数字时代的新工人文化：在挪用中锻造新文化 | 社会科学报

在数字时代，借助移动互联网和智能手机，新工人更容易获得文化资源，但是这并不意味着他们能够创造完全自主性的文化实践，这需要都市空间的开放、文化工作者的介入以及新工人自身的创造性。新工人文化对主流文化的借用，是一种文化挪用和改造，也是一种锻造新文化的过程。

原文 ：《数字时代的新工人文化》

作者 | 北京大学新闻与传播学院研究员    张慧瑜

图片 | 网络

数字时代改变了传统媒介的传播形式，从单向度的、自上而下的媒体平台变成互动化、社交化的媒介形式。内容生产也从精英化、专业化变成更为大众化的“用户生产内容”，消费者、受众拥有了更多发言、发声的机会，但平台算法又对芸芸众“声”进行过滤和有选择推送，这使得数字平台既赋予使用者更大的权利，又获得海量的内容生产者和流量。

自20世纪80年代末农民进城务工以来，关于这一群体的表述一直若隐若现。从文化传播的角度看存在着两种新工人文化，一是在大众媒介中作为他者景观的新工人，二是在文化借用与挪用中创造的一种更有主体性的新工人文化，前者是被动的、被表述的，后者是一种相对自主的、自觉的表达。在移动互联网时代，如新工人一样的弱势者有了更多媒介赋权的可能性，只是在平台主导和流量经济的引导下，那些他者化、景观化的新工人形象更容易被标签化和流行。这说明单纯的技术变革，并不一定能带来社会关系的改善。

作为他者景观的新工人形象

20世纪90年代以来，对进城务工人员有一些特定的社会命名方式。第一种最常见的是农民工，这种命名凸显他们来自农村、在城市工作，反映了农民工处在城乡之间的流动状态；第二种是打工者，打工的说法来自南方地区，把从事雇佣劳动的人都称为打工者；第三种是底层和弱势群体，是一种空间化的社会阶层划分，底层处在政治、经济和文化上的弱势地位；第四种是劳动者，在官方叙述和主流媒体中，把农民工作为社会主义的建设者和劳动者，这本身来自对劳动文化的尊重和继承；第五种是外来务工人员，是站在城市的视角突出打工者作为外来者的身份；第六种是廉价劳动力，在社会学或政治学中把农民工作为一种经济发展的廉价优势和后发优势。

近些年，出现了另外一种把农民工称呼为新工人的命名方式，主要有三重考量，一是相比农民工所携带的农民身份，新工人凸显农民工在城市工作的事实，他们应该享受到城市市民的基本权利；二是相比有福利保障的国有企业老工人，新工人是指在民营企业、外资企业工作的劳动者，是一种雇佣劳动下的工人主体；三是与第一代进城农民工年龄大了回乡养老不同，更年轻的工人大多愿意留在城市，有很多新生代工人本身就随着父母在城里打工长大。在这个意义上，新工人是一种新的、更有工人主体认同的身份，尝试重建农民工作为“工人”的位置。

20世纪90年代市场化改革以来，都市报刊、电影、电视等大众文化成为主流文化，这种文化有四个特征：1.不再只是政治化的宣传，而更多商业性的消费文化；2.以都市文化、现代文化为底色，乡村等非市场空间基本是缺席的；3.个人主义文化、小资文化和中产文化是主流；4.受众和消费者主要是年轻人，崇尚青春文化、时尚文化。

在这种背景下，农民工或新工人处在大众文化的边缘和不可见的地带，即便被表现，往往也具体体现为五种文化形象。

一种是奋斗的、善良的底层，这体现在演员王宝强所塑造的一系列农民和农民工形象上，如电影《天下无贼》（2004）里的傻根、电视剧《士兵突击》（2006）中的许三多、电影《人在囧途》（2010）中的返乡农民工牛耿，这些人物不仅“又傻又天真”，而且“傻人有傻福”，是人生励志、逆袭的榜样；

二是被喜剧化、浪漫化的形象，如“春晚”中家喻户晓的小品王赵本山多扮演狡黠、落后的农民，而在一些公益广告中，清洁工、小商贩又是勤劳的、无害的他者；

三是被救助、被同情的弱者，因为农民工是弱者，所以也是无助的、被帮扶的对象，是慈善、献爱心的客体；

四是城市的闯入者和“危险分子”，在一些法制新闻和影视作品中，外来务工人员被作为来自外部的“闯入者”，对城市秩序和都市文明带来危险，如电影《闯入者》（2014）就讲述了这样一个来自西南三线地区的小伙子到城市复仇的故事；

五是诗意的、非物质劳动者，在电视纪录片《舌尖上的中国》（2012）、《我在故宫修文物》（2016）中，把做美食的厨师和修文物的修复师表现为一种具有“工匠精神”的主体，他们从事的不是体力劳动，而是带有文化色彩的非物质劳动。这些作为他者景观的弱势者，处在马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中所论述的“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”的状态。这种无法自我表述的困境与他们相对匮乏的媒介资源、文化资本有关，也与他们在政治、经济上的弱势位置是一致的。

2015年有一部纪录电影《我的诗篇》上映，讲述了几位工人诗人的诗歌创作和人生故事，从这些工人的诗篇中可以看出工业生产的压抑、工人的异化状态以及奔波于城乡之间的艰辛。如富士康工人许立志的诗歌《车间，我的青春在此搁浅》《一颗螺丝掉在地上》《流水线上的兵马俑》《我咽下一枚铁做的月亮》等作品，表现了孤立、原子化的工人在流水线生产中的绝望状态。从这部纪录片中也能看出诗歌这一文学形式成为新工人表达的重要媒介，这与文学相比影视、传媒等专业化平台更为“物美价廉”有关。从20世纪90年代以来在南方的打工聚集区就出现了打工文学的现象，地方性的《佛山文艺》《打工族》等刊物，刊登了大量打工者的故事，也形成一批打工作家，如郑小琼、王十月等。相比他者化的工人形象，打工文学多了一些工人的个人表达，也显示了在大众媒介的时代，文学这种更加精英和小众的媒介反而更容易被弱势者借用，用文学、文字来书写、储存他们的生命和历史体验。

在文化借用中锻造新工人文化

相比商业化的大众文化和文化工业，新中国成立以来形成了依托工会、共青团、妇联等群团组织的群众文艺制度，通过单位的基层组织为群体提供文化、艺术服务。群众文艺有三个典型特征，一是群众文艺需要群众普遍参与，群众是文艺活动的主体，如歌咏比赛、运动会、联欢会、征文大赛等都是典型的群众文艺形式；二是群众文艺强调普及化和覆盖面，一方面通过下基层、下连队、流动演出、流动放映等方式覆盖到农村、少数民族、贫困地区，另一方面以公益、免费为主，普通百姓都可以共享这种文化福利；三是群众文艺的内容主要是呼应主流政策和反映基层生活，承担着文化宣传和活跃基层文化建设的社会职能。

二十世纪八九十年代以来，随着单位制社会向社区化、市场化社会转型，群众文艺依凭的群团组织和单位制纷纷解体，对于那些不在单位制和事业编制的群众来说，很难参与这种群众文艺式的文化活动。新世纪以来，群众文艺制度逐渐转型为公共文化服务，从西方借鉴公共管理和公共文化的观念，再加上中国群众文艺的传统，形成了有中国特色的现代公共文化服务体系。国家花大力气建立了标准化、均等化和共享性的公共文化服务，保障人民群众的基本文化权益，一方面加强文化馆、图书馆、博物馆、美术馆等公共文化基础设施建设，另一方面建设广播电视村村通工程、文化信息资源共享工程、社区和乡镇综合文化站工程等公共文化服务事业。不过，硬件设施为公共文化服务提供了公共空间，但是深入基层的文艺工作者和贴近基层群众的文艺作品的相对匮乏依然是公共文化服务需要改善的难题。

在这个过程中，处于流动状态的新工人因为既不是城市居民，也长期不在农村生活，反而成为公共文化服务的“缺席”地带。90年代中后期也陆续出现了一些服务于新工人群体的社会公益组织，如打工妹之家、工友之家、鸿雁之家等。这些公益机构除了给新工人提供法律咨询、劳动保护外也组织各种文化艺术活动，来丰富新工人的业余文化生活。

在这种背景下出现了“打工春晚”、新工人乐团、新工人戏剧、新工人文学等文化现象。与大众文化中被他者化的新工人形象不同，这些带有群众文艺色彩的新工人文化，由新工人自己书写和创作，显示了一种更具主体性的文艺形态。这种自主性并非指与主流文化不同的、全新的文化，而是一种对主流文化的借用和挪用。恰如这些公益组织在城中村租借民房，把这些借来的空间改造成图书室、新工人剧场、打工博物馆等临时的公共文化空间。这种借用本身也是在回应马克思关于弱势者“无法表述自己”的追问，新工人借用主流的文艺形式和别人的语言来讲述自己的故事。

新工人乐团成立于2002年，原名是打工青年艺术团，是在北京打工的几位北漂音乐爱好者组成的摇滚乐团，迄今为止出版过十几张唱片，如《天下打工是一家》（2004）、《为劳动者歌唱》（2007）、《家在哪里》（2012）、《劳动尊严》（2013）、《红五月》（2017）、《从头越》（2019）等。乐队是西方摇滚音乐的创作和演出形式，新工人乐团借用和改造了这种音乐形式，变成了为新工人创作和在工地、工厂、社区等为新工人和普通百姓演出的乐团。摇滚乐是反文化运动和青年亚文化的代表，在上世纪八九十年代被作为中国城市先锋文化，中国早期的摇滚乐带有强烈的个人启蒙、个人抒情的色彩，也是思想解放、社会转型的产物。新工人乐团除了创作如《彪哥》《走南闯北》《过客》等打工者的故事外，也宣传一种劳动者最光荣、天下打工是一家的理念。

2012年，由新工人乐团发展而来的北京工友之家举办了第一届“打工春晚”。联欢会是一种喜闻乐见的群众文艺形式，把话剧、地方戏、朗诵等各种文艺汇编成一台文艺演出，根据地时期就在军队和农村广泛开展过。1983年随着电视这一新媒体的出现，中央电视台创造了一种有中国特色的电视综艺节目《春节联欢晚会》，成为春节期间全国人民最喜欢看的电视节目。“春晚”作为一台超级晚会，不管舞台多么豪华、明星多么有名，从节目形态和现场布置上依然保留了群众联欢会的传统和仪式，比如节目要反映国家大事和百姓生活，比如不上台的演员与观众一起坐在台下共同观看，等等。“打工春晚”借用了“春晚”的形式，新工人自己做编剧和演员，节目也大多反映新工人在城市打工的亲身经历，如工厂生产、夫妻两地分离、留守儿童等问题，延续了群众文艺的“群众演，群众看”的传统。

2014年9月，应工友想学习文学创作的要求，北京工友之家成立了新工人文学小组，邀请高校老师、作家、艺术家等文化志愿者每周末定期给文学小组上课，在这个过程中，出现了一批以范雨素、郭福来、小海、李若、万华山、徐克铎、李文丽、徐良园、苑伟等为代表的新工人作家，他们在主流文学期刊、新媒体上陆续发表了大量作品，也出现了《我是范雨素》这种爆款的非虚构文章。1980年代以来，政治性的现实主义文学转型为强调叙事、语言和形式的现代主义文学，个人、个体成为文学书写的起点。新工人文学也借用纯文学的形式来讲述自己的故事，使得新工人成为这种呈现异化、物化状态的现代文学的主体。新工人文学既分享个人主义文学的书写策略，又借鉴现实主义文学的语言风格，以文学为媒介把都市打工生活讲述出来。如郭福来发表的小说《工棚记鼠》《工棚记狗》从打工者与动物的关系呈现打工生活中的“苦中作乐”；苑伟的小说《辍学少年》《漂亮的背后》与他在家具厂工作，时刻面临着生产过程中的工伤事故有关，而另外一些小说如《曾经睡过的地方》《路》等更加成熟和内敛，表现打工者漂泊在外以及“在路上”的流浪情绪。

可以说，在数字时代，借助移动互联网和智能手机，新工人更容易获得文化资源，尤其是数字技术降低了人们使用媒介的门槛和成本，但是这并不意味着新工人能够创造完全自主性的文化实践，这需要都市空间的开放、文化工作者的介入以及新工人自身的创造性。新工人文化对主流文化的借用，是一种文化挪用和改造，也是一种锻造新文化的过程。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1770期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

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