。2007年8月参加第10界亚洲诗人大会。2012年5月参加“新世纪诗典·长安诗会”，2013年3月参加“新世纪诗典·罗浮山诗会”，被称为最有潜力和最优秀的中国青年诗人。2013年1月，获长安诗歌节·唐·名人堂荣誉；2013年10月获第六届珠江国际诗歌节社区微诗大赛成人组三等奖；2013年12月获得长安诗歌节首届青年诗人奖。
诗学论争最核心的部分一定会触及诗歌美学思想和价值取向的论争，基于后口语诗人大量的创作实践，鉴于读者对后口语诗的阅读认知的现状，有必要对后现代主义口语诗在美学思想和价值取向上呈现出的审美特征做出梳理和说明，有一些显著的特征可供读者认识后口语诗歌：后口语诗歌是反文人趣味凸显人的生命力的先锋诗歌。面对一个有“传统”的现实，浪漫主义抒情诗、现代主义意象诗甚至后现代主义口语诗都能在“传统”中找到零零碎碎的实践，依据于西方现代文学评论体系建立的诗歌体例划分以及由此形成的美学评价体系就得面对不清不楚的“太极图腾”思维的诗歌审美，因而也呈现出一种中国式的特色：无论是在社会革命或者文学革命的过程中，彬彬有礼地“讲道理”永远也讲不出结果，在有强大“太极图腾”思维的文化中讲道理有时候是浪费时间，所以在革新的过程中，“简单粗暴”比彬彬有礼更有力量，后口语诗人在面对红卫兵式的论敌的时候，真是看透了一切，所以我们才有了“事实胜于雄辩”的另一思维——后口语诗歌是不讲道理的，只讲事实的诗意。在当下，要理解后口语诗歌，居于“形式”的探讨已经显得无足轻重，必须对后口语诗歌的美学思想和价值取向有深入的思考和认识才能对这一先锋性的诗学革新有深刻和全面的认识和批评的能力——但我又极力反对把对后口语诗歌的批评研究导入“文化”，那是另一种失败。
要理解后口语诗歌的审美就要从“传统”中存在的弊端说起。在诗歌审美中，古典诗歌在发展中受消极审美元素的影响越来越重，形成了某种定式的文化心理，“对酒当歌人生几何”的气场越来越强而“生命之树常青”的气场越来越弱，在山水田园诗歌中甚至可见“灭迹感”，漫长的历史周期律中“毁灭”的记忆又带来一种“人生而虚无”的强大暗示，人生苦短几乎成为一种流在血液中的“正确”的基因，在少量悲剧性的叙事诗中，甚至出现了“美化苦难”的变态行为——鲜血和白骨太多了，不美化没法活下去——道德教化渗透到诗歌中，文以载道，诗也载道，搞得苦不堪言，这是一种难以为继的局面。古代文人趣味一直或显或隐地“干扰”着现代诗的审美意识，古典人文气味的外在特征中，道德化、人文化对诗歌作为独立艺术的干涉一直在加强。古典文人在显性特征上对假山、怪石、花木、禽鱼等的把玩是一个，把诗歌文本首先“人格象征化”是一个，更有甚者对“道德化”强调是一个，从《诗经》开始就有这种传统。借造“假山”，文人把自己对山川自然的审美强行改造；把千崖万壑之姿把玩于一石之间；移花木于盆栽之中并赋予其文化含义；锁禽鱼于笼池之中满足文人的宠欲；这些生活存在的事实之后，文化审美的额心理也在强化——一种背离真实、自然、天然的强化，投射在诗歌中，成为诗歌的文人趣味。在审美中，表现为小器（气）精美的趣味越来越突出，甚至扩大到女性审美，对女性体态之美的描述中可见一端，“缠小脚”就是这种审美走向极端、病态和变态之后的一种毛骨悚然的现象。经历五四“现代化”进程的洗礼，时至今日，又冒出来一些低级还大张旗鼓的现象，“大诗主义”是试图对“人格象征化”的一种强调，搞得人头皮发麻，曹谁提供的文本越来越呈现出一个邪教徒的特点；“新古典主义”的提法也没有给当代诗歌提供新的审美，是一种倒退回去重拾小器（气）精美的趣味图谋。这些怪现象说明，五四文化改造的任务远远没有完成，尤其在诗歌中，随时有可能倒退到“石器时代”。
在如上特征突出的审美环境中，后口语诗歌在美学思想和价值取向上都显得格格不入、异类先锋，在创作实践中凸显出对人的存在价值有最大的肯定和张扬。在理论主张上首先提出的就是身体在场，突出身体性，诗的生命力附着在诗人的生命力上，对身体性强调就是对解放生命力的强调，一种文化必须刺激民族的身体活力才能算有生命力的文化。口后语诗最大程度地在诗歌审美中做到真实、自然、天然。当一首后口语诗中，诗人的意图过意明显、文化意味凸显就会被同行斥责为“文人气味”，通俗讲你写到人的脚，应该写的是“天足”而不是写出“丝袜足”，在口语诗歌中，诗人的头顶与太阳之间不会隔着一顶帽子，脚掌与地面之间不应隔着一层丝袜，赤裸的，追求真实的、自然的存在。后口语诗歌在实践创作和理论提取过程中始终坚持形象突出、情感体验、逻辑认知、审美特性的“艺术的独立性”，而高度警惕把观念性的、意识形态性的“文化”放入诗中——虽然这不可避免，但强调对象的不同，直接决定了审美的价值取向和诗歌的成色。后口语诗歌首先放大“人”，个体的人，个人化经验，让人的“存在”首先得到认可，而不是一来就用某种具定的标准对“存在”做出清洗，首先强调诗歌的真实、自然、天然而不是用某种文化趣味的标准对诗歌做出判定。外行对后口语诗歌排斥异己的说法根本不成立，正是因为口语诗有“容纳百川”的内在精神才会做大，仅只从语言形态就做出口语诗排斥异己的说法脑子真是猪脑子。在当代诗歌中，如果“个人”的价值不能得到认可和张扬，居于主流的有强大吞噬能力的“集体”的价值就会对“个人”的价值进行吞噬，甚至是不需要强化只通过文化惯性就可以旋涡般地吸附和吞噬。对个人经验的强调就是诗性自由化的追求，在当下的中国诗歌环境中，没有哪一种诗歌携带“自由元素”比后口语诗还要多。知识分子学院派诗歌貌似对口语诗形成过挑战，实际上根本不存在挑战，从诗人存在的状态和诗学主张上的分野，知识分子学院派诗歌何来“自由精神”？
后口语诗歌反人文趣味就是说不要过度地夸大抒情主体（诗人）的“情感”和“意念”，拒绝“观念”对诗人先入为主的污染，拒绝文化的非诗性因素，不要造假山，回到具体的一座山去写出现实的山川，不要把自然锁于池笼之中，突出人，突出自然性存在和天然性存在，让人的“存在”首先得到认可，突出敏感的身体感觉，回到日常，回到个人意识和价值，对被“集体价值”忽视、漠视甚至践踏的存在给予关注，以最大程度追求诗性的自由精神，以更为理性科学的精神对诗的艺术性和现代性提供新的经验和审美。所以后口语诗歌天然地遇到了“平民主义”、“人道主义”等文学观，与“人民”有种情感上的天然互通，反倒是领着俸禄的作协诗人在写着“人民”不屑一顾的低级低智、无病呻吟的泛抒情诗。
五四新文化运动一声惊雷，小说从“勾栏瓦肆”进了庙堂，诗歌放逐于荒野（政治抒情诗除外），从道德教化到政治教化，谁最贴近这一功能，谁就更受“主流”青睐。到今天，在诗歌内，浪漫主义抒情诗和现代主义意象诗都没有能力对这种成定势的美学思想从根本上扭转，直到后现代主义口语诗的出现才对这种趋势有了明确的矫正。唯物论哲学主义者一直没有把“人”的问题解决好，浪漫主义抒情诗、现代主义意象诗大而化之不接地气的抒情触不到痛痒，反而是后现代主义的后语诗完成了“以人为本”的创作观。小说在五四新文化运动中完成了“回到日常”（以鲁迅为代表，在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟），诗歌明显没有抵达，也没有小说的这种意识，甚至在朦胧诗兴起、第三代诗人出现中，也没有彻底完成“回到日常”的状态——似乎在等待后现代主义口语诗。当后口语诗人赤身裸体喊着“身体在场”冲出来的时候，大部分浪漫主义抒情诗人和现代主义意象诗人的反应就像后口语诗人羞辱了他们的母亲一样——在对伊沙的《车过黄河》的批判中，这种情绪尤为突出。个人经验在后口语诗中得到了最大化的鼓励，在其他诗歌中不被单列突出，似是而非的浪漫主义抒情大行其道，审美惯性、道德惯性和集体意识有种天然的一致性，所以后口语诗歌中个人经验、价值、观念的凸显在官方和大众眼中都是异类，骂口语诗成了一种“安全”而不动脑筋的选择，好在现在需要承担“风险”了，这是一种进步。
从身体在场提出开始，后口语诗歌就一直不断突出“个人意识”和“个人经验”，以体感满值、生命在场、血脉喷张、心跳有力的抒写状态存在，回到人本，把文学中唯物论影响下没有解决好的“人”的问题凸显出来，在创作中让人的“存在”首先得到认可而后才是其他。在此基础上，后口语诗歌与世界范围内兴起的“后现代主义思潮”才有了一种自然的接轨，初步摆脱通过翻译学习国外诗歌的小学生状态，后口语诗歌中出现了大量中国经验的现代性诗歌而不必支付“知识产权费”。同时，在日渐成熟的过程中，对“传统”有了取精华去糟粕的能力——正视我们自身的问题并不难堪，从更长远的历史来看，一个民族的衰落或者复兴，这个民族的诗人都该是最先接受拷问的人或先行者。大诗主义倡导者（曹谁之流）不要说取其精华去其糟粕，连分辨的能力都不具备，在上蹿下跳中表现出来的是一个不具备任何现代意识、现代精神，为博俗名，没有下限，浑浑噩噩中又精于算计，不择手段释放一切邪恶的红卫兵小头目的特征。所以我们看到后口语诗人在“求真实”的过程中，屡屡对道德、观念、文化定式心理、封闭的诗歌价值体系形成强烈的刺激和挑战。所以我们看到后口语诗人在“求生命力”的过程中，以强悍的身体性进入诗歌，并对“传统”形成“解构”并生成新的“结构”，给中国当代诗歌带来了强大的心脏，并对更具自由意识的现代主义、后现代主义文学观做出中国的回应。所以我们看到后口语诗人在“求创造力”的过程中，回到日常，凸显细节，消化并记录时代，在更为精微的方向上做出开垦，提供一种居于丰富事实中全新的诗意，全新的情感体验。
后口语诗歌在反文人趣味的警惕中，发现了更具生命活力的现代诗抒写。诗歌终究是“抒情的艺术”，文化、观念、心理定式、意识形态、审美价值对诗人的“束缚”越重，生命的气息越容易丧失，甚至身体的早衰带来诗歌生命力的早衰，这不能全部赖在“环境”的身上，自身主观的问题比环境客观的问题更能要一个诗人的命。一个优秀的后口语诗人必定是个人性人气人味十足的人，一个生命状态全部打开的诗人，反之，激情度不够不能持久、艺术探索乏力不能深入、血脉不能喷张冷却疲软的诗人纷纷在诗外找续命的药方，即便你找到了文化的药丸，也救不了一个诗人的命。
2018年12月9日于云南丽江
【反伊战争第二十九炮】流派网主编韩庆成怒骂伊沙：你还有逼脸讲法律？
——鹰子独家专评“12.14”骂战事件始末
昨天14号晚上，我的微信朋友圈又被一则甚为劲爆的骂战消息刷屏了——流派网主编韩庆成怒骂伊沙。这对于目前交战正酣的曹伊双方来说，的确是一则特大突发新闻事件，因为这可能标志着流派网向伊沙阵营的全面开战，注定要影响深远。
韩主编发在微信朋友圈的文字内容，全文如下：“你同他讲道理，他跟你耍流氓，你跟他耍流氓，他要跟你讲法律了。你也配讲法律？你还有逼脸讲法律？你不是一直用黑社会流氓手段在诗坛横行霸道，指鹿为马吗？你这条有哈萨克血统的杂交疯狗辱骂了多少无辜的诗人？起诉你100次够了吧？”读得出来，韩主编应该是忍了伊沙很久，是可忍孰不可忍无需再忍之下，才发了怒骂伊沙的文字。韩主编为这段文字的配图是伊沙的两张微博截图，第一张截图是伊沙骂韩是阴逼，第二张截图是伊沙威胁起诉吕智烨（吕对伊的抨击比较厉害）。
当晚，伊沙在微博上有回应：“这个阴逼，暗中搞阴谋，还他妈理直气壮！ ”伊沙还嫌不过瘾，继续呛声：“搞阴谋被揪出来，叫做痛快！”这些话符合伊沙一贯的骂人风格，在此之前的两个月内，伊沙多次骂过徐敬亚，曹谁，行顺等人，当然也骂过韩庆成（用词是“阴逼”，“韩太监”之类粗俗低俗字眼）。按理说，堂堂西安外国语学院的中文教授，说话如此伤风败俗，更值得令人瞠目结舌的是——这些肮脏词汇是伊沙微博和微信的日常用语（还属于他的“热词”）。不说他有没有做一个学问家的资格，单说他有没有做一个正常的知书达礼之人的资格，这都存疑！
关于伊沙骂人——这本来就不是什么新闻，因为他微博上几乎天天都在骂人，并借各种骂战来抬升自己的名气（在别人看来当然是属于臭名昭著那种）。
伊沙和陈建宏在微信里进行文学辩论，陈建宏据理力争，循循善诱，摆事实讲道理，试图晓之以理，动之以情。伊沙直接来了句：“去你妈个大傻逼！”天哪！“去你妈个大傻逼”这是一个大学中文系教授该说出的话嘛？而这却是伊沙大帝在微信和微博交流中的日常用语，细思极恐。这样的教授带出的弟子能有什么品德素养？我就曾气愤地质疑道：“师傅那样！徒弟也那样！你们简直一对儿那啥，还什么读书人，诗人，教授？全部都是浪得虚名，误人子弟！”事后我有采访过陈建宏，才了解到事件的方方面面。曹伊之争爆发以来，陈建宏也写过多篇文章参与论争，批评伊沙，后来还主动加了伊沙的微信试图和他辩论。而伊沙很显然是读到了陈建宏的那些文章，怀恨在心，于是“去你妈个大傻逼”就脱口而出了。这绝对是泼妇式的语言，我认为出现在伊沙身上非常正常，因为伊沙本来就是这种货色——本质上的“泼妇”。
我的朋友龙吟昨晚就迅速发了美篇文章《【曹伊之争/龙吟随想录之十七】发起对伊沙垃圾集团的全面决战》。文章后面附了一首诗《酒歌》：“此刻，至少有十万之心 / 预备以诗作剑，以剑为犁，以血为沃 / 期待耕种他们的故土 / 秫米为酒，五柳连夜所酿 / 淌成太白夜光杯中的琥珀光 / 这已是第多少次的对酒当歌”。此诗豪气冲天，壮怀激烈，才情迸发，读来震撼。
在龙吟看来，曹谁作为流派网副主编已经率先向伊沙炮轰发难，流派网一些编辑和会员也纷纷追随，此时流派网主编韩庆成再痛斥伊沙，分明代表着流派网全体上下同为一心，与伊沙为代表的垃圾诗派，口水诗派为敌。这对整个战局具有重要意义，我也认为韩主编的这个表态很重要。我在微信朋友圈也转发了“韩骂伊”的相关截屏，我觉得伊沙这个人怎么骂都不过分——因为伊沙骂人往往使用极其肮脏丑陋的字眼，表现得跟一头处于发情期的畜生一样，那么别人手持打狗棒来猛砸扑上来的恶狗，这属于自我保护，正当防卫，哪怕把那恶狗打死又何妨？为民除害而得民心，有何不可？实话实说，伊沙最初就是靠恶狗咬人一样的凶猛骂战来保持热度，蹭得名气。如果一头恶犬掉进了水里，难道我们不该痛打落水的“危险者”吗？人人得而诛之，天经地义！
关于这件事我最后来个“一锤定音”吧：韩庆成虽然骂伊沙骂得狠了点，但也是忍了很久忍不住，情绪爆发，而伊沙不断骂别人的同时也被别人各种骂——咎由自取，当自反省！
在艺术上秉持永恒的民间立场
沈浩波，诗人、出版人。1976年出生于江苏泰兴，1999年毕业于北京师范大学。为世纪初席卷诗坛的"下半身诗歌运动"的重要发起者。2004年，受邀到荷兰与比利时举办专场诗歌朗诵会。出版有诗集《心藏大恶》、《文楼村记事》、《蝴蝶》、《命令我沉默》。曾获第11届华语文学传媒大奖;《人民文学》诗歌奖;《十月》诗歌奖;中国首届桂冠诗集奖;首届"新世纪诗典"金诗奖;第三届长安诗歌节·现代诗成就大奖等。同时，作为北京磨铁图书有限公司创始人，是国内最著名的出版人之一。
什么是民间？民间就是体制外。什么是民间立场？民间立场就是反体制。我们讲的是文学艺术范畴内的体制，是精神层面的（有些白痴会留着哈喇子喊：那很多诗人还在国立中学当老师呢？他们难道不是体制内的人吗？遇到这种白痴最好别跟他们讨论严肃问题，打一顿赶走就行。）
什么是文学艺术范畴内的体制，就是某种由社会赋予的权力组织体系，并在这个权力组织体系内生长出符合这个权力体系和权力规则的文学艺术标准和秩序。
在中国，有两个最大的文学艺术范畴内的权力组织体系。一是官方体制，通过从上到下的作协、文联组织和大大小小的官方杂志报纸以及各种官方奖项、官方文学会议等组成，高度组织化和制度化，且有强大的政府意识形态喜好作为支撑。二是学院体制，由数目众多的大小高校，高校里里的学术体系（职称体系、师生关系体系等），同样构成了巨大的话语权力，其所形成的标准和秩序也越发围绕话语权力而进行。
从正常的文明逻辑来讲，学院体制与官方体制应该势不两立，学院的知识分子道德精神从来都只能是官方体制的对立面，这是不可被调和的最基本的知识分子伦理价值观。但在中国，在金钱、权力、人情世故的三重侵蚀下，在知识分子精神和学术独立精神越发沦丧的大背景下，学院体制的诗歌也正很难幸免地被官方诗歌侵蚀和吞并，这两者的媾和使得学院派知识分子诗歌体系大规模庸俗化。最具体的例子莫过于黄怒波对北大诗歌和官方诗歌的双重侵袭，以及首都师范大学的驻校诗人选拔机制完全官方化。在官方诗歌的侵蚀下，本应多少有点儿冰清玉洁感的学院诗歌正在变得又土又俗。
选择民间立场，对于被动者来讲，是选择了自绝于以上两种体制，对于主动者来讲，是选择了反体制！这是一条孤绝之路，最大程度地考验着诗人的内心。这既是一种文学价值观的选择，也是一种基于道德操守的选择！如此强悍的选择，当然会付出代价，这个代价就是孤独。
人有依附权力的本能，因此就有依附体制的本能，民间当然也会体制化，一旦体制化，也会露出令人憎厌的嘴脸。但无论如何，它和官方体制、学院体制都有根本区别，他永远是建立在自由、反抗和个人主义基础上的。更何况，民间是一个广泛的概念。我在民间，我是民间，我的敌人也在民间，也是民间，如此甚好。
“在艺术上我们秉持永恒的民间立场”，这是一句带给过我力量和勇气的话，印在上个世纪末到本世纪初杨克主编的《中国新诗年鉴》封面上。这句话是谁发明的？是年鉴的幕后推手于坚、韩东？还是年鉴的理论家编委谢有顺、张柠？我猜是韩东，因为这句话水平太高了！但当时年鉴的一堆诗人和批评家编委，有几个保持住了民间立场呢？更别提永恒的民间立场了。可见这条路有多难。写到这里，请允许我顺便向早期年鉴的出资人兼编委Y先生致个敬，他是一位道德高尚的圣人。
尚飞鹏：“曹伊之争”让我想起我给“垃圾派”“新诗典”“华山派”撰写的三篇文章
尚飞鹏 中国作协会员，陕西省艺术研究院研究员。先后就读于西安音乐学院小提琴专业，榆林学院中文系。有音乐、诗歌、文论等作品发表。出版有诗集《情王》《情后》《舞者》《膜拜大地》《蓝调》《双乳》，文论集《说话》，歌曲集《音乐思维》，专著《陕西歌剧史》等。诗集《情王》荣获陕西省第八届文学奖。担任八集纪录片《路遥》撰稿人，并荣获“第七届中国纪录片国际选片会”十大纪录片奖。
我在2013年写下了《卷土重来的“垃圾派”》一文。在2014年写下了《新世纪诗典的意义》一文。2015年参加在华山举办的先锋诗歌高峰论坛写下了《论先锋诗歌》的论文。三篇文章都发在我的博客上，当然，那都是我自己愿意写的，经过思考而写的，大概没有几个人知道我写过这三篇文章。这可以证明，我从来都是认事不认人，认诗不认人，所以才给其他不同诗派的诗歌流派写文章。
虽然我没有派别，这更说明我没有门户之见，只要对诗歌发展有益的诗歌流派，哪怕是有百分之一的益处，都会感受到。这些文章的意义也只能代表我当时的观点，并不包括这些流派以后的发展和现在的状况。如果我身处在现在的状况，这三篇文章是不会写的，好在它记录了我当时的真实感受，并且以此能看出我诗意的表达，我所追求的诗学理念，美学观点等因素。为了阐述我的观点，将这三篇文章附在后边。
我没参加任何诗派，但不等于一定要否认它们之中的好诗和好诗人。通过这次“曹伊之争”、我发现一个真相，有些诗歌流派一概拒绝其他流派或者非自己流派的好诗或好诗人。这是他们的局限性，我断定它们都走不远，不是别人要打倒它们，最终是它们自己把自己打倒了。
通过这场“曹伊之争”，我看清了很多东西，首先坚定了我诗歌创作的正确方向，在这条正确的道路上行走，再怎么孤单也是值得的，我说过诗歌创作不是打群架，不是老王打狗一齐上手，也不是做集体操，更不是人人表态献忠心的群众运动，永远不是。我相信，诗歌是为了表达人类最美好的情感，所以，爱是诗歌的真理。
附：
卷土重来的“垃圾派
——谨以此文献给“垃圾派”的英雄好汉
尚飞鹏
我和垃圾派的渊源，可以追溯到2004年。
这要从头说起，1996年我从陕北来到西安，1997年调入陕西省交响乐团，1998又从陕西省交响乐团调入陕西省艺术研究所。在我调入艺术研究所之前，诗人赵琼就在艺术研究所工作，当时赵琼的老公岛子先生也在艺术研究所居住，我每次到西安，都要去艺术研究所与岛子聊天，所以从上世纪八十年代开始，我与岛子就是好朋友了。
“垃圾派”的同仁们不知道，1989年6.4之后，赵琼去了美国，岛子去了北京。当我在收发室看到“垃圾派”寄给岛子先生的创刊号《垃圾运动》后，自然就收起来了。收到“垃圾运动”创刊号，大约是在2004年盛夏，创刊号的作品，以及诗歌理论，我读了一些。这是一些完全不同于以前看到的诗歌理论和作品，感到很新鲜，也有一些作品不堪入目。我一贯不反对这种写作，但我不会这么写，这就是我当时的状态。虽然我不这样写，但阅读时依然有快感、甚至冲动。也许就是因为，这种写作把几千年来，人们对性只敢想，而不敢把它变成诗拿出来见人的缘故，就这一点而言，他们是勇敢的、真实的、真实是有价值的。“垃圾派”不是垃圾，而是一种伟大的探索。“垃圾派”的代价是，几乎所有的诗人把他们，以及每一个成员都误以为成了垃圾，受到了歧视和侮辱。
垃圾派就是一个诗歌流派，不能从字面上理解垃圾派的意义，一个流派的产生总是与现实的环境和与此相关的生命迹象有着密切的关连，以及意识形态的品貌有着直接和间接的联系。对我而言，诗歌流派的主张与艺术表现背后，都有着深厚的哲学支撑。“垃圾派”也一样，创立和主张什么样的流派固然重要，固然有其不同和赋予使命的宗旨，但是有一点是共同的，必须有好的作品和诗人来代表它内在的思想。
任何一个诗歌流派，都有我能够吸收的理论依据和诗歌。谁都知道，你中有我，我中有你的道理，任何一个诗歌流派都不是纯粹的，就好象人类一样，不存在纯种。真正的诗歌大师是“乞丐”，他吃的是百家饭，一个诗人如果能够吸收所有流派的长处，才可能成为一个具有创造力的流派，才能写出最伟大的诗篇。
一个流派的诞生，就像是初生的婴儿，它在不断成长，成长的过程就是变化的过程。“垃圾派”一直在变，变才能活，不变就是死路一条，要一直吸收新的血液，让鲜活的诗意流进来。最终，一切事物都要变为垃圾，就像生与死一样，死不等于没有活过，垃圾不等于原来就是垃圾。死的在不断的死，生的在不断的生，世界是反复循环的世界，没有一样东西是一陈不变的，这就是世界。垃圾的意义不被关注，但不等于垃圾就没有价值。
古语说“小胜靠智，大胜靠德”任何成功都离不开德。德看起来是无用的，就像空气，实际是生命的核心。我在《龙首村十字》这首诗中写到：“我一生下来就老了，我一生下来就退休了，我一生下来就死了”。这可能就是垃圾派诗歌从另一个意义上对人生的理解。面对一个金钱至上的社会，追求人性本质的人群，反而成了社会的低层，相当于垃圾。正好相反，垃圾派主张崇低，就是对生命意义最本质的认同、最原始的崇拜、最现实的超越。垃圾就是在最恶劣、最坏的环境下，能够生存下去的生命。垃圾派在常人看来，是放弃了追逐利益、甚至扔掉了家产、或者对理想和希望失去信心的人，其实并非如此，“垃圾派”把自己喻为垃圾，是站在一切无和一切有的两极之上看世界风云变幻的高手，垃圾派就是让所有的人远离他们，他们才能在没有干扰的环境下，建立独立自主的精神王国。
现在以商品市场为统领的大趋势下，制造商业化的非诗歌事件层出不穷，让真正的诗人寒心。所以有必要提倡诗坛的道德标准，来制约某些暗箱操作的现象。在现代社会的大环境下，还只有垃圾能与这些大恶对抗。人所共知“垃圾派”不是垃圾，而是以垃圾的姿态对抗那些假崇高、伪先锋、真垃圾的诗歌流派。“垃圾派”的诗歌功能主要在于还原人性的本来面目，揭去假面具，亮出真实的本性。其实现代人不敢接受自己的真实想法以及自己现实的事件，是因为人类在不断异化的过程中，适应了虚伪和遮盖。也许人类再也无法回到人性的本质，这就是人类的悲哀，就是人类必然毁灭的趋势。“垃圾派”的意义就在于拯救自己的同时也拯救了世界。凡是都有一个定数，其实不必急，一切都会按照事物发展的规律给出结果。
“垃圾派”是一个具有强烈表现力的诗歌流派。它的特点以及代表人物的作品，在对生命科学的研究和身体开拓方面走在了其它诗歌流派的前面或者说是超越。一切以艺术的表达方式为目的的诗歌作品都有其存在和探索的意义。我一贯主张宽容的态度，很多现在看来无法接受的作品，最终不得不接受，因为那是历史发展的必然规律。所以说，真正的好诗，当下是无法接受的，要等到这个时代与超前的诗歌作品同步的时候才能接受。用我的话说，实际上当代能够受益的诗人，往往是三流诗人。当然，历史上也有与诗人同步的时代，那他就是幸运的诗人。真正的好诗人、好诗歌需要耐心等待，否则就会迫不及待地成为三流诗人而沾沾自喜，他们只能在风头流尖上称一时的英雄，而不可能留下来。我祝愿“垃圾派”是真正能够表达一个时代，并且能开创新风的诗歌流派。
如果准备好要和这个世界对抗，就不要怕伤害。不受伤是暂时的，受伤才是永恒的。就像爱情一样，不受伤是不会分手的，只有等到伤痕累累才会独自离去。这究竟是为什么呢？可能永远不会找到答案。如果没有拉登的存在，这个世界可能会进行的很通顺，通顺未必是一件好事，对于个人来说也是一样的。有“垃圾派”的存在，中国诗坛就不会进行的太通顺了，这也许又是“垃圾派”存在的另一层意义。
最近一段时间，“垃圾派”的博客“中国先锋诗歌导读”上转载和选发了我的一些作品，我认为这是友谊表达、是心灵与诗意的沟通。众所周知，如果是一个真正的文学流派，它对所有的好诗人、好诗歌都是认同的，站在这个立场上，我感谢“垃圾派”的同仁对我的关注和欣赏。引用毛泽东的一句话“世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”这个理由也许能够解释清一切存在的事物。
我没想到会写这篇文章，因为我不属于任何一派，我的思维和身体永远是自由的，我不需要对任何团体与个人吹牛拍马。我只是跟随我的心走，它走到哪里我就跟到哪里。也许这就是缘分，什么缘分我也不知道，各种因素凝聚在一起了，形成一个气场，这个东西就诞生了。物质的东西是这样产生的，精神的东西也是这样产生的。
垃圾派是卷土重来而不是死灰复燃，垃圾派是抗打击能力最强、免疫力最强的诗歌流派。我坚信垃圾派的朋友，以垃圾的姿态将世界拿下。
最后，我祝贺“垃圾派”诞生十周年，十年磨一剑啊！斩妖除魔的剑。
2013年3月21日于西安
附：
新世纪诗典的意义
尚飞鹏
在西安这座城市，你如果是诗人，或者是诗歌爱好者，你若想展示自己，想表达情感，想朗读自己的新作品，那就去找伊沙主持的《新世纪诗典》，他也是“长安诗歌节”的主持人。
长安诗歌节常常举办多种诗歌朗诵活动，在那里人人平等，只要报上名来，就可以朗读自己的作品，假如你的作品一级棒，就会被入选在《新世纪诗典》里，这一创举完全打破了官方的论资排辈，正儿八经，江湖上的先来后到，门户之见，而做到了只认诗歌不认人的规则，一切让诗歌自己说话，诗歌的节日让诗歌成为真正的主角。
《新世纪诗典》已有三四个年头了，一年三百六十五天，每天在全国那么多的诗歌作品中选一首诗，不用说辛苦和劳累，单就对诗歌优劣的判断这一项，他就需要很多时间，很多智慧才能完成，非一般人能够承受与完成，如果没有博大的胸怀，无私的奉献精神，就不可能做这样的事情。
《新世纪诗典》第一季我读过了，很多好诗的作者都是新人，我在想，这个伟大的工程如果坚持十年，十年能发现和挽救多少诗人，更重要的是，《新世纪诗典》会不会成为中国新世纪以来，新诗《诗经》的初选版本！要说给中国诗坛的贡献，《新世纪诗典》是前所未有的，它的民间性、开放性、现代性、公平性，以及短诗的经典性都将会成为中国之最。因为《新世纪诗典》不是循规蹈矩的继承，而是开创了一个崭新的流派，从这个意义上讲，这才是开一代新风。
我参加最多的诗歌活动，是在《长安诗歌节》上，一首诗，一把琴，就是我的快乐。古长安因为有了李白、杜甫、白居易等众多诗人，长安才因此伟大，我们要让这座城市继续它的伟大，就必须创造出与之相匹配的诗歌作品，《新世纪诗典》的一切努力正是为了这个目标。一个诗人的作品能不能留下来，这取决于为谁写作的问题，只有为人类写作的诗人才能留下来，只有这一个标准，除此之外都是扯淡。
《新世纪诗典》是这个时代重要的诗歌事件，它会引领现代诗歌创作的方向，因为他来自民间。一个真正优秀的诗人，是自己努力的结果，他从来不计较个人得失，一个真正爱喝酒的人不在乎酒的贵贱、好运动员不在乎在哪里比赛、好诗人不在乎在哪里生活，在哪里他都应该是优秀的诗人。
《新世纪诗典》关注和秉承的是口语诗歌写作的风格，简洁明快，深刻灵动的思想，关注民间诗人的作品，以及及时迅速地反映现实中最鲜活的生命状态，所以，它抓住了中国最前沿的诗歌阵地，好诗就产生在前沿阵地。这就是我所理解的《新世纪诗典的意义》。
情书
尚飞鹏
我们同居在西安
古代叫长安的城市
我们并没有朝夕相处
一年见面三五次
在你面前
朗读我的诗歌
就像洞房花烛的夜晚
你知道
爱情是私密的
我却大声呼唤
好像怕别人不知道
我和你的关系
2014年9月24日于西安
附：
论先锋诗歌
——在第一届华山诗会高峰论坛上的发言
尚飞鹏
尊敬的各位诗人，大家好！
“华山诗会高峰论坛”召开了，这是“中国先锋诗歌导报”在经费十分困难的情况下召开的诗歌盛会。他的召开标志着中国先锋诗歌的坚守与发展，更重要的是为中国诗歌的繁荣添砖加瓦，为此，我们将不遗余力的保持先锋诗人的开拓性，创造性、纯粹性，这就是中国先锋诗歌导报召开会议的目的。
众所周知，先锋派诗是从欧美文学批评领域里引进中国的一个概念。先锋派一词的界定是：“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧。”这完全符合先锋诗歌的宗旨，我认为，先锋派诗歌的创造力是持续不断的，是长期性的、具有引领作用的创造性思维的产物，它既是艺术形式，也是文化内容。诗歌创作从来都是个人行为，即使是一个流派，也是在这个形式之下的个人行为而已，因为流派本身不可能创作作品，所以一个优秀诗人，他完全靠自己的作品说话，使他所使用的语言具有创造性，这样的诗人，我们就称他是先锋诗人。那么这个群体就是给他提供自由空间和理论支撑的精神气场，使他能够排除精神恐惧和某种现实孤独感的无助。
唐朝的诗人李白使汉语言在原有的高度上极大的扩张了自由，开创了浪漫主义的先河，改变了汉大赋的冗长与繁琐！他就是那个时代的先锋诗人。而“朦胧诗”开拓了现代汉诗的边界线，使诗歌意义的疆土延伸，他们就是那个时代的先锋诗人。中国先锋诗歌导报的诗人们开一代新风，长期有效地坚持先锋诗歌创作，脚踏实地的进行有效的探索，一改近年来诗坛的小家子气和保守局面，以优秀诗人的作品立足中国诗坛，突破重围独树一帜，使诗歌的本质属性绽放光辉，他们就是先锋诗人。
先锋诗人以形式多样的风格建构诗歌形象，有强烈渴望创作经典作品的追求，毫无疑问，从中国诗歌的大格局来看，主要是以实力派诗人为主，他们有深刻的思想，有理论见树，更重要的是，生命实践与艺术实践的统一。
如果一定要问，中国先锋诗歌的发展方向，首先是思想性，没有正确思想的引导，就不可能有正确的方向，写什么样的诗，就成就什么样的诗人。所以，具有深刻的思想，就成了先锋诗人的首要问题。在一次研讨会上，有人问我，什么是诗人？我说，在一场戏里，冲锋在最前面的士兵，让敌人一枪打死的那个战士，就是诗人。这虽然是一个比喻，但是先锋的形象已经一目了然。诗人的先锋意义对于意识形态，或者对现实社会都有作用，先锋诗人有魄力，有胆量、敢想、敢干、敢写。那么先锋诗人，就是有创新意识，有正义感，有人类意识、有正确世界观念的人，先锋派诗人具有开放性的思维和现代诗歌写作手段的诗人。先锋诗歌涵盖了所有流派的本质。没有一个诗歌流派拒绝创造性，没有一个时代拒绝创造性，先锋诗人是诗歌存在和发展的本质、就是诗歌的本质。
中国现代诗，从五四新文化运动以来，一直起到了先锋作用，从此成为中国诗歌开路的先锋。中国先锋诗歌在上世纪80年代有一个充分的展示，形成了众多的诗歌群体，它在形式和内容上都形成了规模。90年代之后，先锋诗歌随着经济社会发展出现了相对的变化，先锋诗潮探索的潮头开始回落，直到新世纪以来诗歌先锋的势头逐渐回升，真正坚守创作的优秀诗人，他们个人的艺术修养和作品已经成熟，三十多年的创作成果，使中国诗坛，已经准备好了走向世界，一个全新的时代已经开始。纵观时代的发展与变迁，从新诗到新世纪，从新世纪到未来，有更加曲折的路要走。从博客到微博，从微博到微信，都是对诗歌发展产生影响的革命，都有利于现代诗歌的发展。互联网的出现，应该说颠覆了官方和知识分子长期统治诗坛话语权的垄断。尤其从微信的出现，山头众多，流派纷呈，或各自为阵，或三五成群，中国诗歌才真正意义上进入到顶盛时期。中国新诗经过了痛苦的颤变，最终走到民间的怀抱，这是必然的结果，符合了我一贯主张的从民间中来到民间中去的观念。
我诗歌创作36年了，当然不是越老就写得越好，也不是年轻就写不出好诗，一切都事在人为，一切皆有可能。好诗就是好诗，不好的诗就是不好的诗，好诗与不好的诗与年龄没关系。我要说的是，今天来到这里参加诗会的诗人都是热爱诗歌的诗人，都是写了十年，二十年甚至三十年以上的诗人，有成绩斐然的，有硕果累累的，都是诗人。也许，我们的运气差了一点，没关系，名利都是身外之物，只有我们的目标不是出人头地，争名夺利就会心平气和。把诗歌创作作为修身养性就会更为纯粹，态度端正了才能创造出更好的作品。我仔细阅读了《百名诗人作品集》，我们的诗歌作品不仅形成了“高原”而且有“高峰”，也有“高潮”，就像华山一样险峻，奇丽、高入云天。我们的每一位诗人，都写出了好诗，都有代表作。我认为，能写出好诗的诗人，就是好诗人。
作为一个先锋诗人，生活中的高贵应该在诗歌作品里体现，诗歌的高贵也反映了现实生活的人性。其实，一个优秀的诗人不需要和任何人、任何流派争高低，高低尽在我们手中，高低就在诗歌之中。不能不重视作品，我一看好作品就流泪，不管是诗还是画，是音乐还是女人，美可以征服一切。能写出好作品是诗人的唯一出路，让作品说话才是硬道理。
先锋诗人要有批判意识，自从人类诞生以来就没有正确过，永远是一个错误取代另一个错误，从来就没有正义过，永远是一个偏面取代另一个偏面，也许，这就是真实的世界、也许，世界就是这个样子。诗歌是呈现而不是再现，诗歌是提出问题而不是解决问题，诗歌创作是语言的艺术而不是词语的组合。
先锋诗歌是生命意识的觉醒，是觉悟的精神，它在更高的哲学意义上确定了诗性的纯度，它与一切虚伪的，及功近利的甚至是极端自恋的表达有本质的区别，它具有积极的全局观念和神秘主义色彩。先锋是诗歌创作的最重要的因素，诗歌失去了先锋性，便失去了诗歌的本质，先锋是诗歌的灵魂。
“中国先锋诗歌导报”开创了诗歌流派的先河，先干事，后总结。两年多以后，才召开第一次华山论坛，这样的风格符合先锋的意义，也符合先锋的先字为先，我们的作者众多，骨干力量雄厚，选入《百名诗人作品集》的诗人，涉及十五六个省市，更符合五湖四海的先锋理念，流派就是流动、流浪、流就是生命的象征意义，意味着鲜活生动的力量。
先锋诗歌是时代的开拓者，包容一切流派的个性，同其它一切有先锋价值的流派共同发展和追求艺术的完美，以及个性生命的艺术表达，其目的是对生命诗意的存在产生深远影响，而集大成者需要有更大的胸怀，更大的格局，更大的气魄，才能实现和完成先锋意义的诗歌所承载的伟大理想。
谢谢大家！
2015.3.13于西安
关于“伊曹之争”：十个问号
谯达摩(1966-)，又名谯达慕。1966年4月生，贵州沿河人。 先后就读于复旦大学、首都师范大学、北京大学，获教育硕士学位。著有诗集《橄榄石》、《摩崖石刻》等。《世界文坛》、《第三条道路》主编。 谯达摩为中国当代著名诗人，中国"第三条道路写作"诗派创始人。
一、简明兄骂伊沙兄，气势汹汹。有这个必要吗？
二、伊沙写了一万多首诗，其中至少有50首非常杰出的诗。难道这还不够？
三、海子、顾城、昌耀之死，令中国诗坛震惊。伊沙迄今为止已出版了百多本书，作为旷世奇才，难道不足以让我们肃然起敬？
四、说伊沙是脑残、文痞、流氓，这就是胡说八道了。难道我们对美国的“垮掉派”一无所知？
五、中国新诗的探索永远在路上。伊沙作为一个功成名就的诗人，其在诗学探索上的历险精神，难道不值得我们大家钦佩吗？
六、伊沙的嘻笑怒骂于外、仁慈天真于内，只要阅读其大量文本就不难发现。难道我们就死活发现不了吗？
七、此次辱骂伊沙的曹谁之流，其态度之恶劣、言词之粗鄙，难道不正是他们所说的“垃圾中的垃圾”？
八、“北京诗派”作为中国第一个后现代主义诗歌流派，已经启动两年多了。在这两年多里，我们反复言说，反复启蒙。难道大家始终无法理解什么叫后现代诗学？
九、西方文学已经走完了从古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义的全部历程，最近几十年已经在全面展开后现代主义的理论与实践。难道我们死活不睁开眼睛？
十、世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。难道我们就不能成为这个世界的弄潮儿吗？
（2018年10月20日上午，写于北京）
【反伊战争第二十五炮】韩寒怒骂赵丽华，沈浩波和伊沙们：该消失的家伙！
——鹰子评“韩寒炮轰现代诗坛”事件（系列一）
韩寒的犀利早在上个世纪末就已经尽人皆知，作为80后文学领域具有超高人气的领军人物之一，他似乎从不把所谓的名人前辈放在眼里。毕竟国家教育部都被他抨击讽刺得一塌糊涂，我还真不知道他怕过谁。
2006年9月下半月，韩寒炮轰诗人白烨，随后在国庆长假期间又扩大打击面——炮轰整个现代诗坛：国家一级诗人赵丽华的几首旧作遭恶搞，爱凑热闹的韩寒也在博客上用“梨花体”仿诗一首，这算是他炮轰诗坛的开始……我想说，他炮轰“梨花体”（垃圾诗的一种）我是绝对支持，虽然“梨花体”的恶名远扬可能源自网友们的恶搞，而非赵丽华本人想怎么样。“梨花体”可真是打开了诗坛的“潘多拉魔盒”，一时间，“乌青体”，“羊羔体”，“口水诗”什么“妖魔鬼怪”全部都出来了。沈浩波和伊沙们也不甘寂寞地招摇过市，就像街头随处可见的传销人员一样，不断地发展“下线”——嘘，这比方并不过分，拿着一文不值的分行理论（可比传销人员的口头“商品承诺”）到处宣传兜售（吸引拉拢客户，弟子）。
韩寒很快把战火烧到了整个现代诗坛：“前两天在争吵诗不诗的问题，没看，觉得奇怪。因为我的观点一直是现代诗歌和诗人都没有存在的必要的，现代诗这种体裁也是没有意义的。”韩寒冷不丁在博客中丢出了一篇名为《现代诗和诗人怎么还存在》的文章，称现代诗人是先把自己大脑搞抽筋，再把句子给腰斩揉碎，跟彩票开奖一样随机一排，自以为是艺术，其实根本没有存在的必要。
我觉得韩寒这篇博文延续了他一贯“嬉笑怒骂皆成文章”的风格，骂得还挺准——这么多所谓先锋诗人不过是表演家而已，准确地说是“先疯”诗人。美国的诗歌批评家也多次对先锋诗泛滥成灾的现象总结为——“把自己脑袋打晕了，就着满眼小星星慌忙写下神志不清的句子，随意断句，越乱越好，越不让正常人看懂越好”。疯也是有两种截然不同的境界，装疯卖傻是一种，真弱智真犯浑是另一种——天朝的“先疯”诗人我还真不知道哪一种居多，反正两者都是不计其数。当几位诗人愤愤不平，与韩寒短兵交接时挑衅有了回应，这似乎还没有达到韩寒的要求，于是他又开始发难：“我所不能理解的是，身为诗人，想要骂我的时候怎不写个自己最擅长的诗呢？原来诗人急了以后也开始大白话了呢，难道是伟大的现代诗不够力量？”韩寒开始鼓励诗人们用诗歌与自己舌战。
沈浩波，伊沙，杨黎，东篱等一帮人终于坐不住了，纷纷向韩寒表达“严重抗议”，还举办了什么堪比丑闻的朗诵会来支持赵丽华（我想沈浩波脑子是不是进水了）。正中下怀后，此时韩寒才发起了真正的攻击，《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》一文，有备而来的韩寒将沈浩波以前写的下半身诗歌挖出来，开始猛攻，“我觉得他的诗写得不错，反正横着这么写肯定不行，一竖，成了艺术，说着说着我有点崇拜他了，他直抒胸臆，用他的诗歌来说明了男诗人基本都是流氓这个古今一样的定理。咱们普通人耍流氓肯定是不行的，但诗人，硬是把流氓耍成一种流派，使委琐成为一种伟大。”
啧啧——韩寒这句话说出了多少人的心声呀！普通人因为话语权问题或者因为勇气问题而难以尽兴表达出来的想法，这一下全部被韩寒说出来。威武至极，民意的代言人！
沈浩波当年的“身体写作”一度引发争议，韩寒显然抓住了对手的致命弱点，此时，消息传开后，韩寒的超高人气也发挥了作用，其粉丝纷纷站出来，将几个诗人的博客搅得鸡犬不宁。我忘记告诉大家一个惊人的消息，韩寒目前的微博粉丝数量已达4000万以上，即便在2006年没有微博只有博客的时候，他和另一位80后文学领军人物郭敬明的粉丝数量也是天文数字。值得奇怪的是，沈浩波以一首《从此君王不早朝——答在我的博文后翻江倒海的跟帖奴才》，表达了停战的念头。 “我怎么可能跟这样一群从脑子浑到肠子的玩意儿讲道理呢？这小戏子，一会儿装疯卖傻，一会儿委屈万状，一会儿撒泼，一会儿撒娇，要被他缠上了，我可真是幽灵缠身了？社会需要戏子逗大家开心，我就不需要了。”
咦？沈浩波居然还有脸说别人撒泼撒娇？他自己本身就是个“流氓混混儿”的模样，再说韩寒炮轰的有哪一点不对嘛，只不过激烈一点——难道面对“下半身”垃圾诗还要像个佛教徒一样温柔劝说嘛？
韩寒可能是闲得慌，或者说是某种炒作博人眼球，但他的炮轰本身没什么问题，而且稳准狠的特点显露无疑。在大方向上，我支持韩寒这次“无知者无畏”的炮轰，多年以后将此事重提即是证明！
[曹伊之争]韩东：诗歌多元论
韩东，著名诗人作家，1961年5月生于南京。8岁随父母下放苏北农村，1982年毕业于山东大学哲学系。历任西安陕西财经学院教师，南京审计学院教师，1992年辞职成为自由写作者，受聘于广东省作家协会为合同制作家，后转聘于深圳尼克艺术公司，为职业作家。江苏省作家协会理事。1980年开始发表作品。1990年加入中国作家协会。1985年组织"他们文学社"，曾主编《他们》1-5期，被认为是"第三代诗歌"的最主要的代表，形成了对第三代诗群产生重要影响的他们诗群。他们诗群的诗人认为"诗到语言为止"，强调口语写作的重要性，他们的作品对中国现代诗歌的发展产生了积极的促进作用。
韩东著有小说集《西天上》、《我的柏拉图》、《我们的身体》，长篇小说《扎根》、《我和你》，诗集《吉祥的老虎》、《爸爸在天上看我》，诗文集《交叉跑动》，散文《爱情力学》，访谈录《毛焰访谈录》等。其作品被译成多种文字。
多元和高下
诗歌多元就是诗歌不止一种写法，而是有很多种。并且（这是重点），所有不同的写法在价值上是平等的，没有高下优劣的分别。你喜欢或者擅长某类写法，推崇备至可以理解，但如果在原则上认定只有一种写法是优异的，甚至惟一正确，那就不是多元。企图推而广之、一统江湖就是一元。惟一正确，惟一合法，惟一正道，我反对的是这个。
艺术家或者诗人的我执通常甚于常人。这我执对于固守个体的特殊品质有积极意义，但如果变成诗歌世界同一的理想就成问题了。动用自身顽固的一元抵抗作为主流的庞大的一元值得称道，但如果试图取而代之，就回到了问题的原点。所以，有时候你不妨退出来，对诗歌世界的整体景观加以了望，正是多元并存使异端得以存活，也正是多元的格局使诗歌世界富于生机。这些都应该铭记在心。我这里所说的多元同样适合描绘整个艺术世界的生态。
多元可简单地理解为不同的写法，当然也可以用来说明品种、类别、方式、观念和系统差异。它最终落实在作品的呈现上。各种不同面貌和方向上的作品，但在价值上并无高下之别。诗歌世界作为整体的丰富惑人即体现了某种价值，而具体的品类并没有先天的、必定的价值差异。差异是有的，但不表现在价值方面。也就是说，有不同，但没有高下或者优劣。比较是横向的，纵向比较则不能成立。
这并不等于说诗歌作品没有价值上的差别，只是不能概而言之。当我们谈论诗歌的品类、方式或者系统，在这些方面必须坚持多元，即在价值判断上不应该有前提性的高下优劣介入。在同一种方式或者品种内，写得好坏、成功与否自然是可以判别的，有高下之分。因为有相对一致的准则、规范和传承，有系统或者彼此都认可的前提作为保证。在这样的构成或者场之内判别才有意义，才是真实的。比如都写七律，自然会有高下。但如果是现代自由体对古典格律，判断就无从谈起，即使有高下之论大多也是出于自我辩护。
多元和新诗
诗歌多元既是理想也是现实。在现实层面，的确有各种写法、类型、方式和观念体系的竞争，多元显而易见。特别是在草创时期和变革期，多元局面的出现属于题中应有之意。
就今天的现代汉语诗歌而论，应该处于草创时期。五四以来的自由体写作不说，1949年到1970年代末诗歌现代化进程中断，之后现代汉语诗歌才又开始起步，至今也不过40年，新诗传统经历了烂尾楼式的反复建设。1980年代开始的第三代诗歌运动，当时可谓旗帜林立，流派众多，其喧嚣和话题一直持续到现在。朵渔说过一句很贴切的话，不团结就是力量。按我的话说，多元就是力量，就是生产力。抛开纷争不论，现代汉语诗歌这40年充满了少有的活力，各种方式方法、观念和体系的写作层出不穷，并且都是有作品作为成果支撑的。如此局面显示出了竞争的态势，对合法性和权威的孜孜以求，按我的理解就是对一元地位的竞争。某种一统天下的胜出不免成了一些诗人的理想和抱负。也不仅是一种理想，在某种程度上这导致了1990年代的写作现实。盘峰论争实际上就是口语化写作质疑其时已成为主流的知识分子写作，是由此引发的。多元在趋向一元的压力下凝聚，之后分裂成两元，两大元。虽然离“诗歌王国”的最终统一尚有时日，但某种“归纳”从那时起就已经开始。也许这意味着现代汉语诗歌的成熟，开始脱离草创、变革时代，然而弊端也显而易见。两元不足以囊括暗流汹涌的异常丰富的写作实践是其一，其二，以二元正统自居的写作开始谋求安全、觊觎文学史地位，也很难出新出奇了。成熟即意味着保守，至少在原则上如此，万法归一的一元或者二元是有碍生机和活力的。
需要一提的是，当代汉语诗歌作为现实的多元，和作为国家文化政策的“百花齐放”并非一回事。前者的能量来自写作内部，后者是一种掌控层面上的举措，属于政治范围。当然我们欢迎宽松政策，但对其政治上的虚伪需要保持警惕。
多元和政治
政治多元是对艺术多元（包括文学、诗歌多元）的某种保障，但两种多元并不是一个意思。
政治多元说到底是一种手段，用以激发社会效率，促进社会团体、人群积极参与和建设社会。如果达不到这一目的，政治一元也无可厚非。在人类历史上，政治多元并非是一个常数，不一向如此，并非像一些人宣称的那样具有某种普世价值。而诗歌多元或者艺术多元，尽管也非一向如此，但却是诗歌或者艺术世界的目的本身。这和艺术的根本诉求有关。我们通过艺术并不能企及社会或世俗生活的圆满（这一点可望通过政治），也不能追求唯一合法的真理（宗教信仰的许诺）。在艺术或者诗歌中我们寻求的是丰富而非单一，是变化，而非永恒；是无用，而非实际。艺术说穿了不是必需品，而是奢侈品，这一点和政治以及宗教截然有别。多元的价值植根于艺术世界最深层的构造中，与人心的某一部分遥相呼应。
艺术世界的格局有可能是一元的。如前文所述，在草创和变革时期，它的面貌往往呈现为多元；当某种艺术方式和观念在竞争中胜出，趋于成熟且倾向于保守，一元局面就会形成。在此我们不应该倒果为因，将目的和手段进行置换，认为成熟和胜出才是艺术的目的。情况可能恰恰相反，不稳定、多元并置互相激发才是艺术世界的目的所在，才体现了艺术之所以是艺术。而一元胜出及其随之而来的保守则意味艺术活力的丧失，意味艺术之死，虽然可能是某种庄严之死（伟大的文艺巅峰暗示了这点）。顺便说一句，成熟、稳健恰恰是社会生活的目的，是优秀的政治梦寐以求的。
多元和绝对
应该说，多元体现了诗歌世界的价值，而非诗歌作品的价值。具体的诗歌作品，其价值体现必须在一个确定的有机系统中，在一个逻辑自洽的场内，只有在这里才有高下优劣的分别。所谓的价值，说白了就是几斤几两，在不同的系统中是无法进行比较的，就像用长度比较重量。几斤几两可以比较，但几斤几尺就无法比较了。诗歌世界包含了诸多的不可比较的一元，是多元并置，在元与元之间并没有一定的逻辑关系。诗歌世界中所囊括的元是一种并列关系，但具体的作品在其系统中和其他作品之间则形成了互指或者结构性关联。这一点同样适合说明艺术品和艺术世界的差异。
诗歌或者艺术世界有它自身的价值，这价值就是丰富惑人，就是多元，是其生机和活力。可以说，这便是艺术包括诗歌对人类精神而言的绝对价值。但在具体的作品中，却没有这样的绝对价值，只有附属于所在系统之上的相对而言的价值。李白有绝对价值吗？莎士比亚有绝对价值吗？虽然他们在各自的写法或文学系统中居于几乎是不可逾越的崇高位置，但一旦脱离其系统就变得不可全然理解，也得不到无条件的绝对意义上的评价。有没有一首诗或者一件艺术品，可以在无论古今中外的何种传统、系统或可被理解的场中都能得到最崇高的评价，不是出于猜测和尊敬，而是完全地符合所有衡量要求或者指标？我的回答是没有。但对于诗歌或者艺术世界而言，承认其绝对价值就是对具体作品的相对价值给予终极保证。
多元和现代社会
多元的概念来自政治生活，多元是现代社会的一个特征。艺术多元只是借用了多元概念。
在现代社会以前，如果社会特征是一元的，艺术也是其平衡的力量。也就是说，艺术作为某种生活方式和主观倾向，对丰富和差异有其天然诉求。有诉求，但缺乏有力的概念描述。现代社会不仅提供了这一概念（多元），使之明确清晰纲领化，也孕育和产生了与之匹配的政治、经济以及意识形态维度的同构系统，在逻辑和原则上对艺术多元进行担保。换言之，艺术多元在现代社会的精神氛围下是顺理成章的事，而在这之前则可谓名不正言不顺。例如个人主义的兴起，对艺术家、作家（包括诗人）扬名立万的赞许和肯定，对艺术家、作家标新立异的推崇和加冕。对多元不自觉的追求变得自觉，无意识变成了有意识。一切都放在了明面上，并且尖锐化了。艺术家、作家对多元概念的格外青睐，加以思考并充分利用因此一点也不奇怪。有时候不免会做得很过分，个性张扬演变为满足一己私欲，导致虚无主义和市侩哲学的蔓延。那是另一回事，暂且不论。
多元和中国
中国社会正处于现代化的进程中，如果说，艺术多元和社会生活其他领域存在某种同构关系，其艺术多元就是举步维艰的。但同时，它也是一种带动力量。如前文所述，多元是艺术世界根本性的诉求，对一个不完善的现代社会而言，不免被视为一种危险。所有的这些复杂情形在艺术家、作家的精神层面都有反应。一方面我们呼吁自由，对官方倡导的主流文艺嗤之以鼻。另一方面，在意识深处又有一个大一统的想象。对文艺“正道”惟一合法的理解演变成了现实层次取而代之的愿望。也因此，文艺主张之争看上去犹如权力之争，话语权之争。在解释争执各方的动机方面更是如此，一切都从权力欲的角度加以考量。似乎存在的只是表面上的反对，私底下无非是某种权谋。似乎纷争只有两种不超过两种，形象地说就是在朝还是在野。
中国的现代化进程不过是近四十年的事，并且基本局限在经济或物质生活范围。而在政治和思想领域，我们有很多思考，但大多都不能算数。诗人作为文艺工作的从业者（姑且这么说），至少我们这代人是从现代社会以前的时代一路走来的。在自由思潮的影响浸润下，作为一个反对者也许我们是合格的，但作为一个倡导者和建设者，在意识深处却带有往昔的深刻烙印，某种潜意识挥之不去。这和一代人的成长、阅历有关，关于诗歌世界的想象亦离不开这一点。作为一名各自为战的写作者可能这并非问题，甚至还是长处。但作为一个对现代文学、艺术整体格局瞻前性的思考者确有明显欠缺。特别是这批人都是极具能量的实践者，有将自我意志化为现实的能力。加之年纪渐老，生理上的衰退又加强了某种专断倾向。
有时候我觉得，成也这代人败也这代人。成者，凭借一己之力创造了各自有效的方式和写作路径。败者，试图推而广之一统江湖，对他人的创造一概给予毫无通融的否定。
多元和杨黎
这里有必要提到杨黎，他是我不多的几个对话者之一。我们曾在网络论坛上有过直接的现场对谈，一来一往，不失对彼此的尊重。后来再没有那么谈过，见面时聊天除外，但那是非正式场合，话题比较散漫，也没特意针对诗歌和写作。尽管如此，我的很多言论、对诗歌的思考实际上是对杨黎观点的再思考，是受他思路的启发而有的。可以说是针对“杨黎说”说的。
我之所以可以这样，和杨黎这个人以及他思考的品质有关。杨黎不会将问题讨论上升为敌我冲突，对我尤其宽容。其次，他的观点很分明，甚至极端，且此人具有抽象思辨的能力和特别癖好。在当今的诗歌圈中这样的诗人比较罕见。杨黎虽然不无情绪化，但对诗歌“真理”以外的内容毫不关心。文人的嫉妒心、打笔战时的泼妇式的缠斗杨黎更是不屑。总之在这些方面他是一个高贵的人，有理性的人，也讲道理。光明磊落，并分量具足。
因为杨黎说，“好诗都是一样的”，这启发了我，所以我才会说“不一样的才是好诗”。当然，这只是某种思考的缘起。
我说“不一样的才是好诗”，和我对诗歌多元的理解有关，也和我主张的具体生命和诗歌方式的结合有关。后一个问题找机会另说。就诗歌多元而论，差异本身就是价值所在。我自然也能理解杨黎说的“好诗都是一样的”。在同一种方式方法里，面对同一评价系统，杰作的标准是一致的。问题在于，我相信多元系统并存，而杨黎对此没有信心，也坚决否认。我们的分歧实际上在这里。
抛开理论性的抽象谈论，对具体的诗歌作品我当然会有判断，而且一般都很决绝，好就是好，差就是差，二者之间几乎没有余地。但我的表述可能不够完整，好是说在这一作品所在的方式和系统里是好的，差亦同样。在另一种方式和系统里不是说好的就变成差的了，而是，根本得不到有效的评价，因为丧失了依据。而杨黎认为一首诗如果是好的，那就是绝对的、无条件的。他主张一个系统，一种方式，主张惟一正确和合法。
关于系统的不可通约性是我主张的多元的根本依据。有关的例子很多，也超出了诗歌或者艺术范围，例如中医和西医，基督信仰和佛教信仰。在我看来，这些都是完满的宇宙，有其自洽性，自我生长自我成就自圆其说，能解释一切而不需要外在条件的介入。身陷于这样一个宇宙中其实就有完全的自足性，但以此为依据对其他宇宙进行评判则不可能，勉强评判之则有失公允。问题在于，并非只有一个宇宙存在，在无限的背景之下，只可能设想诸多宇宙的并存。艺术世界所要揭露（披露）的实际上就是这一点，除了严丝合缝的逻辑关系，还有互不买账但彼此共存共荣的并列关系。也许所有的这些并存是有逻辑联系的，但因为涉及的区域尺度过大（无限），而不能被有限的人类精神一次性地同时把握。多元并存可能并非是无限宇宙的现实，但一定是人类精神的现实。承认并存就是承认神秘边界的存在，承认永恒未知的存在，将绝对交还给一个空洞的概念。人类及其精神的价值皆是相对。
多元不仅是我的诗歌观或艺术观，也是宇宙观。
多元和概念
元是一个度量单位，可大可小。但无论再大，它都是度量有限之物的，不可以以此度量无限。说宇宙一元就等于说宇宙并非是无限的。同理，说艺术或者诗歌一元，就等于说艺术或者诗歌并不是无限的。艺术或诗歌世界在原则上理应无限（无限多，无限变化），因此它就不可能是一元的，或者说不适合用一元的概念加以描述。
其次，元再小也有内部构造，体现了某种同一或者一致的逻辑关系。也就是说，元与元之间一定是一种并列关系，而在一元之内，各部分之间一定是一种逻辑关系。
最后，元是可以重叠的，大元可包含小元，众多小元共同组成上一级的大元。例如诗歌，中文诗歌这一大元中就包含了古典诗歌和现代诗歌。而现代诗歌作为大元，又包含了比如口语化诗歌和知识分子诗歌。在口语化诗歌和知识分子诗歌中还可以再分，最后抵达以个体的特殊性维系的一元。
元，既可以作为统辖性的系统而存在，又可化身为被更大的元所统辖的部分。所谓的元，即是强调系统的不可通约性。而部分的概念相反，重点在于对所在系统而言的不可分割性。从这个意义上说，口语化诗歌和知识分子诗歌也是可以进行价值比较的，也可判出高下。但有其前提，就是必须共同承认一个包含了这二元的系统。仅仅是现代汉语诗歌这块招牌还不行，还得有共同买账的逻辑和标准。如果有关的逻辑和标准并不存在，或者得不到双方的认可，只是以各自的逻辑、标准评判对方，那就是逾越。就是以部分替代整体，以其中的一元对多元实施称霸。
说得有点绕口，也比较概念化，但意思应该是没错的。意思到了，也就可以了。打住。
[曹伊之争]庞华：后口语诗的意义在于平民意识
庞华，70后，南昌人。著有诗集《一个梦的归宿》《呼吸》。《新世纪诗典》诗人。坚持口语诗的零下无诗意写作，不时追评《新世纪诗典》诗人之诗。不时公号推出“庞华读诗”。作品偶见国内外各种刊物，有诗译成英、韩文。
1、首先，在此再次阐释一遍“口语”的意义。
1.1无需赘言，口语在任何时期都是言语的主要部分，都是所谓“书面语”，“雅语”的母体，忽视这一点，其任何“正确”的言说必然面目可疑，也注定是空中楼阁。白话时期的“白话”也是口语，这是一个事实，而另一个事实就是，“白话”是初期的，是在试验和推广期的，与今天所形成的精熟口语，差异显而易见，随便照出两种文本来对照即可一目了然。
那么可见，口语是流动的，流水不腐，才是具有生命力的。同时，在中国，文言文，既被一些“复古派”的人所称为的“雅语”（实际上就是“官语”），长期统治了文化，导致成为一种贵族的，专用的，精英的，玄奥的主流书写语言，不是平民的，是歧视平民的。
1.2平民自有自己的口语，从来就在民间长盛不衰，也一直为“官语”不断吸收而得到丰富，但又从来没有赢得地位。究其原因，就是二者长期被人为地对立起来了。或者说，二者从来就是相反相辅的。
如前所言，口语是母体，“官语”脱胎于母体，按说，“子不嫌母丑”，但语言的进化却偏偏是畸形的，“官语”反倒成了正统，正确的，这个特征在古代中国尤其明显，直到“白话”出现，才渐为有所改观。
1.3事实证明，“白话”盛兴百年以来，同样处于一种进化中，必然会被使用得更加纯熟，慢慢就有了对“心口合一”的要求。黄尊宪所说的“我手写我口”，正是“白话”初期就有了的洞见。古汉语确实精炼，往往一个字当几个字用，用了几千年，少有人质问正确与否，但也不是没有。比如一些话本、章回小说，其实就更多富于口语特征。《金瓶梅》的出现，《西游记》的出现，《三国演义》的出现，《水浒传》和《红楼梦》的出现，无不是体现了“文白”交织，以“白”为重的写作特征。只不过不是诗歌。但已经表现了口语的平民意识。它们多被视为“不正确”的书写。
2、口语诗在干什么，这是很多人并不清楚的。包括部分口语诗人。
2.1不少人爱指责“口语诗”是伪概念，伪命题，只能暴露他们的无知无畏。他们只能接受固有的概念和命题。甚 至更有人声称“口语”经过雅化，就能成为“主流官方语言”。这真的是不懂语言史的人才敢说的。
语言首先就具有社会特征，最直接的就是要由社会氛围来决定如何产生对话。纵观30年来，针对诗人伊沙采取的攻击姿态可见，攻击者从来没有考虑过“氛围”，也可以说是“趋势”。他们首先置伊沙于“不正确”的位置，尔后自行扮演“道德法官”进行审判，逆趋势而行，大肆破坏“氛围”，以达到抢夺话语权的目的——伊沙长期以来在民间，有什么话语权？即使有，也是大家给的，大家值得他该有。其实，对于诗歌来说，话语权是极其可笑的东西，诗歌的边缘化，在这个科技时代，早就沦为外室之子，口语诗就更是了。写诗的，读诗的，不像某些人想象的那么多，即使有，还是九牛一毛，可怜得很。诗歌至少目前无法拼得过“娱乐节目”和“明星”。
近期的“曹伊之争”，从各方面情况可知，绝非两个人的“诗学之争”。大诗主义的腐朽以自以为是的姿态，打算“古今”结合，显得比任何人都聪明，却竟然不懂黄遵宪“我心写我口”的价值已经迟到太久。黄尊宪比大诗主义的曹谁古多了，也有如此先进的观点。曹谁提出的什么“当今首要的是在内容上的融合，所以要融合古今、合璧东西、合一天人”，简直一派胡言。内容怎么融合？把古代的事情复制、黏贴到当下？要融合也是某种精神的融合，内容怎么能够融合？他打算干什么？不伦不类？
历史的发展显明，旧事物必然淘汰，不存在融合，只存在有目的的吸收部分精华。
2.2曹谁说“我们今天把目光都盯在分门别类的学科上，失去对神秘的总体性的把握，所以才写不出伟大作品”，我终于明白了，他的大诗主义在于“神秘的总体性”。是不是可以理解为，把一切搞得“神秘兮兮”起来才大诗？或者不是我理解的这样，因为曹谁紧接着搬出了海子说的“在中国成就一种伟大的集体的诗”。
什么是“集体的诗”？统归于他没有心跳的大诗主义旗帜下？美其名曰“诗学之战”，迄今为止两月余，拿不出真正的诗学，拿不出叫人信服的诗歌文本，靠叫嚣谩骂扣大帽子为能事，靠骗子混混和垃圾人渣来搅活，真是叫人大跌眼镜。
我知道的诗歌必须首先是个体的。从来没有例外。至于曹谁大喊“古今融合”，是古没有古明白，今也没有今明白的论调，属于妄谈，堪为笑话，注定失败。好的古诗就压根没有什么所谓“集体的诗”，古今中外都没有。诗人一旦集体化，则无异于自我捆绑，彻底丧失了独立的人格精神。
诗者，无不以自己为立足点，生发个体感受为诗，是为自由。古云：近取诸身。舍近求远基本是蠢人所为。诗不在远方。诗在眼面前，在此时此刻。
2.3我说过很多次了，口语诗不仅仅是一种语言策略，但是就是有脑筋不转弯的一根筋的死脑筋，硬要止于语言策略，硬要以此指责口语诗。
无疑，口语诗当然要以“口语”为能事，此为形式。但是口语诗更提倡形式和内容的统一，也正是在此基础上，诗人西毒何殇提出了“口语诗是一种世界观”。
口语是平民的语言，作为一个平民，操持自己最熟悉的语言方式表达对世界的即时感受，那不是再自然不过的吗？难道还要平民去倒退使用“文言文”？平民不会答应的，也更不可能去使用。古代平民都没用，何况“白话”至今的口语平民。
既然站在平民的角度上，那么口语诗所发现和提倡的“平视”意识（伊沙的发现），就非常重要了。其所恢复的不仅仅是日常姿态，更是诗歌的日常精神。让诗歌回到日常，回到每个人具体的生命状态，能伪在哪里？“诗在远方”才真正是伪的。无视个体具体的生命状态才是伪的。
3、后口语诗的由来。对后口语诗错误的“审判”。
3.1口语诗初期，于坚和韩东、杨黎们的赫赫战功是不容抹杀的。他们不仅没有割裂汉语传统，反而是前所未有的举起了真正的民间的母体的汉语传统，并致力催化汉语的纯熟，并已经不可更改的形成了新的传统。
就我个人来说，由于口语诗内部的分化，我把口语诗的初期视为“前口语诗”时期。很多如今仍在“一线”的口语诗人，都经历了这一时期，但没有停滞于这一时期。
伊沙的出现，毫无疑问，标志着“后口语诗”时期的到来。
诟病伊沙的，都是没读明白伊沙的《饿死诗人，开始写作》和《口语诗论语》（本文，我有专门解读，即《论伊沙<<span style='margin: 0px; padding: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; word-wrap: break-word; font-family: 宋体;'>口语诗论语>》）两文以及《中国现代诗论》的人。尤其《观音在远远的山上》，那就是一部从实践中来的文论，也充分展示了伊沙的学识和才华。可不懂的人从来非常偷懒，总是以“正确”的姿态对口语诗，对伊沙，予以简单粗暴的“道德审判”甚至“政治审判”。殊为可笑。文学的道德，或者说诗歌的道德，不在于“神秘”和“正确”，更在于叙述的准确、清晰和形象的塑造。
口语诗历来倡导平民主义，平民意识，平民精神，从无“政治野心”，向来以诗为重，不仅对口语诗以外的诗写恪守“各写各的”，互不相犯，对内也是一样，每个口语诗人都无不秉承个人“口气”进行各自诗写，绝不像别有居心者，一如文革般“扣大帽子”，在“道德审判”之外，额外加上了“政治审判”，非置口语诗以死地而后快。既然你们认为自己“正确”，就应该集中精力专注于写出硬邦邦的文本来。也不瞧瞧自个儿那些写得不伦不类，嘚吧不清楚的东西，还好意思打起所谓的“正义”大旗。简直是自我毁灭。
诗就是诗。不是枪支弹药。老用文革式“政治话语”来审视诗歌，不是太无视中国改革开放的四十年成果了？奉劝心地不正者，别弯弯绕绕，套住了自己。奉劝心地不正者，“各写各的”，专注于自己的写作去。
3.2后口语诗一直就延续着前口语诗的方向进化着，从来就是为人而诗，为人生而诗。只有瞎子才看不见这点。恢复日常精神，倡导平民意识，盯住个体生命的此时此刻，从事实的现实过渡到文学的现实，以追求“事实的诗意”（伊沙语），“到语言发生的地方去”，“把意义还原到一次事件中”（伊沙语），写下了我们这个时代的各种特征，无愧于“言为心声”的传统和历史。
3.3有人说“零下无诗意”、“反抒情”忽略了以人为本去写作，不带“情”，实在可笑。为平民而写，为自己立言，为人生而诗，怎么会不带“情”？难道“情”是挂在嘴边的才是“真情”？隐藏在诗里的就不是？由此可见诟病者对“情”的理解有多么浅薄。“言为心声”早就解决了这个本质问题。人性的复杂性，根本没在他们的考虑中。反而是他们所写，假大空，不知情为何物。就像曹谁的《大悲舞》一类诗，不接地气，高蹈不已——真那么悲天悯人，可以多加做鞋公益慈善，先昭告天下。再像他写日常的那一类诗，基本造句都没过关，写得前言不搭后语，在这里举例子我都担心伤眼。从其言论和文本分析，怎么看都是一个把自己想象成了精神领袖的疯子，我甚至不愿意相信他后面还会有什么大人物在为之擂鼓呐喊。如果有，可以说曹谁必是他们一生最大败笔。
4、再说话语权。
4.1诟病口语诗，诟病后口语诗的，都认为是话语权的问题。依我浅见，但凡说到“权”，就首先暴露了他们要“争权”的叵测心态。言为心声。
口语诗发端来自于民间、地下的写作，是一批有觉悟的“第三代”，以于、韩、杨为主要代表。后口语诗同样发端于民间、地下，是伊沙率先的觉醒和认知，正如他在《有话要说（2015）之五》一文中再次确认的，“多年囗语诗的写作，就是为了让汉语发出人的声音！”
“让汉语发出人的声音”——这就是后口语诗最终的目的。这是为了所谓的话语权吗？好吧，即使有所谓的话语权，也显然不是属于民间的。事实证明，通常是“主流体制”的。那么以此指责口语诗，大概是发现了口语诗的阵容大了起来，势必导致“反对派”失去“饭碗”，再也不能靠“神秘”去蒙人行骗了。口语诗阵容再大，根据诗人艾蒿针对“曹伊论争”在网络所策划的《口语诗人为何必须战斗——2018口语诗大展》的数据反应，不过区区200人。别说放在全国13亿人口中看，还是放在诗坛来看，简直不值一提。但为什么就有人容不下这区区200人？在诗言诗，诗坛真的这么阴森可怕？从大展可知，这200人分散各地，不成为组织、团体，都是各写各的，举办诗会乃至出书，均为各掏腰包，不像“官会”有所待遇。难道是这种民间平民自发的诗歌行为也是一块他们必须得分一块的“蛋糕”？在此，我认为我的想法也是大部分口语诗人的想法，我们只想好好写诗，写我们深以为是的好诗，不会去分他人的“蛋糕”，不会去反对他人的什么什么主义写作。所以尔等不要以强盗逻辑妄加绑架我们。同时也严正声明，我们可不是吃素的，个个都是一口唾沫一个钉，做得正，立得稳，从来不怕小鬼半夜来敲门。
明明白白做人，明明白白写诗——这是后口语诗的赤子精神。
诗是一个人的良知，不是道德，不是政治。历史上，古今中外，在当代遭到非议和诟病乃至忽略的诗人，比比皆是。比如杜甫，其所在时代没把他当回事；比如洛特雷阿蒙，也是像杜甫一样的境遇。他们都是大师，但他们生前并无“话语权”。他们也无须话语权。他们只要写诗。杜甫“太现实又太理想化”，洛特雷阿蒙“太作恶多端，竟然歌颂恶，瓦解一切‘正确’的诗歌”。这也是他们必然会因其真正的诗人性格而被既得利益者的嫉恨和愤怒。
4.2我不揣浅陋，深以为伊沙说的“让汉语发出人的声音”是在恢复一个平民的尊严，生命的尊严，是真正意义上的诗人人格：不高人一等不低人一等的平等心，与万物同在，和光同尘，上善若水。
5、有人说“语言只是工具”，显然是不懂语言的见识。语言不仅仅是工具，也构成了我们的世界——这就是“世界观”形成的根本原因。
5.1朴素的语言才是最高级的语言。对我们而言，语言即世界。
5.2书画也是一种语言。毕加索为什么要画得跟儿童画的一样？徐生翁为什么书法得像不懂书法一样？诗书画同理。一切艺术同理。朴素、天真最难得。
5.3在口语诗里，尤其在后口语诗里，读不到“艺术性”，充分说明其审美滞后，因其没有日常心，就像当年“白话”初始，遗老遗少的审美一样，注定沦为笑话。
有人说“既然有白话诗的提法，再行口语诗，是作乱，是对诗歌的不敬畏，不真诚。”可见此人大脑毫无进化迹象。当下已经是智能时代了，别说“白话”时期对今天无法想像得出来，就是四十年前的我们也不敢想象今天的科技进步。对诗歌的真正敬畏和真诚，那就是通过诗歌提升语言的质地，而非抱残守缺，固步自封，硬把僵尸当活人。不说后现代化进程，这些人连现代化的边都没有沾到。
所以令人深感荒诞，事实就是这样，充满了反讽的诗意。拿着手机，用着电脑，回到古代回到从前，羞不羞啊？我一再说过语言的流动性根本在于“民间口语”，因其母体性特征，是语言的本源，是语言最朴素最天真的归位，必然催化当下“书面语”的再生。对于语言来说，只有口语是活水，只有口语诗在紧跟当代步伐。
5.4对于人体而言，“只能通过交媾、怀孕、分娩、弥留、吃喝拉撒这一类动作
来揭示自己的本质，即不断生长和不断超越自身界限的因素（巴赫金语）”，而这一切又必然透过语言才得以表现。繁殖最根本所在无疑必然突出“阳具”和“阴户”，人必须依此才能够孕育新的生命——这正是有些人指责的“不道德”，“不正确”了——简直是非人的指责，毫无人性的指责。
一个诗人无视自己的人体，他怎么会有深切的“人世感受”？杜甫不是饥寒交迫，怎么写得出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”？杜甫也是在为自己立言抒怀，这两句远超他那“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，为什么？前者是“事实的诗意”，后者是“乌托邦的诗意”。后者不免有点空泛，属于大词——在那个时代，假设杜甫是皇帝，他不可能有空关注寒士的，后宫之事足以叫他连朝政都自顾不暇。当然，后者也不无自况，希望自己这个寒士能得到庇护的意味。正因为自况，他的诗歌才映现了那个时代。
从个人史就是人类史来说，要抓住语言的意义，就不能无视语言环境，以及历史环境和文化环境。三种环境都是“移动”的，交织混合的。这一点为攻击“口语诗”的人完全忽略掉了。后口语诗尤其注重的就是汉语的人声，更注意到了“世界经济一体化”带来的语言流动，还注意到了汉语的“模糊性”。
汉语的形声会意，包括长期的“通假”使用，不同程度上导致了“模糊性”走向了“欺骗性”。长期的“心口不一”，说一套做一套，丧失殆尽了语言应有的“准确性”。而这正是后口语诗的艰巨任务，令汉语向“准确性”挺进。我们要写得又明白又好，像“说话”一样，这不正是语言交往的需要？“说话”不是“叫喊”，“说话”才能令“对话”产生，人与人的沟通才能达成。当然，说梦话是要例外的，那只有鬼才听得懂。
汉语的陷阱无疑在于其本身没有意识到的荒诞性。不久前看到一个视频，恰好体现了这一荒诞性。我大致复述一遍。好像是街办主任发了个通知，“60岁以上的老人：一次性生活补贴1000元”，结果一个老汉第二天跑来追要欠款，他说他拼了老命一晚上干了5次，所以欠他4000元，问题在于他的断文是“一次性生活，补贴1000元”。这个笑话也像杜牧的诗《清明》一样，有两种都行得通的断文读法。
似乎，外语极少有此情此景，因为外语往往追求语义的准确性，尽量追求明白无误的表达。大诗人庞德说过，“避开平庸的唯一方法是精确”。
5.5对于指责、谩骂口语诗和后口语诗发端者伊沙的言论，我一概视为放屁。对于为口语诗和伊沙涂上政治色彩的言论，不仅具有文革遗风。更显现了其内心的阴暗和歹毒，我一律视为脑残、弱智。
口语诗的命名的先锋性就在于前无古人，是一种新事物——荒诞的是，三十年来，竟然还是新事物，可见民族惰性，疏于尝试，畏于未知。而后口语也于上世纪1993年发端至今，则成为了新新事物，真是令人啼笑皆非。
不论非口语诗的言论如何挑衅和攻击，口语诗在历来论争打击中屹立不倒，仍然在向前推进，是大趋势，大潮流，螳臂当车的注定属于“自虐自杀”狂。这是他们的权利，我以一个平民的立场表示充分尊重。
2018.11.23
[曹伊之争]行顺：撇开三流诗人伊沙，找回遗失的诗歌理想
行顺
新诗经历了近一百年的发展，在相对便捷的网络传播时代，更是焕发出了蓬勃的生命力。短小精湛，言近旨远，相比其他文体，诗歌无疑更适合快节奏的读图时代。单以坚持草根、倡导干预的中国诗歌流派网来说，其注册诗人便多达二十万。时至今日，人们普遍认为，当下新诗有许多优秀的写作者，但仍缺少众所公认的大诗人。——大诗人应该具有什么品性和特征，我们可能无法具体而微地归纳总结，但我们不妨梳理出一个诗人最不应该具有的品格和习性，庶几可以在向大诗人前进的道路上保持警惕、规避劣习，少走弯路、错路。这里我姑且仍以伊沙为例，分析其优劣得失，给诗人们以镜鉴。
在我看来，伊沙其人有三无，其诗有五缺。
一，无胸怀气度。不止一个诗人和我说过，伊沙没有什么肚量，最好不要招惹他。一个诗人能否写出好诗，除了他的天赋、学识外，最重要的就是格局。“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对泣邪”，胸襟狭窄之辈，其诗风也相对暗弱，气度超拔之士，其文也有豪迈之气。伊沙出道以来，斤斤计较，睚眦必报，随着其名望日盛，这几年更是听不得半点意见。小辈的好言相劝，长辈的息事宁人，都会引得他大发雷霆。伊沙的一个学生曾说，我终于理解伊沙为什么动不动就骂人了，要是谁被无缘无故地骂上三十年，他也会没有耐心和别人理论的。这话听上去好像有点道理，但实际上没有谁会无缘无故地骂别人，更没有谁会三十年来无缘无故挨别人的骂。三十年来，和伊沙争论的人不计其数，来了一茬又一茬，这些人和伊沙是往日无怨，近日无仇，争论的唯一理由还是对伊沙的诗歌理念的不认同。伊沙初入诗坛，就是以颠覆者和破坏者的形象出现的。他的《饿死诗人》和《车过黄河》着实狠狠地揶揄了一把本来就贫困孤弱的抒情诗人，并把母亲河从一个民族的精神图腾中拎出来，当作开涮的对象。这两首诗给他带来了无尽的名气，作为破坏者的伊沙，当然不容许他人同样以破坏者的姿态挑战他的权威，——这是赵匡胤杯酒释兵权的心理根由。为了维护自己“来之不易”的名望和把持口语诗歌带来的让其能够指点江 山的机遇，伊沙只能一意孤行地走下去。
二，无淡泊之心。毫无疑问，在诗歌创作上，伊沙是有野心的，从他的网名长安伊沙和把诗集取名《唐》就可以看出，伊沙是想比肩唐人，以千古留名的。叫板先人之心，无可厚非，甚至彰显了一个诗人的自信心。如果仅仅依靠厚重的文本来博取名气，其成绩让人信服，的确值得称赞。但如果不锤炼文本，一味争名夺利，占山头，当教主，诗歌作品不免沾染太多世俗的欲望，读来或有铜臭气，或有血腥气，或有权利欲，难以静心安神。当年神山以“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，尚且因心有挂碍着了相，达不到高深的境界为人所诟病。何况伊沙一味逞凶使气，好勇斗狠？和伊沙诗战月余时，有朋友戏言：兄台还在和伊沙互吵（炒）乎？我也不禁问自己，喜欢诗歌，为了什么。是因为名利吗？从依葫芦画瓢写出第一首习作到现在，算来也二十年了，这期间只投过两次稿，中间经历数次断笔重提，现在还是觉得诗歌是生命中无法割舍的东西，也越来越觉得诗人需要战胜寂寞、忍受孤独，疏名避利，才有可能进入自己向往的天地。
三，无雄观之才。一个诗人或立足于本土，详尽介绍其乡土一草一木；或以山水为根，悲悯苍生；或群览时事，激昂文字。即便以乡土为经，亲情为纬的写作者，也是相信民族的就是世界的，想通过微观之思达宏观之境。伊沙虽立足西安，但他与西安的隔膜之深，让他既无法为西安代言，也无力为秦地塑史。在他少数写西安的作品中，也只是说外国人看到他，误以为他是秦陵里的兵马俑，这种让人啼笑皆非的比喻，即无历史深度，也不如煤矿诗人说自己出井之后被姑娘们认为是非洲人上街而有现实的沉重感。对历史与现实，伊沙是短视的；对传统与文明，伊沙是生疏的；对生活与际遇，伊沙是迟钝的；这让他在段子体与顺口溜的泥淖中苦苦挣扎，无力摆脱。一个优秀的诗人，经历苦难是必要的，或者说，他苦于诗但不能困于诗，他有局限性但不能受制于他的弱势之处。我们不能说伊沙三十年单线直行无思索，如果说2000年前，伊沙的作品尚因其魔性的破坏力而给人带来一定程度上的冲击的话，从2000年开始，伊沙的段子诗大体一个模式，几无变化，更乏名山之作。诗战与权威之争消耗了他太多精力，让他的视线一直徘徊在如何争取诗歌的名利与霸权上。他自以为这个年龄应该是功成名就的时候，实际上他脱离了诗歌应该为苍生祛魅立命的根本要务，致使格局越来越小，境界越来越低……
伊沙境界与心胸也潜移默化地影响了他的诗文。大诗人好比佛陀，但伊沙的格局明显无法和佛陀相提并论。和伊沙有过交往的人无不说伊沙形如疯魔，状似癫狂，这让他的诗歌暴露出了极大的缺陷。伊沙其文有五缺：
一，缺历史纵深。伊沙虽然自命为《唐》人后裔，但是其诗碎、乱、庸、杂，没有盛世气象。其作品以插科打诨，断点讽讥为主，偶杂一些自卖自夸，自抬身价的小品文，基本上属于东一杠子、西一榔头，这敲一下、那打一下的快餐文化，没有足够的深度、厚度，可以说，浸淫于诗歌三十年的伊沙，其诗歌质量已远远不能与同时代的其他作者相比。
二，缺时代印记。诗人处于时代之中，其诗人的敏感特质自能较好地感触时代脉搏，大诗人总是不自觉地为时代代言，在作品中反映出时代的变迁。屈原如此，杜甫亦如此。在当下众多优秀的诗人中，一些人的作品虽然不足以反映整体的时代面貌，但他们都努力地呈现部分社会图景，冀图通过局部的刻画为这个波澜壮阔的社会增添独具特色的人文因素。遗憾的是，我们在伊沙的作品中，完全看不到类似的倾向。他的作品能较大程度地反映象牙塔里的知识分子与社会的隔膜，和自娱自乐式的狭癖审美观，违背了人民群众对诗人和诗歌的期待与期许。
三，缺人生体验与感悟。伊沙的段子体诗歌大多浅薄庸俗，单体平面。稍有深度的比如他写妻子生病住院《春天的乳房劫》，像这样应该有深刻人生体验的诗，他写作起来也不伦不类，只呈现了一种顺受，达不到较高尺度的纵深感。因为伊沙一向是破坏者的形象出现的，这种爆炸力只适合对外轰炸，不适合自我突破。相比同时代其他诗人，他的局限性在于，人生痛感不足，不能给人带来强烈的冲击力。鸡蛋从里往外打破，是生命；鸡蛋从外往里打破，是毁灭。伊沙无点燃生命的激情，同时也带来不了蚀骨的痛苦。相比李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，少了点豪迈洒脱；相比杜甫的“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”更没有忧以天下的悲悯之情。比起这两年异军突起的诗人，他没有张二棍人间烟火的气息，亦没有刘年对人道的关爱，更缺少王单单近年来对禅意的领悟，我们看到的好像是一个爱贫嘴，只会一些花拳绣腿的江湖浪荡子在不断地耍小聪明，毫不珍惜地浪费他并不太充足的天分。
四，缺少清晰的写作方向与创作脉络。对于一个从艺三十年，并以阿赫玛托娃和布考斯基自喻的写作者，你很难想象他的大部分写作是立足于骂战、争执、揶揄经典的基础上。我觉得对于一个初学者来说，其前期跟随模仿，亦步亦趋再所难免，但是随着阅历的增长，知识的丰富他将逐渐摆脱外界的干扰与影响，找到属于自己的写作路径。有人不禁要说，伊沙是有写作方向的，他一直按同一种方式来写作。其实我说的写作方向，指的是一种思想上的一脉相承，像李不嫁的为史立心，刘年的表里山河，而非体例上的一致性。伊沙的作品在思想的表现上是有严重的断层的，甚至可以说他还没有形成一种行之有效的思想。他有写作的自觉，日入十数首，看起来挥斥方遒，劲头十足，但是脉络上却是杂乱的，远没有达到一个大家谋篇布局的整体意识。有时，为了不至于使自己的创作中断，他不得不胡乱地填充一些插科打诨式的分行来充数，以在数量上装点门面。
五，缺少敬畏之心与严谨意识。伊沙视野狭窄，格局狭小，其写作的轻佻与不节制，任何人读了，都不能不说，他写作太过随意。一个大诗人，当有一定的自觉意识，作为练笔的文字与作为正式发表的文字，比例上不可太过悬殊。要不然，习与性成，他的深刻性不可能不受随意性的影响。越来越多的人认为，好的诗歌是神性与人性的统一，好的文字应具有神性的光辉和普世的情怀。作为其中的践行者，像刘年、张二棍几乎把诗歌当作佛经来写。或者说，正因为宗教的缺失，才让诗歌在汉语言体系中占有如此重要的地位。一个诗人，自当具有儒家精神和宗教情怀，有书写经典的勇气和信念。陈先发所讲的刻碑之心就是指诗人应该把炼字当作雕琢碑文来对待。他的文字应该能接受时间的洗礼，试问，伊沙的上万首诗，有多少堪称刻碑之文？他诗写随意，动不动就分行，自不懂什么是呕心沥血；他日吟夜诵，一日数首，自不能精雕细琢；他作诗万首，大多平平无奇，哪还有什么创作的自律精神？
伊沙值得我们学习的地方是三十年如一日的坚持及从未离开诗歌现场的执着。我们讨论伊沙，最重要的是通过对伊沙现象的观察与分析，让新诗找到一条让人喜闻乐见，高雅又不脱离群众的路线。诚然，我一直不认为是诗歌抛弃了读者，而是由于诗歌教育的薄弱，功利主义的盛行，诗歌因根植于心灵而被人视为无用之物。但是在我们牙牙学语之际，在我们吟诵“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌”之时，诗歌的基因便注入到了我们体内。在成长的历程中，它们或蛰伏，或酣眠，只等待某一天那黄钟大吕的回响重新唤醒它。时代呼唤集大成的诗人，人民期待优秀的诗歌作品。那些优秀的诗歌作品在选择读者时也绕过了那些不够格的受众。因此才有了近乎刻薄的说法：诗歌，永远属于无限的少数人。优秀的诗人，当然不会受时下弥漫在网络上浅薄浮夸诗风的影响，他所走的弯路错路，只是上苍对一个优秀诗人的考验。
我们分析一个人其人其文的长短优劣，当然不能冀图于让他接受再教育，毕竟，成就一个诗人的永远只能是他自己。但在我们学习的道路上却可以知道最应该摒弃什么，最应该追求什么。我们会在慢慢的总结和探索中慢慢铺平属于我们自己的诗歌道路。
重建文学的通天塔
——博鳌国际诗歌论坛发言概要
曹谁
在去年我参加中国作协鲁院第一届国际写作计划的时候，我们在研讨会上提出要建立世界文学的共和国，我们经常在餐厅交流，所以建立了餐厅文学共和国，我跟来自九个国家的作家在餐桌上探讨文学，其中就有土耳其诗人纽都然·杜门。纽都然·杜门的诗歌《定居在天空的湖》有种迷人的东方气息，对照英文后我发现翻译得并不好，就重新翻译朗诵了，她高兴地传到了脸书上，这开始了我和土耳其诗歌的不解之缘。后来我翻译了她整本诗集《伊斯坦布尔的脚步》，在《诗歌周刊》封面诗人推荐，中国十多位著名诗人写了评论，获得了中国诗人的喜欢，最近我正在计划以中文、英文和土耳其三语出版。她回国后，我们用微信保持联系，她经常把伊斯坦布尔的风景发我，还翻译了我的诗歌《大悲舞》等，在土耳其重要的文学杂志发表。在首届国际微诗大赛中，她担任了评委，她推荐女诗人法蒂玛·耶希尔参赛，我翻译成了中文，最终获得“杰出写手奖”。在首届博鳌国际诗歌奖中，她又推荐土耳其新生代诗人莱文特·卡拉塔斯，也由我翻译成中文，获得了年度诗人奖。土耳其地处东西方交汇处，诗歌也具有东西方交融的色彩，在这个诞生了伟大作家帕慕克的国度，还有许多优秀的诗人，我希望把他们介绍到中国。
我的第一首被翻译成英文的作品是《大悲舞》，那是大概十年前，目前有三个版本的译文，分别是中国诗人晚枫、香港翻译家维利和美国汉学家韩任德。后来我的一些诗歌陆续被翻译为英文，在第二次国际写作计划中，又由智利诗人罗伯特·艾多翻译为西班牙文，这个诗集命名为《通天塔之歌》，由香港类型出版社出版。在国际交流过程中，我的《大悲舞》等诗歌被陆续翻译为十三种文字。我在《通天塔之歌》中收录有《大悲舞》十三种文字，包括曹谁用中文创作的诗歌，还有十二国作家、诗人、翻译家翻译的十二种译文，分别是中国香港的维利（Willy）翻译的英文、日本的田中旬一（Tanaka Junichi）翻译的日文、墨西哥的古斯塔沃·奥索瑞欧（Gustavo Osorio）翻译的西班牙 文、美国的洪君植（Hong jinzhi）翻译的韩文、克罗地亚的丁尼克·泰利肯（Dinko Telecan）翻译的克罗地亚文、土耳其的纽都然·杜门（Nurduran Duman）翻译的土耳其文、匈牙利的盖尔盖伊·佩泰尔菲（Gergely Péterfy ）翻译的匈牙利文、埃及的雅拉·艾尔·玛斯瑞（小金鱼）（Yara El Masri）翻译的阿拉伯文、加拿大的弗朗索瓦斯·罗伊（Francoise Roy）翻译的法文、意大利的菲奥瑞·派克（雪莲）（ Fiori Picco ）翻译的意大利文、斯洛文尼亚的芭芭拉·保加可尼克（Barbara Poganik）翻译的斯洛文尼亚文、波兰的雅罗斯瓦夫·皮亚罗夫斯基（Jaroslaw Pijarowski）翻译的波兰文。翻译是神奇的事情，可以让文字进入另一个文字的世界，让作品产生无穷维度的生命，现在《大悲舞》最少有十三个维度了。
在国际写作计划中，我发现外国对中国的文学知之甚少，远不如我们对欧美文学的了解，有的人甚至以为鲁迅只是建立鲁迅文学院的人，所以我迫切地感觉到需要翻译，不但是把外国文学翻译到中国，也要把中国文学翻译到外国。我读到克罗地亚诗人丁尼克写的最新一组《中国之谜》，第一句就是：我游荡在不可翻译的帝国，我跟他说，所以你要翻译中国，当然他已经开始学习汉语，现在认识三百多个字了。
我一直在思考我们当下的现代主义，考察古今中外的文学史，我觉得破坏现代主义力量和建设的古典主义力量是交替进行的，我们现在应该是建设的时候了。这也是最近正在如火如荼进行的曹伊之争的争论焦点之一，我觉得伊沙所倡导的现代主义的后口语诗对汉语美学的破坏已经到极致，是应该建立融合的大诗学的时候了，所以我主张融合古今、合璧中西、合一天人，建立一种新的大诗主义美学，我在《大诗学》一文中有系统阐述。
“曹伊论争”已经进行两个月，如今还在如火如荼进行，我要说的是：世界上只有汉语诗，没有口语诗。伊沙在文章中说“口语诗是世界潮流”，沈浩波更是无知地提出“口语是一种世界观”，而他们追溯的口语诗鼻祖于坚反而说：我是汉语诗人，不是口语诗人！文学的蕴藉是文学美的来源，以伊沙为首的口水诗派却消解文学的技术，把诗歌写成了淡而无味的口水，却美其名曰“口语诗”，而这口语诗本身就是流派划地盘造出来的伪概念。古今中外文学发展，都是从民间口语开始，然后再由文人雅化而成，诗经楚辞都源自民歌体，唐诗五七言从乐府发展来，宋词长短句从曲子词雅化来，元曲更是直接的民间唱词，西方的史诗也是由民间说唱而来，所以人为分出“口语诗”（这个概念的合法性则值得商榷），这就是伪命题，因为文学语言原本都是“雅化的口语”，当年韩东、于坚提出口语诗的时候，完全是为了跟朦胧诗对抗，造成了人为的割裂，好像口语诗成为先锋，意象诗成为落后，这都是无稽之谈，必须从根本上认识诗歌的源流。
我还在为文学的未来忧虑，因为不论在中国还是西方，作家面临同样的问题，读者越来越少。我觉得农业社会的抒情文学已经过去，工业社会的叙事文学接近尾声，我们正迎来信息社会或者后工业社会的戏剧文学时代，现代的戏剧形态主要是影视剧。当然并不是说抒情文学和叙事文学会消失，只是将逐步不再是文学的主流。
最后我想引用我的一句诗：“这不是一次结束，这是一次新的开始”，希望跟外国文学在未来开启新的交流。我们对《圣经》中通天塔的故事耳熟能详，我希望我们可以重新建立起文学的通天塔，世界各民族的作家能够更好地互相理解。
Rebuild the Tower of Babel of Literature
—— Speech on the Conference of the Boao International Poetry Forum
博鳌——给大卫及曹伊之争十八将
曹谁简介
曹谁，编剧、诗人、作家。1982年生于山西榆社，现就读于北京师范大学和鲁迅文学院联办作家研究生班。2007年发起大诗主义运动，2017年倡导剧小说运动，2018年发动曹伊之争。著有长篇小说《巴别塔尖》《昆仑秘史》（三部曲）《雪豹王子》等十部，诗集《冷抒情》《亚欧大陆地史诗》《通天塔之歌》等七部，写有电影剧本《海子》《血誓》《少林决》《子弹上膛》、电视剧本《孔雀王》和舞台剧本《雪豹王子》等百余部集。有多部长篇小说改编为影视剧、广播剧、舞台剧等。有作品翻译为英、法、日、韩、意、西等十余种文字。曾获首届中国青年诗人奖、第五届青海青年文学奖之“文学之星”、第四届曹禺杯剧本奖等文艺奖。系中国作家协会会员，中国电影文学学会会员，《大诗刊》主编，《诗歌周刊》副主编。
Cao Shui（simplified Chinese: 曹谁; traditional Chinese: 曹誰; pinyin: Cáo Shuí ) born June 5, 1982, also known as Shawn Cao, courtesy name Yaou（Eurasian）, pseudonym or hao Lord of Tower of Babel, is a Chinese poet, novelist, screenwriter and translator. He is one of the representative figures of Chinese Contemporary Literature. He leads the great poemism movement. In his Declaration of Great Poem, he aims to integrate sacred and secular cultures, oriental and occidental cultures, ancient and modern cultures in Chinese literature[1]. His most notable works include the Epic of Eurasia, Secret of Heaven (trilogy), and King Peacock (TV series). His works are dedicated to rebuilding a republic in which the whole humanity can live in freedom, which he always described as Eurasia, the Top of the Tower of Babelor Kunlun Mountains (Heaven Mountains).[2] So far twenty books of Cao Shui have been published, including five poem collections, three essay collections, ten novels and one hundred episodes TV series and films. He is a member of China Writers' Association, China Film Association, and China Poetry Society. He is also the editor-in-chief of Great Poem and deputy editor-in-chief of Poetry Weekly. Currently he lives in Beijing as a professional writer and screenwriter.
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德国哲学家海德格尔在他的《林中路》中这样写到。“只有诗人才能愉快地感受一件事物的美，感受到隐藏在事物内部的美的神秘规律。除他以外，谁也不能给我们传达美的魅力。”法国小说家普鲁斯特在他的《论美感》中这样写到。“诗人喜欢夸张，但无论如何他的嗅觉都应该是准确无误的。”法国诗评家勒内·夏尔在他的《诗论》中这样写到。他们都无不道出了诗人的天职：保护好自己的嗅觉，誓死捍卫美。