文艺批评 ▏洪子诚：中国当代文学与苏俄文学
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中国当代文学（尤其是前30年）与俄苏文学 ，关系十分密切，这种情况在文学史上很罕见，这和一个时期世界政治的特殊情势有关。俄苏文学和当代文学紧密关系表现在各个方面，如作家往来、观念旅行、创作、批评的翻译等。洪子诚老师这篇文章借助佛克马对“影响”与“相似”的区分，尝试中苏文学比较研究的另一路径，即不强调实证性质的“有迹可循”，而侧重从“相似”的层面来观察。他从“相关性”的角度出发，讨论意识形态、社会制度在某一时期“近似”的国家，在处理若干重要的文学问题上，有着怎样的相似或不尽相同的方式，有怎样的思想情感逻辑。本文着重谈了三个重大而复杂的问题：一，走向世界文学；二，现实；三，纯洁性。
文末附有本刊具有一定相关性的另外两篇当代文学研究文章：黄平《“共同美”、大和解与新差别 ——再论新时期文学的起源》，王琼《带着“伤痕”的新人》。
感谢洪子诚先生与公众号海螺社区授权文艺批评发表！
大时代呼唤真的批评家！
“相关性”问题
——当代文学与俄苏文学
洪子诚
影响和相关性
现在，我们经常会听到苏联文学、俄苏文学、苏俄文学、俄罗斯文学等多种说法，这些概念使用的时候大家理解不很相同。所以，在讲这个问题之前，需要把“俄苏文学”的范围做一点说明。我这里的“俄苏文学”，包括19、20世纪的俄罗斯文学，和十月革命后至苏联解体前的苏联文学。1991年苏联解体后，原来的许多“加盟共和国”成为独立国家，他们中一些作家主要写于苏联时期的作品，也包括在我所说的“俄苏文学”的范围内。另外，也包括20世纪因各种原因流放、移居国外，但作品仍具有鲜明俄罗斯文化特征的创作，如普宁、茨维塔耶娃、索尔仁尼琴、布罗茨基等。
中国当代文学（尤其是前30年）与俄苏文学 ，关系十分密切，这种情况在文学史上很罕见，这和一个时期世界政治的特殊情势有关。50年代我读高中和大学，就读过许多俄国、苏联杰出、不怎么杰出和现在看来完全不入流的作品；这是当年文学青年的普遍阅读倾向。王蒙《组织部新来的年青人》里有一个细节，被敏锐的荷兰人佛克马捕捉到：都热爱俄国文化的林震和赵慧文，夜晚温馨地从收音机听俄国音乐，柴可夫斯基的《意大利随想曲》之后电台转到戏曲节目，林震就把收音机关掉。这个细节颇具“症候性”。
俄苏文学和当代文学紧密关系表现在各个方面，如作家往来、观念旅行、创作、批评的翻译等。在苏联诞生的“社会主义现实主义”，50年代初被规定为中国文学的“最高准则”；收集1934年苏联作家会议章程、日丹诺夫和马林科夫文艺问题讲话、40年代联共（布）中央关于文艺问题决议的《苏联文学艺术问题》一书，被列为中国文艺界学习社会主义现实主义，进行文艺整风的必读文献；仿照苏联作家协会的名称和组织形式，中国文学工作者协会1953年改名中国作家协会；50年代初打算取消全国文联，周扬给出的理由是苏联没有这样的组织（因毛泽东大怒而没有实现）；丁玲主持的文学讲习所仿照的是高尔基文学院；俄苏文学优劣互见的创作、理论在50年代铺天盖地翻译出版；当代中国文学的许多批评理论概念——经济基础和上层建筑、人民性、党性、典型、倾向性、真实性、写真实、写本质、粉饰生活、干预生活、无冲突论、世界观和创作方法、正面人物和反面人物、人类灵魂工程师——均从苏联输入；季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》，一度成为中国高校文艺学经典教科书；1957年《文艺报》改版，参照的是苏联《文学报》的模式；不论是质疑，还是拥护社会主义现实主义的中国论者，都征引苏联政治家、作家的言论作为重要论据；1957年“百花时代”的文学变革部分地从苏联“解冻”文学获取动力；“大跃进”期间工厂史、公社史的写作，与高尔基编写工厂史的提倡有关。创作方面的影响，虽然“落实”起来有些困难，但是闻捷的诗与伊萨科夫斯基，郭小川、贺敬之的政治抒情诗与马雅可夫斯基，刘宾雁的特写与奥维奇金，王蒙的《组织部新来的青年人》与尼古拉耶娃……之间的关联大概不需详细论证。当代对苏联文学的追慕，在1957年达到高潮。那一年的10到11月，《文艺报》连续五期开设十月革命40周年纪念专刊，登载了大量中国作家和读者颂扬苏联文学的文章。50年代后期开始，中苏关系开始恶化，苏联文学在中国的位置、评价也相应发生变化；它们之间的联系呈现复杂的情况。在60年代对文学的“现代修正主义”的批判中，苏联的作家作品首当其冲。不过，那些被目为“异端”的作家、作品，在这个阶段中国所谓“地下文学”的兴起上起到推动作用，为它们提供写作参照的文化资源。
最早对中国当代文学与苏联文学关系做系统研究的，是上面提到的佛克马，他1965年出版了《中国文学与苏联影响（1956－1960）》的著作。这部书的评述的范围，时间划定在1956—1960，对象主要着眼文学理论、政策层面。遗憾的是，它的中文译本迟至2011年才与读者见面，距英文版问世已四十多年。 不过，1978年中国社科院文学研究所主办的《文学研究动态》，就刊有尹慧珉女士的文章，分五个题目介绍了该书的主要内容。当年佛克马处理的，是刚发生的现象，可以说是中国当代文学的现状研究。由于近三四十年有关这一文学时期的材料得以更多披露，和相关研究取得的进展，发现这本书的某些不足不是难事，但它仍是资料丰富翔实，也较深入揭示当代文学与苏联文学复杂关系的，有独到见解的著作。正如作者在中文版序言（写于2006年）里说的，这本书的论述并未过时，“我坚持认为本书论述的许多理论问题与当下的文学依然相关”；因为，“政治和文学创作的冲突是永恒的，尽管今天的冲突较之1950年代、1960年代表现出更高的层次”。
佛克马的这本著作，研究方法是按照他界定的“影响”一词进行。1965年这本书的“前言”中他指出，中苏两国的“某些共性因素的作用决定了它们的相似性，两国在社会组织方面有相当多的共同之处，文学在很大程度上也是由共产主义意识形态掌控的。正因为这个原因，要清楚地确认苏联文学与文学批评在中国的影响，就必须梳理中国文献中明确提到的苏联文学作品和理论，找到苏联著作和文章的中文翻译，或者苏联作家与中国同行接触的迹象。”他的研究，方法上严格依循这样的前提，也就是“只探讨那些有迹可循的来自苏联方面的文学影响，即仅涉及那些明显由苏联文学和文学理论派生出来或有文学渊源的文学现象”。“有迹可循”是他分析、立论的基础。
不过，借助佛克马对“影响”与“相似”的区分，我们也可以尝试中苏文学比较研究的另一路径，即不强调实证性质的“有迹可循”，而侧重从“相似”的层面来观察。这里，我提出“相关性”这样的概念；相较于较多蕴含平行比较的“相似”，“相关性”增加了某些直接关联的成分，但这种关联又不一定能落实到寻找“有迹可循”的依据。从“相关性”的角度出发，可以讨论的问题是意识形态、社会制度在某一时期“近似”的国家，在处理若干重要的文学问题上，有着怎样的相似或不尽相同的方式，有怎样的思想情感逻辑。这是个很大，也很复杂的问题。基于我自己知识和能力的限度，只是就几个问题做些线索的提示。这些问题是：一，走向世界文学；二，现实；三，纯洁性。
中国文学与苏联影响（1956－1960）
2
走向世界文学
“走向世界文学”在中国80年代，是个激动人心，让人浮想联翩的口号。其实，这种冲动贯穿中国现当代文学整个过程。这个短语，表示了“世界”格局中不同国别（民族）文学的不同位置：发展的不同阶段、等级，它们之间存在的“时间差”；当然也表示一种复杂的心理诉求。
这个问题，其实也存在于俄苏文学中。也就是说，和中国现当代文学一样，俄苏文学也存在走向，和成为“世界文学”的问题。不过，这个问题在俄国出现，要早将近一个世纪。几年前，张旭东一次会议发言谈到，俄国文学一直存在“如何在自己的文化中做世界的同时代人”的问题，说俄国文学“第一次”带来这个问题。“我们怎么样跟他们处在同样的世界历史的时间当中，思考同样的普遍性的问题”，如何通过文学想象把这个“当代”的时空产生出来；这是有关“世界历史的时间差及其克服的问题”。他这里说的“他们”，值得是西方。
对张旭东的说法，可以做这样的补充。第一，“第一次”指的应该是19世纪前期的俄国，特别是19世纪三四十年代，就是普希金、别林斯基活跃的那个年代。第二，说俄国文学的“世界”不是世界的任何地方，是指西欧。如果就当时的情况而言，更准确说主要是法、德这些国家，一个时期尤其是德国；那时，黑格尔对俄国思想文化有很大的影响。第三，他认为俄国文学在这方面提供了经验，并对中国文学产生影响。对这个问题，他没有具体展开论述，需要进一步思考分析；除了解这两个国家在这个问题上的相似外，特别是要了解它们在处理这个问题上不同的地方。
描述19世纪克服世界历史时间差，渴望创造“当代”时空的俄国文化界的心理状况，有几部著作值得推荐。譬如别尔嘉耶夫的自传，他的《俄罗斯思想》，还有以赛亚·伯林的《俄国思想家》和《现实感》等。《俄罗斯思想》里，记载流亡国外的赫尔岑（1812—1870），用调侃的口吻描述他年青时候文化界的风气，说黑格尔哲学传入俄国时，围绕他的学说常发生“无比激烈心切的彻夜辩论”，那时——
……柏林及其他“德国”乡镇村子流传出来的德国哲学小册子，再无价值，只要里面提到黑格尔，就有人为文研讨，读个糜烂——翻得满纸黄渍，不数日而页页松散零落。
赫尔岑还说，法国、德国许多籍籍无名（“身没而名忘”）的科学家、作家，如果知道他们的著作、观点在莫斯科“引发多少决斗，多少争战，以及俄国人如何捧读，如何抢购他们的著作”，他们会“喜极而泣”——
某人从巴黎带回一本书，或者宣传小册子的合编（或者由大胆书商走私）。某人在柏林听过一位新黑格尔主义者的演说，或者与谢林结交，或者邂逅一位观念奇异的英国传教士。圣西门或傅利叶门徒发出的一个新“信息”，法国最近的社会弥赛亚蒲鲁东、卡贝、雷路的一本书，据说出于大卫·施特劳斯（David Strauss）、费尔巴哈、拉蒙泰或其他某位被禁作家的观念，一到此间，就激起由衷的兴奋。这些观念，或零碎观念，在俄国至属稀有，因此，俄人奋臂而取，止渴唯恐不及。
读到这些文字，相信我们会有会心的微笑。会想起一连串西方、俄国作家、学者的名字、著作、观点，怎样在中国文化界引起激动的情景。想起50年代初“文艺理论学习小译丛”出版了同样多少籍籍无名的苏联作者的论著，而受到捧读；想起基辅大学文艺学副教授毕达可夫在北京大学，向教育部组织的各重要高校文艺学教师授课的类乎“布道”的情景；想起80年代初听闻“现代派”、“意识流”、“新方法”让许多人砰然心动，以至彻夜难眠；想起读了《现代小说技巧初探》（高行健，1981）如“喝了一大杯味醇的通化葡萄酒”，陶然而醉，而“急急渴渴”（冯骥才语）地要向他人推荐……
回顾当年的情景，当事人或后来者不禁有类乎赫尔岑那样调侃式的检讨，甚至给这种心态、情状加上幼稚、浮躁的评语，以为是当年无知导致的亢奋过度。但是，这样的评价（或自我评价）肯定有失公允。对于俄国和现代中国文学而言，如果要克服“时间差”以“思考同样的普遍性问题”，并在“世界历史时间”中寻找、确立自身主体性，这样的努力、过程难以避免，不必为“止渴唯恐不及”的追慕而羞愧。事情其实具有两面性，在这种冲动中，既包含自我否定，但也推动着自我意识的更新和建设。
在“走向世界文学”的问题上，俄苏文学和中国现当代文学确实有相似处境，它们都曾经处于“后发展”的历史阶段，都有一个时期的以西方为中心的世界想象。在这样的环境下，文化界在“世界”与民族本土的关系和道路选择上同样出现分裂。19世纪的俄国，既有屠格涅夫这样声称的“永远的西欧主义者”，也有坚定的“斯拉夫主义者”，不乏有思想上热爱西方，情感上却比其他人都痛苦眷恋着俄罗斯的作家（如别林斯基），不乏生活在俄国时是“西方主义者”，流亡国外转变为“斯拉夫主义者”（赫尔岑）。更多的情况是这种分裂，同时存在同一个人身上，构成内在的矛盾。以各种心态呈现的这种焦虑和分裂，也同样发生在现代中国文学界。
但是如果仔细观察，它们之间也有不尽相同的地方。对“走向世界”的俄国文学来说，“世界”指的是西欧，中国的情况远为复杂，且变化多端。五四和三、四十年代，不同政治、文学理念的作家的世界想象也许会有差异，但1949年之后的一段时间，便“一边倒”地将俄苏想象为唯一的“世界”。在国际两大阵营的冷战格局中，中国当代文学定义自身为“世界社会主义现实主义文学的组成部分”。那个阶段，“向先进的苏联文学学习，追踪在苏联文学之后”规定为唯一的道路，在走向“世界文学”的过程中，苏联文学是“最好的范本”，“斯大林同志关于文艺的指示，联共中央关于文艺思想问题的历史性决议，日丹诺夫同志的关于文艺问题的决议……给予了我们以最正确的，最重要的指南”。但是，“文革”期间，西方和俄苏的“世界中心”地位就被颠覆，掌管权力的文化激进派宣告，在世界范围内，“帝国主义、社会帝国主义的文艺如同它们的社会制度和思想体系一样，已经日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”，只有以京剧革命为标志的中国无产阶级文艺“风景这边独好”。这样的“世界中心”的自我虚构，随着“文革”失败而破灭崩溃，当代文学期待进入，渴望成为它的“组成部分”的“世界文学”，转移到“西方”。而一度积极追慕的俄苏文学，在很大程度上也被弃置在一旁。这样激烈的反复和断裂、转换的情况，是俄苏文学未曾经历过的。
另一个重要的不同是，对于“遗产”和自身文化传统的态度和政策。相较于西方对于中国在文化思想上的那种“外在性”，俄国民族中的东∕西方关系的性质要复杂得多。正如别尔嘉耶夫说的，“俄罗斯民族不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族……在俄罗斯精神中，东方和西方两种因素永远在互相角力” 。这一定程度减弱了与西方关系上那种两极摇摆的幅度。况且，在19世纪后半期，俄国文学艺术取得的成就，已经让欧洲无法视而不见，像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫等的创作，甚至超越、影响同时代的西欧作家，也成为中国新文学的世界想象的重要组成部分。
中国自然有辉煌的古代文学，但是由于语言、观念的变革，在文学革命中“新”、“旧”文学被断然划分， 古典文学许多时候不仅难以为新文学的合法性提供支持，而且经常成为本国和外国不满新文学者指责其“弊端”的论据。还有重要的一点是，即便在社会主义现实主义时期，基于“大俄罗斯主义”的思想体系和政治、文化实践，苏联对俄罗斯文化传统采取的也是积极维护的立场和政策。20年代苏联虽然有过激烈否定遗产的“无产阶级文化”派，但只是局部、短暂的组织和思潮，从未出现中国六七十年代那样全国范围的既反对外来文化，也否定传统的激进政治文化实践。
这里，可以举个小例子说明这一点。“文革”开始的时候，曾经有过对苏联电影《列宁在十月》的批判。电影里有剧院演出芭蕾舞《天鹅湖》的场景，观众中有许多是参加十月革命的水兵；赤卫队长走上舞台中断演出，引起一片嘘声，不过他在宣布工农苏维埃成立之后便对乐队指挥说：“请继续”。这个场景，这个“请继续”的宣告，显然具有“症候”意味，落实了中国文化激进派对苏联革命向封建、资产阶级遗产投降、妥协的指责。这正如江青等在《纪要》中说的：斯大林“对资产阶级的现代派文艺的批评是很尖锐的，但是，他对俄国和欧洲的所谓古典著作却无批判继承” 。“文革”中对西方和对苏联（修正主义）的双重批判，对本民族古典遗产和新文学、十七年文学的批判，就如佛克马说的，创造了一个“无经典”的时代。这是一种自我毁弃，自我削弱，这种“自我毁弃”，“文革”间达到高潮，但20世纪其他时候也在持续进行。它以各种各样的或能成立或难以成立，或明确或含糊其辞的理由实施：颓废，悲观主义，小资产阶级情调，宣扬资产阶级人性论，个人主义，歪曲历史，暴露黑暗，歌颂反动路线，违反六条标准，违背四项原则，丑化工农兵形象，晦涩难懂，低俗，脱离大众……
艺术与社会生活
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现实
“现实”、“生活”、“历史本质”这些词，在俄苏和中国现代文学中是核心概念，甚至可以说是“超级词汇”。在俄苏和中国当代的文学语汇中，“现实”有说不完的涵义。它指作家面对的社会现实生活，指作品写到的生活内容（题材），指文学的功能，也就是作家写作、从事文学活动的社会责任，同时也是理所当然的道德指标。别尔嘉耶夫曾说，俄国知识分子对“现实”的敏感和多情是“罕见的”，“西方人很少能够理解这一点”。现代中国的知识分子和作家恐怕也一样。他还说，“俄罗斯的主旋律……不是现代文化的创造，而是更好的生活的创造”；“19世纪伟大的俄罗斯作家进行创作不是由于令人喜悦的创造力的过剩，而是由于渴望拯救人民、人类和全世界，由于对不公正与人的奴隶地位的忧伤与痛苦”。中国启蒙主义的新文学，左翼的革命文学，甚至一些重视文学自律的作家，50年代后的社会主义文学，也都程度不一地表现了这一倾向。这样的取向，根源于中国的社会现实和文化传统，但也与俄国19世纪思想文化的影响有关。
关于文学与现实的关系，牵涉的问题很多。这里想提出几点来讨论。一是作家社会责任，另一是对“现实”的理解，现实与政治的关系，还有就是处理苦难的态度、方式。
普列汉诺夫写于1912年前后的《艺术与社会生活》开篇提出，文学与现实关系有两种对立的观点，一种强调艺术家为社会而存在，艺术应该促成人的意识的发展，社会制度的改善，另一种认为艺术本身就是目的，把艺术看成手段是降低艺术的价值。在19世纪的俄国和20世纪中国，这都是美学的首要问题，是众多作家、理论家长期争辩的核心议题。从俄国方面说，19世纪40年代的别林斯基，后来的车尔尼雪夫斯基，杜勃罗留波夫，20世纪初的普列汉诺夫，这些批评家的美学论述大多围绕这个主题展开。而且，在这两个国家，艺术家为社会而存在的主张，大部分时间在文学界都是主流观点，而艺术至上的观点经常处在“不合法”的边缘角落，持这一主张者在压力下常有自惭形秽的表现。
艺术社会责任的强调，直接提出作家身份意识的问题。在这个问题上，伯林有“俄国态度”和“法国态度”的区分。他说的“法国态度”，指作家相信自己是一个“承办者”，最重要的是为读者生产最好的，有艺术性的产品。这类乎手艺人的角色。而“俄国态度”则认为，社会道德问题是人生也是艺术的中心问题，重要的是“社会参与”的责任。伯林的这一区分，粗看起来不尽合理。譬如，巴金这样的坚定地将社会责任置于首位的作家，就不仅接受俄国文化的影响，而且更从卢梭、左拉、罗曼·罗兰等法国作家那里获取精神支持。不过，如果将这看成是比较的，总体倾向的划分，还是有它的道理。这种对比的强烈感受，相信与伯林，与别尔嘉耶夫这样出生于俄国，深谙俄国文化精髓，又长期居住在西方（法国和英国）的生活境遇有关。
没有疑问，艺术承担社会责任、发挥社会功能的观点，在西方和中国，都是古已有之，并不自19世纪俄国始。但是这种观念在19世纪的俄国得到改造，注入新的血液，并向世界其他地方辐射，产生如伯林说的“反弹”的“回旋效应”。这种改造，注入的“新血液”，是从原先“非宗教的，理论性的，抽象的学说”，转化为“炽热的、偏执的、类似宗教的信念”，并且从众多彼此独立、或不相容的观念中的一种脱颖而出，成为带有压迫、支配性的观念。 观察现代中国有关文学与社会责任的主张，显然更具“俄国态度”的这种品格。当然，现代中国的作家是从自身的处境和文化传统去亲近这个俄国品格的，其中有特别能契合的成分，如中国的“文如其人”的观念，与“俄国态度”的人、文统一，人格完整的整体性观念。我们读瞿秋白的《多余的话》，读巴金的小说和他后期的《随想录》，看到丁玲晚年为证实自己的“忠诚”而活着，都多少能够发现这种“俄国态度”的痕迹。关于艺术责任的问题，在现代中国深入人心，看作是不需讨论的前提，知识界、作家，无论哪个派别好像都服膺这一原则。人与诗、人与文一致的整体性观念，也被看成理所当然。这种观念的绝对化和支配性产生的对艺术本质带来的损害，还没有得到认真讨论，特别是这方面的历史经验尚未得到很好清理。那种偏执型的“社会责任”的“俄国态度”，并不一定在什么情境下都是福音。
第二点，对“现实”的理解，现实与政治的关系。现实本身其实并没有与生俱来的政治性，坚持社会责任和代言身份的作家，自然要从自己的理念出发来赋予现实以政治和意识形态涵义。不过，在这样做的同时，也需要对这一代言身份有所警醒，保持相当的距离：这两者同样重要。要不，就难以避开，难以抵抗观念、政治教条、意识形态，以及从政治出发对现实的经验主义阐释的规范，要求。这种规范、要求，不仅是来自政治权力的统驭控制，也来自普遍性的舆论气候。
吕正惠 分析台湾乡土文学运动的时候，讨论了这个问题；高度评价1970年代的乡土文学功绩的同时，也检讨了存在的缺陷。他指出，80年代台湾美丽岛事件之后，乡土文学阵营分裂，乡土文学逐渐没落，最重要原因是，“作家把他们的现实关怀逐渐转移到政治上去，因为政治是个更大的舞台”；“当政治参与有了更大的空间的时候，跟政治有密切关系的现实主义就跟着萎缩”。他指出，七八十年代的“意识形态挂帅”的“社会小说”、“政治小说”，其成就反而比不上60年代后半期黄春明、王祯和“以比较‘无心’的态度所写的乡土小说”。这个分析很有道理。“比较无心的态度”，就是避免过度以政治观念、意识形态对“现实”的肢解、简化。这种萎缩（或减缩）、简化、肢解的后果，在社会主义现实主义时代的苏联，在中国当代文学中已经有充分的表现；大量作品虽然热闹一时，其实是过眼云烟，转眼间再也无人记起。肖洛霍夫从《静静地顿河》到《被开垦的处女地》，法捷耶夫从《毁灭》到《青年近卫军》，这种衰退不只是艺术才能上的；而柳青《创业史》的优点和重要缺陷，也可以从这方面获得解释。
在19世纪俄国和现代中国，那些杰出的作家，正是在政治环境激化，文艺与政治过分接近甚至难分彼此的情况下，仍能与“政治”保持一定距离，即使怎样强调作家社会责任，也能维护艺术自觉和艺术家“本分”的作家。在19世纪俄国，那就是屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等。吕正惠说，台湾的现实主义作家患了一个非常明显的错误，“以为一个在政治上‘正确’，或合乎大多数人民意志的意识形态，‘基本上’可以保证作品在某种程度上的成功 ”；“这种过度地强调意识形态正确性，过度地以意识形态内容去判断艺术作品的好坏……实在是人的完整感性的扭曲”。这个“错误”不只属于台湾现实主义作家；在时间上他们不过是步大陆现当代一些作家的后尘。如果寻根溯源，这些也可以看作是偏执化的“俄国态度”的辐射。
第三点，处理苦难的态度和方法。19世纪、20世纪的俄国和中国，农奴制，极权政权统治，言论自由的压制，战争，革命，激烈的社会变迁等原因，苦难是现实的基本内容之一。因此，对俄苏文学、中国现当代文学来说，如何对待、处理苦难，是文学与现实关系的基本问题之一。这个方面，需要对具体作家、文本的细致比较分析，而且作家之间也有很大不同。这里只是粗略提示一种整体倾向。从阅读感受说，俄苏文学这方面的处理，比较不那么感伤，或者说回避，警惕着感伤，而中国现代文学，特别是当代就有更浓重的感伤倾向，包括80年代的伤痕、反思文学。譬如阿赫玛托娃40年代写的《安魂曲》，处理的是遭受不公正对待、受到残酷迫害的，死亡的题材。有对痛苦、恐惧的精细描写：“我知道一张张脸怎样憔悴，／眼睑下怎样流露惊恐的神色，／痛苦如同远古的楔形文字，／在脸颊上烙刻粗砺的内容，／一绺绺卷发怎样从灰黑／骤然间变成一片银白，／微笑怎样在谦逊的唇间凋落，／惊恐怎样在干笑中颤栗。”但这样的叙述，恰是在与感伤获得距离之后才能获得。更重要的是那种生命的坚韧，和苦难中不接收怜悯的尊严：第10章《钉上十字架》最后一节是，
玛格达琳娜颤栗着悲恸不已，
亲爱的信徒如同一具化石，
母亲默默地站立的地方，
谁也不敢向那里看上一眼。
这是19世纪俄国文学发展出来的“精神崇拜性”的取向，和即使是那些无神论的俄苏文学家具有的宗教精神内质。俄国革命者，和具有高度社会责任承担的作家，大概有这样的心理学上的认知：我为自由而斗争，但是我不希望只有自己自由；他们大多“赞同尘世生活应以迫害、贫困、监狱、流放、苦役、死刑为基础，不能期待另外的彼岸生活”。正如车尔尼雪夫斯基那样，他被判处19年的苦役，“当宪兵押送他去西伯利亚服苦役时，宪兵说，押送犯人对我们来说是很坏的事，但是我们押送的是圣徒”。我们阅读20世纪像阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、布罗茨基等在处理苦难的“题材”时，也能发现这种延续。这和中国作家更偏向于世俗化的处理方式，形成对比性的差异。当八九十年代中国当代一些作家试图将这些带有宗教性的精神因素带入自己创作的时候，他们发现遇到很大的困难：在很大程度上成为与现实生活脱节的，带有姿态性的象征物。
洪子诚
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纯洁性
《部队文艺工作座谈会纪要》在批判周扬的“文艺黑线”的时候说，30年代左翼文艺思想是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的思想，“不是马克思主义”，是“资产阶级思想”。这个判断，留下了需要进一步讨论的问题。
上世纪80年代，夏中义在他的一篇文章中谈到中国对别、车、杜的接受问题，有很好的分析。他指出，将19世纪俄国这三个文论家放在一起，简称“别车杜”，并不是因为这是他们生前结盟的俄国现实主义“三家村”，而是“由历史追认的思想派别”。别林斯基和车尔尼雪夫斯基之间有很大不同：早期别林斯基的“现实”，是黑格尔式的理念自由发展显现的一个环节，而车尔尼雪夫斯基的“现实”，是费尔巴哈式的唯物史观的社会存在；别林斯基也没有那么强烈的政治倾向性。夏中义检讨以群60年代主编的《文学的基本原理》，认为这本教材否定别林斯基有关灵感、无意识、直觉和艺术天赋的论述，是当代中国对俄国文学在接受上存在的功利、实用主义。另外，也指出周扬他们在当代援引别、车、杜，是为着补救《讲话》以来文学的公式化概念化弊病，而别林斯基他们当时面临的，却是高度艺术的“自然派”文学如何能敏锐感应现实和民族解放运动。这是接受上的一种“错位”。
沿着这个思路，还可以有这样的延伸。第一，别、车、杜“三家村”的历史追认，其发明权仍属俄国本土的批评家，读过毕达可夫的《文艺学引论》就可以知道当时苏联文艺学的这一线索。第二，回到江青等的《纪要》。《纪要》说周扬他们继承的是“资产阶级”的别、车、杜，其实，当代江青等的“真正”无产阶级革命派，同样继承的是19世纪俄国的遗产，只不过比起周扬他们来，接受上更呈现偏狭、绝对；他们更迷信文学可以参与对社会制度的设计，和对人的精神的强制性规划。第三，俄国文论对中国文学产生深刻影响，是20年代革命文学和30年代的左翼文学时期，而对别、车、杜价值的重视，则是30年代末到40年代，特别是对车尔尼雪夫斯基。周扬的《艺术与人生———车尔尼雪夫斯基的〈艺术与现实之美学的关系〉》的文章写于1937年，翻译《生活与艺术的审美关系》（当时周扬使用了《生活与美学》的书名）在40年代初。对他们的“发现”，主要还是呼应30年代左翼文学和后来延安文学对文学政治、社会功能的强调，而不是50年代为着“拯救”公式化概念化的文学。
说起来，周扬在50年代末到60年代初，重视、经常提起的是普列汉诺夫。原因之一是他当年提倡“建立中国自己的马克思主义美学”，而别、车、杜他们无法放置在“马克思主义”的脉络里。但更主要原因还是认为普列汉诺夫在处理文学与政治关系上有更多的“辩证性”，留有较大空间，不是那么绝对、简单。这个时期，周扬虽然没有明说，但多少有点离开他原来心仪、自称是他的信徒的车尔尼雪夫斯基，离开那种简单化的唯物主义和意识形态的激进主义，——车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫思想是激进的19世纪60年代的产物。普列汉诺夫应该有许多不同，他的《艺术与社会生活》，在回答“两种完全相反的关于艺术的任务的看法”哪一种正确时，认为“这个问题的提法就不恰当”，不应该从“应该怎样”的规定来提出问题，而应该着重从历史社会条件（“过去怎样而现实又怎样”）的观点来看待。从社会历史条件，就是重视历史语境，重视不同性质事物之间的关系。周扬这个时期对普列汉诺夫的重视，针对的是他忧虑的反右派之后文艺简单、绝对化趋向，试图在社会主义文学的大前提下，来争取较大的缓冲地带。
不少研究者指出，别林斯基实际上是复杂的。他并不是一个极端，绝对，坚硬的文学社会责任的主张者，不是中国当代构造成的那个形象。伯林对他有这样的叙述：
……真实的情况是，借用屠格涅夫的说法，别林斯基是唐吉诃德，热情、坚定、随时准备为他的思想献身，但同时又是一个被无法解决的内心冲突折磨着的唐吉诃德。一方面，他痴爱文学，他对什么是文学什么不是文学具有一种非凡的本能的判断力，这已经经受了时间的考验，使他成为19世纪最具原创性，最具影响力和（尽管有几次在鉴赏力上大失水准）最公正，最有眼光的俄国批评家。……同时，他寻求一种包罗万象和具有不可动摇的正确性的意识形态；“渴求真理”（golod istiny）是他那个年代一种普遍现象；没有人比他更深刻地受到当时俄国生活中的不公、苦难和野蛮专制的痛苦折磨，……由此，他着迷地去寻找答案……而且他希望和企盼人类的每一才能尤其是文学——他的生命——能够关切这些问题并帮助追寻这些真理的人们。
这也就是说，“为艺术而艺术的主张与艺术为社会服务的主张之间的冲突，在别林斯基那里，并没有简单地以后者的胜利而告终”；“这一冲突导致的两难，从别林斯基的时代开始一直困扰着俄国作家和艺术家，并从此深刻地影响了整个俄国思想、艺术以及实际上还有行为的运动，折磨了自由派、保守派、‘进步派’以及那些谴责政治运动而到别处寻求救赎的人，比如托尔斯泰、民粹主义者，或者那些托尔斯泰所憎恶的世纪之交的‘颓废主义者’”。也就是说，在19世纪的俄国文学界，这种不同、甚且对立冲突的立场、主张，不仅存在于不同的作家、艺术家之间，而且也存在于作家各自的“内部”，“折磨”他们，成为持续的心理矛盾。
1957年纪念十月革命40周年的《文艺报》专栏，刊发以群的长篇文章《苏联文学为思想的纯洁性而斗争》，叙述了苏联文学40年如一日、“规模宏大，始终不懈”地进行斗争的情况：“反对一切唯美主义、形式主义的资产阶级文艺思想”，“反对西方资产阶级思想的侵蚀，反对一切资本主义意识的残余，坚持社会主义的文学道路，为文学的思想纯洁性而斗争”，而让苏联文学的成就“达到了世界的最高峰，对全世界进步的人民产生了强大的教育力量” 。中国当代文学的情况也是这样，这种“规模宏大，始终不懈”的斗争也进行了30多年，而且有过之而无不及（当时称为“文艺思想斗争”，或“两条路线斗争”）。通过严酷斗争所实现的“纯洁性”，在“文革”达到俄苏文学也没有达到的高潮，而且也认为达到世界文学的前所未有的高峰。
“纯洁性”自然是令人向往的境界，值得我们的付出和争取。从根本上说，我们都不会喜欢一个混沌的，是非善恶好坏不清的世界。但就这篇文章谈到的思想、文艺议题，“纯洁性”又可能是为自身挖掘的“陷阱”。上面谈到的这些知识、观点、学说，都是特定历史情境下的不同感受、视角形成；它们之间的对比、冲突（包括作家自身的内在冲突）并非坏事。结构内部存在不稳定的平衡，让边缘性的主张不被强大的统制性思想碾碎，是避免俄苏和当代文学曾经发生的“专制主义”，而让文学探索葆有活力的保证。这应该是俄苏文学、也是中国当代文学提供的经验。
根据2013年2-6月在台湾交通大学社会与文化研究所讲课的录音整理、修改，添加注释。
感谢录音整理的台湾清华大学黄淑芬博士。
注释
[1] 根据2013年2-6月在台湾交通大学社会与文化研究所讲课的录音整理、修改，添加注释 感谢录音整理的台湾清华大学黄淑芬博士。
[2] （荷兰）佛克马《中国文学与苏联影响（1956-1960）》第96页，季进、聂友军译，北京大学出版社2011年版。
[3] 人民文学出版社1953年版。
[4] 《中国文学与苏联影响（1956-1960）》根据《人民日报》的材料统计，50年代在中国大陆，苏联跟俄国的中译出版物（不限于文学，包括政治和一般知识性的读物），约有一万种，占全部翻译作品的百分之八十三。在50年代，普希金的诗集出版了28种，叙事诗《奥涅金》，就有吕荧、查良铮等翻译的不同版本。托尔斯泰的作品，在五六十年代翻译成中文在中国出版的有50种。50年代初，上海新文艺出版社出版的“文艺理论学习小译丛”5辑几十种，收入的均为苏联作家、理论家的著作。而据《文艺报》1957年第31期的统计，从1949到1956年，中国进口苏联俄文版图书（不包括苏联出版的中文图书）一千八百多万册，其中文艺书籍四百三十多万册，翻译为中文的苏联文艺著作两千七百多种，印刷发行六千九百多万册。
[5] 《文学原理》共三部：文学概论、文学发展过程、怎样分析文学作品。查良铮译，上海，平明出版社1953、1954年版。
[6] 何其芳的《诗歌欣赏》最初在刊物连载时，明确指出闻捷的《天上牧歌》受苏联伊萨科夫斯基的影响，1962年作家出版社出版单行本时，删去这样的话。可能与当时中苏关系开始恶化有关。
[7] 专刊刊载了郭沫若（答《文艺报》记者问，题目是《向苏联文艺看齐》）、茅盾、老舍、田间、许广平、乌兰汗、陈荒煤、刘白羽、欧阳予倩、臧克家、曹禺、赵沨、林淡秋、罗荪、杨朔、铁衣甫江·艾里耶夫、冯牧、巴人、以群、靳以、康濯、张光年、郑君里等的文章，并设“苏联文学对我的帮助”的专栏，登载各行各业读者的读后感。
[8] 佛克马（1931- ）,荷兰乌德勒支大学荣休教授。比较文学学者，主要著作有《20世纪文学理论》等。《中国文学与苏联影响（1956-1960）》一书的中文版，译者在查对、审核该书征引的中文材料上，付出艰辛劳动。但也许是出版技术环节的原因，存在一些错误，期望再版时修订。
[9] 《一本西方研究我国文艺理论的书——〈中国文学学说和苏联影响1956-1960〉》，刊于《文学研究动态》1978年第7期（12月13日出版）。《文学研究动态》由中国社会科学院文学研究所科研组编，标明“内部刊物，注意保存”。
[10] 《中国文学与苏联影响（1956-1960）》前言第1、2页。
[11] 《中国文学与苏联影响（1956-1960）》第69页。
[12] 这在80年代是文学界激动人心口号，也是一本畅销的论文集的名字。《走向世界文学——中国作家与外国文学》，曾小逸编，长沙，湖南文艺出版社1985年版。封面标有“TO THE WORLD LITERATURE”的英文短语 。书中收入三十几篇研究、评述中国现代著名作家与外国作家的关系的论文；讨论的是中国现代作家如何在“走向世界文学”时如何借助外国作家的文学经验。
[13] 张旭东（1965-- ），纽约大学东亚系教授。主要著作有：《批评的踪迹：文化理论与文化批评》、《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》；译有《发达资本主义时代的抒情诗人》、《晚期资本主义的文化逻辑》。
[14] 张旭东没有对他说的“俄国文学”涵义做出说明，可能既指18、19世纪的俄国文学，也包括20世纪的苏联文学。
[15] 《当代性 先锋性 世界性──关于当代文学六十年的对话》，上海《学术月刊》2009年第10期。
[16]别尔嘉耶夫（1874-1974），俄国思想家。生于基辅，曾任莫斯科大学历史和哲学系的教授。1922年被驱逐出境后定居法国。其重要著作《自我认识——思想自传》、《论人的奴役与自由》、《自由的哲学》 、《历史的意义》、《论人的使命》 、《俄罗斯思想》、《俄罗斯思想的精神阐释》等均有中文译本
[17] 以赛亚·伯林《俄国思想家》（彭淮栋译）第162-163页，上海，译林出版社2001年版。伯林（1909--1997），英国哲学家和政治思想史家。出生于当时属俄国的拉脱维亚的里加，1920年随父母定居英国。毕业于牛津大学。主要著作有：《概念与范畴》(1958)、《自由四论》(1969)、《俄国思想家》(1978)、《反潮流》(1979)、《人性的扭曲》(1990)、《现实感》(1997)等。
[18] 由上海的新文艺出版社出版，1953-1964年共出版六辑。
[19] 周扬《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。
[20] “社会帝国主义”是“文革”期间用语，专指苏联。
[21] 初澜《京剧革命十年》，《红旗》杂志1974年第4期。初澜是当年国家文化部写作组的使用的笔名之一。
[22]别尔嘉耶夫《俄罗斯思想——19世纪末至20世纪初俄罗斯思想的主要问题》第2页，雷永生、邱守娟译。北京，三联书店1995年版。
[23] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作者座谈会纪要》，《人民日报》1967年5月29日。
[24] 《俄罗斯思想》第24页。
[25] 《俄罗斯思想家》第157—159页。
[26] 一种更大的估计是，俄国的这种关于艺术责任的观点引发的情感，“今天在亚洲或非洲完全可以被理解，在那里它更加如鱼得水，也是世界各地的知识分子……始终关心的一个问题，无论是自由派、改革派、激进派，还是革命派。”以赛亚·伯林《现实感》第267页。
[27] 吕正惠（1948- ），台湾嘉义人，台湾清华大学、淡江大学中文系教授，著有《杜甫与六朝诗人》、《抒情传统与政治现实》、《战后台湾文学经验》等。
[28] 吕正惠《七八十年代台湾现实主义文学的道路》，见《战后台湾文学经验》第88--90页，北京，三联书店
[29] 这里引用的阿赫玛托娃《安魂曲》，是汪剑钊的译文。
[30] 别尔嘉耶夫《俄罗斯思想》第106—107页。
[31] 夏中义，上海交通大学教授，主要著作有《新潮学案》《九谒先哲书》（上海文化，2000），《从王瑶到王元化》等。《别、车、杜在当代中国的命运》，《上海文论》1988年第5期，收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》，上海，东方出版公司1998年初版，2003年2版。
[32] 这一“历史追认”，源头还是别、车、杜的本土，当代中国批评界没有这一首创权。具体情况，可参见季摩菲耶夫的《文学原理》、毕达可夫的《文艺学引论》等。
[33] 周扬最早公开提出这一命题，是1958年7月31日至8月6日在中共河北省委宣传部召开全省文艺理论工作会议上的报告，《河北日报》以《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》为题长篇报道，《文艺报》1958年第17期转载。
[34] 《没有地址的信 艺术与社会生活》第199--200页。
[35] 以赛亚·伯林《现实感》第246-247页。在这里，伯林对别林斯基的意义有这样的评述：“……他是所能发现的具有道德关怀的作家的最纯粹例子，他的影响力——通过吸引人也通过使人反感，在思想上也在行动上，在他的祖国然后也在世界的其他地方——在我看来还没有得到充分的评价。”
[36] 叶以群（1911—1966），原名叶元灿，笔名以群，安徽歙县人。文艺理论家。30年代参加中国左翼作家联盟。五六十年代担任过《上海文学》、《收获》等杂志的主编、副主编。主编高校教材《文学的基本原理》；另出版有《在文艺思想战线上》、《鲁迅的文艺思想》等论著十多种。
[37] 《文艺报》1957年第33号，11月24日出版。
END
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