没顶美术馆：去岛上，开垦一块当代艺术试验田

从上海市中心的静安区向东北方向出发，驾车两小时，当车驶入被称为“长江门户第一桥”的上海长江大桥之后，会抵达崇明岛，这是一个三面环江，一面临海的岛屿。上周，没顶美术馆在崇明岛西部的绿华镇开幕，这座始建于上世纪70年代，曾经为绿华养鸡场鸡舍的美术馆，如今成为了一块当代艺术的试验田。

到达崇明岛，要经过上海最长的大桥——上海长江大桥。

被自然包围，农业气息浓厚的环境，总是不被与传统认知中的“当代艺术氛围”所联系，但没顶美术馆的出现，似乎在提醒着我们去审视艺术本身在当下时代中所需要的环境，以及当艺术成为一个地区的“外来者”时，在地性如何被关注和讨论，以及被实现。

此次没顶美术馆的开幕共呈现三个展览，包括主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”、常设展“登陆1.0”，以及艺术家金锋的驻地项目“软如棉、硬如针”现场表演。其中，金锋在崇明当地做了为期数月的田野调查，并基于此来创作，他希望通过写作、表演和档案的方式来转译不同对象之间的相遇。

没顶美术馆带来由艺术家徐震创作的常设展: 登陆1.0。

没顶美术馆所在的绿华镇，位于崇明岛的最西端，是长江分水岭的所在地。这里曾经是一片长江滩涂湿地，在1971年经历了一场大围垦之后，才有了绿华镇的出现。这是一个没有本地人的地方，全都是移民，许多是从围垦的时代，建设崇明西部时，来到绿华进行开发，并定居下来的人。也因为如此，他们对于自己移民身份的认知，以及对待其他外来者的认识，都是基于自己是移民，又来了新的移民的状态，50年来都是如此。崇明人说着本地话，但是那个本地，不是绿华的本地。

上图：冯至炫 《如何屹立巨大的柱状雕塑》 2022 牡蛎壳、火山石、珊瑚骨头、聚氨酯冰箱保温阻燃填充剂、透水混泥土、镀锌管、钢索等配件、大棚地锚 2000 x 1500 x 1400 cm

下图：没顶美术馆外观。

“选择崇明建立美术馆有着多重原因，这是一个没有风景， 没有景点的地方，除了田野就是田野，并且有点稀释了关于城市与城郊、城市边缘之间的明显界限和概念。”没顶美术馆馆长说。无论是崇明的地理位置，还是环境——这里乡村式的视觉，野蛮生长的植物和被遗弃的建筑，总是让人不容易与传统意义上白盒子展览空间、大型美术馆的当代艺术联系起来。

然而，这种野生的环境是不是当前艺术所需要的？徐震的理解是现在的艺术太过于体制化，也因此导致了今天的一些艺术缺少温度，缺少一种纯粹被兴趣和好奇心所支配的创作和策展心态。体制化，甚至批量生产式的艺术创作和策展方式，似乎是高速度的当下的一种产物，这种体制化可能并不是艺术家或者策展人有意为之，只是在一个紧绷的环境之下，一种自然的应对方式，或者说在这种环境之下，被抑制的表达欲望和创造力。当你身处严肃的白盒子展厅，严肃的美术馆中，可能精神会紧绷，限制想象力，并被随着卷入艺术界的社会时间中，如无底洞般。

上图：徐震“登陆1.0”展览现场，《永生 – 北齐圆雕菩萨立像，亚马逊和野蛮人》和《永生－隋朝贴金彩绘石雕菩萨立像、来自维也纳的维纳斯》。

下图：徐震®作品，左《山-拉孔奥》，右《新－赫拉克勒斯》。

没顶美术馆的出现，可能会为永动机中的艺术家提供一片呼吸之地。当回归自然之后，这种创造力似乎也能够逐渐回升。在徐震与一些年轻艺术家相处的过程中，他发现尽管是生长于网络化的一代，在多次前往没顶美术馆，并深入于周边的自然环境时，也常常会被打动，在轻松、贴近自然的氛围中，他们的创作也能够令人耳目一新。

因此，没顶美术馆所采纳的那种野生、户外式的展览方式，在这个紧绷的当下，却有着一种“奇怪的必要性”。崇明是一块松动的土地，它不是一个被完成商业化、被规范化的地方，因此仍然有很多想法可以想象和呈现，尤其在当代艺术无论是从内容，还是对象，都像永动机般不停地内卷时，最后的终点是显而易见的。而松动的土地，似乎就是对抗紧张和内卷的最佳场域。

上图：徐震®《永生（希腊柱，高跟鞋）》 2020 树脂、钢、喷漆、矿物颜料 820 x 390 x 133 cm

下图：主题展《我们从别人那里借梦想，像债一样》中艺术家李汉威作品《经济区》。

但是崇明并不是一个没有“当代艺术土壤”的地方，相反，这个地方已经充满了当代艺术界所关心的问题，例如城市化、人员结构老龄化、社会学问题、人类学问题，以及生态保护问题。没顶美术馆并不是徐震在崇明岛做的第一个项目。2018年10月，没顶公园在崇明岛开幕，这个占地约10万余平方米的地方包含了艺术实验空间、露营地、马场、文献馆、鱼塘、艺术驻留、雕塑空间、小型动物乐园，又以项目空间特别展、公园雕塑常设展、以及上海当代艺术文献陈列三种展览形式呈现当代艺术的面貌。2019年徐震与陆兴华在崇明前哨村内的前哨当代艺术中心举办了一次名为“降临：发现风景，制作大地”的展览，废弃了20余年的自行车车铃厂被改造成当代艺术中心。无论是没顶公园的建立，还是前哨村的“降临：发现风景，制作大地”，以及没顶美术馆，徐震都认为自己是在参与一场城市改造，并不是在改造乡村，“当代艺术在这里其实就是不断地讲故事”。

在一个农业为主要产业的地方做艺术，艺术与当地人之间的能够产生什么火花？谈及这些当地村民对于当代艺术项目的认识和态度时，徐震坦言他们的态度与在城里看展览时观众的反应基本是一样的，在看得懂和看不懂之间来回。对于老龄化严重的绿华来说，大多数当地观众都是年纪较大的老人家，艺术与他们的日常生活之间的距离甚远。反而在徐震看来，这也反应了一种非常直接、必须会发生的，也是当下做艺术的人需要去面对的一种情况。他回忆起自己10年前做展览时，刚刚开始接触当代艺术的观众们也是一样的，因此这并不是问题，反而是正面，直接，且有着温度的现实。

“我们要放掉这种好像当代艺术是处于高位，以及‘民间’的他们是不是需要去接受这种外来文化，这种对比关系是我们首先需要放弃的。”徐震说道，也要放弃去改造它的想法。

主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”现场图。

上图、下图：汪建伟 《先知》 2012 综合材料装置 330 x 400 x 381 cm

当金锋被问及在田野调查过程中，认为艺术与当地人生活是否存在关联性时，他的回答同样是：不存在。他认为目前当代艺术里有正在被排列组合的东西，有更“先进”的东西以及正在被淘汰的东西，但是所有的这些都意味着当代艺术必须进入某种未知的环节，在这个环节中，从地理到内容都是未知的，而地理和内容的整合性恰好能够在崇明出现。所有无论是艺术，还是美术馆的在地性，在此地都是降临式的，也是在这种降临过程中，没顶美术馆成为了承接废旧养鸡场的对象，使得他在历史大叙事里面成为那个新来的人，金锋认为这就是它的在地性。而崇明的在地性，也十分典型地引出了关于在地性讨论的方向，即是现场有反应，这种反应不是一开始就有的，也不是被标注之后有的，而是一种现场的、即时的真实反应，这种反应可以返回到地质、地理和人文上。

这种在地性，也反向影响着本地的艺术实践和艺术生态。在这样的地方完成艺术创作需要持续性地与大量一线工作人员协调，向他们解释和配合，这种沟通和冲突看似是双方的关系，但实际上也是一个时代的缩影，影射着自由主义落地的种种冲突和摩擦。但也正是这些冲突和摩擦，印证着时代中潜移默化的变化。

艺术家金锋在没顶美术馆驻留期间构思的表演讲座《软如棉,硬如针》。

“艺术影响一个地方，是自然而然的事情，也是一个长期的事情。”徐震将这种影响与艺术创作做对比，艺术创作中，首先要有一种感受，比如美术馆的建立，他和团队曾经做过多个方案，也常常会到场地现场感受。对于当地人来说，这可能就是一堆破旧的房子，但是对于徐震来说，好像散发着一种想要去创造的冲动，这种冲动对他而言是很有趣的。以美术馆内的植物为例，在经历了尝试之后，他们发现带着废墟感的植物、野生的植物，才是最适合没顶美术馆的。

金锋《软如棉,硬如针》片段

当开了两个小时车，穿过上海最长的大桥，又穿过最长的隧道，然后到最直的马路上继续驱车60公里，到了这个“啥也不是”的地方之后，当代艺术可以怎么玩？徐震在他给观众的一封信里写道：“我们其实就是想要去玩玩这种艺术集体主义生活的游戏。”而这个美术馆，就是在给游戏增加乐趣，同时训练玩家的能力。在美术馆越来越多的情况下，没顶美术馆的出现，更像是一件关注着当代艺术界问题的艺术作品，就如陆兴华在文章《没顶美术馆是中国当代艺术第二池塘》中所说：“没顶美术馆是一个当代艺术行动的结果，是用当代艺术的方式去办一个当代艺术式的美术馆。”

撰文：林佳珣

编辑：吴亦飞、Anya

排版：王子涵