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点击蓝字关注我们摘要:自王国维在《人间词话》中标举“境界”为诗词之“本”之后,百十年来,“境界”(“意境”)就占据了中国诗学和美学的核心地位;与此相应,是王国维在《人间词话》中贬斥的“神韵”则坠落不名之地。从刘勰的“风骨”、经严羽的“气象”,到王士祯的“神韵”,具有一条清晰并且义理深厚的文脉,这条文脉展示的是我国诗学-美学的精神追求,是关于中国诗歌和中国艺术的本体精神建构。20世纪初,王国维撰《人间词话》标榜“境界”(“意境”)。他称:“词以境界为最上”,“然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也”;“文学之工与不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”王国维将其所倡“境界”和严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”放在一个层面上,探论诗词本体,包含了两个误解。其一,严羽固然主张作诗从兴趣出发,推崇“盛唐诸人惟在兴趣”,但严羽论诗并不以“兴趣”为本,而是以“气象”为本。他说:“唐人与本朝人诗,未论工拙,直是气象不同”“建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶。”王国维忽视严羽的气象论而否定其兴趣说,是误作针对。其二,王国维以“境界”指称诗词作品整体。所谓“有写境,有造境”“有有我之境,有无我之境”,即是从诗词作品整体作判断。与“境界”不同,“神韵”不是对诗词整体作判断,而是指诗词内在的、亦即形而上的美学特质和感染力。王国维以“境界”否定或取代“神韵”,也失于针对。“境界”一词出现于汉代,意指“疆界”。郑玄《毛诗正义》多用“境界”一词指州国疆土。“此下八州发首言山川者,皆谓境界所及也。”“意境”一词,出现较晚,早见于隋代释吉藏《中观疏论疏》,其中说:“意境既如此,在心亦然。未曾心,未曾不心。心者为心,不心者为不心。故肇师云:‘心生于有心,像出于有像。’”因为唐代佛学兴盛,以“境界”与“意境”传译佛经成为盛事,也促发了诗论以“境”论诗,即所谓“诗境”概念的提出和建构。但值得注意的是,唐人论诗,只言“境”、偶或言“诗境”,绝少言“境界”或“意境”。几位于诗境理论建构提出了重要命题的作者,皎然、权德舆、刘禹锡、司空图诸人,论诗均只言“境”。王昌龄是史上首次以“意境”论诗的作者,但也仅在《诗格》中两次使用。即,唐人论诗,是以单字词“境”或双字词“诗境”为通例。以“境界”论诗,滥觞于宋而流行于明清之际。但是,在明清诗论中,境界、意境与气象、意象等概念是被混合使用的,无论境界、还是意境,都没有获得重要地位,实际上,明清诗论家关注并纷争的是气象、神韵、性灵和格调等诗学范畴,而境界或意境并未进入他们的焦点。王夫之的《姜斋诗话》未使用“境界”“意境”“意象”和“神韵”诸词汇,但他以“神韵”和“境界”评诗。在《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》三书中,“神韵”出现16次,“境界”出现4次。细读文意,在王夫之的诗评中,“境界”的使用,有趋同于“神韵”之义,可用后者替换前者。王夫之评赵南星《秋胡行》说:“虽云创获,要自有渊渟之度,方令咏叹者警心。汉、魏人邈远不可及者此尔……读至复叠处,居然若初见。李于鳞以声腔放《铙歌》,唯未涉此境界,遂觉无故截鹤补凫。”此处所用“境界”,是着眼于诗作的声势气度,而非诗作整体,是与王夫之以“神韵”评诗一致的。他评谢赫《从斤竹涧越岭溪行》说:“谢诗亦往往分两层说。且如此诗,用‘想见’两字,不换气直下,是何等蕴藉!抑知诗无定体,存乎神韵而已。”但王夫之使用“境界”,也有明确不与“神韵”同义处。他评石珤《拟古》说:“文不弱,质不沈,韬束不迫,骀宕不奔,真古诗也。论者谓公诗出自西涯(李东阳),西涯何尝至此境界。”此处所用“境界”,是着眼于从诗作的整体品质作品评,是不可用“神韵”替换的。在20世纪初,王国维基于误解而对“兴趣”和“神韵”排斥,并且标举“境界”(“意境”)为诗词之本,开启了后世学者对“境界”(“意境”)的过度推崇。百十年来的中国诗学研究,在将“境界”(“意境”)作为诗学本体加以核心化,并以之为囊括中国诗学理论的最高范畴作体系化建构的同时,极大限度地忽视并排斥了风骨、气象和神韵三个更为根本、且更具传统意蕴的诗学范畴的研究。在经历曲折之后,我们应当从尊重历史的原则重新探讨中国诗学本体。中国诗学本体,不是一个静态的完成之物,而是一个历史运动之物。从风骨奠基,经气象深化,到神韵定型,这是中国诗学本体建构的文脉深厚的历史进程。一、“风骨”:刘勰对中国诗学本体的奠基风骨一词,出于魏晋人物品评。在刘义庆撰《世说新语》中,刘孝标注称:“《晋安帝纪》曰:‘羲之风骨清举也。’”在沈约撰《宋书》中,称南朝宋高祖刘裕:“高祖以晋哀帝兴宁元年岁次癸亥三月壬寅生。及长,身长七尺六寸,风骨奇特。”将“风骨”用作文学批评术语,当自南朝梁时刘勰撰写《文心雕龙》始。更为重要的是,刘勰是在其文学理论的整体建构中引用“风骨”概念,并且设置专章对之作系统阐释。这段话,是刘勰风骨论的总纲。它包含四层意思:第一,将“风”溯源于中国的诗教传统,认为它是一种感化教育力量,但又将之延伸为情志的表现。第二,认为情志表现要以“风”为前提,“风”对于情,犹如生气对于形体;而遣词造句则以“骨”为前提,“骨”对于文辞犹如形体的骨骼。第三,以“意气骏爽”和“结言端直”分指“风”和“骨”的表征,并且指出词藻丰繁,缺少风骨,则没有生机和活力。第四,铸造风骨的关键,是“务盈守气”,气为风骨之本,若劲飞之鸟振奋羽翼。《文心雕龙·风骨》说,“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”刘勰在“风”“骨”两词之外,又提出第三个词“采”。《左传·襄公二十五年》称孔子之言说:“《志》有之:‘言以足志,文以足言。’不言,谁知其志?言之无文,行而不远。”“言”(文章),是表达和传播“志”(情意)的;没有文章(“不言”),就无法表达情意(“谁知其意”)。但是,文章(“言”)若欲得到广泛传播,需要富有文采(“文”);没有文采,文章就不能广泛传播(“行而不远”)。《左传》这则话表达了传统儒家文质论的基本原则,即主张“质本文末”,并要求“文质相符”。刘勰在《情采》篇中称“言以文远”,在《征圣》篇中称“志足而言文”,并在《风骨》篇主张以风骨与文采既为本末关系、又是相辅相成的。因此,刘勰所论“风骨”与“采”的关系,是以儒家关于“言”“志”和“文”三者关系的文质论为前提的。“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”(《文心雕龙·风骨》)“潘勖锡魏”,指汉献帝时,曹操自封魏公、加九锡,尚书郎潘勖撰《册魏公九锡文》为曹操篡夺汉室歌功颂德。潘文摹仿《尚书》典诰,文辞雅重、刚健,为九锡文之首选,刘勰将之作为文辞骨力高昂的典范(“骨髓峻”)。汉武帝思慕神仙之游,司马相如以劝阻为目的作《大人赋》,因其文对海外神仙世界的神奇描绘,“天子大说,飘飘有陵云气游天地之闲意。”(《汉书·司马相如传》)刘勰将《大人赋》作为文意风力强劲的典范(“风力遒”),称赞它文气高妙(“气号凌云”),有高度的感染力。这两个典范,潘文“其事鄙而文足称者”,司马文“赋劝而不止明矣。”潘文的内容不足称道,“其事鄙”;司马文的效果是适得其反,“劝而不止”。关于刘勰分别以《册魏公九锡文》和《大人赋》为“骨髓峻”和“风力遒”的范例,学界有不同评论。周振甫说:“刘勰是只要内容有新意,写得生动,文辞精练,就认为有风骨。至于内容的思想性高不高,可以不管。”因为这两个范例,认定刘勰以“风骨”评文章,而“至于内容的思想性高不高,可以不管”,是不符合刘勰撰写《文心雕龙》的主旨和全书实际的。刘勰特举这两个在立意或效果上有偏失的文章做范例,并非是对文章内容的思想性“可以不管”,而是突出展示“风”与“骨”超越文章的具体思想内容和意图的本体性特征,它们赋予文意和文辞刚健飞扬的表现力和感染力,但它们并不属于具体的文意和文辞。“‘风’是对作品内容方面的美学要求”,“‘骨’是对作品文辞方面的美学要求。”这就是说,刘勰风骨论超越文体学要求,成为对文章的美学要求。因此,对风骨的研讨应当深入到中国诗学的美学层面,而不能局限于文章学。明人曹学佺评说:“风骨二字虽是分重,然毕竟以风为主,风可以包骨,而骨必待乎风也;故此篇以风发端,而归重于气,气属风也。”清人黄树琳直接指出:“‘气’是风骨之本。”而纪昀更正黄说道:“‘气’即风骨,更无本末,此评未是。”对于纪昀“气即风骨”之说,黄侃批评说:“风骨即意与辞,气即风骨,故气即意与辞,斯不可通矣。”黄侃对纪昀的批评,建立在自己“风骨即意与辞”立论之上,将“气即风骨”曲解为“气即意与辞”,明显错误。“气即风骨”包含两层意义:其一,强调“风”与“骨”的统一性;其二,揭示“风骨”的基础和前提是“气”。归而言之,黄侃的“风骨即意与辞”,是对“风骨”的分说,解释了刘勰“风骨论”的文章论的层面,或者说是“技”的层面;纪昀的“气即风骨”,申明的是刘勰“风骨论”的形而上义理,或者说是“道”的层面。在“技”的层面,刘勰说:这两则要求,一是针对文体风格的,即要求通过经典的范式学习,掌握文体风格;二是针对文辞提炼和情感表现的,即要求精炼言辞和升华情感。在“道”的层面,刘勰说:这一要求针对“缀虑裁篇”,因此“务盈守气”是论文的统率性要求。风骨论两个层面,“技”的层面是文章论,“道”的层面是美学。《风骨》开篇一段结尾说“缀虑裁篇,务盈守气”,其全篇结尾说“赞曰:情与气偕,辞共体并。”(《文心雕龙·风骨》)如此首尾一贯,刘勰风骨论以“气”为本,是不容置疑的。在《文心雕龙》中,风骨论并非独立成论。刘勰自谓《文心雕龙》全书五十章,分上下篇,上篇“原始以表末”“纲领明矣”,下篇“剖情析采”“毛目显矣”。范文澜说:“《文心》上篇剖析文体,为辨章篇制之论;下篇商榷文术,为提挈纲维之言。上篇分区别囿,恢宏而明约;下篇探幽索隐,精微而畅朗。”对风骨论的美学阐发,必须联系全书各章的论述。概括地讲,刘勰以“气”为本的“风骨论”,其美学意旨包含四个层面:自然、性情、神思和风骨。《文心雕龙》的“自然”文道观,认为文章与天地都以道为本原。天象地形是“道之文”,而人作为天地两材化育的第三材,“性灵所钟”“为五行之秀气”,必然要产生文章“实天地之心”。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”这种“自然”文道观对文章创作,具有两重意义。其一,提供了一个“自然”的形而上前提,即出于共同的本原,人与物具有深刻的关联性和交互性。“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”“情以物兴,故义必明雅;物以情睹,故词必巧丽。”“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”因此,外部世界不仅是作为文章的无限对象,而且是作为自我性情的触发和参育之无限力源存在于文章中。其二,设立了一个“自然”的文章美学理念。“凡文集胜篇,不盈十一;篇章秀句,裁可百二:并思合而自逢,非研虑之所求也。或有晦塞为深,虽奥非隐,雕削取巧,虽美非秀矣。故自然会妙,譬卉木之耀英华;润色取美,譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯,深而繁鲜;英华曜树,浅而炜烨;秀句所以照文苑,盖以此也。”以“自然会妙”为文章的理想,赏本色而厌敷染,这是上接老庄自然哲学精神的美学理念。在“原道”的前提下,刘勰主张“征圣”“宗经”,以“陶铸性情”。“三极彝训,其书言经。经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也……义既极乎性情,辞亦匠于文理,故能开学养正,昭明有融。”刘勰强调从圣人和经籍接受引导和培养,根本目的是“陶铸性情”,亦即“开学养正”,而学养的旨归,则是“养气”。“夫耳目鼻口,生之役也;心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰;此性情之数也。”旨在宣扬“从容率情,优柔适合”,因此他不从孟子“养浩然之气”立论,而是祖述王充的养气,并归旨于庄子养气的自然态度,即“清和其心,调畅其气”,从而赋予作文者最好的感觉力和创作力,“使刃发如新,凑理无滞”。刘勰论“神思”,如郭绍虞指出“远出庄子,而近受《文赋》的影响。”陆机《文赋》论想象称:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯;精鹜八极,心游万仞……谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬”;“馨澄心以凝思,眇众虑而为言,笼天地于形内,挫万物于笔端”;“课虚无以责有,叩寂寞而求音。函绵邈于尺素,吐滂沛于寸心。”这种迁想妙得(顾恺之语)、时空纵横、物我交感的想象观念,在《神思》中得到了张扬和深化。刘勰说:刘勰的阐发,不仅使陆机关于文学想象的论说更加集中和突出,而且提炼出“神与物游”“神用象通”等命题,这些命题是以庄子的“神化”论为精神前提的。“以神遇而不以目视”,“用志不分,乃凝于神”,“以天合天,器之所以疑神”,“气也者,虚而待物者也”。庄子论“神”,旨不在于文艺,刘勰将这些观念镕铸在神思论中,为文学提出了“自然神妙”的创作论和作品标准。在《文心雕龙》中,自然、性情、神思诸范畴的义理是相互交织、互为内含的,而风骨则是以三者为前提和内含的,气作为一个更高的范畴,统一了四者。刘勰提倡风骨论,直接的目的是矫正晋宋以来的绮靡文风,主张文章须要具备“刚健既实”(文明以健)的“风骨”。但是,他并不主张单一风格,而是主张风格的多样性。在《体性》中,他归纳出八大类风格,所谓“八体”,“若夫八体屡迁,功以学成;才力居中,肇自血气……岂非自然之恒资,才气之大略哉!”在《风骨》章之后,刘勰进一步阐述文风变化的必要性,“文辞气力,通变则久……凭情以会通,负气以适变。”因此,文章的气势运化也是“莫不因情立体,即因体成势也。势者,乘利而为制也;如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也……譬激水不漪,槁木无阴,自然之势也。”风骨论是建立在风格多样性和自然变化性基础之上的。“洞晓情变,曲昭文体……昭体,故意新而不乱;晓变,故辞奇而不黩。”正是在风格多样性的前提下,风骨论归结为“情与气谐,辞共体并。‘文明以健’,珪璋乃聘。”这“文明以健”(“刚健笃实”)的风骨,是镕铸了自然、性情、神思的文章才力,它深入一切风格而为文章之本,赋予文章“风清骨峻,篇体光华”的品质。包含自然、性情和神思之义,以“风清骨峻”为目标,以“文明以健”为鹄的,风骨论为中国诗学确立了形而上本体观。风骨论反对晋宋绮糜文风,主张文采须以风骨为本。因为既具有现实针对性,又是本于“文明以健”的文学本体的设立,风骨论对后世文学在理论和实践两个层面都具有深刻影响。它最直接的影响是为唐代文学复古运动提供了美学基础。陈子昂是“在齐梁文学的流风余韵未尽捐弃之时,而于诗国首先竖革命的旗帜,以复古为号召者”。他在《与东方左史虬修竹篇叙》中说:陈子昂追慕“汉魏风骨”,反对“采丽竞繁,兴寄都绝”的齐梁诗风,是禀承刘勰风骨论宗旨的。陈子昂的先声,赢得了盛唐诗人的呼应,终于由对汉魏风骨的追慕,缔造了诗歌创作的盛唐气象。二、“兴象”:殷璠对刘勰“兴会”论的推进殷璠编选盛唐诗集成《河岳英灵集》二卷,其自述选诗标准,“既闲新声,复晓古体。文质半取,风骚两挟。言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮”。相比陈子昂,殷璠不仅标举风骨论,而且做了系统的阐述:殷璠论文,不仅立意于“恶华好朴,去伪存真”,反对“攻异端,妄穿凿”和过重词采(贵轻艳、矫饰)的文风,而且推崇“声律风骨兼备”的文风。但是,更为重要的是,他以神、气、情论文章之来源,并且提出了“兴象”观念,并以之作为与风骨并行的评诗观念。“历代词人,诗笔双美者鲜矣。今陶生(陶翰)实谓兼之,既多兴象,复备风骨,三百年以前,方可论其体裁也。”“兴象”一词,早出于《易纬通卦验》,其称:“苍精作易,无书以尽序。验曰:矩衡神,五钤兴象,出亡徴应。”郑玄注说:“矩,法也。钤,犹要也。虙戱时质道朴,作易以为政令而不书,但以画见其事之形象而已矣。”《周易·系辞》说:“古者包牺氏之王天下也,仰则观相于天,俯则观法于地。观鸟兽之文,与地之宜。近取诸身,远取诸物。于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”苍精、虙戱、包牺氏均指伏羲。这两则文章,讲的都是伏羲观察天地万物,拟画八卦之事。《易纬通卦验》所谓“兴象”,即是《周易·系辞》所谓“卦象”。在《文心雕龙》中,刘勰使用了“意象”一词。这个词首先出现在王充《论衡》中。“夫画布为熊糜之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。”以《文心雕龙·养气》对《论衡》养气观念的引述可见,刘勰使用“意象”,当源自《论衡》。刘勰说:“独照之匠,窥意象而运斤。”以其对刘勰风骨论的标举,为何殷璠没有采用“意象”而采用“兴象”呢?尽管一出《易纬》,一出《论衡》,在文理上,“兴象”与“意象”大义是相通的。“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”《周易·系辞》对卦象的释义,是可通用于《易纬》的“兴象”与《论衡》的“意象”的,二者都是以“立象以尽意”为本义。但是,虽然均立意于“义”,二者相比,“兴”更着眼于情义的感发,而“意”更着眼于义理的传达。刘勰论“比”“兴”说:在《周礼·大师》正义中,关于“六诗”中的“比”“兴”,汉人郑众注说:“曰比曰兴,比者,比方于物也。兴者,托事于物也。”而汉人郑玄注说:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”刘勰论“比兴”,是合两郑之说而阐说新意。“比显而兴隐”,“比”是“附理”,“兴”是“起情”,即指出“比”旨在对理(义)的表达,是直切的,“显”;“兴”旨在激发情感,是幽微的,即“隐”。此说,揭示了“比”“兴”的美学区别。