其他
诗眼睛||理论园地：树才：中间代：命名的困难（总669期）
中间代：命名的困难
(作者：树才)
中间代：命名的困难
文/树才
1、命名的困难。
对一代人的诗歌写作进行命名是困难的。这一困难倒不在于胆量的缺乏，而在于命名所涉及的对象——“一代人的诗歌写作”——是如此复杂，如此多向，如此难以归类，以致命名的有效性始终值得怀疑。命名总是以面摄点，以偏概全，企图用同一只箩筐，去装从各不相同的苹果树上采摘下来的苹果。
但是，命名势在必然。我们不得不命名。我们不是主动地去命名，就是被动地接受命名。总之，我们躲不开命名的命运。只要命名这块磁铁具有足够的吸附力，只要它出自某种现实的紧迫性，只要它能够标示命名对象的某种共通性，而且，假如批评还能给这一命名的内涵和外延以必要的阐释，那么它就会是合理的，甚至建设性的。
命名的关键是现实性，即有用性。如同其它工具，命名这个工具的制造，也源自现实的需要。一个命名不是一下子就进入历史的，而是慢慢进入。它需要一个过程。在这个过程中，它通过拓宽和加深其内涵，建立起自身相对稳定的含义结构。而且，一般来说，被命名物的存在总是先于命名的出现，它们之间并不同步，就像婴儿呱呱坠地后，父母才会认真地考虑该起个什么名字，否则起了也是虚拟。
命名的有用性，是指它有能力生产出连命名者都始料不及的某种新东西。说它始料不及，是指命名的内涵常常大于命名者的最初考虑，是指它总是能够预留出吸纳别的阐释可能的空间。在绝大多数情况下，一个事物总是面临着重新命名的挑战，因为在时空变化的大背景下，事物本身也在起变化。当然，大智慧最终是放弃命名的。
诗人来到世上就是来命名的。写作，从整体上来讲，就意味着一位作家对纷繁世事的重新理解和重新评价，是一种再命名的方式。在诗歌领域，由于有效批评的长期缺席，“朦胧诗”这个命名之后的许多重大命名，都是由诗人自己提出来的。诗人们的“诗学”理论常常跑到职业批评家的前头，也就不足为怪。这一方面说明现代诗歌确实令人难以把握，另一方面也暗示着，现代诗歌的写作已变得越来越个性化。一笔一划的写作本身才包孕着诗学的嫩芽和生长。
诗人酷爱使用笔名。我认为这不是偶然的，而是植根于诗人对自己进行重新命名的强烈欲望。仅从这一点，已可看出诗人的狂妄癖。但这也可以解释，无论在取材上，还是在对所取材料的处理上，为什么诗人更偏重于隐喻和虚拟。
“中间代”——就是一次命名的努力。“中间代？”当安琪在电话里让我的耳朵初次听到这个词的发音时，我并没有感到吃惊。相反，我敏感到她正在很费力地寻找一个命名。当她出于慎重和信任，在电话里征询我的意见时，我甚至感觉到了她的深思熟虑。她也提到像“第四代”这样的命名，但我几乎没有犹豫，就倾向于接受“中间代”这个命名。
实际上，“第四代”这个命名已经有人在用。但它给人的印象是：它来得太容易，太缺乏命名背后的智性考虑。它太像是从“第三代”这个命名那里自然而然地引申而来。更致命的是，它只触及“时间”——诗歌流变过程中显而易见的线性痕迹。它似乎只是想怯生生地告诉大家：“瞧，这就是又一代人的诗歌写作！……至于内部的复杂构成或微妙特征，你们读了就知道了。”这样的命名缺乏应有的气魄。
相比之下，“70后”这个命名倒有其特色。尽管这个命名也是一个时间概念，但它是直奔前方的，它意识到，在生活剧变和口语泛起的双重压力下，诗歌正在朝另一个方向“转弯”。这就使得本来处于悬空状态的诗歌未来好像提前落下一只脚来。此外，这个命名还喊出了年轻一代常常不得不憋死在心里的江湖式“取代欲”：看吧，现在已经是“70后”出生诗人的天下了！它强迫人们去关注“70后”诗人的整体写作态势，尤其是它同以往诗人的写作之间的不同。
应该承认，“中间代”作为命名的提出，同“70后”先于它标示自己，从而与“第三代”一起对它造成某种“夹攻之势”的背景有关。怪不得安琪只能这么框定“中间代”的大致范围：“……他们介于第三代和70后之间……”。确实，“中间代”前面似乎是一个模糊地带，因为“第三代”本身是模糊不清的，但后面却是一道悬崖——因为“70后”简直是一刀剁下，干脆利落。
2.自“朦胧诗”以来。
“朦胧诗”现在被视为一个流派。它对后来的中国诗人产生了深刻而久远的影响。我称“朦胧诗人”为“愤怒的一代”。他们被当时闭塞的文化氛围所激怒，被不自由的思想处境所激怒，更被自己热血中的创造欲遭压抑所激怒……北岛在一首诗中喊：“我不相信！”他是喊给全社会听的！
不过，“朦胧诗”作为一个命名（一种新的诗歌写作向度）流布开来，还得感谢围绕“朦胧诗”的那场讨论。当时的诗歌充斥着乏味的直白和矫饰的抒情，“朦胧诗人”则渴望更真实地抒写自我，但又惧怕无所不在的意识形态压制，于是求助于久已蒙尘的一些现代诗技巧，在写作中刻意营造种种隐喻式意象，以曲折的方式来表达内心的感受。然而，许多人却声称“读不懂”。为什么？据说是“太朦胧”。关于“朦胧诗”的讨论随之爆发。这场讨论最终以青年诗人徐敬亚（他为“朦胧诗”摇旗纳喊，功不可没！）不得不在报纸上发表自我检讨文章为结局。但“朦胧诗”的命名因此广为人知——也好，收到了“名败实胜”的效果。
依我看，“读不懂”当时是作为一根棍子打到“朦胧诗”头上去的。不妨给当年向"朦胧诗"发难的那些人提出如下问题：你们是读不懂这些“朦胧诗”的字面意思呢，还是其意象喻义？你们“读不懂”，那别人“懂不懂”呢？既然确信"读不懂"，足见阅读之认真，那你们为什么不愿去细究是“怎么读”的呢？……“读不懂”的背后，恰恰是读懂了！读懂了“朦胧诗人”对诗歌的技艺诉求，读懂了他们带着反叛气息的语言方式，更读懂了这些诗里隐含的生命愤怒。“读不懂”只是借口，以此来反对这种更有个性的“写法”才是真意。因为自己“读不懂”，就不让人家这么写，这就是意识形态中诗学霸权的典型例证。
在“朦胧诗人”的写作中，诗歌形象更多地作用在隐喻和象征的层面，感觉和情绪构成他们写作的主要兴奋点。他们写诗的手法多少有点像“拧麻花”，形象是出来了，但不自然（比较而言，芒克是写得最自然的）。但这种写作手法已足以透露“朦胧诗人”的语言觉醒。翻一翻“朦胧诗人”的代表作，很容易发现，这些作品的基调仍是理想和浪漫，情感因压抑而格外热烈，内心因愤怒而愈发高昂。
我从语言的角度来谈论“朦胧诗”，是想说明，诗歌真正与变化血肉相连的，是语言。只有人生态度变了，内在觉悟到了，一个诗人才会改变自己的语言。“朦胧诗”显示了以形象之间的隐喻关系去结构一首诗的诗艺努力，把一部分浪漫主义精神和一部分象征主义修辞同时灌注到诗句里，使得一贯以“明朗、积极”为尺度的“读诗法”失效。这同汉语诗歌的历史遗产有关，也受到当时的精神气候的制约。
应该说，“朦胧诗人”完成了一次相当出色的“集体出场”。是历史的断裂需要，把他们推上了80年代轰轰烈烈的生活舞台。可惜剧本太短，戏演完了，“朦胧诗人”也就各奔东西（不见得都是“流亡”——既然流亡意味着一个作家的作品被禁，而是为了“活得”更好！），甚至连母语都顾不上了。他们相信“自由”在别处。马德升有一句话说得精辟：“自由上了自由的当”。一夜之间爆得大名，一首诗红遍大江南北，以诗为武器去夺取人生战场上的节节胜利，这大约是80年代诗人们的共同理想。
我上大学时，正是“朦胧诗”勃兴的时期。大学里涌现出许多文学社或诗社，一般都有定期或不定期的刊物。“朦胧诗”遭到非难时，大学生们早已站到了“朦胧诗”一边。我所在的北京外国语学院，也成立了文学社，叫“尝试”文学社，自印刊物《泰思》。北岛被请来参加文学社组织的第一届诗歌朗诵会。芒克、多多、杨炼等也都来过。各大学的文学社之间，你来我往，接触频繁。朗诵会一场接一场，场场爆满，有时挤碎窗玻璃。比如臧棣，和我同属83级，我们自然而然就认识了。我记得有一次，他同清平等油印了一本诗合集，拿到北外来卖，我作为《泰思》主编，便招呼路过的文学社成员们来买——那时还真能卖出去一些。那是校园文学社团的黄金时期。现在回想起来，恰似南柯一梦。你想一想，“非非主义”诗报，我一次就收到了60多份！也搞不清楚究竟是谁寄的。周伦佑对“非非主义”的理论纲领简直倒背如流，一、二、三……脱口而出，如数家珍。那份热闹劲儿，一直延续到88年前后。
我之所以罗嗦这些，也是想说明，“86现代诗大展”的主体是一些当时还在大学里或毕业没几年的校园诗人。校园诗人的嫩劲、冲劲、狂劲，三股劲儿合在一起，便扯出了“PASS北岛”的小旗。这些诗人后来多数被指认为“第三代”。“第三代”这个命名，大而无当，因其无所不包而无所包。万夏、潇潇主编的两大厚本《后朦胧诗全集》（1993年）应是“第三代”诗人的主要文本。在这里，“后朦胧诗”的概念是直接对应于“第三代”诗人的。现在的情形似乎是，在“朦胧诗人”和“70后”之间，未被“中间代”拨拉走的，便是“第三代”诗人。其实，“朦胧诗人”和“第三代”诗人早已混杂在一起。老木编选的《新诗潮诗集》（上、下两册，1985年）就是最好的例证。
我称“第三代”诗人为“反抗的一代”。“86现代诗大展”是“反抗情结”膨胀到极限时的一次爆炸。但它像一根爆竹，只放了个响亮，也像一阵滚雷，久久不见雨点落下。对社会压抑的“反抗”和对前辈诗人写作向度的“反抗”，在“第三代”诗人身上是同时发生的。但在语言方式上，“第三代”诗人更加极端。比如“非非主义”，就有着类似超现实主义的破坏欲望和革命亢奋。
直到89年之后，整整一代诗人才不得不向生活低下高傲的头颅，才不得不去直面现代汉诗的贫瘠现实。对语言的觉悟，可以说是“第三代”诗人和“中间代”诗人的一个共同点。这个共同点的美学意义可以归结为：诗歌应该回到作为语言创造的出发点上来，诗人只有通过语言的创造性运用，才能触及生命存在的“个体真实性”。如果说“第三代”诗人使诗歌写作多样化，那么“中间代”诗人则把这种多样化更自觉地嵌入到“一己”的语言气质里。长远地看，“第三代” 和“中间代”是同一代人。
我认为“朦胧诗”是现代汉诗写作的一个新起点，是后起的诗人们想“绕”也绕不过去的。如果对“朦胧诗”一无所知的话，一个诗人不太可能踏上一条自觉探求诗艺的路径。但在诗学洞察上，“朦胧诗人”有着先天不足的缺陷，尤其对语言觉悟不够。此外，他们把写作或多或少地意识形态化，把诗歌当作对抗政治的一种现实手段，这使得他们在诗艺探索上缺乏耐心，难以持久。一股过于浓烈的浪漫气息、史诗气息和抒情气息，一直弥漫在“朦胧诗人”的世俗氛围和精神气候里。感伤的唯美情怀，崇高的自圣意识，强烈的名利观念，对外国诗的膜拜心理，孤立的生存处境，以及薄弱的知识结构，促使“朦胧诗人”一味地感觉，吟唱，狂喊，哲理，预言……却忽略了支撑每一个诗人“日常地”活下去的“个体真实性”。
但“朦胧诗”也好，“第三代”也好，“中间代”也好，我觉得一个宽泛的“代”，就像一根松紧带，有人愿意往大里撑，有人尽力缩小它，也有人持平常心。因人而异。好在诗是各人的，有名有姓的“单个”诗人的。坚持这一点是我向来的心态。好好专注于我们自身的气质构成就是了，这是命运，而其它的属于事情。
3.你就写你的。
“第三代”和“中间代”诗人已经做和正在做的事情，就是把“朦胧诗人”开拓的道路接过来，走下去——去完成他们那一代人不可能完成的。
社会生活的剧变已经把诗歌从社会的关注热点挪到了边缘的位置上。整个九十年代，就是诗歌“被边缘化”和“自我边缘化”的转向时期。“朦胧诗人”的那种出场方式已经一去不复返了！海子之死则给“幻觉”和“史诗”的抒情画上了一个句号——一代诗人的“精神亢奋”，被轰隆作响的“火车”（已经提速了好几次！）轮子碾碎在冰冷现实的铁轨上。现世生活愈演愈烈的物质性，迫使精神努力一寸一寸向世俗化这一总倾向“弯腰”；一幕幕滴血的生存场景，则让诗人们仿佛大梦初醒，揉揉眼皮看清了“今天”的面孔；诗歌写作中的矫情和浪漫，不得不像蛇蜕皮一样自行脱落——是生活“教育了”诗人。
“如何边生存边写作？”这成了谁也无法回避的问题。“怎样独创性地运用词语材料？”这呼吁诗人把智力引入热情。“敢不敢以必然的失败为起点，去看待一辈子的写作修炼？”这考验着每一位诗人的诗歌信念。在艺术领域，成功只是一个可以让旁人看得清清楚楚的枯萎结局，而失败反倒成了一个真正的秘密；在这个秘密里，人生饱含受苦受难的“重”，使得总是把人心导向享受和逸乐的现世成功暴露出到此为止的“轻”。从内心视角出发，我常常是把“成功”和“失败”逆转过来看的。
“中间代”——无疑暗示着一代诗人的某种“中间状态”；既是时间上的，也是空间上的；既是生存大链条上的，也是个体精神气质上的。这种“中间状态”能否诗学地被理解为“开阔地带”？它是不是意味着诗歌写作更丰富的多样性？这取决于每一个“中间代”诗人“各自”的写作。正是从这个意义上，我称“中间代”诗人为“自足的一代”。
诗句的自足性——“中间代”诗人悟到了这一点。这种自足性是诗歌本体得以成立的保证。一句“真正的诗”——同时说出了心灵中的词语和词语中的心灵，必是自足的，独特的。也就是说，“在这句诗中”，诗人终于用最佳的词语表达出了他所想表达的东西。它是一个有机体，有着自身的深刻意象、语言韵味和奇妙的精神活力；它准确，简洁，呈现出心灵固有的朴素性；它特别珍贵，同时也很脆弱，经不起拙劣比喻的摧残。诗歌从来就不是简单的，它是一门独立而极其艰难的艺术。它要求诗人始终从语言的独特性出发，去表现生命的感性活力和内在神秘。
“集体出场”曾是现代汉诗伏在地下时一种自救式的写作策略，但随着社会生活的急遽转向，这一策略渐渐失效，因为它只能以放弃个人的独立判断为代价。“朦胧诗人”的个性勇气和迅速转暗，迫使“中间代”诗人反思自己写作的最初动机和可能去向。耐心地活，深入地看，独立地思，自足地写——“中间代”诗人致力于把“一己”体味到的“真实”，通过渗透在“日常”生活中的“细节”选择……语言地揭示出来。
“你就写你的”——这个“你”，就意味着“一己”；这个“你”，就是“一己”从出生、生长到长大后的全部志趣和选择。“你”是这么而不是那么活过来的，于是你就有了你自己的活法，你也就必有你自己的写法。对人类头颅的研究表明，每一个头颅生来就是独特的。所以，在诗歌上，每一个诗人都有义务发挥自己的独特性。
所以，“中间代”诗人之间的特征，首先是差异，其次是差异，最后还是差异。如果非得指出“中间代”诗人整体写作面貌的话，那也只能以“多元共存”来形容。把写作视为一种精神自由归还给“一己”，“中间代”诗人学会了耐心探求“一己”的诗写可能性……并在探求中相互识别。真实和自然，则是“中间代”诗人相通的诗学追求。在“中间代”诗人的文本中，不同文学类别之间的界限被模糊或打破，诗句从结构到诗意都呈现出更大的弹性，各种语言手法被综合到一首诗自身的逻辑结构中，凭借的是强有力的内心依据。
“多元共存”——即承认差异，即无条件地尊重个性。在中国，政治生活决定着文艺的发展趋向。对待艺术，人们已经习惯于把政治标准放在第一位。传统（古）和现代（今）、民族性（中）和外国诗（外），始终被人为地对立起来。纵观新诗百年演变，可以说没有一场争论不是建立在二元对立基础上的。但诗学中任何形式的二元对立都应反对，因为二元对立总是不自然的，功利性的，以压制甚至消灭对方为己任。
1999年，当“知识分子”写作和“民间”写作呈人为对峙状时，我就是出于对这种诗学标准上的二元对立的厌恶，才写了“第三条道路——兼论诗歌写作中的不结盟”这篇文章。第三条道路的“三”，是“多”，是“变化”，是每一个诗人都有自己的路可走的意思，因为忠实于自己，正是一个诗人在写作中最应该看重的。一个诗人如真想有所创造，先决条件就是摈弃盲从。应该全身心地倾听自己，探测“一己”活命途中的真实，并以自己的方式试着说出它！这是一切艺术产生力量的源泉。
“真实”——准确地说，应该是真实感。在更“美”和更“真”之间，“中间代”诗人选择了后者。当然，真和美是可以结合在一起的。日常细节因此大量涌入“中间代”诗人的写作，这导致某种夹带叙述和分析的诗艺。但是，在细节上过分追求精确，有时反而有损整体的真实；细节本身有一种无定向的随意性，对细节的刻画总是局部的；而诗真正要呈现的，则是整个事物的本质性特征。细节是真实得以显形的最朴素形式，但诗的“真实感”必须高于细节的真实。
诗人有能力“联想地”洞察到各个细节之间的神秘关系，并且“隐喻地”说出深藏在每一个血肉之心中的语言影像。诗人写作也总是受着自身精神上的“内在动力”的制约，这种“内在动力”就是对生命之“真”的感觉和体悟。在“中间代”诗人的诗歌文本中，于是有悲天悯人的情怀，于是有宗教感情的虔敬，当然，更多的还是对现世生活的拥抱。对生命之“真”的感悟，使一首诗的深度成为可能，也使诗歌不仅仅是写的行动，更是悟的神秘。一个“悟”字，就是中国诗学的根子。真实！诗人怎么可能在词语中并通过词语说出它？真实总是在最后。
“独立品质”——这些年来，这个词组像国际著名商标一样，被贴在各种“写作”的额头上。实际上，“独立品质”不在别处，就在每一个诗人的日常行动中。你总不能一边举着“独立品质”的小旗，一边跟在别人屁股后头乱跑吧！你总不该一边念叨着“文本文本”，一边忙得连写“文本”的时间都没有吧！在这个实用效果压倒一切审美努力的经济时代，为了守护“独立品质”和“自由精神”，一个诗人要准备好付出代价。
“诗歌资源”——现代汉诗理应从古今中外一切可资利用的精神资源和技艺资源去汲取营养。诗人的个性从来都不是凭空产生的。“天才”诗人的命运不外乎两种：疯了或江郎才尽。在中国，有持久创造力的诗人实在是太少了！为什么？一是外部生存环境太恶劣，笔墨官司完全可以危及性命；二是诗人们从来就没有摆脱过“天才”的蛊惑，都以为自己“生而知之”。这种鄙睨一切的优越感，使许多有才华的诗人只满足于活得“像一个诗人”！但“像”管什么用？关键是“是”。
但我们也得承认，中国的好东西，中国诗人自己继承得太少！现代汉语诗歌缺少本民族的物质意象和精神气息。这一点是触目惊心的。从思维方式到价值观念的“西化”，已经持续了一百多年，这一历史过程大大削弱了中国诗人语言气质上的民族天性。对外国诗“翻译体”的迷恋式模仿，则从根本上打击了诗人们面对独创时的自信心。其实，模仿“翻译体”既不会获得翻译诗中那种特有的语言“陌生感”，还会失去我们自己心灵对母语所能感受到的那份亲切、熟稔和敏感。
“叙述性”——我把这个倾向理解为是对八十年代抒情泛滥的反拨。它有助于现代诗歌向“平实”的抒情品质的回归。中国诗历来就是抒情的。我还从来没读到过一首骨子里不是抒情的好诗。在一首好诗中，每一个词语都受到了心灵的过滤，都在诗人的想象空间得到了重构，因而必然携带着诗人的精神气息和道德价值。不应该把“抒情”理解得过于狭窄，真正有力量的抒情从来都是简洁的，朴素的。优秀诗人的嗓音不是别的，而是一种恰到好处，既不过高，也不过低，奇妙地应和着心灵的呼吸；它是自然而然地从心里流出来的，诗艺的运用正是为了加强这种“自然而然”的诗歌效果。
所以，自然地萌发于内心、又高妙地凝结为诗句，这就是我对一首好诗的阅读期待。在“中间代”诗人的写作中，诗艺的运用得到了普遍重视。但遗憾的是，在对诗艺的重视中，诗艺又被过分地“技巧化”了！许多诗只着眼于炫技，诗意却是平面的，干瘪的，好像人本身是空心的，好像血管里的血不是流涌的，因此缺乏活泼泼的生命感。其实，诗艺只能内在于一首具体的诗；而一首诗里，也总得有点回肠荡气的东西。
4.诗永远大于。
诗包含了一切创作，因为它是人类最古老的精神表达方式。诗同其他的艺术表达方式都有着交叉之处。当今世界处于理性强权的统治之下，而诗的艰难幸存，恰好反证了人类非理性的生命神秘。看上去，一首诗完全是理性文字的巧妙组合，实际上，它的内部却深藏着谜一样的精神活力。对我而言，诗即自由，即自由精神，即生命经由语言的活生生呈现。这种精神意识流贯在诗人作为“一己”的生命欲望和日常行为中：想象的活力和创造的冲动。
但自由在任何场合对任何人来说都是有限的。自由——这面无所不在的镜子，随时随地都映照出诗人在生活现场中的“不自由”。所以，自由是不足，是未实现，是实现之后的再实现……艺术家投身于创造活动，就是因为受到自由的永恒诱惑。只有当写作抵达“有所创造”的生命深度时，诗人对自由的焦虑才能得到暂时的平息。
“诗永远大于”——大于围绕诗所能谈论的一切……甚至大于“诗本身”，因为诗比它本身的含义更为深广。
诗大于诗学。极端地讲，哪里有诗学，那里就没有诗。“哪里有诗呢？”那里就产生诗学，而且不止一种！不是诗学引出了好诗，而是一首首具体的好诗导致了不同的诗学。诗学属于诗歌批评的范畴。但到目前为止，诗歌批评还只是笼统地被理解为是一种权力。批评家喜欢对诗歌文本进行一种草率甚至武断的“漫评”，这导致“夸人”批评和“骂人”批评的泛滥。它们同样让人生厌：从事批评的起码的严谨和客观被一笔勾销了！体现出批评家真诚和才智的批评文章少得可怜。再不能无视阅读的重要性了！诗是人们在阅读中可以感觉得到的东西。诗歌批评理应从阅读出发，在阅读中生发感受，在感受中深入文本结构，在对文本结构的洞悉基础上，去把握形式和心灵合为一体的诗人精神气质……诗歌批评不是为了回答“这首诗是什么”，而应该阐释“这首诗意味着什么”。
诗大于政治。在中国，诗和诗人从来就没能真正地“逃离”政治现实。政治的实用性不能容认诗歌自成主体。但是，诗人的“诗心”必须死里逃生，幸存下来。生存的真实感是从特殊的个人经历中升腾起来的，是从无到有、由浅入深、一点一滴地被一个诗人意识到并逐渐强化的。一个诗人形成自己独创的风格，这意味着付出人生的苦难作为代价，因为风格与一个诗人对世界的看法之间存在着致命的关系。当然，从外部条件来说，我们这一代人已无所谓苦难。苦难本身成了想象物。社会的物质化也帮助苦难找到了它的数千种装饰面具。苦难扭曲的面部表情似乎隐形了。但我相信，苦难的确是人生的本相，一个诗人必先觉知苦，尔后才会心生悲悯。
诗大于语言。诗不得不由语言材料做成，在语言的奇妙组合中显形，但又实实在在地“溢出”于语言之外。我至今相信，诗的发生源头是智性无力洞悉的。一种诗艺，总是透露着诗人的玄学。诗的不可命名性和语言形式的不可穷尽性，暗示了诗的神秘性。诗歌语言的根本特征其实并不是意象，而是敏感性，语言的敏感性是慢慢酿出来的。敏感性有天生的部分，主要还是后天修炼的结果。心的部分，个性的部分，要靠后天的耐心修炼，才能凝结为诗艺。
我感到语言本身，经打乱、挑拣、组合、变迭，确能使人心驰神醉，但我同时也猜到，语言本身的“奇迹”，只能抵达一种似是而非的透明、深入、崭新，实际上，语言此时恰恰一把推开了灵魂--灵魂在游戏语言的同时，也遭到语言对它的游戏。作为一个人，始终应该意识到，自己是一具活生生的肉身，而不是什么语言或表达。表达是有限的，只能开放给有力的暗示。表达的魅力永远是暗示、指点、伏笔。表达本身，除了从语法角度，不可能是全面的。所以，诗人不能被语言本身的成色所迷惑。但目前，对诗艺中修辞部分的过分强调，已导致现代诗的技术主义弊病在世界范围内蔓延。这也是诗与大众疏离的一大原因。
我愈来愈感到，写诗不是什么追求，而是反复地最真诚地倾听自身。我所抓住的，也不是什么技艺或灵感，而是我的骨头错动时发出的声音。仅仅从这种意义上，真正的诗和诗人，我相信，这世上有。一切人，不管从事什么工作，抱有什么道德观，从智慧的角度来说，都是平等的，可比较的，那就是人本身的深度。诗的深度源于诗人的深度。但语言形式同诗人心中想表达的含意并不一致——语言是别的东西。语言自身的逆反层出不穷，恰如后浪推前浪，数也数不尽，只有智慧才能洞悉。语言中的暗示也只能使明白这些暗示的人明白，因为惟一真实的，是暗示本身。而真正想说的东西，也一定会在语言之外被保存下来。
诗是通过活着的困难进逼到语言的前沿阵地的。人通过了，诗必通过；诗通过了，人不是每一个都通过。同一。差异。自觉地追求技艺，是一种觉醒。但站在人类精神的角度看，太不够！诗歌迎来了它的末世。诗人不再渴求光。手段和目的不可融合，使人类长久苦恼。我们还将苦恼下去。从纯粹生命意义的角度看，人在现世中也许根本就摆脱不了现世的困境。诗是道，但道之根本不在诗体上。诗人注定是社会的不和谐音，因为他们不能安分，仰望天空时忍不住沉默，面对存在时又心生悲凉。诗人是悲痛难言先说美的人。
当然，诗人是“写”出来的，不是想出来的，也不是喊出来的，更不是争出来的。那么，“写”的支撑点是什么呢？是活，是活着，是活生生地活着的每一天，每一事，每一次心有所悟……但在活着的同时，每一个诗人心里都明白：诗仍然是隐形的。诗必须被“写”出来。“活”和“写”，在一个诗人的一生中，就是这样深刻地纠缠在一起。
在这篇文章中，我没有谈论任何一位具体的“中间代”诗人，但我希望我的个人观点实际上涉及到了每一位诗人。说心里话，我只对“单个”的诗人感兴趣。如同没有所有格的生活并不存在一样，没有所有格的诗也不存在。所以，面对这种命定，一个诗人更应该关心自己写作的去向，而不是操心自己究竟属于“第三代”还是“中间代”。“怎样接着写下去？”这才是真正重要的问题。
2003年3月／北京
（本文始发于《中间代诗全集》，后发于《诗歌月刊·下半月》2006年10/11中间代理论特大号合刊。）
安琪，或诗的肋骨
中间代诗人、理论家、翻译家、博士/树才
1.
熟悉安琪诗歌的人，也许一眼就能看出，这篇文章的题目同她的那首《庞德，或诗的肋骨》有关。确实，一开始我写下的题目是《安琪，或诗歌的行动者》，后来就是因为一下子联想到她有一首诗叫《庞德，或诗的肋骨》，便在一番琢磨之后，把“诗歌”两字中的“歌”字给拿掉了。因为根据我的琢磨，安琪的诗歌更是“诗”（突出的是文字本身的建构），而非“歌”（它总是能让人听出字行之间或隐或现的某种旋律或节奏）。
我之所以称安琪为“诗的行动者”，因为她是一个有着双重的行动意识的诗人。诗。行动。显然，诗本身已经是一种行动，因为诗是“写”出来的，或者说，诗需要被“写”出来。我甚至认为，诗人的本质行动就是“写”。诗人总是在仍然处于隐身状态的“诗”的推动下，动手去写；又总是通过最终难以完成自身的“写”的行动，去试着写出一点什么----至于“写出的东西”究竟是不是“诗”，诗人自己怎么说常常不是决定性的。
写，意味着动用词语，意味着把人们普遍使用的“语言”转化为时时处处受到诗人灵性制约的“言语”。这种行动是个体的，孤独的，甚至寂寞无助的。所以，不管一个诗人表面上多么活跃、热闹，写作本身却总是孤寂的。一个诗人想深入自我，想有所创造，就必须潜心，就必须单独地探索，就必须把“一己”当作一种客体来认知。
但一首诗仅仅被“写”出来，还不够，因为它的意义只完成一半，作者的那一半。一首诗之所以会被“写”出来，也是因为，从一开始它就把自身托付给了词语，并希望与词语共生为一个鲜活的血肉体，而且它总是期待其他潜在的目光----如果说作者的目光可以称作第一读者的目光的话。它的意义的另一半，就是被“阅读”。接受美学，正是相对于阅读的存在而提出的。
那么，怎样才能让已经“写出”的那些诗更有效地进入被“阅读”所决定的另一半？这牵涉到另一种行动。这种行动本应由批评家和出版界来完成。但中国当代诗歌自九十年代以来的断裂、困顿和遭社会漠视，决定了诗人不得不同时去操心写作、批评和出版的艰苦局面。安琪正是在诗歌艰于喘息的这种大背景下，勇敢地站出来，不畏惧这种艰苦局面，满怀热情地为那些已经被写出的“诗”进行鼓与呼的行动者之一。
事实上，在安琪的身上，写作的激情和为写出的诗而奔波的激情，一直是相互依存、相互推动的。她身上可爱的自信和不可爱的不满足，是她一切行动的出发点。但是，当她投身于“写”之外的每一个行动时，是对诗的某种责任感，甚至也可以说是某种命运感，饱满地占据了她的全身心。她感到，她是为诗在行动，是为一代诗人横遭漠视的诗歌实绩在行动，而不是为她自己，因为她只是这一代诗人中的一员。如今，她的行动所达到的规模和已经取得的影响，证明她对当下的诗歌生态是极为敏感的，而她判断行动意义的视野也是相当开阔的。
她率先喊出的“中间代”这个词，现在已经衍变为一个代际命名，一个诗学概念，涵盖着整整一代诗人的写作面貌。这个命名的有效性，在即将出版的《中间代诗全集》中，将被那些以“言语”的差异性为主要特征的诗歌文本所证明。在中国当代诗歌的历史格局中，“朦胧诗”的浪漫抒情和反抗意识，“第三代”的狂躁叛逆和破坏欲望，与“中间代”的沉潜自身和多元取向，在诗歌生态和美学向度的层面上恰恰构成一种力量对比。“中间代”这个代际概念，就是为“第三代”之后一代诗人的多枝杈的诗歌文本的力量集结所搭建的一个平台。安琪居然奇迹般地把它搭成了！她总说她是“被安排”来做这件大事的。这是她对自己诗人命运的强有力感知。
2.
我接触安琪的诗，是从她那本取名为《任性》的诗集开始的。这是一本长诗的合集。封面上的安琪显得沉稳而有心事，身后是一大片自由生长的树林。当时我就思忖，从安琪脸上的沉稳神色里，可看不出一丝一毫的“任性”。当然，诗人的“任性”可不是写在脸上，而是蓄积在心中，落实在诗里。我记得是在2002年春天收到这本诗集的，但当时我只读了前面六、七首，就放下了。最近，我通读了全书。我似乎明白以前只读了前面几首“就放下了”的理由了：那几首诗足以让我窥见安琪的作诗法。
安琪以一种几乎是半自动的词语衍生法，来结构她的每一首长诗。我惊讶于她对语言的那种极为开放的探索心态，即实验心态。这种心态也许植根于她对“现代诗之所以是现代诗”的那种语言构成上的“现代性”的强烈而朦胧的诗学认知，也许植根于她身上天生的那种语言敏感；但也有可能，她是在同“新死亡派”的结盟中最终确认这一语言意识的。不管怎么说，安琪是从福建（更确切地说是漳州）这方水土起步的。她一起步，就窥见了现代诗为释放生命的创造活力而不惜在语言上“胡言乱语”的那张畸形的脸。
我说“半自动的词语衍生法”，是指安琪在写作时，总是有办法在自己的意识深处激活“一些东西”，打开“一层空间”……但“这些东西”究竟是什么呢？它们既是词汇本身，又是混和着生命激情的意识本身。安琪的激情是一种伴随着激烈情绪的激情，正是在这种激烈情绪的推动下，激情逐渐领引她进入一种写作状态：内心蓄积得很饱满，想像力和情感富于扩张性，并且力图返回生命冲动的现场发生……一种不断聚拢、又不断离散的词汇运动。
安琪常常使用一种散点透视式的叙述手法，使长诗具有一种版块拼接式的结构。戏剧、叙事、抒情，这自古以来的三种基本文类，在安琪的长诗中争相竞技。就戏剧而言，主要的体现方式是对话的直接录入或凭空捏造。就叙事而言，安琪更多地表现出对事件细节的选择和过滤。近十年来，现代汉诗因为世俗物质力量的巨大牵引，已经身不由己地侧向叙事一边。就抒情而言，安琪的诗显然与传统的抒情诗大相径庭。传统的抒情诗以感动为美学目标，安琪的诗则侧重于词语力量的自发呈现，让词语力量来激荡诗情，并试图全方位地表现个人生活经历和生命经验的多重性和复杂性。
于是，安琪的长诗散发出一股“任其漫溢，一泻而去”的词汇泥石流气息……最终停歇于一种“未完成”的敞开状态。作为表达方式的叙述，在安琪那里，凸现为一种被意识流状态激发出来的发散性思维力量。“现在是有一些意识流的东西在左右”（《九寨沟》第一句），不，不光是“现在”，而是在每一首长诗的开端，“总是”这些“意识流的东西”在发动安琪，催促安琪，呼唤安琪：是动用词汇的时候了！纷杂的词汇就像那些凝结为固态的药片，一旦溶解于激情的大水，它们便满足于自身意义的快乐消失。
也许，对安琪来说，意义的衍生就在词汇本身。安琪对词汇的态度，表面上看，显得恣肆、任意、甚至强迫，骨子里却是信赖、倚重、甚至迷恋。她是如此迷恋词汇在诗歌生产中的自发性力量，以致把全部诗歌神秘都像赌注一样“押”在词汇上面了。《任性》一诗的结句“你一辈子都是在打诗歌的天下”，已经直截了当地向我们透露，安琪是一个把诗歌当“天下”来“打”的雄心勃勃的女诗人。她拿什么去打？拿她的词汇。所以，安琪喜欢用大词汇来命名一首首长诗：纸空气、神经碑、死亡外面、含表情、西藏、海世界的地图、第七维、时间屋，等等。当然，她的诀窍是让大和小结合：“纸”小，“空气”大；“屋”小，“时间”大；但她把重心放在“空气”和“时间”上……从而制造出一种异质混成的效果。她喜欢大，也追求大：外面的“天下”，看上去总是大得不可思议。
然而，大与小，必须辩证地看。大而无当，反失其大；小而尖锐，直取心窝。我至今深信，诗歌艺术是做减法，而不是做加法。现代诗人在激情的剧烈膨胀中，必须领悟到事物存在的悖谬式本质：你通过文字想给的东西愈多，别人接收到的反而可能愈少。你把自己身上最饱满的东西以最简洁的方式给出去，别人才会如获至宝，视若珍贵。“诗歌的天下”？也许这只是安琪一种隐喻的说法，因为诗歌的本质是灵性的言语化，语言的创造性，创造的无限多样。这样的“天下”，谁能“打”得下？这样的“天下”，诗人只能谦卑地敬畏它，深入地体悟它，并与另一些灵性分享它。
3.
读安琪的诗，对视力是一种强度上的考验，对听觉则是一种轻松的休息。她的诗总是迫使你看，看下去，没完没了地追随，追随下去……直到气喘吁吁地跟上她内心的加速度，或者被远远地抛在后面。她重视文字中意象所包涵的物质力量，忽略（也许是故意忽略）文字中声音所暗示的精神气息。她认庞德为现代诗的鼻祖。对于这位有争议的人物，安琪也写下一句有争议的断言：“……美国乃至世界现代诗歌史是从庞德开始的，而且一直与庞德联系在一起”（《轮回碑》）。看来她对现代诗的源头上溯得还不够。受庞德《诗章》的激发，场景和语象的纷乱或庞杂，也构成安琪《任性》中那些长诗的主要特征，它们对应于安琪所看见、所听到和所理解的沿途世界的纷乱或庞杂。但在安琪的这些长诗中，非凡的语言敏感更多地体现为对这些纷乱和庞杂的一种近距离的模仿，一种匆促的记录，而缺乏一种必要的浸入，一种内在的过滤；原因可能是，她骨子里仍然是浪漫激情的，因此容易陷入自我戏剧化的自恋和张扬。
依我看，诗歌语言是对语言最基本的模仿功能的一种自觉舍弃，而代之以对现实的一种更内在、更尖利、也更个性化的表现或揭示。在诗歌中，转化、变形常常比逼真地模仿更能揭示诗人内心的形象和声音。声音？对，是声音的某种内在结构或有意回旋才使声音转化为音乐。当然，一个事物的存在常常是可见的形象和可听的声音的同时存在。但是，与事物的形象相比，它的声音总是更内在些，更隐匿些，因为声音即使在事物“不在场”时仍能显现自身，而形象则必须依赖于自身的裸现。所以勒韦尔迪才说，“音乐是一切声音中最沉默的”。
在《任性》这本诗集中，我最看重《轮回碑》。如果说在《九寨沟》中，安琪表露出对旅行事件的特殊敏感，因为旅途本身包含着视点和视角的多变，而这种多变对安琪来说具有一种天然的吸引力；那么在《轮回碑》中，安琪则把语言冲动和结构布局糅合到了一起。语言冲动所带来的自由活力和结构布局所要求的克制有度，使这个实验性的诗歌文本产生了一种不同语言材料异质混成的内部张力。从第一句“汽船的浓烟是用胸脯做的”，到全诗在一个括号里的结尾“（全诗未完成）”，长诗让我们同时感觉到安琪生命状态和写作状态的自由无羁。好好读一遍这首长诗，会比读我的这些感受式文字更有助于理解安琪和她的全部诗歌愿望。
安琪认为，“诗人的职责相应地即为恢复自由的空气，和纯粹的内在的声音。”在安琪的诗里，确实飘浮着词语自由奔走的“空气”，那空气即是她具象化的“呼吸”，但那“纯粹的内在的声音”，则显得过于焦灼和外露，仿佛在一片疯长的语言荆棘丛里，朴实的草木只剩下艰难的挣扎。安琪相信，“语言是一根试管，所有一切都能在此纷乱调制。”果真如此吗？语言除了“纷乱调制”的脾性，其实还有别的脾性：比如文明载体的脾性，它期待一种内在于语言的文化的含义；比如语法秩序的脾性，它以约定俗成的方式迫使语言屈从于某种清晰表达的逻辑；比如自我荒诞的脾性，它揭露语言相对于精神状态常常只是一种应急的、而且辞不达意的转换机制……
让我这么一个偏爱诗的克制和简洁力量的人，来谈论总是在一种极端的内心状态下享用诗这杯“纷乱调制”出来的语言鸡尾酒的安琪，其实是有隔岸观火之嫌的。对“你在诗歌写作中对完美感兴趣吗”这个问题，安琪的回答是：“我只对不完美感兴趣”。其实，你对“完美”感不感兴趣，这并不重要。重要的是，你的诗歌文本究竟抵达了一种怎样的“完美”或“不完美”。假如不是对“完美”感到过强烈的兴趣，你又怎么知道你“只对不完美感兴趣”？
由此可知，安琪对“不完美”的兴趣，恰恰是在对“完美”的追求放弃之后返回自身真实的一种努力。她接受了她自己身上的“不完美”这样一种真实，她的诗歌写作反而显出力量。这就是真实的力量。既然连“完美”也是“不完美”的，安琪便转身向真实，以“不完美”为“完美”来追求，同时她也强调了现代诗文本的“未完成”状态。我觉得，安琪在诗歌写作上的勇猛探索，已经给缺乏创新但却浮躁不安的当代汉诗带来了一种异样的气息，一股活泼泼的力量；与那些总在追逐某种趋向、诗学视野狭窄而保守的诗歌个性相比，她的自由开放的探索心态更加显出可贵。
2004.2 北京
同法国诗人德里和吉罗东谈话札记
/树才
关于诗的形式：一行诗的节奏同一句散文的起伏是两回事。诗句的节奏才可以被称作节奏，那是诗的内在的精神呼吸；一句散文尽管也有其“节奏”，但那节奏至多不过是一种自然的起伏。一行诗是一行诗，一句散文是一句散文，两者之间的差异是根本性的。
德里根本不承认有什么散文诗。不过，不承认散文诗并不意味着他不喜欢波德莱尔的《巴黎的忧郁》，那是一本优秀的散文书，同诗没有什么关系。那种波浪式的长句式作为一种句式当然是存在的，但他个人痛恨那种东西，当然也不否认佩斯是一个优秀诗人。
德里认为，佩斯和夏尔是在国外被接受得最好的两位法国现代诗人。
吉罗东认为，勒韦尔迪的现代性远远超出夏尔，因为前者的独特性使他具有某种永不过时的现代性；也是勒韦尔迪启发她去思索散文句子和诗句之间的本质性差异。她还赞赏拉福格。
德里这么谈论科克托：他对年轻一代诗人有刺激性影响。他什么都干过，吸毒，同性恋，等等，这些对年轻一代是有吸引力的。不过，他顶多算是个杂烩似的艺术家，而够不上优秀诗人。
德里还粗略地谈到法国诗歌的两种倾向：对诗的传统形式是回归还是继续破坏？这一度成为诗歌的热门话题。五十多位诗人和艺术家对此进行了讨论。不过，他们认为最根本的问题是诗句的自足性。这一自足性同诗本身必须具备的独特性密切相关，后者是前者成立的条件。总之，如果是一句真正的诗，那么它必是自足的，独特的。
另一种倾向：思考现代性。在这一点上，意见不一，分歧很大。达成共识的只是，诗必须从它是诗的本来的那个意义框架内释放出自己来。以诗来虚拟“小说”、“散文”，就是想打破文学类别之间的界限，使各种活生生的文学要素都综合到诗中来。
吉罗东认为，诗是关于知识之外的东西的艺术。庞德关于诗歌现代性的一些观念深刻地影响过吉罗东。
有的法国诗人在国外大受欢迎，在本国却不被当回事。真是一山唱一山的歌，处处呈现出差异，不仅是口味，而且涉及审美内涵。一个诗人越被撇在一边，有时其实就越独特，越有独创的东西。
“散文诗”这种形式起源于18世纪波德莱尔那个时代。不过，人们一般认为那是一个诗歌遇到困境的时代。殊不知，这个困境不光对波德莱尔来说存在，对福楼拜来说也是存在的。这个困境也是传统意义上的散文形式的困境。所以说，为艺术突破而“弄”出来的散文诗，其实是诗和散文双重困境的结果。
吉罗东说，时至今日，这个老问题还是个大问题。她十几年前出了本散文诗集《狗的胡言乱语》，后来写小说，最近又写诗，一直在思考诗的困境（她称之为“幸存”）。诗对她来说，构成了一种新的迷茫和困境。
关于克洛岱尔，德里认为是个好诗人，但在法国争议很大。他的《五大颂歌》是优秀的，但他却赞美伪政权贝当；而当戴高乐上台时，他又把赞美歌稍作改动，献给了后者。这有点滑稽。
谈到卡夫卡，我说在中国他被翻译得很多。中国许多年轻作家都喜欢说，“我喜欢卡夫卡，我喜欢他的生活方式，我喜欢……”反正是喜欢得不得了。为此我感到困惑。在我看来，卡夫卡这个人身上的东西还能被追逐名利的中国作家所喜欢，这简直不可思议！他们是不是把卡夫卡也当作一种应该紧跟的时髦了？
卡夫卡自己都讨厌他那极端不幸的生活……卡夫卡的一生是一个黑色幽默，后来者的这种浮俗行为，正好被他的黑色幽默之矢射中。
诗人简介：
树才（1965—），原名陈树才，浙江奉化人。诗人，翻译家。文学博士。1987年毕业于北京外国语大学法语系。1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。现就职于中国社会科学院外国文学研究所。2005年获首届“徐志摩诗歌奖”。2011年获首届“中国桂冠诗歌翻译奖”。2008年获法国政府授予的“教育骑士勋章”。
编者按:
好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天继续在《诗眼睛》平台的《理论园地》展示名家论坛，欢迎赏读。