文艺批评 | 姜涛：个人化历史想象力——在当代精神史的构造中
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内容提要
“个人化历史想象力”这一提法，可以看作是陈超20多年来诗歌批评、诗学思考的结晶。在历史的追溯与前景的瞻望之间，或许可以说，“个人化历史想象力”不是那类可以自圆其说、可以轻快写进诗歌史里的概念，它的内部包含了难度，甚至包含了某种隐忧和负重之感。面对这份沉甸甸的遗产，要真正接过它的份量，简单的褒奖或重述，是远远不够的，能否在纵深的视野中，检讨它生成的脉络，体察内在的诉求和紧张，并进一步思考怎样激活它的可能性，或许更为关键。
感谢作者姜涛授权文艺批评发表！
个人化历史想象力：
在当代精神史的构造中
姜涛
2014年10月末，陈超纵身一跃，离开了这个世界，他的诗学文集《个人化历史想象力的生成》恰好同月出版，仿佛一份特别的诗学遗产，被郑重地留了下来。“个人化历史想象力”这一提法，更可以看作他20多年来诗歌批评、诗学思考的结晶，既指向了先锋诗歌既往历史的总结，又与一种寻求“价值支点”的努力相关——“我试图以‘个人化历史想象力’作为这个支点，为当代诗歌的写作和读者的知觉，提供某种理论力量”[1]。在历史的追溯与前景的瞻望之间，或许可以说，“个人化历史想象力”不是那类可以自圆其说、可以轻快写进诗歌史里的概念，它的内部包含了难度，甚至包含了某种隐忧和负重之感。面对这份沉甸甸的遗产，要真正接过它的份量，简单的褒奖或重述，是远远不够的，能否在纵深的视野中，检讨它生成的脉络，体察内在的诉求和紧张，并进一步思考怎样激活它的可能性，或许更为关键。特别是在新世纪热闹的诗歌现场，所谓“个人化历史想象力”自身已略略显出疲态、又试图有所挣脱的时候。[2]
《个人化历史想象力的生成》
陈超
所谓“个人化历史想象力”，依照陈超在《后记》中的概括，
“约略指诗人从个体的主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语修辞方式，去处理具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题，使我们的诗歌能在文学话语与历史话语，个人化的形式探索与宽广的人文关怀之间，建立起一种更富于异质包容力的、彼此激发的能动关系。”[3]
”看的出，这一概括具有“综合指认”的特征，指向了写作的主体姿态、题材范围、修辞风格、人文视野等多个方面，核心命意是强调“个人”与“历史”之间的有效关联。熟悉当代先锋诗的读者也知道，这一概括不是在某种诗学“原理”的层面提出的，而是基于上世纪90年代诗歌特定的历史经验。对此，陈超也有清晰的说明：“大约1993年以后”，相对于80年代“日常生命经验型”和“灵魂超越型”、以及90年代初“有效写作的缺席”，当代先锋诗歌的想象力出现了“重大嬗变与自我更新”，“个人化历史想象力”的诸般特征开始出现，并很快“由局部实验发展到整体认知”。
以一种简化的类型学方式，勾勒80—90年代先锋诗歌想象力的“转型”，这一描述与我们熟知的“90年代诗歌”的生成叙述大致重合，“个人化历史想象力”作为一种“简洁的综合性指认”，也大致涵盖了当年一系列流行说法指称的内涵，如“知识分子写作”、“个人写作”、“民间立场”、“中年写作”、“中国话语场”等等。[4]说起“90年代诗歌”，这个曾经引发诗坛激烈论争的批评性概念，如今已在诗歌史上牢牢坐实，成为一个特定时期的“类型”概念。可以注意的是，现有“90年代诗歌”的讨论，仍大多着眼当代诗的内部线索，集中于相关风格、表述的梳理和辨析，但对于支撑“90年代”的特定社会条件、思想氛围，尚缺乏比较深入的考察。在一次演讲中，诗人西渡就谈到了这个问题，他认为如果不了解当时的社会背景，“我们就不知道‘90年代诗歌’为什么是这样，它是怎么发生的”。事实上，这不仅会妨碍对“90年代”的完整认识，也会妨碍当代诗自我意识的成熟、拓展，因为“社会背景”的缺失，会导致当年一系列写作方案的抽象化，可以脱离具体的历史情境成为自明性的“原理”。这样一来，自我反思的契机很容易被错过。
诗人西渡
根据自己的亲身经验，西渡还将“90年代”的起点提前至了1989年，特别强调1989—1992年这一早期阶段的重要性——“这个阶段的写作一直是被遮蔽的，在现在的‘90年代诗歌’研究中几乎完全被忽略”。[5]1989年与1992年，这个两个年份在当代中国的重要性自不待言，从“学潮”到“南巡”，“改革时代”遭遇了猝然顿挫、犹疑，以及随后的强力推进。短短两三年之内，先锋诗歌的圈子里发生了什么？诗人普遍经历了怎样的震荡？个人的写作在怎样的脉络上延续或转换？不少诗人的自述、回忆，都会涉及到这样的话题，一般会谈到的包括海子、骆一禾、戈麦等友人的故去，那场春夏之交的“雷暴”，随后的流亡与离散，以及新环境中普遍的不适与困惑。仅凭这些只言片语，我们尚不能重建一个时期的诗歌现场，但大体还是能感觉到，在周遭的历史变动中，一些方式被猝然打断，另一些方式随之开启，新的能也在悄然聚合，像常被提及的“90年代”的发轫之作，其实大多写于1989—1992年之间。[6]1993年以后，与其说以“个人化历史想象力”为核心的“90年代诗歌”开始浮出地表，毋宁说代表性的诗人诗作，已进入了公开的发表、出版和自我叙述的阶段。[7]
包括西渡在内，强调1989—1992这个“初级阶段”的重要性，目的不是要为“90年代诗歌”确定一个准确的时间起点，而是说“90年代诗歌”乃至“个人化历史想象力”正是生成于80—90年代之交“历史的剧烈错动”中,与“错动”带来的犹疑、反省、再发现之能量有关。从更大的视野看，“错动”不只表现为中国“改革”进程的颠簸,伴随了“苏东”剧变的发生，整个世界也在这个窗口时期经历了结构性转向。借用历史学者的表述,这是所谓“短的20世纪”的终结时刻，80年代中国社会及文化领域的发生激变，不过是这个飞扬的、革命的世纪的尾声。[8]换言之，“90年代”不仅开启了中国“改革”的新阶段，也是冷战结束之后世界史的一个新阶段，包括“90年代诗歌”在内的一系列文化现象，或许也可以放在这样的历史前提下进行透视性的观审。
臧棣写于1989—1990年间的组诗《在埃德加·斯诺墓前》，被西渡认为是“代表了90年代初期诗歌写作的一个高度”，“也是那个年代最有雄心的写作”，这组诗试图所完成的，恰恰是要一次性地处理“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，如青春、革命、爱情、真理、美和爱、诗与历史、理智与幻觉、人性与权力：[9]
臧棣
亲爱的先生，有时我想我能
把一个年轻的世界扶上花园里的秋千
只要狠命一推，我们俩就可以
听到树枝内在的嘎嘎声：像地狱里转动的门轴。
在后来的访谈中，臧棣谈到这首诗的基本场景，是“一个人与他在成长过程中所受到的历史教育之间的对话”，“写完这首诗后，我能感觉自己获得了一种心境，似乎从此以后，历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量”。将一个“年轻的世界”（世纪）送上秋千的时刻，也正是与这个“世界”（世纪）可以分离、对话的时刻。与斯诺对话的“我”,似乎洞悉了这个年轻、激进世纪内部的暗黑法则，同时也开始懂得享受秋千之上的失重、轻逸。他所提到的“历史”，对自我构成压抑、同时也构成了教育的“历史”，说白了指的就是20世纪——由“斯诺们”书写过的、由“红星照耀”过的20世纪。这组90年代初期的代表之作，将丰沛的历史沉思注入抒情独白之中，显现了“个人化历史想象力”最初的清新和宽广。在某种意义上，这组诗也可以读作一部“告别”之作，“告别”的方式并非与历史的断裂，更多是一种“对话”中的重述，沉甸甸的20世纪在被“扶上秋千”之后，也消除了它的沉重、专断——正如臧棣所言：“历史对一个人来说可以是一件乐器，而语言就像紧绷绷的丝弦那样”。[10]
将“历史”重述为一种语言的机遇，“告别”之感或许源于个人的成长经验，但诗行中如黄昏暮色一样弥散开来的历史感受，却并非偶然地同步于20世纪的“终结”，非常值得进行结构性分析。在此一阶段其他诗人的笔下，我们也能读到类似的告别感受，包括哪些读者早已耳熟能详的段落，诸如
王家新
《帕斯捷尔纳克》
终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
欧阳江河
《傍晚穿过广场》
我不知道一个过去年代的广场
从何而始，从何而终
……
我不知道还要在夕光中走出多远才能停止脚步
萧开愚
《国庆节》
曙光，这是我们俩的节日，
那个自大的概念已经死去，
而我们有这么多活生生的话要说
当然，在不同的写作者那里，与历史“告别”或“对话”的方式迥然不同：或追求“金蝉脱壳”式的语言解放，舒展写作技艺柔软的翅翼；或尝试一种不洁的、容留的诗歌，以碎片化、寓言化的诗体对应泥沙俱下的世俗现实；或参照20世纪欧洲的诗人系谱，在见证、担当的意义上，确立凝重而不无感伤的自我形象。无论怎样，一个前提是被分享的：当激越的、宏大的历史已成过往，一个严肃的作者有必要在它漫长的投影中，在尚不确定的知识和情感状态中，重建自己的生活和写作。
2
这是先锋诗歌人文气息最为浓郁的时刻，也是“个人化历史想象力”凝聚、塑形的时刻，校正写作和历史的关系，成为此一时期最突出的主题。一般而言，这种变化会被放在90与80年代的反差中去论述，但如果将80年代看作是一个世纪的尾声，那些被修正的种种“自大的概念”，无论是启蒙的、经世的文化幻觉，还是夸张、浪漫的自我神话，也包括纯粹的文学自足想象，其实都可以在革命的、飞扬的、创造的20世纪中，去寻绎其生成的脉络。因而，诗人在历史面前的姿态调整，与90年代初期人文思潮和知识方式的转变，具有相当的同构性，这其中也包括反思激进主义的思潮。所谓反思激进主义同样兴起于1989—1992年间，这股思潮同样与历史顿挫时刻的痛切感知相关，又不断与“反极权”、“反乌托邦”的自由主义论述、与强调渐进价值的保守主义立场相互激荡，并得到推崇多元、差异的后现代理论的支撑，颇为强劲地支配了90年代初期思想氛围、感受氛围。后来，这股思潮固化为相对较为僵硬的“反激进”、“反革命”姿态，但最初以一种非对抗的方式（暗中呼应了谋求稳定发展的国家论述）转向对20世纪历史和思想的重新检讨，重新寻找有效知识方式、思考方式，这种要求也开启了90年代学术思想的进程。
先锋诗人的群体并不居于人文学界的中心，但浸润于同样的历史感受，或主动或被动地，也分享了相似的知识资源。仅以陈超为例，在他的批评与诗学论述中，对于“极权”话语、乌托邦叙述的抵制，就是贯穿始终的内在线索。在接受李建周访谈时，他曾介绍自己所接受过的资源，特别提到波普尔的《历史决定论的贫困》，它“对我的世界观的改变是致命的，就像小说《一九八四》和《动物庄园》对我的致命性影响一样”。[11]陈超的阅读始于1987年，但不能忽略的是，波普尔、哈耶克、以及陈超引述过的伯林等人的著述，对于90年代初的反思激进主义、自由主义思潮，起到过极其重要的助推作用。在另一篇文章中，他又援引了利奥塔“元叙事”危机的后现代理论，强调“对乌托邦叙事的消解，是20世纪以来思想史、哲学史、文学艺术史上的重大事件，其持续性影响至今未曾消歇”。这篇文章讨论了辛波斯卡（波兰）、赫鲁伯（捷克）、布罗茨基（俄国）这三位诗人“对人的生存境况的勘探和命名”，置身于欧洲“铁幕政治的笼罩下”，这三位诗人的写作无疑都具有“反极权”的色彩。[12]
1 2
3
1、辛波斯卡（波兰）
2、赫鲁伯（捷克）
3、布罗茨基（俄国）
以苏联、东欧的诗人为参照，来凸显“铁幕”之下写作面临的压力和展现的可能，也是90年代以来部分诗人热衷的话题。在这样的引征、表述中，不难读出90年代知识风气、历史感觉与文学理解之间的相互印证、激荡。从具体的作品来看，90年代一部分诗人的写作，也的确从个人的、情感的、日常的、稗史的视角，触及到了20世纪激进文化的剖析以及体制性权力的批判，如陈超在书中重点论及的于坚《0档案》、王家新《回答》等。即如臧棣的《在埃德加·斯诺墓前》，它几乎处理了“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，似乎也可以放在这样的氛围中去阐释。
在反思激进主义的氛围中，90年代初期人文知识界的另一取向，即所谓“思想”与“学术”之间的区分与消长。出于对80年代“新启蒙”知识方式的修正，一部分人文与社科领域的知识分子倾向于在严谨、规范化的知识生产中，重新调整自身的学术角色。这种调整与社会结构的科层化与知识生产的全球化进程息息相关，而韦伯“以学术为志业”的论述，则提供了一种具有感召力的伦理姿态。[13]在90年代初的诗歌意识中，其实也可观察到类似的趋向，这表现在诗人对“写作”、“技艺”、“语言”的普遍热衷上。当然，将自由、自主的主体性想象，寄托于语言可能性的探索中，这一直是先锋诗的内在驱力，但当“作为一种写作的诗歌”的观念在90年代初被提出，“先锋”便不再只是一个霸道的、极端的、自我挥霍的立场。[14]它还应与一种对限度的认识、一种工匠式的专业意识与责任精神相关，对于写作的行为而言，审美的洞察力和文本的完美性也变得十分必要。在这个意义上，将“以学术为志业”改换成“以诗歌为志业”并不困难：在前者的逻辑中，符合规范的专业化研究，正因保持了“价值中立”，才会更为有效地与现实发生责任性的关联；在后者的允诺中，正是在充满活力的、不及其余的语言探索中，生存的意识和历史的状况才得以被有效呈现。[15]
1997年1月，赵汀阳、贺照田主编的《学术思想评论》第一辑以“从创作批评实际提炼诗学问题”为题，集中刊发了西川、程光炜、肖开愚、欧阳江河、王家新、唐晓渡的文章，这组文章后来也成“90年代诗歌”批评话语的一个来源。[16]在这本专门讨论学术史、学术方法的辑刊上，诗人批评家的文章自然十分醒目，但并非游离于“八十年代到九十年代的学术”、“不含规范的道德是否可能”等其他的专题讨论之外。在一篇专门撰写的书评中，孙歌细致读解了这几篇诗学文章，且特别指出诗人与学者在90年代面对了共同的问题，他们选取的策略、资源也不乏交集与共鸣：
在没有绝对标准的状态下思考并且负责任地面对生活中的一切变动和不确定，而不是简单地否定掉和破坏掉一切。正如同肖开愚在强调“中年写作”的时候所说的那样，“停留在青春期的愿望、愤怒和清新, 停留在不及物状态, 文学作品不可能获得真正的重要性。”诗歌写作如此, 整个知识界又何尝不是如此? 在《学术思想评论》的阐述、争辩和公开讨论中, 我依稀看到一幅知识分子跨越专业藩篱而进行深层合作的动人图景: 缺少这种合作, 我们如何面对当今“思考而又找不到参照系”的复杂世界？我们又如何勇敢地面对自己的迷惑？[17]
”在共同的时代处境中，诗人和学者似乎分享了某种“态度的同一性”，文章呼吁打破专业藩篱的实践可能，而在“依稀看到”知识界与诗歌界的互动图景中，90年代的先锋诗虽然被新兴的消费文化、新兴的文化与知识体制挤到了一边，但恰恰是“边缘”位置上的调整，带来了内在的紧张和针对性，也带来突破自身限制、直面共同精神困境的联动可能。这个时期的“90年代诗歌”不仅人文气息浓郁，而且充满活力，作者的写作意识相对饱满，拓展了一系列处理现实经验的灵活技艺。
遗憾的是，孙歌所提出的“跨越专业藩篱而进行深层合作的动人图景”，并没有持续发生在先锋诗坛与人文知识界之间，“态度的同一性”只能是一种脆弱的“同一性”。90年代中期以后，中国社会的变动更为剧烈、更为内在，关于“改革”方向与市场功能的争议，引发了激烈的争论，对当下社会状况及深层历史结构的思考，也在多个层面上展开，但这样的争论和思考，更多从人文思想领域转向社会经济与政治的层面，先锋诗坛当然外在于这一过程，不可能追赶日新月异的学术更新。事实上，如何在花样翻新的语言实验中消化“历史突然闯入”的经验，如何应对诗坛内部即将爆发的冲突，如何不断解说自身写作方案的正当性、经典性，已让诗人们无暇分心。
与此相关，“个人化历史想象力”形塑于90年代初的历史感觉之中，对于乌托邦话语、宏大叙事等的反动以及个人对历史的担当意识，成为其不可或缺的前提（“其持续性影响至今未曾消歇”），但换个角度看，该想象力也似乎长久受制、牵绊于上述感觉和前提。自90年代中后期开始，当“叙事性”、“反讽意识”、“及物性”成为流行的标签，“个人化历史想象力”似乎也常态化了，包括见证、担当的人文立场，以及语言与现实之间微妙的“张力平衡”，也在诗人和批评家的把玩中，趋于一种不断自我重申的姿态。当然，有关“90年代诗歌”的批评后来也不断出现，除了从所谓“民间”立场出发，对部分诗人的人文姿态进行丑化外，不少批评也指向了“叙事”、“及物”一类策略的常态化。需要注意的是，“常态化”并非由于先锋诗坛缺乏突破的愿望，缺乏与变动现实建立关联的动力，相反，经历了90年代的洗礼，这已经成了不同诗歌旨趣的基本公约数。[18]要检讨“个人化历史想象力”的内在磨损，在修辞惯习的指摘之外，更应注意制约该想象力的历史前提，在80—90年代特定的历史感觉中，甚至在当代精神史的构造中，去分析它的起源性“装置”。
3
作为一个诗学概念，“个人化历史想象力”或许显得过于宽泛，可以拆卸下来的三个“组件”——个人化、历史、想象力，均未有非常清晰的界定。其中，“历史”在多数情况下可以和“现实”、“处境”相互替换，90年代诗歌批评引入“历史”的目的，在于打破“纯诗”的封闭，而在不同的诗人和批评家那里，“历史”的含义也不尽相同。至于“想象力”，在浪漫主义诗学、哲学传统，本是一个十分核心概念，与超越理性与感性二元分裂的整体性认知能力相关。但在90年代诗歌语境中，“想象力”也仅仅泛指了诗歌特殊的感受力、处理经验的能力，亦即“诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力”。[19]相比之下，“个人化”与90年代的“个人写作”、“个人诗学谱系”、“历史的个人化”等论述，似乎有更直接的关联。在这些论述中，鼓吹“个人”往往是为了强调写作风格、路径的多样性、差异性，“个人”是相对于集体划一的姿态而提出的，这既指向了毛泽东时代遗存下来的话语模式，同时也针对了90年代新兴大众文化、商品文化的“集体狂欢”。[20]然而，究竟何为“个人”？应在何种社会结构和思想脉络中把握其内涵？“个人”的差异背后，是否暗含新的集体同一性？当时的诗人和批评家并未太多仔细考虑。
对此，陈超也没有专门讨论，但一些看似背景性的描述，却提供了可以进一步追问的线索。在《从“纯于一”到“杂于一”》、《“反诗”与“返诗”》等诗人评论中，他非常自觉地在20世纪中国的思想进程中，建立起先锋诗的历史连续性：
从精神来源上看，朦胧诗与第三代诗一方面与外国现代、后现代诗的影响有关，另一方面又与曾被中断的早期五四精神“立人”传统有关。借用伯林的概念，二者不同的是，朦胧诗走的是鲁迅郭沫若式“积极自由”的立人道路，弘扬人的主体精神，追寻预设的目标，宣谕社会理想；而第三代诗走的是胡适周作人式的“消极自由”的立人道路，在自明的个体生活（和写作）领域里，做自己愿做的事，尽量免受各种各样的权势所干涉。……但总的看，他们之间的差异性又统一于在具体生存语境中“立人”这个总背景。[21]
”这一段粗放的“背景”描述，杂糅了多种话语因素，上接五四“个人的发现”之传统，下接80年代的主体性论述，并结合周氏兄弟的比较，以及自由主义的理论资源(伯林的两种“自由”论)，穿越20世纪的时空，将“五四”对接80年代，一种典型的“新启蒙”逻辑也体现其间。“第三代”虽然造了“朦胧诗”的反，“积极自由”被“消极自由”取代，但当代先锋诗的两个阶段是相互衔接的（“穿过”而非“绕过”），离不开“立人”这个大命题、总背景。
“新启蒙”穿越与对接的逻辑，极具符号性的感召力，无形中却也消弭了历史语境及诉求的差异。如果说五四时代，“立人”的命题针对了传统社会伦理秩序对个体的束缚，试图在血缘、地域、家族的网络之外，重建一种能动的“群己”关系；那么在朦胧诗发起的年代，“一代人”的觉醒不仅与“人道主义”、“改革开放”、“走向现代化”同步，[22]而且包含了一个非常重要的对抗性起源，即“与蒙昧主义、现代迷信和文化专制相对立”。“蒙昧”、“迷信”、“专制”的标签，看似出于笼统的传统批判，但实际所要拒斥、所要丑化的，无非“文革”以及广义的毛泽东时代。在接受的访谈时，陈超也曾现身说法，大致描述了70—80年代“个人”之再发现的时代氛围，包括《中国青年》上影响广泛的潘晓讨论“人生的路为何越走越窄”，在这样的氛围中：
那些被认为不响亮、不符合主流观点的东西，在比较有头脑的青年心目中恰恰是独立的、向上的。他们觉得生存现实被异化了，希望它好起来，而不是去粉饰它、去唱高调，这才是一种积极健康的现代人心态。[23]
”所谓“比较有头脑的青年”，一面昂扬、进取，一面又不免虚无、困惑，与周遭现实保持异在的紧张，对于“主流观点”代表的大历史、大叙述、大结构，更是保持疏远、对抗的姿态。这一经典的“个人”造型，其实与社会主义时代积极进取的“新人”形象多少有些关联，但又是呈现于一种历史的“颠倒”中。这一“颠倒”不仅表现为从“集体”到“个人”、从“理想”到“世俗”、从“大我”到“小我”的转变，更关键的是，“颠倒”的过程其实深深地为原有的逻辑所规定，呈现于看似挣脱、实则牵绊的精神构造中。
对于这一特殊的精神史构造，当代学者贺照田在分析“潘晓讨论”的著名长文中，有非常细致深透的梳理。依照他的分析，毛泽东时代号召人们在一种大结构、大问题中安排自我，获得崇高感、使命感，但对日常生活中个体身心的安排，缺乏合理的思考，没有在个人、日常生活与大结构、大历史之间建立一种富于活力和生机贯通的关联机制。有意味的是，80年代以后，毛泽东时代集体主义、理想主义的“不足”，又以“摆荡到一端的样式存在着”，人们又习惯于“去结构”的眼光，把个体日常、身心的问题都认定为本然的状态，而不再从一种结构性的关系中去理解，这造就了当代虚无主义的一种起源，使得亢奋的个体不能将对 大历史、大政治的关怀，融入日常生活的实践，不能在与他人的共通关联中获得充盈的个体形态。[24]从这个角度看，问题不在于“大历史”、“大结构”的反动，而是“个人”与“历史”始终被看作是相互外在的实体，始终缺乏一种有效的组织性、结构性安排，一种去结构、脱脉络的当代个人化“装置”便由此形成了。[25]
贺照田
回到先锋诗的话题，在80—90年代多种写作取向的背后，都能辨认出上述个人化“装置”的作用。按照陈超的说法，朦胧诗以另一种“大叙述”来对抗文革时代的“大结构”、“大压抑”，第三代诗人则回避这种精英话语，致力于“揭示出被整体话语的大结构所忽略的，日常生存细碎角落里的沉默或喑哑的生存‘原子’”。[26]两种方式看似对立，所“立”之“人”也大有不同，但不管“积极”还是“消极”，“个人”与“大结构”之间或对抗、或疏离的二元模式也未变。颇为吊诡的是，在“个人”面前，大结构、大叙述往往显现为一种压迫性的存在，但二元模式并不一定总是对抗性的，分离的二元也会以“摆荡到一边”的方式。比如，还是按照陈超的类型划分，在朦胧诗之后，先锋诗除了“日常书写”的类型，还有一条“灵魂超越”的路径，一个“崇低”，另一个“崇高”，效果都在甩脱“主流观点”，开放当代诗的广阔前景。如果说在“崇低”的路径中，对日常生活的书写自动包含了对“大结构”的抵拒，[27]那么在“崇高”的路径中，“灵魂超越”恰恰不是回避大结构、大叙述，而是在更为宏观的形上境界、文化原型或语言本体论的层面，去构造新的大结构、大叙述，去展现个体自由意志的可能。
在这样的“摆荡”中，重置的大结构、大叙述，剥离了意识形态的内涵，但对“个人”的作用仍完全支配性、吸附性的，两端之间充满了紧张，可为激情贯穿，但到底包含怎样复杂的层次、要经过怎样的中介，并不需要诗人的想象力来负责。在这方面，海子的名作《祖国（或以梦为马）》十分典型，这首激情澎湃的诗作，大量征用政治抒情诗和阶级革命的话语，诗中出现的“祖国”、“烈士”、“将牢底坐穿”等表述，强烈地联系了20世纪激进的政治传统，也能成功调动读者潜在的心理能量。海子又用天才的手笔，将这些资源去政治化了，与“周天子的雪山”、“梁山城寨”等传统符号对接、混搭，将“祖国”改写为一个不朽的“语言帝国”。在这样的“大结构”中，诗人以梦为马、纵横踢踏，无需中途盘桓，直接就可蹈入永恒之中。“为有牺牲多壮志”，为革命献身的激情，直接可替换为语言的激情。
《祖国（或以梦为马）》
我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起
此火为大 开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我籍此火得度一生的茫茫黑夜
……
……
进入90年代，一种较具争议的说法是80年代的“对抗主题”失效了，因为历史的强力让“任何来自写作的抵消”都无足重轻，也因为“对抗”的写作“无法保留人的命运的成份和真正持久的诗意成份”。[28]针对“断裂”之说，另一种说法则强调对抗模式的深化、泛化，认为“随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域”。[29]事实上，“断裂”与“延续”在根本上并不矛盾，当革命的世纪及其文化猝然终结，失效的是意识形态性的“对抗”主题、是文学实践的政治参与可能，而“对抗”的个人化结构不仅被延续下来，而且泛化为了个体诗学与一种匿名的、总体性现实的对峙。正如上文所述，在90年代初的反思激进的氛围中，经由“反极权”、“反乌托邦”的自由主义理论以及后现代诗学的包装，无论朝向总体的政治压迫，还是总体的市场侵占，“对峙”的感觉模式也被原理化了，获得了某种稳定的知识形态。
还是以臧棣的《在埃德加·斯诺墓前》为例，它几乎处理了“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，但在后来的自述和友人评论中，这组诗如何处理、回应了这些“重大主题”，没有得到更细致的说明，“一个基本的对抗主题”却被迅速提炼出来，即“诗学与历史学的对抗”。[30]当“20世纪”的反思升华为诗学与历史、个人与历史的对抗，这也意味着与个人成长、与当代精神进程紧密相关的那些主题，可滤去缠绕冲突的面向、内部复杂的层次，整合成一个沉甸甸的实体，只是以一种压迫性的形象出现。由此，一种暧昧的格局出现了：自90年代初开始，盘旋的“个人化历史想象力”，意图打破“个人”与“历史”之间的对抗，向芜杂的生存现场大尺度敞开，但在对“乌托邦话语”、“宏大叙事”等等的警惕中，“个人化的想象力”仍延续了去结构、脱脉络的特征。在这样的“个人”面前，历史的样子不再刻板，它像“巨兽”一样神秘、不可抗拒，也敞开了包罗万有的内部，但其中究竟包含什么样的关系与层次，在政治、经济、文化、心理等方面有哪些不同表现，新的历史状况下对个体的压制取得了什么形式，哪些部分限制了自由的意志，哪些部分又构成了支持，这些问题似乎是社会学者、历史学者关注的事，诗人并不需要特别在意，他的责任和兴趣，是尽可能用想象力吞噬这一切。[31]这也就导致了年轻批评家余炀所提到的“当代最为主要的诗歌意识形态”：
在诗歌与批评中，“政治（历史）”以僵硬、无流动性的意识形态，一个压迫性的整体，或不言而喻的笼罩性背景出现。……这种隐蔽、褊狭的“政治”或“历史”理解与在专业分化前提下对诗歌特殊性的想象，两位一体，成了当代最为主要的诗歌意识形态。[32]
”表现在修辞风格上，90年代诗歌一边发展了精微的“元诗”意识，一边又信任朴素的自发性理论，以为在自由的书写中，历史的轮廓或“生存的真相”总会悄然浮现。像一位诗人所说的，历史不需外求，你上公共汽车，去幼儿园接孩子，你本身就在历史之中。应当说，不能低估这种朴素认识的活力，90年代诗歌的确刻写出一个时期当代生活的“浮世绘”，但由于结构性、关系性理解的匮乏，后来也造成“叙事性”一类策略的恶化，部分写作过于依赖生活现场的复杂摹写，患上细节的“肥大症”。如果说，在日常生活的书写类型中，上述问题还可为精湛的技艺所抵消的话，那么当写作的雄心“摆荡”向另一端，诗人尝试切入较为宏大的视野，去驾驭更为宏大的结构和主题，“个人化”的结构性不足便更为明显的显现出来。
于坚写于1997年的长诗《飞行》，应当是他继《0档案》之后最有份量的作品，陈超在书中也进行了重点评述，认为它以“一次从中国到比利时的真实的跨国飞行”为背景，尝试打破时空的界限，将“博物志般的知识性互文和当下此在的故乡铺叙的人与事”融为一体。[33]这首长诗代表了“个人化历史想象力”在90年代的一次自我突围，在“飞行”的视角中，在万物飞逝、不可抗拒的速度中，展开对“时间神话”的追问、对“全球化”总体进程的思辨，但怎样从乱云飞渡的铺排中，转换出内在的思想空间，其实考验着诗人驾驭繁杂经验的能力。陈超在文中引过的一段诗行，不妨这里再引一次：
于坚
《飞行》
大地啊 你是否还在我的脚下？
我的记忆一片空白 犹如革命后的广场 犹如文件袋
戎马倥偬 在时代的急行军中 我是否曾经 作为一只耳朵软下来
谛听一根缝衣针如何 在月光中迈着蛇步 穿过苏州 堕落的旗袍？
我是否曾在某个懒洋洋的秋天 为一片叶子的咳嗽心动？
我是否记得一把老躺椅守旧的弧线？
……
这一段的意图十分显豁，诗人试图从轰鸣的“飞行”中抽身而出，回溯那些“古老的人文价值和心灵体验”。然而，仅依靠一个疑问句式（“我是否”），就荡开一个抒情的冥想空间，这样的转换或许有些生硬；而将诸般湍急流变的感受，回收于一种怀旧式的文化乡愁、一种相当程式化的故国情调之中，诗中上下升腾的语义势能，似乎一下子被大大缩减。
在这首长诗中，我们读到了“思接古今、视通中外”的努力，但稗史式的、去结构的“个人化”装置，又起到了一种潜在的“掣肘”作用。“飞行”提供了一种自由出入的视角，但这也只能是一种俯瞰的、枚举的、铺陈的视角，全球化时代的个人及乡土的处境，也只能得到一种看似包罗万有、实则外在直观的方式去把握。究其原因，可以探问的，仍是“个人化”的结构性不足。在先锋诗的“意识形态”中，一方面“个人”的直观、意志、语言，被看作是不可让渡的起点，是创造力和想象力的实体性源泉；但另一方面，这一自信满满的“个人”，在内部又可能极为脆弱、困乏，一旦“摆荡”了进入公共领域，尝试处理与大结构、大叙述的关系，也就很容易被未经反思的感受模式、价值模式所吸附，仅仅维持外在的感伤、怀旧、反讽、或批判，而不能将想象力贯穿于现实的结构和脉络之中。新世纪之后，先锋诗越来越多地卷入公共性的议题之中，这样的问题也表现得更为明显。[34]
4
将“个人化历史想象力”，置于当代精神史的构造中、置于80—90年代的历史感觉与人文思潮的塑形作用中去理解，这也涉及到了怎样看待先锋诗与当代历史的关系。正如陈超在书中不止一次暗示的，先锋诗以对抗性的感受为起源，但与“改革开放”的总体进程一直保持了同步。即便90年代之后，意识形态的对抗被更广义、更匿名的对抗取代，对市场时代消费文化的拒斥，也是题中应有之义，但考虑到当代先锋文化缺乏一种社会分析的理论视野和价值前提，与“总体性压抑”的对抗，并不一定指向“改革”所释放的市场和资本活力。反过来说，90年代“改革”全面推进带来了个人性、多元性文化空间的发育，恰恰提供了先锋文化得以成长、扩散的可能。
在当代社会的格局中，既扮演“异端”的形象，又内在同步于市场时代的文化结构变迁，这无疑增加了先锋文化自我辨识的难度。上文提到，在90年代初先锋诗的自我意识中，写作的专业性和语言的本体性，得到了空前的强化。诗人们无论怎样表态，说写作应该介入历史的现场，但依照当代诗“主要的意识形态”，“介入”仅是一种诗歌的“纠正”，它发生在语言的内部，并不投机于公共的道德或反道德，与其他的表意方式也有根本的不同。借用西川著名的说法，诗歌提供的是一种“伪哲学”，它不指向终极的、连贯的解释，恰恰以颠三倒四、似是而非的方式，揭示人类浑浊、尴尬的生存状态，揭示既有文化系统内在的矛盾。[35]臧棣的一些说法也广为流传，比如，强调诗歌是一种“关乎我们生存状况的特殊的知识”，在一个韦伯言及的“祛魅”的现代社会，它的价值和立场就是坚持“不祛魅”。[36]
西川
应当说，这样的表述具有相当的弹性，在现代知识话语的支配性系统中，既强调了诗歌不可取代的独特性，也暗示诗歌包含了认知的可能，与其他知识方式竞争、对话的可能。相对于政治、经济、社会、思想等领域的讨论，诗歌想象力的特殊之处，恰恰在于打破专业壁垒，能在时代生活与个人经验错综暧昧的交叠处，引发强劲的“感兴”。但问题在于，如果这种在区分中竞争、对话的能动关系，一旦失去了动态的特征，在口耳相传中，简化为诗歌话语与知识话语的对立，或者说与其他知识话语的区分，成为诗歌最大的文化责任，并“隐隐然不可动摇”，那么对诗歌表意之独特性的鼓吹，反倒可能进一步强化了现代知识话语的特权，暗中顺应了市场时代合理化的社会安排。即如“祛魅”这个概念，在韦伯那里，现代世界的“祛魅”是理性化的结果，也与学术归学术、文化归文化、政治归政治这一“道术为天下裂”的进程相关。在这个意义上，“不祛魅”的努力，便不单单要诉诸想象力的自由嬉戏，也要考虑如何在分化的趋势中逆向而动，挣脱专业的范例，重建知识、思想的内在有机性，不致使诗歌之“魅”变成另一种“祛魅”的结果。
先锋诗与“改革”时代的关系，也可放在某种社会学的视野里讨论。90年代以前，所谓官方与民间、地上与地下的区别，曾是先锋诗坛的基本构造，先锋诗人的群体，大体由文科大学生、青年工人、机关和部队小干部、以及各类文化流浪汉构成。这些“有头脑的青年”大多在体制之外，或并不居于体制的中心，莽汉式的江湖作风、行为主义的生活及写作方式，多少都与这个群体极强的流动性与“反体制”的能量相关。90年代，诗人群体被彻底边缘化了，但可以注意的是，除了一部分漂流于海外，大批的先锋诗人已逐渐在波西米亚式的流动状态中安稳下来，为蓬勃兴起的文化产业、以及大幅扩张的学术机构所吸纳。经过了胡作非为的青年时代，一代人总要成长、成熟，总的找个位置安顿身心，进入到社会结构之中，但这种集体性的身份转移，与90年代之后新媒体、新的文化产业以及学院体制的发展不无关联。[37]
提及这样的事实，不是要学“大诗人”做派，批评当代诗人屈从于现实，被市场体制俘获，而是说当代先锋诗歌的文化视角、自我意识和行为“惯习”，是可以进行社会性分析的，是可以结合90年代以后文化生产环境、社会阶层与群体的变动来考察的。当代诗歌反体制的对抗、批判视角，发生于体制的瓦解与重构过程中，但90年代以来对“庞然大物”的反对，也越来越多地卷入到文化、学术的新型体制之中。[38]无论混迹民间，还是藏身学院，特定的社会结构中诗歌意识的暗中固化，在各种类型的诗歌圈子、群落中都不同程度地存在。当然，在当下的社会生活中，诗人的群体还是保持了较强的流动性，从一地的“诗歌节”到另一地的“颁奖会”，从一处的山水到另一处的庭院，相对于以往，诗人们在大江南北、全球各地旅行、采风的经验增加了不少，但这种流动似乎更多发生在同一“水平线”上，发生在相熟相近的先锋、时尚文化“场域”之间，超出特定群体之外的认识与感受契机，仍可能被错过。
概言之，在当代人文思潮及社会结构的双重视野中，考察先锋诗的历史展开，会将一个问题推至前台: 在区隔的社会文化结构中，当代诗的位置如何，应该有怎样的文化抱负，能否超越30年来“改革”、“现代化”及“后现代”的逻辑，重构个人与历史之间的结构性关系、重构诗歌作为一种“特殊知识”的可能。这一系列追问，不仅关乎诗歌本身功能的思考，甚至也会涉及对当代中国社会状况及发展路径的感受、判断。在这方面，先锋诗坛内部其实存在重大的分歧，即便在“多元共生”的格局中，这些分歧不一定以公开论争的方式表现出来。
谈及“个人化历史想象力”的前景，陈超笔下那种特别的隐忧感、沉重感，多少也可在上述分歧的背景中理解。一方面，对于新世纪传媒话语的膨胀、以及诸种以“后现代”为名的网络风尚、口水化实验，他一直保持警惕，希望90年代“刚刚培养起来的深入生存/生命能力”不致过早被消解、毁弃，“跌落为一种对个人世俗荣耀的虚荣本能提供服务的趣味，和对‘能指’本身的盲目奉祀”。另一方面，“个人化历史想象力”也遭遇到另一重挤压，即陈超约略提及的，以“自由幻想”为名，对诗歌想象力的极度推崇，认为诗歌写作恰恰应从“历史”的沉疴中解锁出来，以“话语的神奇组合”，“遨游于自由想象的文本世界”。[39]将这后一种倾向说成是“自由幻想”，可能有点简单了。强调想象力在历史中独享的“治外法权”，这不仅是一种文学自主性的固有表达，在新世纪的诗歌“场域”中，这一态度与“浪漫主义传统”的意外复兴相关，包含了对当代诗之独特文化使命的理解：诗人的想象力不是批判或认识的工具，而应指向存在的揭示和生命意识的彰显。[40]表面看，这无非纯文学话语的老调重弹，但当各种有形或无形的社会控制、权力话语、资本压迫浑然构成的现实，在今天依旧被看作是一种总体的、压迫性的“庞然大物”，当各类“体制”内外“比较有头脑”的文艺青年苦读诗学经典的同时，仍无法在个人与现实之间形成结构性的思考和感受，从历史中逃逸而出的想象力神话，想必在相当程度上，仍会具有覆盖性的影响。
针对“自由幻想”的诗意政治，陈超在文中点破了其与消费文化可能的亲缘关系，特意重申：
“当前汉语先锋诗歌面临的考验，主要不是在生存的双重暴力（权力话语和拜金浪潮）压迫下，如何逃逸，另铸唯美乌托邦的问题；而是更自觉地深入它、将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对它的命名、剥露、批判、拆解的问题”。[41]
”在热闹喧扰、快感四溢的当下现场，这种苦口婆心的劝说，或许应者寥寥，却也令人感佩。然而，“个人化历史想象力”面对的最大挑战，可能还是自身的限度。上文已提及，“个人化”、“历史”、“想象力”这三个概念，更多是在常识的层面提出的，“个人化”相对集体性、整体性而言，“历史”或被简化为一种“现实感”，而“想象力”与感受力、认识力、语言组织能力的关系，也尚待澄清。这种常识性的理解，势必在笼统涵盖的同时，无法烛照更为复杂的内在差异和难题。比如，谈及“个人化想象力”如何处理“历史”，这就不简单是“深入灵魂、深入生存”的文学姿态问题，也不仅是一个技巧问题，经由“具体—抽象—新的具体”之类的修辞策略，就可在写作的内部获得解决。特别是90年代中期以后，中国社会生活的变动如此剧烈，要进入这一“巨兽”体内，把握多方面绽开的矛盾，对于认识、感受的能力与知识储备的要求，以及对语言诗体方面创造性的要求，与90年代初相比已不可同日而语。热忱的思考和吁求如停留于一系列“张力平衡”关系的维护——在挽歌与讽刺之间、在历史的个人化与语言的欢乐之间，在“见证的有效性和审美的必要性”之间，类似的“张力平衡”恰恰有可能制约了想象力的进一步深入。
两年多前，谈及“个人化历史想象力”的培植，我曾拉杂写出几条意见，诸如“自觉恢复包括诗歌在内的文学写作与思想、历史写作的内在有机性”、“更广泛的读书、穷理、交谈、写作、阅历社会人事”等。这些说法聊胜于无，并无多少实际的意义。在修炼个人的“内功”之外，要重建“个人化历史想象力”，或许首先应意识到其背后的精神史构造，意识到去结构、脱脉络的个人化“装置”，形成于怎样的历史感觉和人文思潮中，由此才有可能“脱壳”而出，粉碎想象力上厚厚的硬痂，深入到当下社会“各方面绽开的矛盾”中。在这个意义上，“个人”不一定是想象力的前提，如何具有一种历史的、乃至社会学的想象力，反倒是重塑“个人”的一种方式。[42]事实上，一些可能的契机也在展现。比如，近年来一部分颇具雄心的诗人，开始以长诗、组诗等“大体量”方式，在传统或当代的问题视域中，比较正面地处理个人与历史的纠葛。这样的尝试也引发了一系列的争议，像如何在专业性的视野中看待诗人提供的历史理解？诗歌的修辞结构与时代经验有怎样的内在关联？诗歌容纳历史经验的文体限度在哪里？诗人书写的“中国经验”、“中国形象”到底该由谁来阅读、评价？对这一系列问题的追问，相信会敞开“历史想象力”更多的层面。另外，出于对“个人化”内在的局限的洞察，个别自觉的诗人早已绕过“诗学与历史”的对峙，意图改善被“宠坏了”（败坏了）的个人与世界之间的关系，不再将后者看作抽象的“庞然大物”，而是考虑应在怎样的问题脉络上、怎样的现实处境中，引入一种善意的价值观维度，重构具有内在结构感和针对性的“个人”。因为用心的别致和思路的曲折，且偏离各类现代文艺“常识”，类似思考尚不能引起广泛的回响。
无论怎样，在辩难的过程中，批评的重要性是不言而喻的。与小说等文类的批评相比，当代先锋诗的写作与批评之间，存在水乳交融的关系，诗人与批评家是“混”在一起成长的，诗人往往本身就是最重要的批评者。这样的“亲密无间”，使得批评高度内化于写作，但也会造成距离感的缺失，批评家同样受限于特定的历史感觉、受限于去结构的个人化“装置”，某种诗歌圈子内部的“意识形态”也会被不断强化。[43]在这个意义上，陈超倡导“历史—修辞学的综合批评”，与他对“个人化历史想象力”的阐述，其实有一种战略性的配合关系，都旨在突破“狭小的文学社区”，为先锋诗的展开提供更开阔的人文社会视野。现在看来，对“历史—修辞学的综合批评”的强调，不只是要在传统的形式细读之中，引入社会、历史的维度，为批评带来某种广袤性与丰厚性，更为重要的是，如何挣脱宽泛的人文情怀、批判立场，落回具体的历史情境和问题脉络，为当代诗强力构造一种内在的反思视野、一种与当代思想深层对话的图景。换句话说，除了为“朝向语言风景的危险旅行”保驾护航，批评也应有稍远大一些的抱负，也能有所纠正、主张、规划，这或许正是批评自身的“工作伦理”所在。
在长文《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》的最后，陈超以“士不可以不弘毅，任重而道远”作结，给人印象深刻。这个看似高调的结尾，一方面重申了知识分子担当道义的精神传统，另一方面也暗示了某种“世事艰难”的感知。而实际状况，也确乎如此，在一个依旧“思考而又找不到参照系”的复杂世界里，“个人化历史想象力”如能成为当代诗的一个理论支点，那它必将是一个负重的支点，要在不可预知的前景中，勉力撑起写作、阅读和批评的幅面。如何在“弘毅”的同时，又具有一种广泛洞察的智慧，我猜想，陈超已将这个问题及其全部的份量，非常郑重地留给了我们。
本文原载于《新诗评论》2016年01期
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