新书推介 | 贺方婴：《卢梭的面具：<论剧院>与启蒙戏剧》

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文研院自创立以来，始终致力于推动跨学科交叉合作，为知识积累和思想创新提供学术支撑。近年来学界不少新著出版，其中一些书的想法或在文研院萌生，或曾在文研院得到了来自不同学科背景学者的反复讨论。文研院微信公众号自2020年起设立“新书推介”栏目，对和文研院有关学者的学术出版情况进行追踪和介绍。

新学期，我们重启“新书推介”栏目，仍将陆续为读者奉上优质的学术资源。本期，我们介绍文研院2019年春季学期邀访学者、中国社会科学院外国文学研究所研究员贺方婴老师关于卢梭的专著《卢梭的面具：<论剧院>与启蒙戏剧》。该书在其博士论文基础上修订而成，收入刘小枫主编“经典与解释”论丛。在此，我们选择了其中“卢梭为何视爱情为‘危险的激情’？”一节，以飨读者。

新书推介

《卢梭的面具：<论剧院>与启蒙戏剧》

作者：贺方婴

出版社：四川人民出版社 | 壹卷工作室

目  录

引言 卢梭是谁或如何读卢梭

1 加尔文与罗伯斯庇尔之间

2 阅读卢梭面临的困难

3 卢梭到中国之后

4 关于文献的说明

导论《论剧院》与“谜团”往事

1《日内瓦辞条》的来历

2《论剧院》写作动机发微

3《论剧院》的公开信外观

4《论剧院》的标题

5《论剧院》的谋篇

一“序言”中的卢梭面相：公民抑或哲人

1“我”的姿态

2卢梭与启蒙教父伏尔泰

3哲人在洞穴中的双重姿态

4“下降”后的心绪

二 日内瓦共和国的宗教问题

1启蒙哲人与索齐尼教徒

2卢梭对宗教的态度

三 现代戏剧的政治品质

1“我们的准则”是什么

2戏剧与启蒙教化

3现代悲剧如何败坏人民

4卢梭为何批判莫里哀

5舞台上的爱情为何是“危险的激情”

四 剧院与启蒙戏剧

1剧院与两种生活方式

2隐匿的决斗

3启蒙哲学家如何成为时代的“演员”

五 公民社会的道德难题

1商业社会与城邦卫士的“蜕变”

2财富不平等与道德秩序的倾覆

3共和时代与未来的年轻人

余论 人民主权论中的立法者

1哲人与民主政制即临的时代

2何谓“人民主权”

3主权者权威的来源

4“公意”的悖论

5立法权与立法者

6谁是民主政制的立法者

跋

附录一“启蒙戏剧”年表

附录二《论剧院》研究文献编年

内容简介

让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau，1712-1773)

18世纪的法国启蒙运动宛若一出历史剧，伏尔泰、狄德罗、达朗贝尔和卢梭等人是这出戏剧中的主要角色。卢梭既参与搞启蒙又激烈抨击启蒙，从而与伏尔泰、以及狄德罗和达朗贝尔为首的“百科全书派”发生了具有思想史意义的戏剧性冲突。卢梭在1758年发表的《致达朗贝尔先生论剧院的信》（简称《论剧院》）是这场戏剧性冲突的精彩体现，它既呈现了卢梭与其启蒙友人之间的思想冲突，又是对这场冲突的自省式剖析。《论剧院》历来以文艺学名篇而为人所知，但它更应该是政治哲学名篇，其独特的文本形式与结构无不蕴含深意。

《论剧院》1758年首版封面图

卢梭在《论剧院》中以多幅修辞面具现身，忽而是“公民卢梭”，忽而是“哲人卢梭”“立法者卢梭”，实在令人困惑。而且，卢梭几删其稿，《论剧院》的修订次数甚至超过了《论人类不平等的起源和基础》和《社会契约论》，我们有理由推测，卢梭的修辞背后隐匿着重大的政治哲学论题。本书从卢梭《论剧院》这封致启蒙友人的公开信入手，通过考察卢梭与其启蒙友人之间的分歧回到卢梭生活的时代，进而呈现18世纪中叶在法国上演的这出“启蒙戏剧”的内在冲突，厘清启蒙知识人之间复杂的思想纠葛，在历史的政治语境中理解《论剧院》中的卢梭的写作意图。

本书首先关注《论剧院》文本表面呈现的戏剧观，依照《论剧院》的行文顺序依次解读卢梭提出的11个论题。通过识读《论剧院》的论述和修辞，着力展现卢梭对剧院与政治制度、剧院与风尚，以及剧院与宗教信仰之间关系的思考，寻找奠定卢梭思想圣所的基石，以及贯穿卢梭一生思考的思想脉络。

通过揭示卢梭政治哲学的内在意涵，本书试图证明，《论剧院》是卢梭立法思想的序言。通过以“剧院”模仿并暗喻柏拉图的“洞穴”和基督教的教堂，卢梭在这封与“百科全书派”的决裂信中把日内瓦是否建设剧院的现实问题转向何为最佳政制的古典政治哲学的论题。在18世纪的“启蒙戏剧”中，卢梭迫使论战对手面对这样一个严肃而重大的问题：大众启蒙应如何面对人世间各色灵魂的差异？

作者简介

贺方婴，中国人民大学文学博士，中山大学哲学博士后，中国社会科学院外国文学研究所研究员/教授，古典学专业委员会理事，《古典学研究》（辑刊）执行主编。研究方向为古希腊史诗研究、古典政治哲学研究、法国近代戏剧理论。曾先后在《世界哲学》《国外文学》《学术月刊》《哲学与文化月刊》（台北）等重要核心学术期刊上发表论文，专著：《荷马之志——政治思想史视野中的奥德修斯问题》、译著《榜样人生：卢梭〈忏悔录〉的政治哲学》、《吕西斯》。

2019年春季学期，贺方婴老师在文研院邀访学者论坛上作报告，题为”卢梭与百年中国”。

跋

15年前（2004年），我考入中国人民大学文学院文艺学专业念博士，导师刘小枫教授建议我研究卢梭的《致达朗贝尔先生论剧院的信》（简称《论剧院》）。在写博士论文的过程中，我逐渐体会到，导师让我研读这个文本，并非因为我当时的专业是文艺学。

完成博士论文（2007年）后，虽然不断有朋友催促，我始终没有将论文付梓。我相信施特劳斯说得有道理：要透彻理解卢梭必须先读柏拉图。接下来的博士后研究，我选择了柏拉图的《吕西斯》。这篇短制对话的主题是热爱智慧与友谊，而《论剧院》正是哲人卢梭写给友人的公开信。

研读柏拉图又把我引向了荷马，因为，荷马的诗作是柏拉图的写作艺术的源头。浸润荷马之后再回头整理当年的博士论文，心里踏实了许多。尤值一提的是，2013年刘小枫老师《设计共和：施特劳斯<论卢梭的意图>绎读》一书的出版，不仅标志着中国学界卢梭研究的最高水准，更是重新打开了我研读卢梭的视野和进路。2012年春季学期，刘小枫老师还开设了讲解《论科学和文艺》的本科生大课，他的讲稿《卢梭与我们》（未刊稿）对我重新释读《论剧院》有直接启发。跟随高人去思考严肃而重大的问题是学人最高的模仿，在这个意义上，本书可谓模仿之作。

《论科学与艺术》封面插图

感谢北京大学人文社会科学研究院的邀访学者项目，他们给予一名普通学者的尊重和理解，让我感念。这个春天，我有了一段相对完整的时间“重新从头开始”（施特劳斯语），改写12年前的旧稿，清除博士论文写作时所要求的“八股”语式和格式，增补晚近出版的卢梭新译本和研究文献。

这本小书是笔者初涉卢梭思想的起点，也是对自己以往向学经历的纪念。

2019年6月

于北大静园二院210室

内容选读

卢梭为何视爱情为“危险的激情”？

总体来看，卢梭对喜剧的批评是：为了制造笑料取悦观众，喜剧作家不惜破坏人类社会的道德基础。本应为社会全体成员尊崇的法律、神圣的感情沦落为舞台上的笑料，一旦社会成员的心中失去了这些值得他们敬畏的神圣和崇高之物，人性中的恶必然会肆意泛滥。现实中的丑恶行径变成了喜剧中的俏皮话，非但不能激起观众内心对丑恶的痛恨，反而促使观看者在不知觉地代入剧中角色行动的情境，结果是对恶行恶德熟视无睹，习以为常。

本乎人性自然的感情最为动人，却因人为制造的拙劣喜剧而受到鄙弃。当观众开始同情舞台上的坏人恶行时，这个社会的伦理基础和信仰根基也就开始土崩瓦解，如此品质的戏剧谈何教益？

写作的根本目的是为了灵魂的教益。枯燥的说教无法触动灵魂，又如何能驯服灵魂中的恶呢？卢梭本人就是一个精于制造戏剧冲突的高手，他当然知道，假如戏剧舞台上的人物形象都千篇一律的伟光正，这样的戏肯定不好看，也不符合人世的真实。

卢梭其实是在思考一个柏拉图式的古典论题，如何在作品中处理恶？这当然会让戏剧诗人们感到棘手。戏剧既不能回避世间的恶，又不能沉醉于恶的描摹当中，剧作家该怎么办？

这是否意味着绝不许在舞台上表演应该受到谴责的行为呢？不，但说实在的，为了恰当处理舞台上的坏蛋，作家必须是很正派的人（bien honnête homme）。（[74]，页60）

卢梭再次明确否认自己是在主张只能演出那些道德说教的戏剧，他承认过于乏味枯燥道德喜剧当然不会在观众心中留下深刻的印象，更谈不上有任何教益。但这话表明，卢梭在评论剧作时，他的着眼点最终落在剧作家自身的德性上。言下之意，现代剧作家的品德出了问题。只有那些自身高尚正派的作者才知道如何正确处理作品中的不可避免的恶行，知道如何恰切地看待人世中的恶。

可是，他接下来又说，“我们现代的作家怀着良好的意图，写出比较干净的剧本”（des pièces plus épurées， [75]，页60），可结果却使剧作变得枯燥乏味，即便有教育意义也不会让人有兴趣看。

这话明显与上一自然段的说法相矛盾：现代作家既然怀有“良好的意图（meilleures intentions）”，为什么不能“恰当地处理舞台上的坏蛋”呢？

不过，这个矛盾说法让我们应该想到：一个人有“良好的意图”，未必等于他是个“很正派的人”。启蒙文人个个有“良好的意图”，这不等于他们的德性“很正派”。

我们应该问，在卢梭看来，什么叫“正派的人”呢？卢梭没有直接回答这个问题，而是说，无论现代的悲剧作家还是喜剧作家，为了“让大众信服”（imposer àla multitude）都纷纷转而“增强爱情旨趣”（renforcé l’intérêt de l’amour），这是剧院败坏（cette décadence du théâtre）的表现。

本来，悲剧作家应该展现基于“国家旨趣”（des intérêt d’État）的戏剧冲突，喜剧作家则应该展现基于“自然而又素朴的情感”（sentiments naturels et simples）的戏剧冲突，这是戏剧的真实之美（véritable beautés）。在卢梭看来，关切国家的情感也属于最素朴的感情，因为它是缔结共同体的基础。由于“我们的现代作家们”（nos autreurs modernes）写不出这类戏剧冲突，只能热衷于男女之情的题材，以至于这类“危险的激情”（passion dangereuse）成了法国戏剧的“新动力”（nouvell énergie）。卢梭尤其提到，这是“自莫里哀和高乃依以来”的法国戏剧的“新色彩”（nouveau coloris）。言下之意，启蒙戏剧的“新色彩”就是热衷“危险的激情”（[76]，页61）

让我们感到奇怪的是，男女之情是人的自然情感，为何卢梭会说这是“危险的激情”？卢梭接下来的一段说法给出了回答：

爱情是女人的王国（le règne des femmes）。在那里必然是女人制定法律（donnent la loi）：因为，按照自然的秩序，抵抗属于女人，男人只有以自己的自由为代价才能征服这种抵抗。这类剧作的自然效果是伸张女性的统治（l’empire du sexe），让女人和年轻女孩成为公众的教师（les précepteurs du public），赋予她们对观众像她们对求爱者一样的权力（pouvoir）。（［77］，页61）

这段说法让我们看到，卢梭是在谈政治的自然。卢梭后来在《爱弥儿》中写道：

女人之所以能驾驭男人，并不是男人愿意接受驾驭，而是大自然要她们这么做：她们还没有表面上制服男人以前，就已经在驾驭男人。（《爱弥儿》，下卷，页53）

卢梭按此标准来衡量戏剧会有怎样的政治效果，不难设想，卢梭的说法必然会激怒今天的女权主义者。因为卢梭接下来说，世上的确有值得“正派人”敬重的女人。但他随即反问，即便如此，一般而言，“正派”的男人就“应该向她们求教”（doit prendre conseil）吗？尊敬“德貌双全的女人”（une femme aimable et vertuese）是一回事，听从她们则是另一回事。

尤其重要的是，“德貌双全的女人”向来罕见，人们在“社会”上碰到的女人完全是另一幅形象，卢梭批评在舞台上展现“德貌双全的女人”只会误导男性青年：他们要么因在“社会”中见不到这类女人而苦恼，要么会按舞台上的女性形象找“一个管束自己的情妇”（une maîtresse qui l’y conduise）。由于在现实中找不到真正的“德貌双全的女人”，他找到的只会是装得“既节制又楚楚动人”的女性，结果如何可想而知（［78］，页62）。

正是在这个前提之下，卢梭批判法国戏剧舞台上充斥着的爱情剧，他说这一苗头始自高乃依和拉辛，其实卢梭暗指启蒙文人的戏剧，比如说狄德罗的剧本《私生子》中的女性形象，因为他随即提到《私生子》中的女主角贡斯旦丝（Constance）。卢梭说，迷恋舞台人物的青年们还不明白世道，他们“只从舞台上去观看时尚（n’ait vu le mode que sur la scène）”，这些不谙世事的青年人以为获取美德的首要途径就是找到一位情妇（une maîtresse）来训导自己，这时，卢梭就举例提到《私生子》中的贡斯旦丝^[1]和《塞涅娅》（la Cénie）中的塞涅娅。他说年青人梦想着在现实生活中至少也要寻觅到这样两位“梦中情人”（modèle imaginaire），殊不知这种虚妄和不切实际的幻想只会让“这个丧失理智的青年人”，最终失去自我（se perdre），他却以为自己变成了一位智者（un sage）呢！

狄德罗

在讲到这位被虚假的幻像人物迷得丧失心智的年青人时，卢梭引用了古罗马的伟大诗人贺拉斯的《颂歌集》（oders）第一部第五首《致庇拉》中的一句诗：

全不知风如何反复无信。（nescius aurae fallacis）^[2] 

贺拉斯《颂歌集》

贺拉斯这首诗是写给一名庇拉的女子，她正处心积虑地勾引一名年少稚嫩的男孩，要给他带来灭顶之灾，贺拉斯本人也曾受过她的蛊惑，所幸他能及时醒悟。贺拉斯这首诗在警告那位沉醉于虚假爱情的男孩子，不要快乐得失去理智，无视爱情之风的反复无信，这虚假的爱情最终会背叛他，因为诗人就是前车之鉴。卢梭此时同样是在警告日内瓦的青年人，切勿沉迷于舞台上那些虚假的爱情和剧中角色，而忘了这种虚幻的快乐会给他们自己乃至共和国带来灭顶之灾。

卢梭甚至预见到他这一番言论肯定会受到巴黎沙龙圈那些“女才子“们的指责和不满，他随即在注释是补充说，当他否定女人拥有男人的才干时，并非特指某一个女人，而是针对一般女性而言。然后他故意提到《塞涅娅》剧的作者，女作家格哈夫格丽夫人（Mme de Graffigny），此地无银地宣称自己对她才华抱有纯粹的敬意，尽管哈夫格丽夫人对卢梭颇有微词。

格哈夫格丽夫人（Mme de Graffigny）

对于卢梭的“反爱情”言论，人们可以反过来质问卢梭，倘若他认为爱国是自然感情，难道爱情就不是出于人性的自然？何况，卢梭写了11部戏剧，绝大部分涉及爱情。难道卢梭为了捍卫自己的论点不惜歪曲事实？所谓莫里哀的“继承者”（successeurs）难道不包括卢梭自己？布鲁姆曾调侃说，法国人素来擅长经营浪漫爱情，却居然相信一个瑞士人批评他们不懂爱情，法国人居然相信了这个瑞士人的话，并把他奉为爱情大师，这个人就是卢梭。^[3]

是的，卢梭自己的剧作也涉及爱情，他还改写过《达夫尼与克露俄》这一著名的古希腊爱情故事，更不必提同时期创作的《新爱洛漪丝》中那些滚烫的情书。然而，卢梭问题的实质并不在于戏剧是否应该描写爱情，而在于“正派”男人应该如何看待爱情。

卢梭《新爱洛漪丝》插图

我们记得，卢梭在结束对喜剧的评论时曾说过，“为了恰当处理舞台上的坏蛋，作家必须是很正派的人”，同样，为了恰当处理舞台上的爱情，作家必须是很正派的人。何谓“正派的人”卢梭没有直接回答，但在讲到“自然的秩序”时，他说世上的确有值得“一个正派男人”（un honnête homme）敬重的女人。这无异于告诉我们，看一个男人是否“正派”，就不妨看他如何看待女人：即便值得敬重的“德貌双全的女人”，也绝不能听从她们管束。有意思的是，在狄德罗的《私生子》中，多波尔就拜倒在了一位“德貌双全的女人”脚下。

卢梭接下来谈的不是戏剧，而是谈“古人”（les ancients）如何对待值得敬重的女人：要求她们别在公开场合抛头露面、指手划脚，以免引起人们的注意，以至于女人的美德成了公共话题。在卢梭看来，古人的“准则”（maxime）与我们的时代风尚刚好相反：

哪个国家谈论女人越少，那里的风尚就越纯正（plus pures），哪个女人被人谈论得越少，这个女人就越正派（plus honnête）（［79］，页63）

在这番关于对待女性的方式古今对比之后，卢梭随即在注释中补充说，古人给予女性很多尊称，然而大多数尊称在现代已经消失弃用了，或者即使仍在沿用这些尊称却已经失去了原有的崇高感。接下来，卢梭提到维吉尔在《埃涅阿斯》第五卷中对特洛伊妇女的尊称为matres，这个词的拉丁文原意有：母亲、养母、保姆、祖国、母邦、起源这些义项。但是这些真正对女性的尊称到了卢梭的时代，法语就只剩下dame这一个尊称，卢梭犀利地指出：

我观察到，古人们喜欢从自然正当中（droits de la Nature）获取尊号，而我们只能从等级权利中（droits du rang）获取我们的尊号。（[79]，页63，注1）

可见，卢梭挑明了古今尊称变化的差异的关键在于“自然正当”让位于“等级权利”。古代人评断女性是否值得尊敬，看重的是自然德性的好坏，凭借朴素的是自然常识；而今天的女性评价体系中阶层成为了唯一的划分标准，按外在的条件来评价女性，而非依据内心的良善和德性，今人的评价并没有给予女性真正的尊敬，反而不如古人给予他们的女性以“一种极为伟大的敬重”（un très grand respect）（［79］，页62）。

随后卢梭仍然没有谈论戏剧，而是继续谈论时代现实：如今在上层社会里，女人比谁都活跃，家里“经常宾朋满座”，而且妄发议论。一看就知道，这是指当时出现的沙龙女性。卢梭还说，女人在现代舞台上的表现更可怕，她们甚至学会了“男人的学问”（savior des hommes），用男人“特有的天赋”（propres talents）压倒男人，而受骗的［男］观众却坐在剧院里老老实实地听新女性讲男人教她们的东西（《论剧院》［80］，页63-64）。

现代女性读到这样的说法难免心生不服，卢梭却问，“古代的习俗与我们的习俗”（l’usage antique et du nôtre）哪种更敬重女性。在卢梭看来，如今的戏剧把女人摆在男人之上，把年轻人摆在老年人之上，都属于“颠倒自然的关系”（［81］，页64）。卢梭批评这类启蒙戏剧为了迎合取悦“堕落的(débauchée)年轻人”和“无德的（sansmœurs）女人”不断降低戏剧的品质，甚至一些原本主张严肃创作的悲剧作家也加入了这类劣质爱情剧的创作队伍。

卢梭点名批评了两位戏剧前辈，即丹古尔（Dancourt，1661-1725）和雷奈德（Jean-François Regnard，1655-1709），他们都是18世纪初期的著名喜剧诗人，前者靠插科打诨、油腔滑调的台词哗众取宠；后者则杜撰滥情的男女戏，甚至把死者当做笑料搬上舞台，用这些有悖人伦的戏段来吸引观众。在《论剧院》的第一版中，卢梭骂得更露骨：

正是他们首先提出了这些粗俗的、混乱不堪的观点，这些说法在很长一段时间里；是那些邪恶的团伙（compagnies）里的娱乐，却使贞洁之人感到困窘。而那些由诚实培养的品味（legoûtpar honnêteté）却进展缓慢，还没有净化到某些地方。其他一些作家，尽管他们的俏皮话不那么令人震惊，却任由前者娱乐那些堕落的女人，还鼓励他们行骗。雷奈德，其中一名稍为适度的作家，虽然不至于危险，可是也不值得信任。（Buffat本，页95）

我们今天读到的1762年的第三版中，卢梭订正了这段话，措辞更隐晦，也更加严厉。^[4]他批评这类启蒙喜剧的先行者们，拿人类最神圣的感情来当做喜剧质料：

最神圣的法律，最珍贵的自然感情（sentiments de la nature）在这场丑恶的戏里受到嘲弄。为了逗乐，聚集了最不可容忍的荒唐行为，表演得如此欢乐，以致把它们变成寻开心的恶作剧。捏造、伪证、盗窃、欺骗和残暴获得观众热烈的掌声。（[73]，页59）

卢梭对爱情的讨论，很容易让我们想起柏拉图的《会饮》中的情形。如布鲁姆所说，正是“爱欲之爱的体验在哲学的源头上将卢梭与苏格拉底联系到一起”，卢梭将自己的全部人生经历作为“献身于最整全知识的人的典范”。^[5]因而，我们在看待卢梭对爱情的讨论时，要时刻记住卢梭一直非常严肃地思考两性问题。

我们应该记得，卢梭在这封公开信的序言开始不久就说过，当时的剧作家对男女之情的兴趣取代了对国家利益的关注（参见［17］，页23），在谈论悲剧时也说，古罗马的塞涅卡悲剧不写爱情（参见［39］，页39）。可见，对卢梭来说，男女之情的习俗是时代风尚的风向标。18世纪上半期，从古典主义喜剧向启蒙喜剧过渡中，出现了流泪喜剧，这类喜剧以描写日常生活中的恋爱、婚姻和家庭问题为主，非常流行，伏尔泰也是个中好手。^[6]

伏尔泰

既然卢梭本人的剧作也写爱情，他的书信体小说《新爱洛漪丝》正因为包裹着爱情的外衣，赚取了不少上流贵妇的眼泪，那么，卢梭与启蒙作家的差异就仅仅在于如何看待传统的风尚。

*文中［］中数字为卢梭《论剧院》法文原文第三版的段落编码。

参考文献：

[1] 贡斯旦丝的法文原文constance意指忠贞、忠诚、坚定。[Buffat本]的注释指出，除了狄德罗的《私生子》中，这个人名还出现在法国剧作家Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée（1692-1754）在1935年发表的《关于时尚的偏见》（Préjugeà la mode）中，卢梭故意模糊自己到底用了哪部剧中的贡斯旦丝，页98。

[2] Horace , Odes, I, 5, v.12. ,中译见贺拉斯，《贺拉斯诗全集（拉中对照详注本）》上册，北京：中国青年出版社，页17。关于此诗的解释见该书下册，页778-781。

[3] 布鲁姆，《爱的设计：卢梭与浪漫派》，前揭，页30。

[4] 卢梭在1759年版的《论剧院》中拿掉了丹古尔的名字，不点名地批评了这位戏剧前辈。据文史家考订，卢梭此举是因为当时有一个同名的演员丹古尔（ 1725-1801）在读了首版《论剧院》后专门致信卢梭，从一个喜剧演员的角度与他商榷对戏剧的批评。卢梭很可能不希望读者混淆了两位丹古尔，因此在1759版中删去了丹古尔的名字。见Nathalie Ferrand，“Jean-Jacques Rousseau: le dernier état de la Lettre à D’Alembert sur les spectacles (1758)”，in Genesis，34，2012，pp.135-157.

[5]布鲁姆，《爱的设计：卢梭与浪漫派》，前揭，页32。

[6] 廖可兑，《西欧戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，1994，页201。

排版编辑：杨帅琪

审校：崔璨、王瑞