日本人竟然用这么美的办法，拯救了自己衰败的乡村！

2000年，第一届“越后妻有大地艺术节”在日本新潟县地区举办，这一事件的发生使位置偏远、经济萎靡的越后妻有地区重新焕发了活力。

自此，在越后妻有这块乡村土地上，你随处可见草间弥生、蔡国强等世界艺术大师的作品，它们点缀在自然各处；还有张永和、James Turrell、阿布拉莫维奇等建筑大师改造的各种奇特建筑，可供你入住体验。三年一届的艺术节，对于越后妻有这片原本与艺术和现代化无关的乡野区域，在政治、经济、文化、环境上都产生了持久而深远的影响……

而在此前，这里曾经是被人遗弃的地方！

有200多个村庄的越后妻有地区，和日本的其他农村地区一样，由于近几十年来日本城市化进程的发展，人口借着教育和工作渐渐向城市转移，年轻人流失惨重，村庄显得暮气沉沉。出身此地的北川富朗有感于故乡的凋零，决心推动“越后妻有大地艺术祭”，通过艺术把废弃空间改造成心灵避难所，重新找回人们的精神寄托。

“这是一个与金钱无关的世界”，北川富朗说，“要是这个环境这么恶劣的地方也能成为一个乌托邦的话，哪怕只有一瞬间，我都想把它一直这样做下去。”

今天，让我们打开记录美好的共同旅行的文化寻访之书《观看：大地上的艺术》，走进“大地艺术节”背后的故事，看策展人北川富朗如何用艺术拯救废弃的乡村。

 策展人北川富朗：

 用艺术唤醒乡土 

本文摘自《观看：大地上的艺术》

艺术家对当地的生活有了本质性的了解，他们常常将对当地生活的敬意传达给村民，这样，渐渐地，村民感知到对方的真诚，慢慢开始接纳，也试着去想—也许艺术真的不错呢。

北川富朗走到最靠近墙角的一个位置坐下来，他把白色的爵士草帽随手搁在桌面上，帽子上一圈的金黄色倒三角异常醒目。如果再细心一点，你会发现他的米灰色休闲西装的一侧也别着金黄色的倒三角胸针，白色T恤中间也有一个大大的同款倒三角。这是越后妻有大地艺术节的logo。

在这片土地上，金色倒三角像金黄色的稻田一样蔓延，指示着游人穿梭于这片布满艺术品的土地。

主编周华诚与北川富郎先生在里美现代美术馆

01　

 我也只是想做个有意思的东西 

“世界总是关注大的城市发生了什么。但对于日本来讲，农村存在着更大的问题。我想在这一点上，中国也一样。”

北川富朗主动提起艺术节要解决的问题。

他说艺术节“类似你们中国的文化产业”。大地艺术节始于2000年，每三年举办一次。据统计，今年的第七届日本大地艺术节，累计参观人数已达51万人次，给当地带来了约50亿日元的经济效益。

自从越后妻有大地艺术节在全世界产生巨大的反响之后，来自中国，从省市到县乡一级的公共参访团尤其多。两个国家不仅都传承自几千年的农耕社会，还都在向现代社会转型时期遇到了相同的问题：乡村人口过疏，人口老龄化等。

对于急于解决问题的当局者来说，大地艺术节散发的蓬勃生命力闪耀着乌托邦一样的号召力，无疑使他们看到了一个令人向往的解决方案。

散布在田间的艺术作品

在国内的报道中，日本大地艺术节开始频频以“艺术拯救废弃乡村”“用艺术激活乡村”的标题出现。北川先生作为艺术节的主策划人，也开始接受不同的政府单位的邀请来到大陆考察。不过艺术节反响这样大，他是没有想到的。

“一开始，我只是想在新潟地区试一试。而且，只是想在当代做一个有意思的东西，没有想到会有这么大的影响。我也没有那么大的抱负。”

北川先生所说的“有意思的东西”，大概指的是最初考虑的简单雏形—把艺术品陈列在乡间，这样子也许可以吸引外面的人来看，对当地的经济有所助益。

新潟也是北川富朗先生的故乡。在日本，县境的范围相当于中国的省。新潟位于日本中北部，濒临日本海，海岸线漫长而富于变化。不仅如此，它的东南部以越后山脉为中心，连绵分布着海拔2000多米的山地平原，是日本最主要的稻米产区。

但日本海一侧的气候特征是冬季多雪，平均积雪厚度为2.4米，最深的地方，可达6米。这里积雪时间长达半年，是世界第一大雪区。

大约在八十年前，出生在这里的著名作家川端康成笔下这样描述道：“穿过县界长长的隧道，便是雪国，夜空下一片白茫茫。”北川富朗在关于艺术节的记录中也谈到了许多作品对“雪”这一特质的认识和运用。但最初要在艺术与乡土之间做点什么，需要对日本土地的各种特质有所了解，而这并不是他的强项。

1965年，不到20岁的北川富朗正在东京艺术大学美术部就学，在这一时期，他热衷于参加各种学生运动。他在《乡土再造之力：大地艺术节的10种设想》一书中还回忆了几点由“学生运动”而展开的经验之谈，他说：“几次运动的失败，特别是日本左翼在指导农村革命中的失败，是因为没能得到大众的共鸣。”

在普罗大众的想法中，艺术与学生运动有什么关系呢？在乡村的村民眼中，令人搞不懂的现代艺术，就“简直是胡来了”。

“但艺术原本是表达自然、文明与人类关系的方法。”作为一个艺术策展人，探索艺术对人类认知的影响，是北川富朗一开始就在做的事情。

从东京艺术大学美术部毕业后，北川富朗最初致力于探讨公共艺术对城市发展的建设，策划过“安东尼·高迪展”“给孩子的版画展”“不要种族隔离国际美术展”。

1992年，北川富朗在首都东京的立川市，以收归国有的利川基地及其周边约5.9公顷的土地为对象，建设商业、服务业街区。立川市没有显著的地方特点，于是北川富朗提出“城市进景观的形成”，将主题定为“文化与亲和力”，具体呈现这种文化的方法之一是导入艺术。

立川项目在艺术策划上的基本点是希望对人们生活的城市的功能有所助益，也就是说，需要我们摆脱艺术与人们日常生活泾渭分明的、孤冷高傲的印象。立川项目虽然也只是让大家明白了可以通过艺术让人们对城市的资源有更明确的认识，但在以艺术为“有效手段”，来让公众对土地有更明确的认识这一点上，在此后越后妻有大地艺术节上得到了继承。

这样也就很好理解，那些看似与艺术本身毫无关系的，比如人口过疏、老龄化、手工业衰退等现象，都成了艺术节要解决的问题。

散布在路边的艺术作品

02 

 要赞美这里的生活，唤起当地人的自豪感 

第二次世界大战战败的日本，在东西方“冷战”中被赋予了强力防波堤的角色，紧接着成为高度发展的资本主义国家，作为亚洲要冲，成为美国的重要盟友。北川富朗说：“在这个过程中失去的东西，最显著地体现在这个国家大雪覆盖、人口稀疏的山区农业地带。”

随着城市化的发展，年轻人纷纷离开土地。乡村成为贸易的牺牲品，人们不时听到“停止农业”“奖励减少农耕”，甚至是“种田回报太差，还是到城里去吧”之类的“劝诱”。长年生活的村庄消失，守墓的人也没有了，老人家担心“儿子下次回来大概是自己葬礼的时候吧”。长期生活在城市里的北川富朗在调研时对这种无可奈何感到震惊，他发现，许多年事已高的老爷爷还要自己在山野间来回走动采摘野菜，老奶奶还要刨开积雪拔萝卜。他们曾是经历了战败顽强生存下来的人，但现在却因为无法维持生计，丧失了自身认同和生存尊严。

农家正一户户消失，那么，“如果能为这些老爷爷和老奶奶创造出开心的回忆就再好不过了，哪怕只是短暂的也好”。看到老爷爷和老奶奶脸上重新绽放的笑容，成了大地艺术节的初衷。

在艺术作品上，北川富朗把视线聚焦在梯田、挖渠引水的山沟、拦截弯曲河流后变成水田的冲击地等人们在生存中创造的成果上。让艺术家把过去人们聚集的场所，比如废弃的学校和空屋，包含着一群人喜怒哀乐的地方的空虚和回忆变成艺术作品展现出来。

艺术家要赞美这里的生活，要唤起当地人的自豪感，也要给来到此地的外来者以感动。这样，作品才能真正成为艺术，才能把自然、文明与人类之间的关系清楚地展现在眼前。

这是北川富朗在大地艺术节中的一种实施形式，也是他对于艺术本身的一种长期思考。FARET立川项目始于1992年，接下来网络普及，全球化时代来临。全球化同样发生在艺术领域。艺术作品作为商品进入画廊和美术馆，作品价值被媒体和大众化形象左右，而不是取决于作品本身。这也是我们今天看到的艺术的模样。我们甚至理所应当地认为艺术是大部分人看不懂的，更是参与不了的。

但在北川富朗看来，艺术是人类诞生时就有的精神轨迹，传递着我们最直接的生理感受。现在我们不得不用最单纯的方式再次追问：艺术作品所描绘的是什么？他在大地艺术节中给出了一个特别的答案：人类创造的东西都是“艺术”。

“人类饮食起居、种田耕地、捕鱼狩猎、纺纱织布、生儿育女等日常活动，包括每个时节庆典，都关乎人工与大自然之间的各种关联，都是艺术。与周围的人和自然环境息息相关的各种技术，都是艺术。生活中包含了艺术的一切，艺术掩埋在生活中。”而我们现代人所认为的舞蹈、音乐，可以归为“纯粹艺术”，北川富朗认为它仅仅是艺术形式的一种。

另外，早在1990年，北川富朗在德国看到明斯特的“明斯特雕塑项目”和卡塞尔的文献展，一度打破了他对美术馆的艺术存在方式的看法。后来，他遇到了将巨大建筑和大自然捆绑的克里斯托，并于1990年在日本与其见面。北川富朗认为“克利斯托有一种‘庆典性质’”，而他的作品，是大家协作完成的巨大庆典。

艺术也曾是预知社会危机的事物，是人们所庆祝的事物，原本就具有庆典性质。这种性质能够保持发现性，以及维系人与人之间的关系。那么，大地艺术节也可以将普通人聚集在一起，来改变日渐凋敝的日本乡村吧。

这样想，以庆典形式来举办艺术节，脱离美术馆，让世界各地的人来到这里，路过山林、田野，最终与这片土地上的生活记忆产生共鸣，那也是非常自然而然的事了。

在产土之家开心工作的奶奶

 03 

 如果当地人不能理解的话，其他协助都是没用的 

不过，在北川富朗确认了想法，开始举办艺术节的时候，当地公众明显是持反对意见或者直接无视的。许多创作要在当地人的土地上进行，许多土地拥有者的第一反应就是拒绝。更夸张的是，一些严厉到将游说的志愿者团队骂哭的状况也时常发生。

对于怎么处理和当地人的关系，获得他们的理解和支持，常常是中国参访团最想要了解的一个问题，这也是北川先生认为最大的一个阻力。

“如果当地人不能理解的话，其他协助都是没用的。”

但这不仅仅是土地关系的问题，而是因为作品本身不仅仅是一件作品。北川富朗举了个例子，如果废弃的学校仅仅是由艺术家一个人完成，那能表达的显然远远不够。因为艺术节最初的构想，是要与当地人的生活记忆相互融合，参与到其中的当地人、艺术家与观看者，都要产生共鸣。

“艺术节每三年一次，三年一共1095个日子，展期只有50天，其他1045天，所以请大家不要忘记了做艺术品需要一个长期的过程。”当我们询问北川富朗能否给中国一些建议时，他这样回答。这些作品之所有具有强大的力量，是因为艺术家们进入他人的土地，在与土地的碰撞中创作出了这些作品。

关于村民的理解和支持，北川富朗在《乡土再造之力：大地艺术节的10种设想》一书中有更加专业和深入的阐述，他提出了艺术家与一般人之间的“共犯性”—艺术不仅仅是爱好者的封闭空间，他要将其推向可能出现的批判的世界性中。“共犯性”是对日本艺术史的一个批判，也指出现代艺术的非大众性是因为现代艺术的引入方式有问题。

里山现代美术馆

在大地艺术节中，“共犯性”的表现就更加具体了。人们不了解现代艺术，特别是生活在农村的人们，对上头来的“正义”产生了直觉性的反感。但这又很有趣，随着项目的推进，艺术节不断获得理解，大地艺术节从“共犯”变成了“协作”。越来越多的人参与到其中，大地艺术节成为许多人的艺术节。

很多的艺术家来到当地，总是深入了解依然封闭的土地，审视村庄，与村民聊天、共处。在一些大型项目当中，能委托当地从业人员完成的，他们也尽量交给当地人来做。对于艺术家来说，这也是一个很特别的过程，比起工作室或画廊，更难进入的是别人的家里或农田里。

正是这样，艺术家对当地的生活有了本质性的了解，他们常常将对当地生活的敬意传达给村民，这样渐渐地，村民感知到对方的真诚，慢慢开始接纳，也试着去想——也许艺术真的不错呢。特别是在2004年发生的中越大地震后，艺术节的志愿者展开了“帮助大地”项目，对灾民展开支援行动，进一步构筑了互相的信任关系。当地人开始帮助他们搬材料，制作混凝土，将热情释放到共同创作中来，现在一到秋天，大家就期待着下一年大地艺术节的来临。而来自国外的心情愉悦的艺术家们离开这里，在全世界移动，更是将越后妻有和全世界连接起来。

与北川富朗的会面时间非常短，他总是有非常多的事情要忙。他还是重申，自己没有太大的抱负，想法也非常单纯：“这是一个与金钱无关的世界，要是这个环境这么恶劣的地方也能成为一个乌托邦的话，哪怕只有一瞬间，我都想把它一直这样做下去。”

 关于本书 

主编：周华诚

广西师大出版社

图书简介：《观看：大地上的艺术》一书由“稻田读书”文艺生活社群策划，是由艺术家、建筑师、作家、媒体人、乡村建设者等组成的一行参访人员参加日本越后妻有大地艺术节后的实地寻访记。他们深入日本新潟县，走访策展人北川富朗先生、参展艺术家、小蛇队志愿成员等众多参与者，从各个维度解读大地艺术节，解读艺术、土地与人的关系，思考艺术赋予乡村复兴的力量，旨在为中国乡村建设、艺术实践等提供一份有益的参考。

主编简介：周华诚，稻田工作者，作家，独立出版人，“父亲的水稻田”创始人。出版作品有《素履以往》《一日不作 一日不食》《草木滋味》《一饭一世界》《下田：写给城市的稻米书》《造物之美》等十余种。部分作品获三毛散文奖等奖项，散文作品入选多种年度选本。策划出版“雅活书系”“乡居文丛”“我们的日常之美”等书系。2016年发起创立“稻田读书”文艺生活社群，通过读书、旅行、创作、展览等方式，激发潜能与才华，共同创造精神世界的诗意与富足，先后策划组织“大地艺术祭之旅”“濑户内国际艺术祭之旅”等多项文艺专题深度考察活动。

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