肖鹰|从风骨到神韵:再探中国诗学之本
摘要：自王国维在《人间词话》中标举“境界”为诗词之“本”之后，百十年来，“境界”（“意境”）就占据了中国诗学和美学的核心地位；与此相应，是王国维在《人间词话》中贬斥的“神韵”则坠落不名之地。从刘勰的“风骨”、经严羽的“气象”，到王士祯的“神韵”，具有一条清晰并且义理深厚的文脉，这条文脉展示的是我国诗学-美学的精神追求，是关于中国诗歌和中国艺术的本体精神建构。
20世纪初，王国维撰《人间词话》标榜“境界”（“意境”）。他称：“词以境界为最上”，“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”；“文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”
王国维将其所倡“境界”和严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”放在一个层面上，探论诗词本体，包含了两个误解。其一，严羽固然主张作诗从兴趣出发，推崇“盛唐诸人惟在兴趣”，但严羽论诗并不以“兴趣”为本，而是以“气象”为本。他说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”王国维忽视严羽的气象论而否定其兴趣说，是误作针对。其二，王国维以“境界”指称诗词作品整体。所谓“有写境，有造境”“有有我之境，有无我之境”，即是从诗词作品整体作判断。与“境界”不同，“神韵”不是对诗词整体作判断，而是指诗词内在的、亦即形而上的美学特质和感染力。王国维以“境界”否定或取代“神韵”，也失于针对。
“境界”一词出现于汉代，意指“疆界”。郑玄《毛诗正义》多用“境界”一词指州国疆土。“此下八州发首言山川者，皆谓境界所及也。”“意境”一词，出现较晚，早见于隋代释吉藏《中观疏论疏》，其中说：“意境既如此，在心亦然。未曾心，未曾不心。心者为心，不心者为不心。故肇师云：‘心生于有心，像出于有像。’”因为唐代佛学兴盛，以“境界”与“意境”传译佛经成为盛事，也促发了诗论以“境”论诗，即所谓“诗境”概念的提出和建构。但值得注意的是，唐人论诗，只言“境”、偶或言“诗境”，绝少言“境界”或“意境”。几位于诗境理论建构提出了重要命题的作者，皎然、权德舆、刘禹锡、司空图诸人，论诗均只言“境”。王昌龄是史上首次以“意境”论诗的作者，但也仅在《诗格》中两次使用。即，唐人论诗，是以单字词“境”或双字词“诗境”为通例。
以“境界”论诗，滥觞于宋而流行于明清之际。但是，在明清诗论中，境界、意境与气象、意象等概念是被混合使用的，无论境界、还是意境，都没有获得重要地位，实际上，明清诗论家关注并纷争的是气象、神韵、性灵和格调等诗学范畴，而境界或意境并未进入他们的焦点。王夫之的《姜斋诗话》未使用“境界”“意境”“意象”和“神韵”诸词汇，但他以“神韵”和“境界”评诗。在《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》三书中，“神韵”出现16次，“境界”出现4次。细读文意，在王夫之的诗评中，“境界”的使用，有趋同于“神韵”之义，可用后者替换前者。王夫之评赵南星《秋胡行》说：“虽云创获，要自有渊渟之度，方令咏叹者警心。汉、魏人邈远不可及者此尔……读至复叠处，居然若初见。李于鳞以声腔放《铙歌》，唯未涉此境界，遂觉无故截鹤补凫。”此处所用“境界”，是着眼于诗作的声势气度，而非诗作整体，是与王夫之以“神韵”评诗一致的。他评谢赫《从斤竹涧越岭溪行》说：“谢诗亦往往分两层说。且如此诗，用‘想见’两字，不换气直下，是何等蕴藉！抑知诗无定体，存乎神韵而已。”但王夫之使用“境界”，也有明确不与“神韵”同义处。他评石珤《拟古》说：“文不弱，质不沈，韬束不迫，骀宕不奔，真古诗也。论者谓公诗出自西涯（李东阳），西涯何尝至此境界。”此处所用“境界”，是着眼于从诗作的整体品质作品评，是不可用“神韵”替换的。
在20世纪初，王国维基于误解而对“兴趣”和“神韵”排斥，并且标举“境界”（“意境”）为诗词之本，开启了后世学者对“境界”（“意境”）的过度推崇。百十年来的中国诗学研究，在将“境界”（“意境”）作为诗学本体加以核心化，并以之为囊括中国诗学理论的最高范畴作体系化建构的同时，极大限度地忽视并排斥了风骨、气象和神韵三个更为根本、且更具传统意蕴的诗学范畴的研究。在经历曲折之后，我们应当从尊重历史的原则重新探讨中国诗学本体。中国诗学本体，不是一个静态的完成之物，而是一个历史运动之物。从风骨奠基，经气象深化，到神韵定型，这是中国诗学本体建构的文脉深厚的历史进程。
一、“风骨”：刘勰对中国诗学本体的奠基
风骨一词，出于魏晋人物品评。在刘义庆撰《世说新语》中，刘孝标注称：“《晋安帝纪》曰：‘羲之风骨清举也。’”在沈约撰《宋书》中，称南朝宋高祖刘裕：“高祖以晋哀帝兴宁元年岁次癸亥三月壬寅生。及长，身长七尺六寸，风骨奇特。”将“风骨”用作文学批评术语，当自南朝梁时刘勰撰写《文心雕龙》始。更为重要的是，刘勰是在其文学理论的整体建构中引用“风骨”概念，并且设置专章对之作系统阐释。
这段话，是刘勰风骨论的总纲。它包含四层意思：第一，将“风”溯源于中国的诗教传统，认为它是一种感化教育力量，但又将之延伸为情志的表现。第二，认为情志表现要以“风”为前提，“风”对于情，犹如生气对于形体；而遣词造句则以“骨”为前提，“骨”对于文辞犹如形体的骨骼。第三，以“意气骏爽”和“结言端直”分指“风”和“骨”的表征，并且指出词藻丰繁，缺少风骨，则没有生机和活力。第四，铸造风骨的关键，是“务盈守气”，气为风骨之本，若劲飞之鸟振奋羽翼。
《文心雕龙·风骨》说，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”刘勰在“风”“骨”两词之外，又提出第三个词“采”。《左传·襄公二十五年》称孔子之言说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”“言”（文章），是表达和传播“志”（情意）的；没有文章（“不言”），就无法表达情意（“谁知其意”）。但是，文章（“言”）若欲得到广泛传播，需要富有文采（“文”）；没有文采，文章就不能广泛传播（“行而不远”）。《左传》这则话表达了传统儒家文质论的基本原则，即主张“质本文末”，并要求“文质相符”。刘勰在《情采》篇中称“言以文远”，在《征圣》篇中称“志足而言文”，并在《风骨》篇主张以风骨与文采既为本末关系、又是相辅相成的。因此，刘勰所论“风骨”与“采”的关系，是以儒家关于“言”“志”和“文”三者关系的文质论为前提的。
“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”（《文心雕龙·风骨》）“潘勖锡魏”，指汉献帝时，曹操自封魏公、加九锡，尚书郎潘勖撰《册魏公九锡文》为曹操篡夺汉室歌功颂德。潘文摹仿《尚书》典诰，文辞雅重、刚健，为九锡文之首选，刘勰将之作为文辞骨力高昂的典范（“骨髓峻”）。汉武帝思慕神仙之游，司马相如以劝阻为目的作《大人赋》，因其文对海外神仙世界的神奇描绘，“天子大说，飘飘有陵云气游天地之闲意。”（《汉书·司马相如传》）刘勰将《大人赋》作为文意风力强劲的典范（“风力遒”），称赞它文气高妙（“气号凌云”），有高度的感染力。这两个典范，潘文“其事鄙而文足称者”，司马文“赋劝而不止明矣。”潘文的内容不足称道，“其事鄙”；司马文的效果是适得其反，“劝而不止”。
关于刘勰分别以《册魏公九锡文》和《大人赋》为“骨髓峻”和“风力遒”的范例，学界有不同评论。周振甫说：“刘勰是只要内容有新意，写得生动，文辞精练，就认为有风骨。至于内容的思想性高不高，可以不管。”因为这两个范例，认定刘勰以“风骨”评文章，而“至于内容的思想性高不高，可以不管”，是不符合刘勰撰写《文心雕龙》的主旨和全书实际的。刘勰特举这两个在立意或效果上有偏失的文章做范例，并非是对文章内容的思想性“可以不管”，而是突出展示“风”与“骨”超越文章的具体思想内容和意图的本体性特征，它们赋予文意和文辞刚健飞扬的表现力和感染力，但它们并不属于具体的文意和文辞。“‘风’是对作品内容方面的美学要求”，“‘骨’是对作品文辞方面的美学要求。”这就是说，刘勰风骨论超越文体学要求，成为对文章的美学要求。因此，对风骨的研讨应当深入到中国诗学的美学层面，而不能局限于文章学。
明人曹学佺评说：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主，风可以包骨，而骨必待乎风也；故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”清人黄树琳直接指出：“‘气’是风骨之本。”而纪昀更正黄说道：“‘气’即风骨，更无本末，此评未是。”对于纪昀“气即风骨”之说，黄侃批评说：“风骨即意与辞，气即风骨，故气即意与辞，斯不可通矣。”黄侃对纪昀的批评，建立在自己“风骨即意与辞”立论之上，将“气即风骨”曲解为“气即意与辞”，明显错误。“气即风骨”包含两层意义：其一，强调“风”与“骨”的统一性；其二，揭示“风骨”的基础和前提是“气”。归而言之，黄侃的“风骨即意与辞”，是对“风骨”的分说，解释了刘勰“风骨论”的文章论的层面，或者说是“技”的层面；纪昀的“气即风骨”，申明的是刘勰“风骨论”的形而上义理，或者说是“道”的层面。
在“技”的层面，刘勰说：
这两则要求，一是针对文体风格的，即要求通过经典的范式学习，掌握文体风格；二是针对文辞提炼和情感表现的，即要求精炼言辞和升华情感。
在“道”的层面，刘勰说：
这一要求针对“缀虑裁篇”，因此“务盈守气”是论文的统率性要求。风骨论两个层面，“技”的层面是文章论，“道”的层面是美学。
《风骨》开篇一段结尾说“缀虑裁篇，务盈守气”，其全篇结尾说“赞曰：情与气偕，辞共体并。”（《文心雕龙·风骨》）如此首尾一贯，刘勰风骨论以“气”为本，是不容置疑的。在《文心雕龙》中，风骨论并非独立成论。刘勰自谓《文心雕龙》全书五十章，分上下篇，上篇“原始以表末”“纲领明矣”，下篇“剖情析采”“毛目显矣”。范文澜说：“《文心》上篇剖析文体，为辨章篇制之论；下篇商榷文术，为提挈纲维之言。上篇分区别囿，恢宏而明约；下篇探幽索隐，精微而畅朗。”对风骨论的美学阐发，必须联系全书各章的论述。概括地讲，刘勰以“气”为本的“风骨论”，其美学意旨包含四个层面：自然、性情、神思和风骨。
《文心雕龙》的“自然”文道观，认为文章与天地都以道为本原。天象地形是“道之文”，而人作为天地两材化育的第三材，“性灵所钟”“为五行之秀气”，必然要产生文章“实天地之心”。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这种“自然”文道观对文章创作，具有两重意义。其一，提供了一个“自然”的形而上前提，即出于共同的本原，人与物具有深刻的关联性和交互性。“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。”“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”因此，外部世界不仅是作为文章的无限对象，而且是作为自我性情的触发和参育之无限力源存在于文章中。其二，设立了一个“自然”的文章美学理念。“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨；秀句所以照文苑，盖以此也。”以“自然会妙”为文章的理想，赏本色而厌敷染，这是上接老庄自然哲学精神的美学理念。
在“原道”的前提下，刘勰主张“征圣”“宗经”，以“陶铸性情”。“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也……义既极乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”刘勰强调从圣人和经籍接受引导和培养，根本目的是“陶铸性情”，亦即“开学养正”，而学养的旨归，则是“养气”。“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰；此性情之数也。”旨在宣扬“从容率情，优柔适合”，因此他不从孟子“养浩然之气”立论，而是祖述王充的养气，并归旨于庄子养气的自然态度，即“清和其心，调畅其气”，从而赋予作文者最好的感觉力和创作力，“使刃发如新，凑理无滞”。
刘勰论“神思”，如郭绍虞指出“远出庄子，而近受《文赋》的影响。”陆机《文赋》论想象称：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯；精鹜八极，心游万仞……谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”；“馨澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”；“课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛于寸心。”这种迁想妙得（顾恺之语）、时空纵横、物我交感的想象观念，在《神思》中得到了张扬和深化。刘勰说：
刘勰的阐发，不仅使陆机关于文学想象的论说更加集中和突出，而且提炼出“神与物游”“神用象通”等命题，这些命题是以庄子的“神化”论为精神前提的。“以神遇而不以目视”，“用志不分，乃凝于神”，“以天合天，器之所以疑神”，“气也者，虚而待物者也”。庄子论“神”，旨不在于文艺，刘勰将这些观念镕铸在神思论中，为文学提出了“自然神妙”的创作论和作品标准。
在《文心雕龙》中，自然、性情、神思诸范畴的义理是相互交织、互为内含的，而风骨则是以三者为前提和内含的，气作为一个更高的范畴，统一了四者。刘勰提倡风骨论，直接的目的是矫正晋宋以来的绮靡文风，主张文章须要具备“刚健既实”（文明以健）的“风骨”。但是，他并不主张单一风格，而是主张风格的多样性。在《体性》中，他归纳出八大类风格，所谓“八体”，“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气……岂非自然之恒资，才气之大略哉！”在《风骨》章之后，刘勰进一步阐述文风变化的必要性，“文辞气力，通变则久……凭情以会通，负气以适变。”因此，文章的气势运化也是“莫不因情立体，即因体成势也。势者，乘利而为制也；如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”风骨论是建立在风格多样性和自然变化性基础之上的。“洞晓情变，曲昭文体……昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。”正是在风格多样性的前提下，风骨论归结为“情与气谐，辞共体并。‘文明以健’，珪璋乃聘。”这“文明以健”（“刚健笃实”）的风骨，是镕铸了自然、性情、神思的文章才力，它深入一切风格而为文章之本，赋予文章“风清骨峻，篇体光华”的品质。
包含自然、性情和神思之义，以“风清骨峻”为目标，以“文明以健”为鹄的，风骨论为中国诗学确立了形而上本体观。风骨论反对晋宋绮糜文风，主张文采须以风骨为本。因为既具有现实针对性，又是本于“文明以健”的文学本体的设立，风骨论对后世文学在理论和实践两个层面都具有深刻影响。它最直接的影响是为唐代文学复古运动提供了美学基础。陈子昂是“在齐梁文学的流风余韵未尽捐弃之时，而于诗国首先竖革命的旗帜，以复古为号召者”。他在《与东方左史虬修竹篇叙》中说：
陈子昂追慕“汉魏风骨”，反对“采丽竞繁，兴寄都绝”的齐梁诗风，是禀承刘勰风骨论宗旨的。陈子昂的先声，赢得了盛唐诗人的呼应，终于由对汉魏风骨的追慕，缔造了诗歌创作的盛唐气象。
二、“兴象”：殷璠对刘勰“兴会”论的推进
殷璠编选盛唐诗集成《河岳英灵集》二卷，其自述选诗标准，“既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”。相比陈子昂，殷璠不仅标举风骨论，而且做了系统的阐述：
殷璠论文，不仅立意于“恶华好朴，去伪存真”，反对“攻异端，妄穿凿”和过重词采（贵轻艳、矫饰）的文风，而且推崇“声律风骨兼备”的文风。但是，更为重要的是，他以神、气、情论文章之来源，并且提出了“兴象”观念，并以之作为与风骨并行的评诗观念。“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生（陶翰）实谓兼之，既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”
“兴象”一词，早出于《易纬通卦验》，其称：“苍精作易，无书以尽序。验曰：矩衡神，五钤兴象，出亡徴应。”郑玄注说：“矩，法也。钤，犹要也。虙戱时质道朴，作易以为政令而不书，但以画见其事之形象而已矣。”《周易·系辞》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观相于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”苍精、虙戱、包牺氏均指伏羲。这两则文章，讲的都是伏羲观察天地万物，拟画八卦之事。《易纬通卦验》所谓“兴象”，即是《周易·系辞》所谓“卦象”。在《文心雕龙》中，刘勰使用了“意象”一词。这个词首先出现在王充《论衡》中。“夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”以《文心雕龙·养气》对《论衡》养气观念的引述可见，刘勰使用“意象”，当源自《论衡》。刘勰说：“独照之匠，窥意象而运斤。”以其对刘勰风骨论的标举，为何殷璠没有采用“意象”而采用“兴象”呢？
尽管一出《易纬》，一出《论衡》，在文理上，“兴象”与“意象”大义是相通的。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易·系辞》对卦象的释义，是可通用于《易纬》的“兴象”与《论衡》的“意象”的，二者都是以“立象以尽意”为本义。但是，虽然均立意于“义”，二者相比，“兴”更着眼于情义的感发，而“意”更着眼于义理的传达。
刘勰论“比”“兴”说：
在《周礼·大师》正义中，关于“六诗”中的“比”“兴”，汉人郑众注说：“曰比曰兴，比者，比方于物也。兴者，托事于物也。”而汉人郑玄注说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”刘勰论“比兴”，是合两郑之说而阐说新意。“比显而兴隐”，“比”是“附理”，“兴”是“起情”，即指出“比”旨在对理（义）的表达，是直切的，“显”；“兴”旨在激发情感，是幽微的，即“隐”。此说，揭示了“比”“兴”的美学区别。
“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”刘勰论“兴”尤重“情”“物”关系，其《物色》，其实是以《神思》为精神，对“兴”的美学内含作系统阐述。《神思》以“神与物游”“神用象通”为文学想象的主体，《物色》则提出“情以物迁，辞以情发”为枢机。刘勰说：
“闲”是指空灵自在的心境，它与陶渊明诗句 “虚室有余闲”中的“余闲”同义。“入兴贵闲”，与《神思》中的“陶钧文思，贵在虚静”是一脉相承的。“闲”或“虚静”，是“会通”的前提。“物色尽而情有馀者”，这是会通的效用，也是“兴”的本质。“兴”就是在人与物的交互感发中的无限会通。
准确讲，“兴”就是“兴会”。在兴会中，心与目，情与物，是交互往还的。“兴会，情兴所会也。”刘勰没有使用“兴会”一词，但是，他的论述已经透彻地界定了“兴会”作为文论术语的基本含义。
殷璠以“兴象”论诗，并且“兴象”与“风骨”并举，是对刘勰“兴会”和“风骨”思想的引申采用。陈子昂在鼓吹魏晋风骨时，已采用“兴寄”一词。这应该对殷璠有所影响。殷陈共同的是反对轻艳文风，主张有风骨的文章。但是，陈子昂的“兴寄”着眼于“寄”，即义理的表达，相近于刘勰之所谓“比”，“切类以指事”；殷璠的“兴象”着眼于“兴”，亦刘勰所谓“依微以拟议”。“依微”不是直言式的，而是感发兴会的，因此，着眼于“兴”就要诉求于“象”。
刘勰在《文心雕龙》中对易学的“象”观做了深刻阐述。“幽赞神明，易象为先”（《文心雕龙·原道》），“四象精义以曲隐”（《文心雕龙·原道》），“神用象通”（《文心雕龙·神思》），“流连万象之际”（《文心雕龙·物色》），“圆照之象，务先博观”（《文心雕龙·知音》）。这些关于“象”的论述，不仅建立在周易哲学的“象也者，像也”的象学观基础上，即“象”为天地形象的模拟。“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。”而且，刘勰的“象”观还将周易哲学关于“象”的“神”和“几”的观念作了阐发。“阴阳不测之谓神”“神也者，妙万物而为言者也。”“几者，动之微，吉之先见者也。”“神”指“变化之极”，而“几”指“微阳初动”。《易传》讲“精义入神”“知几其神”。孔颖达疏曰：前章讲“精义入神”，此言“知几其神”，盖知几为入神之事。
“知几入神”，是《易传》的“象”哲学的核心。它确认了“象”的精幽深微之义（几）和无限变化之态（神）。易象的“神”与“几”之义，确定“象”与“兴”的同一：象不是固定确切之物，“神无方而易无体”；因此，对“象”的体认，就不是规范知识的提取，而是入于幽微的感兴，“感而遂通天下”，即“穷神知化”。
殷璠以“兴象”而不是“意象”或“兴寄”论诗，是深得刘勰“兴”“象”观的三昧的。不从刘勰的“兴”“象”观着眼，很难解透殷璠标举“兴象”的意旨。在《河岳英灵集》中，殷璠评诗与诗人，处处表现了刘勰的“兴象”和“风骨”的影响。“（刘）眘虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。顷东南高唱者十数人，然声律婉态，无出其右。唯气骨不逮诸公。”“情幽兴远”，是就“兴象”而论；“气骨不逮”，是就“风骨”而论。这与其评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”是一致的，即“兴象”与“风骨”兼论。
受到佛学的影响，唐代诗学开始了诗境理论建构，并在晚唐臻于顶盛。作为一个新出的诗学术语，“兴象”并没在唐代获得广泛应用。但是，“兴象”的义理是渗透在晚唐诗境理论中的。就诗境理论建构而言，司空图的《二十四诗品》是王昌龄的《诗格》关于“诗有三境”论说的系统化表述。王昌龄将诗境分列为三类：物境，情境，意境；物境“故得形似”，情境“深得其情”，意境“则得其真”。与之比较，司空图的“二十四诗品”大概可以相应地分为三类：其一，物境，“俱道适往，着手成春”（《自然》）；其二，情境，“不着一字，尽得风流”（《含蓄》）；其三，意境，“超以象外，得其环中”（《雄浑》）。细读《二十四诗品》，可以发现这部诗体化的诗境论，以诗化语言和形象比喻，不仅深化阐发了王昌龄关于“诗歌三境”和“取境”的思想，而且也将刘勰的“风骨”“神思”“隐秀”和“物色”等观念作了基于唐诗创作经验的引申、提炼。概言之，司空图诗境理论是以刘勰风骨论、神思论和王昌龄诗境论为诗学根基的；但与刘、王相比，他因更明确的老庄哲学观念，而更加强化诗思的神妙和诗境的空灵。
三、“气象”：严羽对中国诗学本体的深化
“气象”早出于先秦，用于指称天气现象。但入唐之后，入于诗文。杜甫诗有“彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂”，“赋诗分气象，佳句莫频频”等句。此两诗中“气象”，均指天气或天象。西晋左思《魏都赋》说：“乾坤交泰而纟因缊，嘉祥徽显而豫作。是以兆朕振古，萌柢畴昔。藏气谶纬，閟象竹帛。迥时世而渊默，应期运而光赫。暨圣武之龙飞，肇受命而光宅。”在《六臣注文选》中，唐人刘渊林注说：“古人所以书言‘王者气象’，皆藏密于谶讳竹帛之上。”所谓“气象”，是指“藏气谶纬，閟象竹帛”的缩写，本是指魏都之址的地貌预兆此处可为魏国兴都建业之地。但是，“王者气象”之说，也开始了“气象”由指天象地形，转向人物品评，并用于诗论。
在诗学史上，皎然《诗式》似首次以“气象”论诗。他说：
在皎然之后，韩愈明确以“气象”评诗风。他的《荐士》诗说：
在《诗式》中，皎然称“气象氤氲，由深于体势”。在此句中，“气象氤氲”，有左思“乾坤交泰而
进入宋代，因为儒门理学家的倡导，以“气象”品评人物蔚然成风。这是从自然生机的体认，到圣人之学的修行的心性培养过程。周敦颐窗前草不锄，“云与自家意思一般”“又曰观天地生物气象”；二程教人学圣人，“须是熟玩圣人气象”。在这样的理学观念下，不仅体认“圣人气象”成为圣人之学的终极目标，而且也使“气象”代替晋人的“风骨”成为品评人物的核心标尺。在朱熹看来，因为人人皆自有其气象，子路、颜回、孔子，各有自己的气象。气象不同，自然有先天差异，但根本在于涵养功夫的差别。识人先识气象，这是宋代理学对人物品评的一大贡献。
宋人以“气象”论诗，或以叶梦得（1077年—1148年）为先。他说：
在严羽之前，姜夔（1154年—1221年）已将“气象”作为诗的第一要素。他说：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”姜夔此论，与皎然的“诗有四深”之说是非常接近的。前者的“气象欲其浑厚”与后者的“气象氤氲”，显然可见传承关系。严羽提出：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”与姜夔的“诗有四深”相比，严羽的“五诗法”的重要改变是：其一，气象由第一，换为第三；增加了兴趣一项。体面与体制、血脉与格力/韵度与音节是分别相近似的。严羽对“五法”的排列，似对顺序无考究。
在《沧浪诗话》中，妙悟、入神、兴趣和气象是备受关注的四个概念。在该书第一篇《诗辩》中，这四个概念均出现。“气象”条已录于上文，兹录“妙悟”“入神”“兴趣”三条如下：
这三条是有内在联系的，应当综合考虑。严羽以禅喻诗，认为两者的本色均在于“妙悟”。读书穷理有助于妙悟，但妙悟不是读书穷理的直接产物，而是对其超越。这种超越的最高状态，就是“入神”。“入神”是诗人达到自我无限自由而且与世界彻底圆融的创作状态。因为入神，诗歌的创作就是在一种类似于自然生发的状态中完成的，是感发神会，即“兴趣”，由此而创作的诗境则是透彻玲珑、意味无穷的。在《文心雕龙》中，刘勰未用“妙悟”一词，但多用“妙”字，并有“思理为妙”“自然会妙”之说；“入神”本于《周易》，刘勰首度将之引入文论，并铸造“神思”概念；刘勰未用“兴趣”，但有“入兴”一词，并说“入兴贵闲”。因此，虽然不是直接本于刘勰，严羽的妙悟、入神和兴趣三概念，是可以追溯到刘勰的。就描述诗境的玲珑空灵而言，严羽与司空图近似。司空图的“俱道适往，着手成春”“空潭泻春，古镜照神”“脱有形似，握手已违”“不着一字，尽得风流”，是浸透在严羽诗论中的。但是，在《沧浪诗话》中，严羽对刘勰和司空图均未提及。
相比于妙悟、入神、兴趣，气象在严羽诗论中具有更为重要的位置。在《沧浪诗话（附答吴景仙书）》中，气象出现9次，妙悟出现3次，入神出现2次，兴趣出现2次。尽管严羽说“诗道亦在妙悟”，“诗而入神，至矣”，“盛唐诸人，惟在兴趣”，但是， 此三说之外，他并不用妙语、入神和兴趣做诗评范畴。气象是严羽评诗的核心范畴。
从上可见，无论评诗人个体诗作，还是评时代诗风，严羽都以“气象”为一个核心范畴，一个基本的评判标准。从他的评议中，出现了汉魏气象、建安气象、盛唐气象诸概念，其中“盛唐气象”系首出，并在后世文论中与“建安风骨”对称，成为对建安诗风与盛唐诗风区别的基本判词。从这些引语可以看出严羽的“气象”概念的三点含义：其一，气象是充溢诗境整体而不可名言的灵魂与韵致，“气象混沌”，“不可寻枝摘叶”；其二，气象又是从诗歌语言风格表现出来的，或从诗歌语言可以辨析，“决非盛唐人气象，只似白乐天言语”；其三，诗人拘束诗句工整、对句等文词功夫，不仅无益于提整气象，而且伤损气象。这三点表明，严羽对“气象”与诗语复杂而微妙的关系，有深刻的认识。因此，他在《诗辩》章中所言“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”诸语，应在诗语与气象的复杂、微妙关系中来理解和评议，后世批评称“沧浪（严羽）论诗，止是浮光掠影，如有所见，其实脚跟未曾点地”，实则是未把握严羽论诗的内在理路。
严羽没有正面阐述何为“气象”，因为他以禅喻诗，不仅主张“妙悟”，而且将理想的诗境描述为“羚羊挂角，无迹可求”，“水中之月，镜中之花”，后世则斥之为“元 （玄）妙恍惚语”。然而，严羽讲诗之“不涉理路不落言筌”（《沧浪诗话·诗辩》），是从义理、言词与诗境的关系层面立论。诗境的构成，自然需要以义理、言词为要素，但是诗境之成为诗境，却又是以超越义理、言词为前提的。“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”严羽在这则诗话中说得明白，在营造的种种要素中，词、理、意、兴四要素应当融合为一个整体，理想的诗境，则是四者彻底化合，乃至于“无迹可求”。因此，“以禅喻诗”，只是因诗、禅都以妙悟为道，讲诗境的创作与抵达禅境，都需要一个超越言象的“顿悟”契机，并不意味着主张以蹈入空灵的禅境为诗境。关于诗境，严羽有“诗有九品”“诗大概有二”之说：
这两则诗话，不仅表明严羽是主张多种风格的诗境的，而且表明他对诗境在气度、韵致上的两极差异有深刻的洞见，从而将之概括为“优游不迫”和“沉着痛快”。
要理解严羽关于气象的主张，须特别就他对盛唐诗的极力推崇和对宋诗的拒斥着眼。在盛唐诗人中，严羽以李杜为至尊，“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之”。在《答吴景仙书》中，严羽为自己“以禅喻诗”的诗论作了严辞辩护，并以“参诗精子”自许。在此书信中，尤其值得注意的是，他对吴陵（字景仙）来信中以“雄深雅健”评唐诗的批评。严羽说：
严羽为何容不得以“健”字说盛唐诗？因为“笔力劲健”只有尖锐气象，而“笔力雄壮”，才能达到“气象浑厚”的境界——这正是盛唐诗真正的气象。郭绍虞说：
郭绍虞的评述很好地揭示了严羽诗论对于“入神”的理想要求。但“气象浑厚”正是入神的诗境，也是严羽关于气象的理想含义。此义郭论未予阐明。
就文论源流而言，严羽标举气象，很可能是由韩愈而来。韩愈《荐士》说：“建安能者七，卓莹变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”严羽《诗评》说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”以气象论建安，严羽以前，似仅韩愈一人。另一个重要证据是，严羽对韩愈这首《荐士》诗作了批评回应，表明他对该诗内容的了解。他说：
在严羽看来，孟郊的诗是远未达到“气象浑厚”的，没有走上正大之道。当然，严羽不仅对孟郊不看好，而且对韩愈也不看好——韩愈是《沧浪诗话》开篇就贬抑的第一人，因为他作诗不合“妙悟”之道。“孟郊之诗憔悴枯槁，其气局促不伸”，严羽这样的批评，自然令人想到刘勰关于风骨的主张。刘勰说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。若思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”严羽大概是持了同样的标准来审视孟郊的诗作的。
“风骨”一词，在《沧浪诗话》两次出现：
在这段引文中，先后出现“建安风骨”“盛唐风骨”，但中间又出现“建安气象”，后文中还出现“盛唐（人）气象”。这说明，对于严羽，“风骨”和“气象”是两个可通用的词汇。准确讲，通过唐代诗境理论的深化开拓，“气象”成为“风骨”的转语。在严羽等人使用中的通用情况，表明的是二者的历史传承。
从风骨到气象，亦是从神思到妙悟。神思是“思理为妙，神与物游”，“神用象通，情变所孕”，风骨则是“情与气偕，辞共体并”。妙悟是“不涉理路，不落言诠”“透彻玲珑，不可凑泊”，气象则是“笔力雄壮，气象浑厚”。
四、“神韵”：从耿定向到王夫之
“神韵”“气韵”是南北朝时期流行的人物品评概念。《宋书·王敬弘传》载，宋顺帝刘准于昇明二年（478）下诏书，称王敬弘（本名王裕之）“神韵冲简，识宇标峻”。这是“神韵”一词最早出现。“气韵”一词略为晚出，早见梁朝释慧皎撰《高僧传》，称竺潜、支遁等僧人“气韵高华，风道清裕”。但更早的《世说新语》说：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”“气韵”一词，当是源自对“风气韵度”的略写。
谢赫（齐梁画家，生卒年不详）在《古画品录》一书中，将“神韵”与“气韵”混合使用，开启两词进入画评的历史。谢赫说：
谢赫推崇“绘画六法”，并以之鉴品画家。陆探微、曹不兴、卫协及张墨、荀朂五人，是谢赫评为第一品的五位画家，其中，陆探微、卫协则被定为兼备“六法”的画家。以其对这五位画家的评语看，谢赫画论的基本主张是：其一，正如以“气韵生动”为六法之首，绘画的宗旨和鉴品标准是“气韵生动”；其二，所谓“气韵生动”，就是要赋予绘画形象超凡入神的生气和魅力；其三，因此，虽然以骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写五法为要件，气韵生动既作为前提，又作为统领，决定了绘画的品格，准确讲，对于五法，它既是内在的，又是超越的品格；其四，气韵生动的实现，归根到底，是性理与言象、精神和体貌、神气与笔法诸矛盾的高度统一，谢赫主张的是“穷理尽性，事绝言象”“风范气候，极妙参神”，“取之象外”而达到高妙入微的“神韵气力”。张彦远在《历代名画记》中立专章阐释“谢赫六法”。张彦远说：“古之画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这是深得谢赫气韵说的主旨的。
在《古画品录》中，谢赫仅使用“气韵”一次，即所谓“气韵生动是也”；使用“风骨”“神韵” “气候”“壮气”“生气”“神气”各一次；使用“气力”二次。这几个词汇，在谢赫的使用中，当是近似词汇，大概讲可以归并为“气韵”范畴，至少，气韵、神韵和风骨是通用的。“神韵”一词，出现在谢赫品评顾骏之的评语中，称其“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”。在此处，“神韵气力”显然是“气韵生动”的代称。张彦远在《论画六法》章中，7次使用“气韵”，一次使用“神韵”。他说：
显然，在此段引文中，张彦远是将“神韵”与“气韵”通用的。张彦远沿袭了谢赫对这两个词汇“同指”的用法。但是，在《历代名画记》中，除引用谢赫外，他16次使用“气韵”，仅1次使用“神韵”，其对前者的偏爱，是无疑的。
钱锺书说：“‘神韵’与‘气韵’同指。谈艺之拈‘神韵’，实自赫始……严羽所倡神韵不啻自谢赫传移而光大之。”严羽并没有使用“神韵”一词，钱锺书称其“所倡神韵”，依据的是严羽在《沧浪诗话·诗辩》中所提倡的“诗有五法”“诗有九品”“诗大概有二”和“诗极致有一”的诗学观。钱锺书说：“必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。优游痛快，各有神韵。”这样的说法，是将严羽的“入神”概念等同于“神韵”。如本文上篇所述，“优游不迫”和“沉着痛快”是严羽的“气象”观念所概括的两种相反的风格。钱锺书忽略了严羽诗论的核心范畴“气象”，所以将“入神”混同为“神韵”。郭绍虞说：“我常以为沧浪论诗只举神字，渔洋论诗才讲神韵。”无疑，郭绍虞之说是准确的。
以“气韵”“神韵”论诗文是由书画论转化而来。南朝梁代萧子显（487—537）撰《南齐书·文学传》说：“文章者，盖情性之风标、神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”这是早见的以“气韵”论文章的例子。宋人吕午（1179—1255）于淳祐三年（1243）撰《程珌行状》，赞程珌“于书无所不读，发而为文，自成机杼，神韵绝出。”这是早见的以“神韵”论文章的例子。
“神韵”作为诗论的核心范畴，以指诗歌的本体，兴于明代晚期。在现存可见文献中，耿定向（1524—1596）的《与胡庐山书·其九》于1562年、薛蕙（1490—1539）的《西原先生遗书》于1563年、孔天胤的《园中赏花赋诗事宜》于1564年先后出现以“神韵”论诗的文字。耿定向说：
在这段话中，耿定向虽称“借诗商学”，却对“神韵”的义理作了三个层面的阐释：其一，相对于声调语句等外在层面，神韵是诗的内核；其二，神韵的内含是诗借自然万象表现本真之道（“风云月露孰非道体”）；其三，指明“神韵”的特性是不容思议、言说，“须人灵识”。应当说，耿定向对“神韵”的阐说是神韵理论的建基性定义。这是现存文献前所未见的。耿定向是王阳明心学后人，并非诗坛名流。他“借诗商学”，以“神韵”为喻，自然是当时“神韵”用于论诗文已成风气，而非由他创始——应当说，他的说法代表了当时已有一定流行程度的“神韵”观念。
在明末时期，诗论、诗评已出现对“神韵”的广泛使用和论述，较有代表性的是胡应麟和陆时雍。胡应麟在《诗薮》中反复使用“神韵”评诗、论诗，有“神韵迥出”“神韵超然”“神韵超玄”“神韵轩举”等提法。据这些提法，神韵是诗歌内在的一种具有超越意味的品性和意蕴，所以，胡应麟时常以“风神”代指“神韵”。他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”胡应麟的说法，揭示的是神韵（风神）的体验性、感悟性和非实体性、非概念性的属性。相对于胡应麟论诗神韵并举，陆时雍论神韵的一个特点是“神”与“韵”分说：“有意无神，有声无韵，只死语耳……《别范安成》是不乏意，而苦无佳趣，以神韵之未生也。故诗不可以力求，不可以意索，有不知然而自然之妙。”作诗反对“力求”“意索”， 主张“自然之妙”，是陆时雍神韵诗论的要旨，这就是他所谓“非力非意，自然神韵”。“非力非意”与“无方可执”，胡、陆二人论神韵的要旨是相通的，这也正是明清之际神韵诗论的共同出发点。
由明入清，非常重要的诗论家是王夫之。他的《姜斋诗话》是有清以来学界公认的最重要的诗学著作，而他的《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》亦被认为是评诗的扛鼎之作。《姜斋诗话》未使用“神韵”一词，但在王氏的三个诗评著作中，却积十数次使用“神韵”评诗，尤以《古诗评选》使用为多。在评诗时，王夫之说，“虽体似风雅，而神韵自别”；“抑知诗无定体，存乎神韵而已”；“其高下正在神韵间耳”；“虚实在神韵，不以兴比有无为别”。这些说法表明，如严羽将“气象”作为评诗的核心范畴一样，王夫之将“神韵”作为评诗的核心范畴。王夫之也主张“神”与“韵”分说。他说：“杜得古韵，李得古神。神韵之分，亦李杜之品次也。”显然，神、韵相较，王夫之重神轻韵。王夫之评诗，还有 “深达之至，别有神韵”；“转速则气为之伤，而凄清之在神韵者，合初终为一律，遂忘其累”；“一泓万倾，神韵奔赴”。王夫之以“深达”“凄清”“奔赴”等词汇定义神韵，表明神韵观念内含的多样性。
王夫之在《古诗评选》开篇评的第一首诗是汉高帝刘邦的《大风歌》。刘邦率兵击破淮南王英布叛乱之后，凯旋途经故里沛县，大宴乡亲，酒酣自歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”皎然《诗式》评此诗，仅两字：“气也”。这是简评《大风歌》气势雄壮，以气胜。王夫之对《大风歌》的评语是：“神韵所不待论。三句三意，不须承传，一比一赋，脱然自致，绝不入文士映带。岂亦非天授也哉！”所谓“神韵所不待论”，自然是肯定《大风歌》是极具神韵的。以“神韵”评气势雄壮的《大风歌》，表明王夫之的神韵观念是包含雄壮风格的。王夫之论诗，强调“势”。王夫之解释说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”称“势”为“意中之神理”，并且以真龙之态比喻诗中优势，王夫之的“势”的观念相近于刘勰风骨观念。刘勰认为，有风骨的文章，如鹰隼“翰飞戾天”，若施以丹采，则如凤凰“藻耀而高翔”。在《姜斋诗话》中，王夫之说：
郭绍虞认为，王夫之论势，所谓“天矫连蜷，烟云缭绕”，已有神韵的意思；这段借画势喻诗势的诗话，“而尤其与渔洋神韵之说相类似”，“渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语，实则也即是咫尺有万里之势的意思。”
王夫之的神韵观念，集中表现在他对陆云《谷风赠郑曼季》一诗的评论中。王夫之说：
“广引充志以穆耳”，指《雅》是规范、典雅的培养，即所谓“穆耳”；“微动含情以送意”，指《风》是性情、情趣的激发，即所谓“送意”。神韵是诗中内在的“自然之势”，不能依靠文词充斥。“神韵易穷，以辞补之”，则必然造成 “藏者不足，显者有余”的相反效果。王夫之认为，作诗欲得神韵深远，必须是《风》《雅》兼得，互为生机。“入隐拾秀”是对刘勰“隐秀说”的发挥。刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”（《文心雕龙·隐秀》）“入隐”，即意蕴深厚；“拾秀”，即文采斐然。王夫之认为，“入隐拾秀”即可达到理想的神韵境界，即“神腴韵远”。
“势之自然”，是王夫之论“诗势”的着眼点。《古诗评选》说：“曲折不浮！鼓如巨帆因风，自然千里。”《唐诗评选》说：“其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章。”《明诗评选》说：“看他一起一住，得自然之妙。”王夫之所谓“势之自然”，即刘勰所谓“自然之势”（《文心雕龙·定势》）。从刘勰到王夫之，对诗歌创作的“自然之势”的本体性强调，是从风骨论，经气象论，到神韵论一以贯之的诗学精神。“自然之势”的诗学精神，强调诗境的创作决定于诗人自我的情性铸造，主张任势自然，而不着意牵强。因此，“势”是“风骨”或“神韵”的基本体现。
五、“清远”：一个后世学界附会王士祯的诗学观念
在清代 ，标举神韵论的代表人物是王士祯——他对神韵论推广的影响最大，但招致的批评也最多。清人赵执信撰《谈龙录》，指责王士祯的神韵说和“神韵诗”“拘于所见”“诗中无人”，激烈排诋王士祯。在《四库全书总目》中，永瑢为王士祯辩护说：“诗自太仓、历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途竝穷，而不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论，皆可成篇。于是士祯等重申严羽之说，独主神韵以矫之。盖亦救弊补偏，各明一义。”据永瑢之论，王士祯诗学的主旨是“重申严羽之说，独主神韵”，以矫正清初诗界以学宋诗为尚而导致的板滞之弊（“滞而不灵，直而好尽”）。应当注意的是，永瑢指出，清诗之弊又是以“雄浑博丽”之“肤廓”和“清新幽渺”之“诡幻”两途之困为背景。对王士祯诗学主旨的把握，永瑢的立论是切中肯綮的。这给予我们解读王士祯神韵诗论的重要启发是：应当在矫正“板滞”“肤廓”和“诡幻”三弊的主旨下诠释神韵论。
在编选《唐贤三昧集》的次年，1689年，王士祯撰《池北偶谈》。在这部杂记文集中，56岁的王士祯集中进行了对自己数十年诗学讨论的梳理。该书中的《神韵》一则说：
孔天胤对薛蕙论“清远”诗话的引述，出自孔氏撰于1564年的《园中赏花赋诗事宜》。在该文中，孔天胤说：
将王士祯的《神韵》诗话与孔天胤此段文字比较，可以确认两点：其一，自“诗以达性”始，至“总其妙在神韵矣”止，除将 “西原薛子”改为 “薛西原”、“非必丝与竹”改为“何必丝与竹”外，王士祯完全是原文抄录孔天胤文字；其二，王士祯指出“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此”，这就是明确告知读者，他以“神韵”论诗，远在得知孔天胤相关文字之前，因此绝非来自孔天胤的启发和影响。
孔天胤所引用的薛蕙论“清远”诗话，原载于《西原先生遗书》，系该书“论诗”一目中的第6则诗话，其原文如是：
比较薛蕙、孔天胤和王士祯三人对这则诗话的叙述，可以看到他们之间的同异：其一，孔天胤忠实地转述了薛蕙以“清远”论诗的诗话，但是附加了“总其妙在神韵矣”一语作概括；其二，王士祯忠实地转述了孔天胤对薛蕙诗话的转述和概括；其三，薛蕙主张“曰清、曰远，乃诗之至美者也”， 孔天胤主张“诗以达性，然须清远为尚”，两人论诗均推崇“清远”风格是无疑的；其四，王士祯转述孔天胤这段文字，意图只在说明他标举神韵始于早年，而且是出于独自体悟、思考，晚年才从孔天胤文章中知道前人已有此说，对于薛、孔二人标举“清远”、孔氏以“神韵”论“清远”，王士祯未予评议。
在《西原先生遗书·论诗》中：以“白云抱幽石，绿篠媚清涟”（谢灵运）为“清”的范例，所谓“清”是清幽、清丽的诗境；以“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（谢灵运）为“远”的范例，所谓“远”是意隐趣妙的诗境；“何必丝与竹，山水有清音”（左思），“景昃鸣禽集，水木湛清华”（谢混），以此两联诗句为“清远兼之”的范例，所意指的则是景况清丽而意味幽妙的诗境。据此分析，薛惠论诗，“清”的要义在于景况，而“远”之主旨在于意味，“清远兼之”则是清丽之景涵蕴幽妙的趣味。就其举例而言，在薛惠看来，左思、谢混诗“清远兼之”，而谢灵运诗则“清”“远”分野。“曰清、曰远，乃诗之至美者也。”薛惠推崇“清”“远”诗境，是以此两单字为评诗范畴，这就是孔天胤所转述的“诗须以清远为尚”。
王士祯论诗直接将“清”“远并列，仅有一次，即在《居易录》中以“清真简远”评诗。他说：“杨梦山先生五言古诗清真简远，陶韦嫡派也”。另外，他评诗还使用了组合词“清逸出尘”“清迥自异”“清新俊逸”等，其中的“逸”“迥”可视为“远”的近义词或同义词。除这些为数不多的几次直接或间接将“清”“远”关联外，“清”“远”两词分别使用，是王士祯论诗的普遍情况。此外，与薛惠使用单字“清”“远”分别作独立评诗范畴不同，王士祯评诗总是将此两单字运用于双字词中，比如：清丽、清新、清华、清婉、清峻、清拔、清挺、清深、清迥，淡远、浸远、闲远、虚远等。“清”“远”相比，王士祯使用“清”字多于“远”字。更值得注意的是，清丽、清新、清华、清婉系列词组，意指的是雅致、婉约的诗境；而清峻、清拔、清挺、清警系列词组，意指的是挺峻、坚锐的诗境。但是，王士祯也使用“清新尖刻”和“清新绵婉”评诗，这意味着，“清新”可以与截然相反的风格融汇，从而创造意蕴丰厚的诗境。王士祯诗论中的“清”“远”概念，显然不是薛蕙和孔天胤的“清远”诗话所能概括的。
钱仲联说：“诗家言神韵，以王士祯之说为准则。其含义不外是‘兴会神到’（《池北偶谈》），‘得意忘言’，有‘味外味’（《香祖笔记 》），‘不着一字，尽得风流’（《诗品》），‘色相俱空’（《分甘余话》），‘神到不可凑泊’（《香祖笔记》）等等。”钱仲联此说的确汇集了王士祯论诗、评诗的常用话语。但是，在王士祯的诗论中，这些话语只是其用以表述作诗如何创造“神韵”的诗境，而非阐释“神韵”的含义。这些话语，“兴会神到”“味外之味”“不可凑泊”“言外之意”等，尤其是“不著一字，尽得风流”，王士祯将之纳入到他一再宣称的“诗家三昧”。“吾所谓三昧者，以直臻诗家之上乘，宿世词客当不令辋川独有千古矣。”掌握了“诗家三昧”，作诗可达上乘，与王维（辋川）比肩。这是明确指出“三昧”是作诗的真诀或至高原则。
在《分甘余话》中，晚年王士祯与门人有一则问答。
在这则诗话中，王士祯引用的两首诗是李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望庐山》。参照薛惠的“清远”之说，以诗解诗，对李白、孟浩然这两首诗可以作这样的评说：“牛渚西江夜，青天无片云”，近于“白云抱幽石，绿篠媚清涟”，可以说“清”，但不能说“远”；“挂席几千里，名山都未逢”，景象可说是“远”，但并非“表灵物莫赏，蕴真谁为传”之“远”；“明朝挂帆去，枫叶落纷纷”，或近于“水木湛清华”，但不谐于“景昃鸣禽集”；“东林不可见，日暮空闻钟”，或近于“山水有清音”， 但与“何必丝与竹”韵致相殊。这就是说，这两首诗是不可以“清远”论评的。“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”。王士祯借这两首诗喻释司空图的“不著一字，尽得风流”诗论，着眼点并不在于诗境风格的“清远”与否，而在于李白和孟浩然尽管诗风殊异（在传统诗论中两人有“豪放”与“清淡”之别）却同样达到了诗歌表达的高度自然化（即严羽所谓“入神”），即“不落言筌”“意在言外”的诗境创作。
李、孟的这两首诗，虽然是大轮廓的书写，但呈现的景象清晰明确，而且是有质感的。王士祯之所以将此两诗归结为“色相俱空”“无迹可求”的“逸品”之作，用王夫之诗论所言，它们不仅是“情中景”“景中情”，“情景妙合无垠”，而且是“心情兴会”“神理凑合”的化工之作。王夫之说：
反对文字雕琢、作意取巧，主张会景生心、体物得神，正是王士祯张扬司空图“不著一字，尽得风流”的宗旨所在。所谓“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”，又所谓“皆一时伫兴之言，知味外之味者当自得之”，再所谓“律句有神韵天然，不可凑泊者”等等，均是揭示作诗在写情状景中要以“自然兴会”为触机，“伫兴而就”“偶然欲书”，从而使语言与性情、景物达到“神韵天然”的融洽。
在《跋门人程友声近诗卷后》中，王士祯说：
这则诗话，常被后世学者作为王士祯标举“清远”诗风的范例。然而，持此论的学者忽视了王士祯在《香祖笔记》中撰有一则以“不著一字，尽得风流”释王楙此说的诗话。王士祯说：“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王楙《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空图所谓‘不著一字，尽得风流’者也。”王楙借画喻史，王士祯借画喻诗，所谓“真画”，是指拘于史料或景物的史、诗；所谓“意在笔墨之外”，是指文与意高度统一、“不落言筌”“神韵天然”的史、诗。因此，王士祯从荆浩山水画三远之说和王楙论郭熙（忠恕）画作“意在笔墨之外”所悟诗文之道（“诗家三昧”），其要旨不是关于诗歌风格，而是关于诗歌创作中文意关系。他所理想的诗作是文与意高度统一、从而达到“无迹可求”的化境。“拾筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”所谓“拾筏登岸”，就是诗境对文字的超越，这就是“不著一字，尽得风流”。
在《书黄子思诗集后》中，苏轼说：
苏轼借书喻诗，以“远”立论，正非从诗境风格着眼，而是立意于诗人超越自由的胸襟，所谓“萧散简远，妙在笔画之外”。苏轼此论正可证明，王士祯借画喻诗，所倡导的“远”并非诗境风格，而是诗歌创作的高度自由和自然状态。正是在这种自由和自然状态下，诗歌创作成为“不着一字，尽得风流”的诗人生命展现。
以“远”论作文，始于刘勰。“文之思也，其神远矣。”（《文心雕龙·神思》）刘勰是从文（包含诗歌）的创作之道立意，其本于庄子之“神”论，故命名为“神思”。王士祯以“远”论诗文之道，从严羽而苏轼，由苏轼而司空图，源头在于刘勰。溯源于刘勰的“神思”论，不是从风格论，而是从创作论解读王士祯以“远”论诗，才是正确解读其神韵奥义之途。
六、“神韵”：王士祯对中国诗学本体的定型
在俞兆晟撰写的《渔洋诗话序》中，记载王士祯晚年自述其诗学道路说：
从这则自述可见，王士祯青年时代“惟务博综该洽，以求兼长”，中年经历了“耳目为之顿新，心思于焉避熟”的阶段，而晚年感知“清利流为空疏，新灵浸以佶屈”，“于是以太音希声，药淫哇锢习”。在青年、中青和晚年的三个阶段中，他先后经历了从崇摹唐诗的“韵胜于才”，到仿袭宋诗的“笔意喜生”，再到回归唐诗的“乃造平淡”。“《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。”无疑，编选《唐贤三昧集》，是王士祯诗学走向完成、定型的一个转折点。这是康熙二十七年，公元1688年，王士祯55岁。
据王士祯自叙，他的诗学思想早年曾受钟嵘、司空图、姜夔、严羽、徐桢卿诸人影响。但在《唐贤三昧集序》中，他只引述了司空图和严羽两人的诗话，而且这两则诗话是他一再称引的。他说：
“于二家之言，别有会心”，这表明了王士祯最终确认严羽和司空图两人诗论为自己诗学的理论前提。这个“晚年确认”的意义在于，王士祯梳理自己早年“惟务博综该洽，以求兼长”的学术吸收，对原来“兼收”的诗学理论做了甄别、取舍，从而准确定位自己的诗学根基、明确自己的诗学理路。因此，充分理解王士祯这个“晚年确认”对于正确把握他的神韵思想，是非常重要的。然而，学界对此似乎没有意识。这是导致学界阐释王士祯神韵思想产生误解和偏执的原因之一。
在收录于《蚕尾集》、撰于57岁后的《鬲津草堂诗集序》文中，王士祯说：“唐有诗不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也……司空表圣作《诗品》，凡二十四，有谓‘冲淡’者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，淡不可收。’是品之最上乘者。”钱仲联认为，王士祯在这篇序的前半主张开放的诗史观，“士祯的参之宋、元以博其趣，并非排斥神韵。而只是扩大了神韵的范围，不拘于王、孟的古淡清音一路”；但是，因为对于司空图的《二十四诗品》只标举“冲淡”、“自然”和“清奇”，而不取“雄浑”“沈着”“劲健”“豪放”“悲慨”诸品，“于是，士祯晚年论神韵，又滑到了王、孟、韦、柳‘不著一字，尽得风流’的一边去。”王士祯以“是品之最上乘者”论“冲淡”、“自然”和“清奇”三品，自然表现了对这三品的特别赞赏，也可以认为这三品最能体现“不著一字，尽得风流”的“诗家三昧”。但是，因此而认为王士祯不取“雄浑”诸品，并且“滑到了王、孟、韦、柳一边去”，是片面的看法，与王士祯晚年诗论精神不符。
在晚年，王士祯诗学思想的一个重要转变，是对钟嵘论诗的批判性反思。在汇集其1695年—1704年期间文章的《蚕尾续集》中，王士祯撰《诗品辩》说：
王士祯这篇评诗文章对钟嵘评诗论品做颠覆性的调整，并且以“乖反弥甚”“尤陋矣”称钟嵘之论。他对于将刘桢与曹植并立，是完全不能接受的。在撰于康熙四十年辛巳（1701）的《香祖笔记》中，他也说：“古人同调齐名，大抵不甚相远，独刘桢与思王并称，予所不解也……钟嵘又谓其‘仗气爱奇，动多振绝，思王而下，桢为独步’，殊似呓语。”
在对钟嵘评品诗歌作否定性批评的同时，晚年王士祯特别申明他与严羽评诗的“不谋而合”。在撰于1689年的《池北偶谈》中，王士祯撰《魏晋宋诗》一章说：
这则诗话，除了表示自己与严羽评诗旨趣相同外，王士祯还向读者透露了一个值得注意的消息：他与严羽有着共同的对“建安风骨”的推崇。
因为偏执于“王士祯论神韵，以清远为尚”，今日学者普遍忽略他对雄壮诗风的肯定和推举。然而，晚年王士祯明确致力于阐发“幽淡”与“雄健”的内在统一。在1694年撰写的《芝廛集序》中，61岁的王士祯记载了他与画家王原祁关于诗画的一则对话。王原祁系王士祯宗姪，时任礼科都给事中。两人对话摘录如下：
“是以为古澹闲远，而中实沈著痛快”，王原祁以之论画，王士祯引以为论诗。王原祁认为“古澹闲远”是绘画给人的意象表现，而“沈著痛快”是绘画达到极致的内在精神，“始贵能入，继贵能出，要以沈著痛快为极致”。王士祯则将王原祁所论推进而言，“入之出之，其诗家之捨筏登岸”。“入之出之”，即“始贵能入，继贵能出”。所谓“能入”，即是深切的体验；所谓“能出”，即是超越的感悟。“沈著痛快”是“能入能出”的极致境界，因此是一切诗歌最深刻内在的精神，不论风格悬殊，概莫能外。
在写于1697年的《跋陈说严太宰丁丑诗卷》一文中，王士祯说：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥；唯今太宰说严先生之诗，能去其二短，而兼其两长。”这里指出了雄浑与风调、神韵与豪健难以兼得，但并非不可兼得；其所推崇的是“能去其二短，而兼其两长”的诗作。因此，神韵不是专于幽淡而排斥豪健的。郭绍虞说：“神韵也，风调也，二而一也。他便想于神韵风调之中，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。”在神韵风调与雄浑豪健，亦即古淡闲远和沉着痛快的内在统一中来理解王士祯的神韵观念，我们就可以理解正是出于他晚年定型的神韵观念，他对钟嵘《诗品》作了批判性反思，而也因此他更明确了自己对于严羽诗论的深刻一致性。王士祯在《芝廛集序》中借绘画谈诗，是与严羽在《答吴景仙书》中借书法谈诗一脉相承的。王士祯主张“是以为古澹闲远，而中实沈著痛快”，正与严羽主张“既笔力雄壮，又气象浑厚”同旨趣。
对于王士祯晚年诗学思想具有纲领意义的论述，出现在《突星阁诗集序》中。据这篇序文叙述，并参照《王士祯年谱》等文献，可定该文撰于1689年秋冬之际，时年王氏56岁。王士祯在该序文中说：
晚年论诗，王士祯力主兴会：“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”但是，王士祯的诗学理想，于作诗是根底与兴会兼得，于诗人则是学问与性情皆备。他晚年与学生问答时，说得更为明确。他说：“司空表圣云‘不着一字，尽得风流’，此性情之说也；扬子云‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅相成，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深始能见性情，此一语是造彻破的之论。”以这则诗话，王士祯要求的是性情与学问“二者相辅相成，不可偏废”。“学力深始能见性情”，是提问的学生所言。王士祯特别嘉许，称之为“造彻破的之论”。因此，在倡导性情兴会的同时，以学问为根底，是王士祯神韵论的必有之义。赵执信及后世以“空寂”“飘缈”定论“神韵”，显然是未见王士祯神韵论之“全龙”。
对严羽这则诗话，王士祯分别使用了“妙悟”和“兴会”作界定。《池北偶谈》说：“严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，相中之色，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论。”《突星阁诗集序》说，“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。”
宋人陈仁子说：“兴趣云者，景物所触悠然入咏，若郢人操斤，不假锯削，自中规矩。”陈氏所释“兴趣”义，是与王士祯的“兴会”同义的。陈仁子的诠释揭示了严羽的“兴趣”概念的“兴会”义，王士祯则明确以“兴会”名之。后世学者论严羽诗话，绝少能以“兴会”义解其“兴趣”概念，而普泛以“兴致”“情趣”释之，因此与其宗旨背谬。王国维斥“沧浪所谓‘兴趣’不过道其面目”，不仅误会严羽诗学之本，而且也是未明白其“兴趣”之特别义理。王士祯的“兴会”义是以刘勰 “情往似赠，兴来如答”的兴会论为思想源头的。他所谓“只取兴会超妙”“只取兴会神到”要义也正是着眼于往来赠答的“情兴所会”。进而言之，通过“妙悟”和“兴会”的同义共指，王士祯不仅给予严羽的“兴趣”概念以明析厘定，而且将严羽所论“妙悟”义理定位于“兴象”层面，从而使“神韵”的义理获得更具内在意义的申明。
王士祯承认作诗之道，有“兴会”与“根底”两个途径，但他的诗歌理想是“二者兼之”。在此基础上，他还提出了进一步的要求：“又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词”。“干以风骨，润以丹青”，语出钟嵘《诗品·序》。古直指出：“《文心雕龙》特标《风骨》、《情采》二篇，仲伟所云‘风力’、‘丹彩’，盖彦和之‘风骨’、‘情采’也。”刘勰论风骨，本就主张风骨与文采的统一。他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”（《文心雕龙·风骨》）因此，王士祯是借用钟嵘的语句表达刘勰的文意。此处“衔华佩实”，也出自刘勰。刘勰说：“然则圣文之雅丽，因衔华而佩实者也”（《文心雕龙·征圣》）。这是最早将“衔华佩实”引入文论，并且作为文质相符的概念。“文质相符”，是刘勰风骨论的根基。“刚健既实，辉光乃新。”（《文心雕龙·风骨》）在这里，所谓“实”，就是风骨；所谓“辉光”，即指“文采”。由此可见，王士祯神韵论，最终落脚到刘勰风骨论的根基上。
在1680年前后、近50岁撰写的《陶菴诗选序》一文中，王士祯概述自《诗经》至唐时李、杜、韦、柳诗史之后，说道：
这段综述文字，是对《文心雕龙·明诗》中自汉魏至晋宋诗史追述文字的缩写。刘勰评述两汉文章“结体散文、直而不野”，建安诗人曹丕、曹植、王粲、徐干、应玚、刘桢诸人“慷慨以任气，磊落以使才”；称 “嵇志清峻，阮旨遥深”，又指宋齐时代“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。对于王士祯此则诗话，有三点值得注意。第一，王士祯的 “综论”不仅完全遵循刘勰《明诗》的思想 、观念，而且还针对宋以还的“极貌追新”补充了一句“文胜而质衰矣”的贬斥性断语。补充此断语，表明了他对刘勰以文质统一为内核的风骨论的深刻认同。第二，王士祯以“慷慨磊落，清峻遥深”统论汉魏作者，对陈子昴的“汉魏风骨”概念的义指作了精要的诠释。刘勰论“风骨”，要义是“文风清”“骨髓峻”，即所谓“风清骨峻”。“清峻遥深”实是“风清骨峻”的转语，虽语出于刘勰词语组合，王氏此说于“风骨”本义更为彰耀。第三，王士祯赞萧统（昭明）评陶诗“跌宕昭彰，抑扬爽朗”之论，斥苏轼评陶诗“外枯而中腴，若淡而实美”之论。王士祯取萧否苏，其评陶诗的立意不在于陶诗体貌风格，而在于陶诗的精神风骨。“跌宕昭彰，抑扬爽朗”之义，正合于“慷慨磊落，清峻遥深”之旨。因此，王士祯论诗标举神韵，实以刘勰风骨论为本义的。
王士祯晚年论诗，即其神韵论思想成熟、定型期的诗论在向严羽定位的同时，是明确转入刘勰风骨论的思想轨道的，而且他所特别认同于严羽的也正是这个轨道上的思想拓展。因此，我们看到对中国诗歌本体的确立从风骨、经气象，而至神韵的一脉相承的轨迹。郭绍虞说：“一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，不免堕入空寂。”所谓“三昧兴象”，也就是王士祯通常称引的严羽的“妙悟”“入神”和司空图的“味外之味”“象外之象”诸说。限于“三昧兴象”，自然不能掌握王士祯神韵的基本精神，既不能从兴象与神韵的内外关系理解神韵，也不能理解神韵所蕴含的古淡闲远与雄浑豪健的统一。因此，论王士祯神韵说，只能看到“清远”，甚至于堕入空寂。
吴调公说：“要明了神韵之于艺术，正可以借用歌德关于论艺术整体的名言。歌德认为，艺术‘要通过一种完整体向世界说话’，而这种完整体，不是纯粹客观自然的化身，它是作者用‘一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果’。”清人郑方坤评王士祯诗学说：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而先生独标神韵。神韵得而风格、才调数者悉举诸此矣。”郑氏的评论是符合王士祯论诗宗旨的。
总结王士祯的诗论，所谓“非受于人”“得之于内”“真画者”等诗文之道（诗家三昧），若从诗文的创作状态而言，是与“兴会神到”同义的；但是，王士祯借用这些喻说，更根本的目的是要申明“神韵”诗论，不仅不是立意于诗境风格（不是后世论者所附会于神韵论的“以清远为尚”！），而且也不是止于倡导以“兴会”（或“妙悟”）为核心概念的诗作技巧。王士祯标举神韵论，其宗旨是在筑建自风骨创始、经气象开拓、而以神韵定型的中国诗学之本。通过上下两篇的研讨，我们可以说，神韵作为中国诗学之本，其核心义理在于以性情与学问为两大资源培育并且内植于诗人心智的原创力和表现力。正因为是“内植”的，它是“非受于人”的，是“得之于内”的，是诗人内在生命本身的结晶（“真画者”）。
王士祯自述说：“曹颂嘉祭酒常语余：杜、李、韩、苏四家歌行，千古绝调，然语句时有利钝。先生长句，乃句句用意，无瑕可攻，拟之前人，殆无不及。余曰：唯句句作意，此其所以不及前人也。四公之诗，如万斛泉源，不择地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。余诗如《鉴湖》一曲，若放翁、遗山已下，或庶几耳。”王士祯以“万斛泉流，不择地而流”喻作诗，出于苏轼《文说》“我文如万斛泉源，不择地而出……常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”苏轼此说，则是本于刘勰论文章的“定势”之说。刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”自然之势，是诗人自我与世界的高度融合，也是诗人生命的高度自由。风骨、气象和神韵，根本在于此。
从刘勰倡导风骨、严羽标举气象、王士祯推崇神韵，我们应该认识到，中国诗学之本，既不是关于诗境风格，也不是关于诗作技巧，而是以诗人之为诗人（理想的诗人）的培养、升华为宗旨的。从刘勰风骨论讲“神思”，经严羽气象论讲“妙悟”，到王士祯神韵论讲“兴会”，一条根本的诗学路线是探寻和建构以“人”为本的诗学路线。正因为“人”的情性铸造，诗歌创作才成为文思奔放、神韵天然的“自然之势”。可惜，既往对“诗学之本”的研讨并未坚持遵循这个以人为本的诗学路线。这是本文的写作致力于纠正的严重偏失。
（2021年10月3日初稿；2022年1月29日再稿，酒无斋）
[责任编辑：郑迦文]
[图文编辑：吴晓敏]
为了适应阅读，略去注释
原文分为上下两篇分别刊载于《贵州社会科学》2021年第12期、2022年第1期
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