睿见 | “大奔进故宫”，博物馆展示的仅仅是文物吗？

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“物品”（article）是博物馆展示的核心要素，也是它传播文化所依靠的重要媒介。然而，在博物馆以“秩序”之名对物品进行展示，以达到教育公民和服务国家的效果时，它无疑会按某种标准将物品转化为“展品”（showpiece），从而构成一种承载权力和现实意义的景观来对公众实施规训。在此过程中，被置于展厅中的物品往往会因其脱离了原始语境而失去了“原真性”（authenticity），并且当它在以被重构了的身份从事知识生产和主体建构时，其所构成的文化景观也并非是一种完整的“真实”。

原文：《从真实的“物品”到现实的“展示”》

作者 | 南开大学文学院博士生  宋厚鹏

图片 | 网络

提高展示的形式来再现“真实”

故宫博物馆——《平复帖》

如果说城市是一组建筑物的集合，那么博物馆便是一组物品的集合。物品在博物馆中实则是一种“回归过去”的表征——它既赋予了博物馆权威和神圣感，同时也在聚光灯的照射下为人们展现了传奇的色彩。

就物品的展示而言，当博物馆在管理和利用各类物品时，首先就要对原物进行身份转换，即使之脱离原有的历史背景，从而成为带有现实意义的媒介，因为博物馆作为一个以“过去”为内容的文化机构，它所面对的是一个没有边界的“文化杂烩”，所以博物馆很难将各种物件直接挪用，而只能根据展览主旨来对其进行选择、抛弃和改造，正如艾塞克斯大学艺术史系教授彼得·弗格（Peter Vergo）所认为的，物品是根据特定目的被筛选出来进行展示的。

当博物馆站在某一立场取消了物品原有的意义和使用价值时，它便成了特定时间在当下空间中的结晶和文化象征，而这一现象也印证了马克思所说的“异化”——物品一旦带着现实意义参与了迎合教育、市场和意识形态的文化生产，其原真性就会被弱化进而发生嬗变。具体来说，当策展方将物品从原有语境中提出，并按一定原则通过各种方式将其摆在展厅中时，该物的“本我”就会改变，即它会在显现自己部分原初事件的同时，通过与他者的碰撞形成一个彻底历史化的物与人的总体秩序，这一秩序使人无意识地走进从物品到展品之转化所无限放大的“历史”。

天津博物馆

展览：“天津人文的由来”

例如在天津博物馆中，“天津人文的由来”及“中华百年看天津”两大展览均是按历史顺序来陈设的，前者所选之物概略展现了天津从不毛之地到运河城市的过程，后者则以文物配以文字史料和装置，呈现了天津自鸦片战争后至新中国成立这一百年间的历程，而当公众跟随这一展览体系的引导而逐渐深入其中，并对“展品”进行解读时，往往会不自觉地在“民族情感”等层面上形成共鸣。

可见，博物馆展示的价值绝非全然在于物品的原真性，而在于物品同展览主题、展示空间及展示思路所形成的呼应。因此，在这个过程中，博物馆往往会更注重提高展示的形式来再现“真实”，即以讲述更广阔的背景故事来使观众相信所展示内容是客观的、合理的。

被建构的文化景观

在博物馆展览中，物品无形中变成了叙事性的“展品”，并且它会围绕相关的主题和目标来参与观念和情感的生产，就好比一幅中世纪的油画，原本是安置在教堂中，而一旦它脱离了原初语境并为展览主题服务时，其宗教内涵就会变得暗淡无光。在此，展示的“真实”仿佛是被设计的——展览本身就是一种阐释行为，选择和摆放物件的过程实质就是一种虚构。当下，博物馆展示已不再像16和17世纪那样仅是独立物件的个体集合，而是成为了带有特定意义的文化景观。

法国卢浮宫——《宰相洛兰的圣母》

根据行为地理学的说法，“景观”存在于现象环境（phenomenal environment）与行为环境（behavioral environment）中。就博物馆来说，它显然归属后者这一按人类价值准则所构成的环境，因为只有被人类认可为“可观赏”的客体才能进入展厅，并同观众形成看与被看的关系，从而完成价值交换。在此，所选物聚成的景观，构成了博物馆引人注目的核心，而由于它隐含着一种“被凝视”的特性，所以这与居伊·德波（Guy Debord）所提出的“社会景观”（spectacle）有着更多的耦合。

德波提出的“社会景观”是指为取代存在而刻意“制造”的表象，其词源为拉丁文，意思是与视觉相关的“观看”与“被看”。如果将博物馆的内容和结构看作一组丰富的文本，那么展示则是在视觉上使其客体化的重要表述，即它是在空间内以物为媒介，并围绕某个主题采用各种形式所组成的展品群落。所以，展示本身虽无形，但其所构成的“景观”却是一种规则，换言之，博物馆的视觉图景也可视之为米切尔（William John Thomas Mitchell）所说的那种“经由文化调解”的景象，就像他所主张的，“景观”应作为一个动词来理解。

展示的“真实性”

展示是一系列行为化的产物，其效果不免会受到组织方、赞助商和媒体等施为主体的影响和制约，正如后马克思主义学者托尼·本尼特（Tony Bennett）所言：“我们不仅要关注博物馆都展示了什么，而且还要关注都有谁参与了展示及其过程”。博物馆展示代表着一种立场和裁决，它并非简单地发表客观描述或形式逻辑的聚合体，而是要生产含有主观因子的表象，并根据历史上具体的特定视角来确定价值和意义。

电影《博物馆奇妙夜》

例如在肖恩·利维（Shawn Levy）2006年所执导的影片《博物馆奇妙夜》中，位于纽约自然历史博物馆庄严的大厅里，几乎陈列着这个世界上所有令人惊奇的事物，而当这一切被并置在所建构的语境中时，它们就无形中变成了生动的展品和标本，并为这个公共机构服务。其中，最令观众印象深刻的当属由威廉姆斯所扮演的“西奥多·罗斯福”—— 在白天时只是一尊蜡像，他的历史由解说员诉说，而当夜幕降临，复活了的罗斯福则穿梭在博物馆中，站在远方凝视着印第安美女萨卡加维亚，甚至于危难中拯救了她，从而收获爱情。这一幕尽管有着喜剧色彩，但很少人能想到，正是这位美国第26任总统在历史上曾说过，“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”这样的言论。这一幕虽说以戏谑的手法模糊了真实历史，但它却以巧妙的方式复活了美国现实社会的价值观：印地安人和美国西部只有在美利坚合众国的保护和照耀下才会幸福。

可见，博物馆虽承载着许多历史和艺术，可它们显然与原初记载有所出入—— 在治理机制的选择和建构下，它们仅仅是被整合在了现代性发展链条上的历史符号，并在转喻时被赋予了新意义，从而诉说着新的“历史”，阐释着国家意识形态。

苏州博物馆

博物馆展示所传达给观众的信息在很大程度上都含有主观因素，它既是一个阐释性和生产性的过程，也是一个对真实性过滤和改编的过程。那么借助这一系列的运作，博物馆也悄然标榜了它作为情境主体的态度：它不是在中立地还原真实，而是在按照某种意图以制造景观来模仿现实。博物馆是经过精心设计的国家权力的附属品与象征物，是展示国家荣耀与民族历史的舞台，是对“现代人”进行规训、教育和监视的场所，它的空间是开放的，但背后的目的却是隐藏的。

文章原载于社会科学报第1690期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

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