贾科梅蒂的雕塑与物质文化社会学：符像的经验与沟通

【按：这是2018年修读宋灏老师的《何为物》课程的期末报告】

贾科梅蒂的雕塑与物质文化社会学：符像的经验与沟通

孙宇凡

摘要：Giacometti晚期雕塑与绘画，给观者的印象是存在与虚无间吊诡并存的经验与沟通。观者既被纳入又被排除，被这种界限性经验引导至对物性的理解。本文以Jeffrey Alexander的“符像经验”观点为切入点，指出以人—物间的沉浸、主体化与物质化的整一性为焦点，丧失了理解其中界限性的吊诡感。本文进一步以McDonnell, Bail and Tavory的“共鸣理论”为补充，探索从人—物间的符像经验转入人—人间的符像沟通，指出观者的交互主体性是依赖于对物的共鸣，依赖于认知距离化情况下的情感正当化追求。总的来讲，在Giacometti的晚期作品，这样在符像经验与符像沟通最终实现了物、观者与作者所共同支撑的“符像事件”。

正是由于我们的疑惑和无所适从，这些虚无的化身才获得了一种存在的实体。

——萨特（2004：74）

一、Alberto Giacometti的艺术往返

作为印象派画家之子，Alberto Giacometti并没有谨遵父亲的指导，因为他发现自己眼中事物的形象和父亲眼中看到的并不一致。

在他十八九岁的时候，父亲让他“如实地”绘画桌子上的梨。尽管有些距离，但他画的梨却比“实体尺寸”小很多。父亲被激怒了，严令他要“画出你眼中的它们”，可是Giacometti眼中的梨子就是只有几毫米大（博纳富瓦，2014:82-4）。尽管年少时的作品没有收录传世，但是他在1937绘制的另一幅类似的画：《餐柜上的苹果》，却可以让读者看到Giacometti眼中的梨/苹果。

图1：餐柜上的苹果（1937）

究竟父亲和儿子，谁是对的？

父亲想让Giacometti画梨，但Giacometti却从梨的位置而非观察者的位置，把房间中的其它东西也容纳了进来——梨子的周边空间扩大，梨子也就缩小了。

父亲如同写实的画家，追求的精确，是基于概念上或知识上已知的物体体积、基于一套几何学的思维，但Giacometti看到的是物体存在于此，并没有先入为主的存在方式的设想（博纳富瓦，2014:83）。

为什么Giacometti会有这样的看法？

回顾来看，他为了抛弃传统画法，却是从超现实主义开始探索。当Giacometti在20世纪20年代负笈巴黎时，便想要摆脱相似性（resemblance）的追求。Giacometti在20年后回顾自己这段岁月的时候，这样说：

对我来说，人们的外在形式不再有吸引力。我所感兴趣的，是情感上的东西。……对我来说，在某一时点上复制一个物体已不再重要。……。生产肤浅的相似性（likeness）的形象，已不再是[要关注的]问题了（译自：‘Letter to Pierre Matisse’, in Lamarche-Vadel, 1989：175,  cited in Alexander, 2008: pp. 2-3）。

确实，追求超现实主义让他看到了物体中的不可见之美。这种不可见之美，是基于这位年轻雕塑家对于形体的重组。在《凝视的头像》（1928）、《断喉的女人》（1932）等作品中，形体的结构被破坏了，可识别的物之特征也被拆除——头像不像头像、女人也不像女人，只剩下艺术家对不可见深处的超现实呈现。

但是，Giacometti仅在这种“深处”探索了不到十年的时间，又重返了“表面”。他在1935年之后，开始雇模特写生(Alexander, 2008:3)。尽管转向写实的雕塑或绘画激怒了原先的超现实主义同伴，但是他义无反顾，因为他已经明白自己看待物体的目光发生了根本转变。在给Pierre Matisse的一封信中，他这样说：

当我再去看待物体（bodies）的时候，它把我重新带回了实在性（reality）。一言以敝之，虽然雕塑的抽象形式（abstract forms）也如此真实（true），但是我不想顾此失彼。……没有什么物体是我以往所想的那样了。一个脑袋，对来我说，变成了完全未知和不可度量的对象（object）（译自：‘Letter to Pierre Matisse’, in Lamarche-Vadel, 1989：176,  cited in Alexander, 2008: pp. 3）。

从这段论述来看，批评他只是又回到对再现（representation）是不公允的。Giacometti只画模特这件事，确实充分反映了其晚期特征。他先是画他的哥哥，然后画他的妻子，但即使对这样熟悉的模特，Giacometti却总是认为自己绘画时如同没有见过他们一样。这样的迷思在于，他已经把他们的身体部位，置于虚空之中、置于围绕它们的空间之中。

问题是：如何使不可见的虚空被感受到？

Giacometti人物素描的特别处，正在于他习于保持自己笔触永无间断的连续性，拒绝让人感受到脸部的不同分区，使得肖像如同卵石一样坚硬而完整，也因如此的完整而如此的孤立（热内，2012：56-57）。

这样的“完整的孤立”、在充实的表面上带出了深处的虚空，除了表现在Giacometti的晚期素描上，更体现在雕塑上。

让˙热内曾经评论道，在Giacometti的雕塑中，是“青铜胜利了”，而Giacometti的好友萨特不仅赞同如是的说法，也补充地认为：“他的梦想是完全消失在他的作品背后。……青铜从自身中展现出来。”（热内，2012：62）

如何理解“青铜胜利了”？青铜只是Giacometti随意选取的雕塑材质吗？

如果我们将青铜看作为坚硬的，但Giacometti将雕塑塑造成纤瘦的。因此，用让˙热内（2012：37）的话来说，青铜是“战胜自己”。这种自我战胜让放弃意义成为青铜的意义本身。正如《行走的人们》（1947）这一作品：尽管几个人走在城市广场上，尽管他们间的距离不远，但这样的尺寸与纤瘦感，让人们感受不到他们之间有沟通，彼此之间都似乎感受不到彼此的存在。只要将这份作品和他的另一份作品《森林》（1950）如出一辙——人与物一样，都只是青铜，都是“不结果实、躯干修长”（萨特，2004：63）。

但是，让˙热内也只说得了一半。由刚转柔，是可见的物自身的柔弱化，但随着自己的尺寸、力量的缩小，容纳进来的更深的虚空和更远的距离，也同样战胜了观众。正如萨特（2004：64）所说，雕塑品本身已经决定了观众需要保持的距离。这样的战胜自己和战胜观众，导致存在和虚无之间、表面的美学和深处的意义之间已经混合在一块。

《站立的女人》（1956）中呈现的女性，让观众失去了所有关于性的想象，已经成为不可近观的作品。当然，这种距离与共鸣，也并不只是物理上的。Giacometti创作了两份同伴的雕塑，一个是半身胸像、一个是全身像。在解释为何后一个雕塑给人以遥远的距离感，但前一个却感觉稍近的时候，他以半身胸像是“被截断了”为由作答（热内，2012：46）。言之下，当青铜如同他的笔触，损失了连续性也因此失去了完整性，人与雕塑之间的距离反而拉近了，雕塑所拥有的孤独空间也被压缩了。

二、解读Giacometti的晚期作品：Jeffrey Alexander论“符像经验”（iconic experience）

美国文化社会学家Jeffrey Alexander以符像经验观解读Giacometti的晚期作品，认为其作品体现了表面物质和深处意义之间的沟通与张力。

他援引Freud的说法，认为所谓的符像就是“意义的压缩”（Freud, 1949: 51, cited in Alexander, 2010a: 11）。由于符像具有意义，所以它具有不可见的深处维度，但由于意义被压缩，所以总是在具体而可见的时空之中。为更易清楚地表现他的理论主张与解读取径，不妨以他提供的自己理论坐标体系作为本文的介绍方式。

Alexander(2010a: 13)一方面指出，Marx只从异化（alienation）、商品拜物教的角度，将物化约为一般化的交换价值中的一部分，变成了纯粹的货币，而忽视了美学的自主性；另一方面也指出，Derrida反向激进地走向“不在场”（absence）的理论位置，意味着放弃了理解“不在场”的可能性，因为唯有通过体验在场才能取得对不在场的理解。

如果说Alexander是取在Marx与Derrida的中间立场，那么这种立场也是比Saussure和Rom Harre更加推进了一步。相较于Saussure贬低声音的“随意性”，Rom Harre则承认物质（当然也包括声音）总是要嵌入到象征互动中，使之成为 “叙事缠绕”的一部分（Harre, 2002: 26, cited in Alexander, 2010a:12）。但是，Harre也只是将物质性看作为是意义的“示能性”（affordance），起到限制叙事的表现性作用（Harre, 2002: 27, cited in Alexander, 2010a:12）。正如他所举的例子：古埃及所处的尼罗河地貌只是法老的社会秩序权力的间接来源，因为文化具有自主性（Harre, 2002: 31-2, cited in Alexander, 2010a: 13）。但是，Alexander(2010a:13)从符像经验出发，认为正是尼罗河泛滥周期使得法老的形而上学式权力得到了感性体验。因此，如果是法老式的文化权力是魔法而虚幻的，那么物质力量本身也在虚幻之中，便得魔法被压缩于河谷之中。

相较于批判对在场或不在场哲学的两个极端（Marx和Derrida）、推进Saussure和Harre对物质性重视程度，Alexander也直接讲出了自己的理论基础：晚期Durkheim的“图腾主义”（totemism）。在《宗教生活的基本形式》（The Elementary Forms of Religious Life）一书中，Durkheim想要探讨形而上学范畴（如空间范畴、宗教教义中的洁净与危险、“曼纳”）的社会基础（涂尔干，1999：132-168，567-76）。但是，Durkheim（1999：275-6）并非以从虚到实的方式来介入这个问题，而是找到一个汇聚点：图腾。在各个原始部落中，被信奉的神圣力量总是体现在木质或石制的外表之中。对于部落居民来说，神圣不再是需要费力的想象，而是变得可以感知。

基于这样的理论基础，Jeffrey Alexander（2008: 6）指出图腾主义中的具体过程：沉浸（immersion）。这一论述相当悖于常识——如何沉浸于物？这是因为沉浸的物作为具有深处—表面关系的符像，提供了由表及里的可能性，使得被压缩的意义在沉浸中被取出和打开。

具体地讲，沉浸有两个过程：一是主观化（subjectivation），二是物质化（materialization）。主观化是把外在对象带入自身之中，让“物”有了生命、变活了，“物”由此具有精神与信念；物质化是相反的过程，是主体进入对象之中，自己如同作为对象的“物”一样，并从这个物的角度看待世界，正如福楼拜说：“我是包法利夫人”（Alexander, 2008:6-7）。

Alexander对Giacometti作品的解读，是把它和更广泛的社会生活脉络放在一起。他认为家庭合照、广告品牌、室内家具甚至名流明星和Giacometti的作品都有类似的结构：具有道德意义的深层一面和具有物质式美学的表面，共同构成了符像(Alexander, 2008: 7-9; 2010b);。在观赏Giacometti的作品中，观察者通过青铜材料雕塑出来的削瘦表面看到了“人之处境的阴暗面”(the dark side of the human condition)(Alexander, 2008: 7 )，因为Giacometti的《站立的那个人》作品，并非自明的而是神秘的（即主观化），因为它似乎让我们有无法抗拒的欲望想去寻找表层之下的意义，也因而仿佛把我们卷入其孤立的空间之中；并非虚幻的而非切实的（即物质化），因为它的青铜材料的质感、削瘦细小的形象，使得观者为自己所感受到孤立感找到了具体的物质基础。。

三、发展Alexander的分析：从符像经验到符像的经验—沟通

Alexander从符像的角度入手，确实看到了热内（2012：71）评论Giacometti晚期作品（不管是绘画还是雕塑）作为“不可见之物”的特征。但是，我对他的解读方式提出两个问题，并尝试予以完善和提升。

第一，Alexander的主观化—物质化是一种无阻力式过程，无法回应他自己引介尼采时的构想：物的遮掩与揭示的二重性。

在Alexander(2008: 1-2)在他讨论Giacometti晚期作品时的所发表的”Iconic Experience in Art and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti's Standing Woman”一文中，于序言部分引介了尼采的美学观。按Alexander(2008: 2)的解读，尼采认为艺术的表层不仅起到揭示作用，也还有遮蔽的作用。这种二重作用既使得我们了解探究古希腊雕塑背后的意义，又抵抗了我们意义的更深的追求（Alexander, 2008: 2）。

“物”的抵抗性或遮蔽作用，在Alexander的分析中消失了。Alexander(2008: 7)虽然把沉浸看作是主观化与物质化看作是双向的过程，但又认为这二者具有“整一性”（oneness），无需拆分理解成“二重性”（duality）。

显然，“整一性”最后还是会让Giacometti的“青铜胜利”所预设的青铜与人之间的搏斗过程，变成一个静态的分布。从这个角度来看，所谓的“深处意义—表层物质”的符像经验，也不过是个静止的固态感受。

那么，要如何理解尼采所谓的遮蔽与揭示二重性说法呢？

正如萨特（2004：64）所说，雕塑已经决定了观者观看时的距离。“物”的抵抗或作为美学的自主性，在于它在纳入（inclusion）观者，使之“物质化”（用Alexander的术语）的同时，又保持排除（exclusion）。毕竟，过于强调“物质化”的整一性所带来的沉浸，只会变得倾向于神秘主义的论述。物的“纳入性排除”（inclusive exclusion）在于它已经固定的尺寸、材质、形态。【注：我对纳入性排出及下文中谈到的排除性纳入、纳入性排除、界限的概念，都来自于Giorgio Agamben对例外状态作为常规的论述，见Agamben(2016: 11-14, 25-26, 32).】

这些特征，一方面迫使观察者不得不调整自己的观察角度与距离，另一方面又使得即使观察者获得了其深处的道德意义，但仍然不得不面对这种意义最终仍是与物质一同组成符像，无法分离出来给予观察者所有。因此，与其说符像具有整一性，倒不如说符像具有“最终性”——哪怕观察者再努力调整视角与深入探究，也要面向符像最终只是自己内部的不可分离。

反过来，是不是破坏了物质就可以获得其背后的、整意义？当然也不是：想一想维纳斯的雕塑便知道了。读者可以想象：也许是某位观者想破坏维纳斯以取消它原本的意义，但被破坏的维纳斯，却又获得了另一套与自身相衬的意义，同样阻挡着观者的完整进入。

相较“物质化”中的“物”的抵抗，“主观化”中也有“物”的抵抗：前者是纳入性排除，后者则是排除性纳入。观察者不可能在沉浸中完全“消化”物。物的深层意义离不开它的物质表面，意味着意义并非如“语言”（language）一样具有匿名性，而是如“话说”（speech）一样具有有名性。也就是说，研究者对物纳入为主观意义的时候，也同时在将之不可主观化的物质表面（如颜色、石材）等方面排除：最后纳入研究者心中的深层意义，只是被过滤掉的意义。

纳入性排除和排除性纳入，并不是彻底地否定主观化和物质化，而是要承认主观化在物质之中、物质化在主观之中。因此，所谓的“沉浸”总是发生这种界限性经验（limitation-experience）之动态过程中。

第二，符像除了具有经验的面向，还具有沟通（communication）面向，并且二者共同使得符像作为事件（event）而非实体（entity）。Alexander(2011:25-35)在近年的文章，将诠释性权力（hermeneutic power）引入到符像经验的理论中。这一举动意味着拓展了符像的研究领域：如果说前述的沉浸是人与物、主体与客体之间的排出与纳入的关系，那么此入的沟通转向面关注了交互主体性（intersubjectivity）。Alexander(2011:25-35)以耶鲁大学艺术博物馆的建筑风格为例，说明其设计是在媒体、艺术评论家的场域中被理解、传播与接受。

Alexander之所以引入诠释性权力，是因为他开始关注到符像并非固定的，而是可以在展演（performance）之中，而展演也处在诸种听众的沟通之中，使得经验与沟通共同成为符像的分析视角(Barmanski and Alexander, 2012:8,10)。

遗憾的是， Alexander采取的诠释性权力取径，不仅过于笼统，而且更关注权力所有者（如建筑评论家）带来的效应，而非诠释过程。就此，我提出另一种发展和完善“符像沟通”（iconic communication）的路数。

如上所述，Alexander以主观化和物质化的双重过程，过于流畅且无阻地讨论了人与物之间的沉浸式经验过程。这不仅导致主体—客体间的关系要重构，也进一步影响到关于交互主体性的理解。也就是说，由于人与物间的关系具有熟悉性（familiarity），因而沉浸才是可以发生的——这相当于否定艺术作品作为批判介入的可能性，拒绝艺术作品带来的冲击。

但是，Giacometti的《站立的女人》《行走的人们》等晚期作品之所以带来如此大的社会反响与观者共鸣，正是因为欣赏者能够感受到其雕塑对自己欣赏前一秒的意义世界产生冲击，使自己面向此物与面向他者之间的经验产生一定的断裂。这样的断裂性经验虽然并非人人一致，但在诸多观众者之中、甚至与Giacometti的设想一样，产生类似的体验，形成共鸣。

为了理解“物”的介入交互主体性的批判力量，我引入McDonnell, Bail and Tavory(2017)提出的共鸣（resonance）概念。共鸣往往发生这样的情况下：行动者在理解遭遇的新情境、面对的新问题时，迁入了一个新图式（schema）而非这种新图式又能够解决问题、解释情境，并与其听众之间产生重叠（Sewell, 1992; McDonnell, Bail and Tavory, 2017）。

因此，Giacometti制造的共鸣，是在于它呈现的“人之处境的阴暗面”(Alexander, 2008: 7)，并非殊例或异例，而是观者内心深处所持有的但是在日常生活又隐而不彰的、无法解释的。当观者面对《森林》、《站立的女人》作品时，似乎自己一直不知如何表达的经验被Giacometti说了出来。

由此，观者与他所处的主体间的世界，于他和《站立的女人》遭遇的那一刻产生了认知距离（cognitive distance）（McDonnell, Bail and Tavory, 2017:5-6）。也值得留意的是，Giacometti作为从超现实主义走出的雕塑家、作为晚期只画模特的画家来说、作为被超现实主义嗤之以鼻的回到“再现”的艺术家来说，他所创造的孤独与虚无，并非遥不可及也非熟悉至俗，而是观者可知可感的适当距离。这样的曲线式的、既孤独又熟悉的悖论，才使得Giacometti在观者群体中形成了巨大的凡响甚至市场效应。

由于“人之处境的阴暗面” (Alexander, 2008: 7)这一普遍性，认知距离又得到成为人们“寻求共鸣”的理由。人们围绕Giacometti的雕塑，使得自己的孤独心理与虚无态度得到了情感正当性（emotional legitimatization）（McDonnell, Bail and Tavory, 2017:9）。

结合起来说，交互主体性的符像沟通并非只是人与人之间的意义共鸣，而是人与人之间以特定的对象客体为出发，具有认知距离的情感正当化。这样的沟通与符像经验一样，都并非一帆风顺的，而是充分了张力和紧张。观者于符像沟通之中，不得不如同界限性经验一样，处在界限性沟通之中，感受到既有距离感又具有正当性的复杂性意义纠葛。

进一步讲，共鸣式的符像沟通与沉浸式符像经验一道，构成了“符像的经验—沟通”（iconic experience-cum-communication）。Barmanski and Alexander曾有一段表述，适合概括这样的两方面的内容： 

形象的阐释，将不可能避免地把我们超越图像的表面，进入事件的表面和深处(译自：Bartmanski and Alexander, 2012: 7)

人与物间的经验、人与人间的沟通，都是符像作为事件的一部分。符像事件（iconic event）是表层与深处的关系过程：人的主体性、人和人之间交互主体性所依赖的深处意义被表层的“物”所影响甚至批判性介入；反过来，表层的“物”也被如上两方面的深处意义所感染。不管是感染还是影响，都处在共鸣与沉浸之中，使得事件的发生具有界限性。

我将整个论证过程整理为下图。

图10：符像经验—沟通的语意学系统

四、结论

Giacometti晚期雕塑与绘画，给观者的印象是存在与虚无间吊诡并存的经验与沟通。观者既被纳入又被排出，被这种界限性经验引导至对“青铜胜利”之理解。物性（thing-ness）就是在个过程中被突现出来。

为了理解这种物性，Alexander引入了符像的观点。尽管他以人—物间的沉浸、主体化与物质化的整一性为焦点，丧失了理解其中界限性的吊诡感，但是他的符像观，不失为一个不错的入口。由此，从人—物间的符像经验转入人—人间的符像沟通，才能发现观者（也包括Giacometti）的交互主体性是依赖于对物的共鸣。Giacometti营造的共鸣，既非绝对熟悉也非绝对陌生，而是以认知距离的适当化促成人们对于情感正当化的更深追求，最终迈向了“人之处境的阴暗面” (Alexander, 2008: 7)。

参考文献：

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Bartmański, Dominik, and Jeffrey C. Alexander. 2012. ‘Introduction: Materiality and Meaning in Social Life: Toward an Iconic Turn in Cultural Sociology’. In Iconic Power, 1–12. Palgrave Macmillan, New York. 

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让˙热内着、程小牧译，2012，《贾科梅蒂的画室》，长春：吉林出版社

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萨特着、韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译，2004，《萨特论艺术》，北京：中国人民大学出版社。 

伊夫·博纳富瓦着，马静译，2014，<梨子的距离与存在的秘密>，《新美术》第35卷第3期，第81-89页。

（Sociological理论大缸第305期）

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