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诗眼睛||理论园地：李成恩《目送诗神远去，重构诗歌精神》 （总665期）
目送诗神远去，重构诗歌精神
(主持：李成恩)
·目送诗神远去，重构诗歌精神·
李成恩
我们的同龄人―― 出生于20世纪80年代的诗人们，正处在历史行进中，其实我们每个人都是历史的一部分，如何从历史这面镜子打量我们的面孔，这涉及我们持以什么样的历史辩证法，以及对当下写作的态度。我一边默默行走，一边打量同行者。
孤寂的夜里，我们打着火把，跋涉在诗歌的丛林里。我从他们身上感受到了青春的温度，我从他们年轻的脸上反射过来的光芒，感受到了诗歌的心跳。
应周所同老师邀请，来主持中国诗歌学会新刊物的“80后诗人访谈”。周老师说按照他从《漂泊的一代：中国80后诗歌》（赵卫峰主编）一书第一辑“中国80后诗人十年成就奖”里挑选的部分诗作，约作者进行一次访谈。炎炎夏日，我通过微博和QQ群联系了一些诗人，遗憾的是，其中AT和旋覆到处打听也没有联系上。80后诗人们都在忙于生活，很难集中在一个QQ群里进行交流，我只好根据周老师所选的诗作提些问题发给他们，待他们答完再发我，我发觉这样的访谈效果并不是很好，便进行了必要的补充与修订。我喜欢直接一问一答式的交流，那样交流会比较连贯，所以在随后的几天里我又追加了一些观点与评说。
对话唐不遇——
李成恩：在我的印象里近年你的作品不算太多，我把你归入写得少而精的一类诗人，我很关心一个写作人的写作状态，你目前的写作状态？
唐不遇：我的写作产量不高，但一直比较稳定，所以目前在写作状态上并无什么特别，只是更放松了。倒是去年相对写得比较多，一是因为整理新诗集《世界的右边》，二是因为有了两个较大的写作计划，即“诗章”系列写作和“超绝句”系列写作，这两个系列会一直持续下去，最终完成两部较有规模的诗集《诗章》《超绝句与八行诗》。
其实我今年的重点并不是诗歌写作，而是诗歌翻译。早在大学时代，我就开始尝试翻译英美诗歌，但十几年来并没有专注去做，只零零星星翻译了一些。今年，我才开始大量翻译，翻了不少英美诗人，包括安妮·斯蒂文森（Anne Stevenson）、约翰·厄普代克（John Updike）、加里·斯奈德（Gary Snyder）、约瑟芬·梅尔斯（Josephine Miles）、简·库珀（Jane Cooper）、卡罗琳·佛雪（Carolyn Forché）等人的诗，大都是国内极少翻译甚至无人涉猎的诗人，部分诗人估计是首次译介到国内，许多诗歌也是首译。
但以上诗人都不是我翻译的重点，我目前真正的目标是W.S.默温（W.S. Merwin），尤其是他的晚期诗，即默温20世纪90年代末70岁以后创作的诗。默温是美国目前在世的大诗人，两度普利策诗歌奖获得者，美国第17任桂冠诗人，他晚年的创作力惊人地旺盛，出版了好几部诗集，如《河流的声音》（The River Sound，1999）、《瞳孔》（The Pupil，2001）、《天狼星的阴影》（The Shadow of Sirius，2008）等，而正是2008年出版的那本诗集为他赢得了第二个普利策奖。他晚年的创作有很大变化，来自禅宗的滋润，使他和自然与生命的对话更深，冥想的语调更加明显，不卖弄技巧，不玩小聪明，给人一种异常睿智、丰富、深邃、复杂的感觉，在国外得到很高评价。某种程度上，他就是一个预言家。可惜的是，国内对他的晚期诗歌译介非常非常少，大家熟悉的还都是他盛年时期，即二十世纪六七十年代写的诗。因此目前我把主要精力放在他的晚期诗的翻译上，我觉得这是一件非常有意义的事情。
李成恩：这两年创作型诗人在翻译上下狠劲硕果累累，而从你的介绍中我看到了一个眼光不一样的诗人翻译者，期待你的冷门翻译。看来你是一个勤奋的诗人。在男诗人中你是力量型选手，你如何看其他80后男诗人的写作？
唐不遇：80后男诗人的写作非常多样，有些诗人在写作技巧和世界观上都已经非常成熟。我们都在做着各自的探索和努力，只是还没产生真正的杰作。我想只是时间的问题吧。
李成恩：但愿如你所言。我们女诗人这几年冲上来一批，并且保持了不错的写作状态，虽不敢说80后写作队伍阴盛阳衰，但女诗人们还是表现不错啊，不开你们玩笑了。我在北方很想知道，在广东你感受到了什么样的诗歌或文学氛围？
唐不遇：十多年前我还在北京读书，正是所谓“知识分子写作”和“民间立场”两大阵营对垒的时候，诗歌气氛剑拔弩张，就像北京的空气一样干硬。毕业后我回到广东，这种剑拔弩张的感觉一下子消失得无影无踪。在海边生活、写作，那种带着盐味的湿润的空气，使我的写作瞬间变得成熟。
这是一个被人们赞为开放和包容的地方，这个地方很早就可以通过蓝色的波浪感受到来自大洋彼岸的气息。而自鸦片在这片土地上燃烧以来，革命的血液就在充满麻醉的火焰中沸腾。在这里，革命不是甜的，而是浸渍着一种广阔的咸。在这里，可以考虑更多中国与西方、文学与革命的问题。这是一条六车道的双向的道路。离我家不到五公里，就是苏曼殊的故居。那是我可以触摸的最近的融合了革命、情欲、文学、宗教的灵魂。而今天，在这片土地上，诗人们都其乐融融，在机器的轰鸣声中各自写作。我庆幸我回到了广东，外呈包容、内显独立的诗歌精神和品格才得以确立。
李成恩：从你以上的描述中我感受到“南方写作”的美好，当然这是你个人的造化，也是逃离北方的庆幸。南方的空气中好像燃烧着你的理想与热血，让人羡慕。我曾在广东有过短暂的影视生活，对南方我有天然的好感。问一个与你职业相关的话题，你是新闻记者，职业对你的生活与写作有影响吗？
唐不遇：从大学毕业我就进入新闻单位，至今已有11年。记者这份职业深深影响甚至左右了我的生活，这么多年，借着当记者的机会，我到过很多地方，接触过很多人，不少仍然让我记忆犹新。当记者不用坐班，给了我相对自由的时间和空间，这更是我最喜欢的一点。
但我的理想和内心世界不是新闻塑造的，而是文学。我一直认为，在中国当记者对写作没什么好处，新闻语言和文学语言是有冲突的，它没法干涉我的诗歌写作，却损害了我的散文写作。新闻给了我阅历，但写作和内心的关系大于阅历。即使同样是在揭示真相，文学和新闻也表现出深深的分歧。新闻只满足于揭露事实，它只是一种工具；而文学大于事实，它是一种真实。
不过，后来我发现，其实记者生涯对我的写作影响还是蛮大的，我这个原本只关心诗歌、家庭和朋友的人，不得不正面面对社会，开始关注政治。近年来政治和死亡成为我诗歌写作的两大主题，这或许和我从事新闻不无关系。因此，无论从哪一方面来说，记者这份职业对我的提示都是：写作就是一种自由。
对话乌鸟鸟——
李成恩：诗人要向小说家借火，点燃我们嘴上潮湿的烟卷儿，小说家的构思能力大于诗人，像卡夫卡那样伟大的小说家对于诗人的影响远远不够，情绪化的诗歌写作失去了质问人类异化的可能，你的诗中有一个异化的人的影子，你喜欢卡夫卡吗？
乌鸟鸟：无所谓喜不喜欢。现在全世界的人都在说他的《变形记》如何如何的牛，可我根本就没有阅读过。我向来对翻译体有所排斥。对全世界所有牛的外籍作家，都只是略闻其名。所以至今我没有喜欢的外籍作家。我的写作所受的影响，主要是来自于坚、周星驰和王小波，以及外国电影和超现实主义绘画。你们从我的写作里看见了卡夫卡的影子，实属巧合。要么就是我被卡夫卡的鬼魂附体了。但愿不是。阿门！
李成恩：这样的呀，我不清楚你的写作与阅读现状，但你写出了生活的尖叫，你现在还在广东打工？你的工作、生活与诗歌之间存在一种什么样的关系？
乌鸟鸟：十年来我一直待在一间薄膜厂里。那只是我赖以生存的一份职业而已。写诗又不能养家糊口，要活下去，总得干点什么。我的写作与工作，就像牛头与马嘴，毛关系也没有。
李成恩：你在南方打工，你会如何看待“打工诗歌”呢？
乌鸟鸟：真的，其实我不知道什么是“打工诗歌”。我亦从来没有写过这种东西，把我归入“打工诗人”这个搞笑的行列，我感到很莫名其妙。
李成恩：最近佛山举行了“中国光芒——第二届南方国际文学周暨首届非虚构写作大奖颁奖礼”，你对“非虚构写作”如何理解？
乌鸟鸟：我一直弄不懂“纪实文学”与“非虚构文学”到底有何不同！
李成恩：女诗人丁燕与郑小琼的写作非常及时反映了当下南方准确地说是珠江三角洲的底层经验，她们的写作鲜活而尖锐，你如何看？
乌鸟鸟：不喜欢丁燕的作品。看过一些她的“葡萄诗”，但不喜欢。没有异质。我喜欢有异质的作品。我也不喜欢前期和官刊里的郑小琼。我只喜欢先锋民刊《活塞》里的郑小琼。我与她同为《活塞》成员之一。《活塞》里的郑小琼充满了暴发力，像一口歇斯底里的异质活火山。
李成恩：你的名字意味着什么？
乌鸟鸟：意味着我是一个特立独行的诗人。
对话徐钺——
李成恩：请谈谈你写作《敌意》《晚祷》这两首诗时的状态？你为什么会这样写？
徐钺：《敌意》与《晚祷》写于2007、2008年间，那对我来说是诗歌写作上一个比较重要的转折期。两首诗或许代表了我对更克制的抒情性的关注，但更重要的是，我在写作中渐渐意识到了某个更持久的、首字母大写的他者的存在：这个他者有时甚至会以自身的变体形象出现，一如《敌意》中蜗牛的壳，更多时候，他则像是里尔克的天使，即《晚祷》中的那个“他”。虽然此后我与里尔克的诗观渐渐有了距离，但这个大写的、匿名的他者的形象却始终存在——“他”正是在《晚祷》这个时期开始清晰显露的。
在我看来，《晚祷》中出现的“他”和《敌意》中所背负的“房子”构成了一个至今对我仍很重要的诗歌主题。我追赶一个不知名的存在，在语言的航道上转动肉体粗糙的齿轮，而当我追赶上“他”—— 一个未曾露出面孔的形象，我就成为“他”自身，世界就成为“他”所在的世界（如同一只蜗牛终于发现那无法丢掉的唯一重负也是它自身）。这里所说的并非某种隐喻，而是切实发生且一直在发生的。事实上，与形而上哲学或自我超越等概念毫无关系，我经常在面对一个匿名者发声，并不断向其迫近的途中回头，看看有没有谁也在追我。没有人。从来没有。没有另一个“我”。只有那个首字母大写的“他”不断挑逗般地成为我自己，然后出现在新的位置：在我所面朝的方向。
李成恩：“80后诗人”是命名的怪胎还是时代的必然产物？身在其中你如何评判我们这一代诗人的写作？
徐钺：就早期（或躁动期）来看，从阿斐、丁成，到更年轻的蒙晖等诗歌写作者，都在努力地寻找“被弑者”——二十世纪六十及七十年代出生的诗人，或九十年代诗歌，或先于自身的任何存在。这些生于一九八○年后的写作者自觉或不自觉地发现了“父”的缺席、血缘的消失、身份的不确定。他们急切的自我被认同渴求甚至超越了文本的被认同渴求。他们通过自我指称、自我命名来寻求断裂，寻求姓氏。他们发明了一种新的语法：无父。但其实，更年轻的一代汉语诗歌写作者与他们的前辈的最大差别就是：他们本来就几乎没有传承什么较为同一的过往谱系。
当某个诗歌代际群体摆脱了以姿态、以弑父或以新鲜的面目获取关注的心理时，他们所面临的或许才是诗歌更核心的问题。在我看来，80后诗人中的大部分都已度过了最初的躁动期，变得沉稳——如果不用“成熟”这个危险的字眼的话。在这些诗人中，已经有一部分较明显地走在了更靠前的位置，他们大多经过了多年的坚持，了解了风暴到来前与到来后的心境，在大约三十岁这个年龄选定了自己的位置。
在我看来，80后诗人或“文革”后出生的诗人（姑且使用这样两个限定名称——总需要一个代指以便论述）与其前辈最大的区隔在于面对经验的处理态度：经验、个体与文本的关系不再是必然的，诗中出现的指涉物往往处在已知与未知、可知与不可知的边界，个体感知由此上升，回归到对神学元问题、存在元问题和语言元问题的追索质询。这种追索与第三代诗歌的语言追索存在很大差异，因为它对狭义的真实、对狭义的经验与书写关系已经厌倦，与韩东或于坚等人的语言本质主义完全无关。当然，其质询也与二十世纪九十年代欧阳江河等人基于“涉物”的质询颇为不同，它并不完全依赖自我在历史现实、在固化能指中对具体存在的凝视，其溢出的部分，是对尚未兑现的所指存在——包括新的意指关系的存在可能性——的透视。在这些诗人中，有许多杰出的代表，虽然我不想于此一一列举。
对话郑小琼——
李成恩：你的写作一直很沉稳，不断有新成果，向纵深处挖掘出文学精神性的那部分，你现在到了一个什么样的写作阶段？
郑小琼：我不明白写作到了一个什么阶段的具体含义，我在写作上一直有很多计划，这些计划让我慢慢地前行。我是一个写得很慢的人，朝着自己计划努力地进行中。比如《女工记》，我花了差不多六年时间，而今年，我可能完成《玫瑰庄园》，这部诗集从第一首诗歌开始写，差不多十年了，在我的计划中还有很多这样的东西，它们需要我慢慢地去完成。所以如果说我的写作到了什么样的阶段，我永远只能说还处在“未完成”的阶段，有太多的东西需要慢慢地朝着自己计划的方向前进。
李成恩：你有较强的定力，评论界把你前期的写作看作“打工诗歌”，你如何看待当下的打工文学？
郑小琼：对于打工诗歌或打工文学，我认为它们属于一种题材性的写作。杨宏海先生提出打工文学的时间大约在1984年左右，到现在差不多三十年了，这三十年里，中国无论是社会结构还是对文学本身的看法都产生了巨大的变化。如果我们返回到三十年前特定的环境，去寻找提出打工诗歌或文学的命名的具体语境，也许我们会对这个题材有另外一种认识。三十年来，提出各种派别各种名称的诗歌或者文学何其之多，都存在其合理性与局限性，也正是这样，才会有各种各样的争议，但是有一条不能改变，将文学归于文学，不因题材而限制其文学性。我个人更关注的是这个题材产生的一些优秀的作品，作品本身才构成文学的本质，而并非题材或者其他，尽管不同题材不同流派不同主义作品会呈现出不同的审美标准与价值取舍，在审美与价值观上都会有它们自己的主张与标准，但是最终依然是作品本身。
李成恩：我同意你的观点，文学高于生活还是低于生活，并不重要，重要的是触及了人类的精神生活。在珠江三角洲制造业的前沿，“打工文学”是否还有进入新深度的可能？
郑小琼：我不明白这个新深度的具体含义，我个人倒愿意从一部部具体的作品去评价打工文学这个题材的作品，比如王十月的小说，比如萧相风的散文，比如谢湘南的诗集《零点搬运工》，我个人觉得他们都写出了相当优秀的作品，如果以他们作品作为我们评论打工文学的一个向度，我个人觉得这些作品的文学品质相当具有深度。
李成恩：丁燕这两年的南方写作引起了较多的关注，还有哪些南方作家的作品值得关注？
郑小琼：我发现一个有趣的现象，比如专业作家写的打工题材作品与非专业作家写的打工题材作品，他们彼此的立场是如此不一样，今年有相当多的没有打工经历的作家写了不少观察打工者题材的作品，实际上有相当多打工者自己写作的优秀文本，并没有引起人的关注。比如萧相风曾出版过一本打工题材的散文集《南方词典》，你将两本散文集对照阅读，便会发现两本散文集会呈现出不同的风景，写作者对同一事物的立场如此的差别，这种来自身份不同的呈现文字不同的立场与感爱正是我关注的。
李成恩：我读了学者梁鸿的《梁庄在中国》《出梁庄记》，引起我对“非虚构写作”话题的兴趣。你有一部分写作是建立在真实生活体验基础上？或者说“非虚构”之上？谈谈你以后写作的计划？
郑小琼：我已不止一次说过了，我的写作并非只有你所说的“非虚构”或者真实生活体验基础上的打工类题材，比如我的第一本书是一本散文集《夜晚的深度》，第一本诗集是《两个村庄》，这两本书都不是打工题材的作品，写的是中国乡村的事物，有关于乡土的散文与诗歌。如果从这两本书的内容来说，我最早的写作并非是“非虚构”，是来自于文学的想象。“非虚构”写作我认为可以追溯到很远的地方，并非来自于我的早期写作。我有相当一部分作品是建立在非虚构的真实生活体验上，比如诗集《黄麻岭》《女工记》等一些写打工者生活的诗歌与散文，另外一部分作品比如诗集《纯种植物》《两个村庄》等，它们来源于我的阅读与想象。今年我会完成诗集《玫瑰庄园》，这个诗集写了很长时间，大约在十年前，第一组八首《玫瑰庄园》，2003年刊发在发星编辑的民刊《独立》第11卷，到今年差不多有十年时间，这十年，我一直在创作这部诗集。而2003年在《独立》刊发的诗歌，获得了《独立》首届民间诗歌奖新人奖，这些诗歌并非后来的打工题材，这期《独立》刊发了《玫瑰庄园》《黄斛村纪实》以及长诗《月光》。计划中会写一部有关于都市的诗集，一部有关于乡村的诗集，以及一部散文集，一部“非虚构”散文集。如果不出意外，这是这两年的计划。因为这些年，为了写《女工记》，我去了很多乡村，想把一些感受认真地记录下来。
对话阿斐——
李成恩：你是80后一代人中出道较早的诗人，20世纪90年代我赶上了一个尾巴，我那时还在中学里写诗，但诗歌的动向我略知一二，诗人们在全国闹得欢腾，合肥的《诗歌报》那些年推出了不少青年诗人，但诗歌与诗歌刊物的热闹总体上是走下坡路的。我看诗歌历史文献，沿着前辈的足迹，轻易就能找到1980年代的朦胧诗浪潮，随后的第三代诗浪潮之后的汪国真热、席慕蓉热、海子热，我们都没有赶上。这些历史过程充满了宿命，历史真的是一头野兽，闯进来在艾青他们那一代人的客厅里公然喝大酒，喝醉了还不忘在地板上呼呼睡大觉。
现在重读徐敬亚的《崛起的诗群》我还热血沸腾。但历史的美景转瞬即逝，估计徐敬亚他们那一代还没过足瘾，就被市场经济、股票、下海之类强大的力量冲得七零八落，诗人们脚下打滑，连连后退，叫喊先锋的人撤到电影、当代艺术中去了，或者真正下海赚钱去了，还真出了像张小波、万夏这样的成功书商。当官的估计也不少。这一切都随风而逝，沙滩上留下了少量的诗歌作品与鲜活的民刊。阳光依然照耀大海，现在我们来到了沙滩上，目送他们那一代人的诗神葬身大海，我听到了大海在向下一代召唤，重构诗歌精神，重建一代人对诗歌的信心。这是我此时的想法。说到80后这个话题，不得不问询你的态度。
阿斐：80后诗人从来不是一个群体。从我个人1999年出场，到80后这个概念由诗歌而延伸、扩大，一直到今天，80后都不是一个群，所以80后诗人更不是一个群体。80后是一个被社会化了的概念，与诗人无关。80后诗人，就是一个一个诗人，就是一个一个像阿斐、李成恩这样的具体的活生生的诗人，这些诗人与前辈诗人，与胡适、北岛、于坚、韩东、伊沙们，同处一个经纬度。80后诗人们先要解决诗人这顶帽子，忘记它，而后才可能成就一个好诗人，属于生活、生命而非仅指向诗歌的诗人。
李成恩：你的态度是一种更严谨的态度，你强调的“诗人的独立性”值得思考。我们在文本上没有超越前人，但保持写作的独立性这一点上没有输给历史。我个人也是这样坚守的。你这首《最伟大的诗》的叙事性很强，你对知识分子写作有继承吗？
阿斐：中国不缺诗人，缺知识分子。中国不缺知识分子写作，缺诚实于个人生命体验的写作。我这首诗，跟知识分子写作无关。我排斥知识分子写作那种软绵绵的、过度弯曲甚至扭曲的姿态。我私心里自认为是坚定的民间写作继承者，而且承前启后。
李成恩：你回答问题直来直去，很爽快，也很坚定，看得出你性格中硬朗的一面，在生活中你有大男子主义倾向吗？
阿斐：有。虽然看起来不太像。
李成恩：诗人内在的东西比他写出来的东西还要多，虽然没有见过你本人，但你给我温和的印象，但愿你的坦率让你活得更快乐。你这首诗写的是你具体生活吗？谈谈你创作这首诗的状态。
阿斐：是。《最伟大的诗》写给我女儿，或者说是我自己面对女儿时的自我辩护，我爱我的女儿，但不因此放弃所谓理想。清楚记得写这首诗时我的状态很沮丧，但内心力量仍在。
对话八零——
李成恩：你的名字就指80后吗？你本名叫什么？你最近小说写得欢，为什么想到写小说？诗的量有多大？如何看待当下90后的写作？
八零：我本名叫杨飞。纠正一点：虽然笔名如此，但这并不意味代表80后，那是别人对这个名字下意识的错觉——不想代表，也代表不了。至于说到小说，这个“欢”字令我汗颜。事实不是这样，我懒极了，写得很慢。许久都很难写成成形的东西，情况往往是：心血来潮之下，写下一些字（主要是开头），短时间内便不再问津。说到写小说的原因，可以说出不少：首先有意思，就像一个导演——这您是行家——有安排故事或者说情节的癖好，他要控制观念中或潜意识里的某种秩序，完全由他说了算，的确是有意思的活儿。二是，我觉得小说是诗歌很好的延伸，如果你觉得意犹未尽，那你可以找一个“更大些的场子”，比如我以前写的诗叫《忧伤的南瓜》，我觉得我难言的东西还需要找到一个更大的空间，于是写了同名的小说，感觉在那里面，转身或者说跳跃更自在了些；起码，想法中的那个“调子”更明晰了。
我不知道我写了多少诗，以前许多我自己都看不过去，那自然不算了吧——我不敝帚自珍。习惯差，随写随丢。去年出版了一个小小的诗集，前两年的作品，有100多首，所有在一起大约有200首吧。我佩服那些能够保证质量的高产者——不得不说到你，你就是这样，我有你的两本诗集，容量大极了。
当下90后才华横溢者必定不少吧，有“异质”的写作者又有多少呢？我不是很清楚。或者说我读过他们的东西，而一时想不起名字……我见过的，皖西的，叫何伟，我觉得他写得不寻常。但是已经无法忽视，他们中的一些人已经崭露头角，在高起点之下，必定会有更骄人的表现——这是毫无疑问的，每一“代”都是这样，这是规律，作为一个挑剔的读者，我期待尽快阅读到他们的作品。
关于AT、旋覆与我——
读AT的《昨天》，旋覆的《感觉》，让我想到韩东。韩东是第三代诗人。不仅仅是像AT、旋覆这样的年轻诗人，包括我们中间好多人，通过个人化的写作，我们拉开了与他们之间的距离。他们的生活经验或精神体验在一个新的时空里呈现，这是诗歌事实。这两位诗人的两首诗就能说明我说的事实。不要以为只有他们才能表达的生活经验，更年轻一代诗人其实也有。
AT、旋覆们是成熟的一代，他们的作品有内在的精神向度，建立在个人精神生活之上的诗，经受了近十年的风吹雨打，变得稳固，从他们的才华来判断，他们还具有新的生长性。
我本人的写作一直在路上，倾向于故乡、异乡的深度探索，近年我在寻找异域。不仅仅是写作题材的异域，更是精神异域的写作。
这次专辑，很遗憾没有来得及收入杨庆祥、肖水、丁成、王西平、王东东、李浩、胡桑、罗雨、罗铖、熊焱、彭敏、吴小虫、刘化童、周琦、麦岸、王彦明、钱磊、一度、黄运丰、林溪等等80后诗人的作品，他们的写作像钉子一样钉在了诗歌的门板上了。其实，我对他们的写作有很多话要说，但愿以后还有机会。
这十多年来，我们一直在目送渐老的诗神远去，我们的所有努力都是在重构属于我们的诗歌精神。
诗歌集体的精神在消失，个体的精神在成长。这便是这个时代留在诗歌史上的80后一代人的精神图像，你们看到的是一个个的诗人个体，鲜活的嘴唇在独自言说，各式头发迎风飞扬，我们的青春在光滑的时代高速路上喷出浓烟，屁股冒烟的一代人，跑得又急又快，诗歌的成熟度让前面的诗人司机师傅都不好意思了，这帮年轻人写得够好的了。谁要是说我们写得不如他们，那他一定不是优秀的60后、70后诗人，一定是写得不如我们的前诗人。
我这么说不是开玩笑，我真的这么认为。
诗人简介：
李成恩，80后女诗人，纪录片导演。中国作协会员。已出版有诗集《汴河，汴河》《春风中有良知》《雨落孤山营》《高楼镇》《池塘》《狐狸偷意象》《酥油灯》等，散文随笔集《文明的孩子――女性主义意味的生活文本》《写作是我灵魂的照相馆——李成恩谈诗录》《谈影纪录》等10部个人著作。另有《李成恩文集》（多媒体12卷）出版。曾获得台湾叶红全球华文女性诗歌奖、柔刚诗歌奖、宁夏黄河金岸国际诗歌节“后一代”金奖等，入选80后文学排行榜十大诗人、“2001-2011”十年中国诗人排行榜、第三届“中国当代十大杰出青年诗人”、中国80后十大优秀诗人、中国当代诗歌奖、中国年度先锋诗歌奖等。应邀参加第二届中国诗歌节、第十三届国际诗人笔会、25届《诗刊》“青春诗会”、鲁迅文学院第18届中青年作家高研班、德国科隆艺术节、全国青创会等。