文艺批评 ▏滕威：港片回归，乡关何处
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内容摘要
罗启锐导演的自传性作品《岁月神偷》，以其“纯正港式情怀”成为近三年来所谓“港片回归”潮中最具代表性的作品。影片通过对童年的回望，以怀旧的脉脉温情改写了20 世纪60年代香港动荡的历史。本文试图以《岁月神偷》为例，剖析金融海啸之后所谓的“港片回归”潮中香港电影对自身历史的再现与重构方式，同时借重这些“港片”生产、营销等政经方面材料揭示“港片回归”命名的悖论，更意欲从“电影事实”与“影片事实”的层层缠绕中彰显在日益汹涌强势的大陆资本与文化霸权面前，香港电影在文本内外都仍深陷“再殖民/再国族”二元对立的泥沼，如将其置于文化保育运动这一语境中，更加可见香港这一晚殖民城市的文化认同政治所面临的多重陷阱。
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港片回归，乡关何处：
后金融海啸时代香港（电影）的自我想象
——以《岁月神偷》为例
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滕
威
一、 “怀旧热”带动“回归潮”
2010年2月，香港导演罗启锐执导的影片《岁月神偷》在第60届柏林电影节新生代单元的竞争中获得最佳影片水晶熊奖。尽管水晶熊奖只是由十四岁以下的孩子们投票选出的，但香港电影界还是为此欢呼雀跃，特区政府官员还特意到机场迎接载誉归来的剧组。全港各大传媒也罕见地一致，均给于头条报道，似乎是庆祝香港电影回归国际主流电影视野。凭借得奖东风，这部投资仅1200万元的低成本电影在3月上映之后，成功击败《爱丽丝漫游奇境》、《拆弹部队》、《割喉岛》等好莱坞大片荣登香港本土周末票房冠军的宝座。在随之而来的第29届香港电影金像奖的角逐中，该片又获得包括最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角在内的6项提名。无独有偶，2011年另外一部名不见经传的低成本小片《打擂台》（刘德华投资800万港币），打的也是怀旧+励志的牌，再次摸准金像奖的脉，勇夺第30届香港金像奖最佳影片等，货真价实一匹“黑马”。纵观三年来的香港电影，从《天水围的日与夜》、《志明与春娇》、《月满轩尼诗》、《岁月神偷》、《打擂台》到2011在威尼斯电影节夺得影后的《桃姐》，一批温情脉脉、讲述香港本土历史与现实故事的影片虽然未曾打破好莱坞电影与内地合拍大片的票房垄断，但在话语层面上涟漪不断，种种讨论中浮现出一个核心命题——“港片回归”。
《岁月神偷》
当很多香港电影人为“港片回归”大声喝彩的时候，其实并未有关于“港片”的严格定义，类似的说法还有“港式情怀”、“地道港味”。何谓港片？香港人拍（编剧/执导/投资）的？给香港人看的（以香港市场为主要目标市场/粤语/香港演员为主）？关于香港的？港片回归潮流暗涌的历史语境与现实条件是什么？究竟是政策、资本、文化抑或电影自身之中的哪条逻辑是最主要的牵动力？重提港片，诉求何在？路径又何在？泛泛而论，也许难求其所。本文试以《岁月神偷》为例，剖析今日香港电影如何借助再现与重构香港城与香港人的历史来回应香港电影与香港自身所处的现实困境。
二、 “彩虹回声”中的六十年代香港
《岁月神偷》，片名出自编剧兼导演罗启锐曾经出版过的随笔集，[1]影片内容百分之九十由自身经历改编，恰是一部通过再现个人记忆重返历史的作品。影片别名《1969太空漫游》，讲述60-70年代香港一个普通人家的悲欢离合。作为一个成长于20世纪60年代的孩子，罗启锐说，“我是一个从来不想从60年代中醒来的人”。他借助自己的童年记忆，“通过孩子的视野，我们回到从前的社会，回到从前那个大家都怀念的旧香港。”主演任达华也感慨，“每一寸菲林都勾起了我关于60年代的回忆”，事实上这也是很多香港观众的反应。其实，单就剧情而言，影片提供的不过是“穷小子爱上富家女”、“白血病无钱医治”的狗血剧情，煽情的桥段也都老套至极，让人看了开头想不猜出结尾都难。显然，被消费的不只是故事，而是影片所营造的某种氛围。泛黄的暖色调、抒情的英文歌、舒缓的剪辑，怀旧气息扑面而来。英式教育、白人差佬、老街老巷、手工作坊，旧时代、旧香港活灵活现。于是，走进影院，看《岁月神偷》，某种意义上成为一种集体凭吊六十年代的仪式。
岁
月
神
偷
必须指出的是，《岁月神偷》对六十年代香港的重温是相当精致细密的。虽然是一些散落于剧情中的细节，看似无足轻重，事实上再现了那个时代的日常生活。比如影片开头弟弟进二头顶带个鱼缸扮作太空人，在Dancing on the moon的六十年代金曲声中，穿街走巷，以鱼眼镜头模仿进二透过鱼缸的眼睛呈现一幅幅旧香港市井图景。1969年美国宇航员登陆月球的历史大事件就这样轻易地切入香港永利街靠手工制鞋艰难为生的进二一家。此外，金鱼、月饼会、冯宝宝、上海移民、印刷厂、The Monkees乐队……每一个符号均能带出一条关于六十年代/香港/永利街的叙事脉络。
但是对照六十年代香港的历史，一些基本而重大的事实在影片中要么难觅痕迹要么一笔带过。因此，《岁月神偷》对六十年代的描述是颇富选择性的。比如当时（1964-1971）港督戴麟趾（David C.C Trench）领衔的港英当局腐败横生，贪污成风。虽然影片中有差佬索贿、护士要打赏的情节，但进二一家对此是见怪不怪，逆来顺受的。而香港历史上著名的六七暴动，虽然外因是受大陆文革的波及，但内因无疑源于民不聊生的积怨。因此在暴力镇压六七暴动之后，戴麟趾政府推出改革劳工法、推行民政主任计划、兴建廉租屋、举办香港节等一系列举措缓和社会矛盾，增强港人认同。60年代还是一个大移民的时代，由于大陆的经济困难、文革等原因，大批南方居民通过各种渠道偷渡香港。1962年广州甚至发生过数千人抢火车逃港的事件，以致到1971年香港人口达到700万，十年间翻了一倍。另一方面，受文革、六七暴动的影响，大批中上阶层的港人对动荡的香港社会充满忧虑，移民美加等国寻找安全感。尽管影片中安排了进一进二兄弟随母亲北上求医的情节，但镜头中的北京在白雪飘飘之下显得格外静谧，那一闪而过的红宝书与其说凸显着时代背景，不如说刻意淡化。如果说《阳光灿烂的日子》因文革的在场，呈现了一部动物凶猛但阳光灿烂的青春残酷物语，那么《岁月神偷》因文革的缺席，以温暖动人的家庭故事同样完成了对这段历史的浪漫化改写。 借用戴锦华教授的“文革记忆的童年显影”这一概括，此类童年书写以个人的方式有力地改写了记忆与历史，消解了屏障与创痛，使得那一时代作为怀旧、物恋的对象成为可能。影片的英文名为Echoes of the rainbow，结尾处，站在父兄的墓前，长大后的进二和母亲欣赏着天空出现的彩虹。正如那首唱了十几年的老歌，“阳光总在风雨后，请相信有彩虹”。社会的动荡、生活的艰辛、生命的消亡……所有这些伤痛似乎只是如烟往事，不但可供回忆，甚至还可供怀念。所以香港电影人陈志华不无尖刻地指出，《岁月神偷》表面上是重塑旧时香港庶民生活面貌，实际上悼念殖民时代精英主义的没落。[2]豆瓣上一篇引起争议的影评犀利地批判了影片是“殖民地精英对殖民地時期的美化回忆”，“生活在深水埗的一家人原本贫穷艰难的草根生活”，“仿佛罩上了中产阶级的美丽光环”；“罗启锐借用小孩的视点，消解了殖民時期的阴暗丑恶，一切都因为打上‘童年’二字而冠冕堂皇地美好起来。就算十号风球吹过来，瓦飞梁摧家徒四壁，导演的镜头也充满了怀念”。[3]
《岁月神偷》剧照
更为有趣的是，在浪漫化六十年代艰辛苦涩的历史之后，影片生出“做人总要信”，“一步难一步佳”之类的励志调调。令人不禁要问，为什么在新世纪的第十年，半个世纪前的六十年代成为港人集体凭吊的对象？在这样一支殖民挽歌中延伸出的颇为犬儒的励志信念，其诉求是什么？
三、金融海啸与重唱“狮子山下”
要解释清楚《岁月神偷》由怀旧而励志的逻辑推演恐怕必须将其放置于全球金融海啸与CEPA所代表的香港与内地的经济关系发展的大背景之下。2008年9月，雷曼兄弟破产使得金融危机跃出美国国界成为席卷全球的金融海啸，一些国家和地区至今元气大伤，另外一些彻底崩盘。香港作为亚洲金融中心、外向型为主的小经济体，受重创程度可想而知。2008年上半年还顺风顺水、GDP保持5.8%增长速度的香港经济下半年急转直下，第三季度骤减至1.7%。金融海啸仅两个月之后，香港财政司司长便承认香港经济从技术上已陷入衰退。金融海啸的杀伤力在2009年上半年全面显现，仅珠三角就有近两万家港企倒闭。香港社会群情低迷，“狮子山下”精神[4]于是不断被重提。特首曾荫权也在各种场合发表励志宣言，比如11月12日他发表博客，深信在金融海啸下，只要得到适当的支持、鼓励，绝对可以“再创更好明天”，并鼓励香港人以“打不死”精神同舟共济，渡过30年代大萧条以来最恶劣的困境。
《岁月神偷》剧照
就此而言，《岁月神偷》不过是这种香港主旋律的一次复沓。《打擂台》[5]《我爱HK开心万岁》等等亦如是。《岁月神偷》的故事脚本写于26年前罗启锐在NYU学习电影期间，回港之后一直未能找到投资，直到2009年4月才终于获得资金开拍，而且部分资金来自港府电影局HAFF项目。罗启锐在接受采访的时候多次提及，现在的香港人缺乏六十年代人的那种精神，社会上有不少迷惘及充斥负能量，但回想当年港人面对的困难更多，“唔明点解现时社会有咁多抱怨”。他希望，藉电影道出六十年代港人克服困难的精神，回顾当代港人如何跨越时代和解决问题。[6]同名散文集在大陆出版时，腰封上写着“有一种小偷叫岁月神偷，有一种精神叫香港精神”。依照《岁月神偷》的逻辑，六十年代精神显然不是革命与抗争的精神，因为左派针对港英当局贪污腐败、资本家剥削工人而掀起的连番暴动在影片中不仅未被正面描写，而且被书写成造成进一与富家女Flora分别的原因——因为局势动荡，Flora全家移民美国；六十年代精神被书写为默默承受（生离死别）、忍辱负重（压榨盘剥）、逆来顺受。就像进一的妈妈“侠盗罗太太”并不像侠盗罗宾汉那样劫富济贫，只是在看电影时少买几张票、买卖中能说会道，无论是儿子生病、丈夫逝世，还是白人差佬盘剥、医院护士刁难都含笑打理。生活如此艰辛，却乐观地想象一步难之后就是一步佳。她终于苦尽甘来，是因为幼子进二终于继承了哥哥的品学兼优，学好英文，考取了We are the best of the best的英式精英学校，因此有望晋身精英阶层。不仅罗太太的出路是把儿子送进精英学校，永利街上所有平民人家能想到脱离苦海的出路也都只有这一条，所以他们始终那么羡慕罗家有进一这样的好儿子。或者进一步说，《岁月神偷》宣扬的所谓“六十年代的香港精神”，无非就是在现行秩序（无论是殖民主义还是全球资本主义）所带来的不公与苦难面前不仅不反抗，还要以跻身秩序之内作为自我拯救的路径。进一病逝之后有一个西式丧礼，葬在西式墓园之中，似乎只有这样的安排才能宽慰这个已经奔跑在买办精英大道上的“有志”青年的在天之灵。如果说六十年代罗太之类的穷人可以靠“有出息”的子女翻身，那今日以这种故事励志，又有何意义？一部以“狮子山下”独立自强精神为基调的电影，一部被视为重新寻回香港电影主体性的作品，在文本内部却是浪漫化殖民历史，缅怀殖民时代的逻辑。
四、纯正港味与乡土香港
另一方面，《岁月神偷》也体现了金融海啸之后，香港自我想象的微妙变化。九七之后，“一国两制”下的香港虽然政治上主权回归中国，但经济上并未与大陆立即发生密切关联。比如特区政府第一任政务司司长陈方安生就认为，香港的优势在于“一国两制”，如果与内地关系过密，易为内地影响，不利于保持“一国两制”，从而失去香港的优势。她较强调香港面向国际，而非内地。[7]但是金融风暴、SARS等一系列的危机使得香港经济日渐低迷，而反观大陆，在加入WTO之后经济蓬勃发展，态势强劲，“大国崛起”。这迫使香港不得不寻求与大陆加强经济合作。2003年6月中央政府与香港特区政府共同签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）。CEPA是完全按照WTO规则制定的大陆与香港之间的全面自由贸易协议。从生效之日至今，又陆续签订了八个补充协议，不断扩大开放与合作的领域。与此同时，粤港一体化、泛珠三角一体化等议题也不断被讨论。广东省于2009年9月颁布的《珠江三角洲改革发展规划纲要》不仅明确了粤港澳一体化的发展方向，而且给予了充分的制度保障。香港在经济上越来越紧密地与大陆联结，这已是不争的事实。尤其是金融海啸之后，大陆经济依然坚挺，这使得既往香港面对大陆一直保持的经济自信与优越感荡然无存。香港民调显示，近半数港人寄希望于中央政府出手救市。[8]
《岁月神偷》剧照
在这样的背景之下，香港电影出现了有趣的变化。以往，香港电影较多展现国际大都市现代化的一面，乡土的、前现代的场景基本都发生在大陆。而近年来的香港电影越来越多在香港本土营造乡土空间，比如《岁月神偷》中对各种手工活计、亲密邻里关系的复现。罗启锐与张婉婷在访谈中谈到，《岁月神偷》书写的就是乡土情怀。[9]从很多用“纯正港味”、“港式情怀”来命名这部影片的文章来看，指的也是这种泛黄的旧香港、乡土香港的影像与故事。而近来香港电影中出现的大陆，则往往是以深圳、北京、上海这些高楼大厦鳞次栉比、车流不息、灯红酒绿的现代化大都市为代表的。对照1985年金像奖最佳影片《似水流年》，从香港回到潮汕老家探亲的香港小姐朱珊珊，在大陆乡下寻找到在香港的城市空间中早已失落的亲情。与水泥森林的香港相比，有关故乡的画面唯美而又温暖。作为亚洲经济最发达、最现代的“四小龙”之一的香港，如今却要将有着6.7亿农村人口的大陆作为现代的象征，而将自己书写为前现代的乡土田园。再提供一个有趣的例证，罗启锐拍《岁月神偷》之前，在香港一直选不到外景地。一次，他偶遇一个特区官员并提到他打算拍一个六十年代老香港的故事，官员问他打算在哪里拍，他开玩笑说打算在马来西亚拍。官员赶紧说，我们有一条永利街还没有拆，你就去那里拍吧。影片拍成并在柏林获奖之后，罗启锐成为香港旅游推广大使，带着《岁月神偷》到处去宣传香港，告诉人家电影中的香港才是真的香港。他说，其实我不好意思告诉人家，香港只有一条街是这个样子的。更为有趣的是，影片上映之后，不仅有观众特意赶到永利街凭吊，更有许多香港市民自发组织参与一场“黄丝带行动”，将写有“不要告别要行动”等各种保育宣言的黄丝带绑在永利街边上山楼梯的扶手上，结果几百条黄丝带随风飘扬，这场赋予诗意的行动最终竟然成功地保住了这条有超过150年历史的老街免于拆迁。[10]保育行动成功之后，《岁月神偷》剧组也为此专门开记者招待会庆功，似乎这是影片在柏林获奖之外另一重大成就。罗启锐不仅用影像再造了一个前现代的老香港，甚至因此留下了一个有历史感的活化石。似乎有了《岁月神偷》，有了永利街，香港就真真正正地具有了故土的意义，就可以在本土寻得自己的根，而不必像《似水流年》中的朱珊珊一样必须回归大陆认祖归宗。
结语 香港（电影）重新想象自身
1997年，香港主权回归大陆；但2010年，“港片回归”的提出，恰恰是出于从大陆资本与文化霸权的强势架构中突围的考量，是反向回归香港自身。2003年CEPA的生效，给香港带来机遇亦带来前所未有的冲击。仅以电影业[11]为例，按照时任电影局长童刚的说法，对电影方面的承诺一次比一次更放开，电影的生产、制作和发行的整一流程都对香港开放了。[12]面对巨大的大陆市场，香港电影人从喜出望外到踯躅迷茫只用了三年时间。虽然CEPA开启了合拍华语大片的时代，而且《英雄》《功夫》《叶问》《十月围城》等合拍片票房屡屡过亿，据不完全统计，CEPA之后，合拍片大约超过200部。仅2010年香港与内地合拍片有28部，在内地可以拥有拍片权的银都、安乐和思远三家公司则拍了7部，以CEPA条款进入内地市场的香港电影有5部。票房收益，达40亿零594万元。也就是说，中国内地票房在2010年达到100亿元的话，那么，香港电影人的贡献就占去了40%。[13]但是大陆市场的高票房并未给香港电影带来福祉。港片产量不但未因市场扩大而增加，反倒一年比一年少，到2006年港片竟只有30部——相较香港电影鼎盛时期年产300部的数量，可谓一落千丈。[14]原因在于为了迎合迁就内地电审尺度及市场趣味，香港电影中的香港性越来越弱，因此本土观众不买账，票房便不佳，这又导致愿意投资港片的制作公司越来越少，港产片产量逐年减少、香港本土电影市场疲软便在意料之中。
今年香港电影人李照兴撰文提出“新香港电影”的问题，他说，“随着香港回归，我们不断在寻找‘新香港’的可能性过程中，‘新香港电影’成为一个寻找的方向，以至香港自身的隐喻在兼顾内地与香港华人市场的香港作品中，无论是合拍还是全香港班底制作，或多或少都要面对一个问题：如何延续‘香港性’（你可称之为港产片原味），同时又能击中全华人社区的大市场？这就好比香港人常问的切身问题，在融入华语世界的过程中，该如何延续香港的特性？”[15]导演尔冬升、杜琪峰也都纷纷以“香港制造没有了”一类的修辞来否定CEPA之后香港电影人大批北上的选择。[16]正是在这样的背景下，《天水围的日与夜》《岁月神偷》《打擂台》《志明与春娇》《桃姐》为代表的一批电影被视为回归香港本土电影传统与市场的先锋。在某种意义上，所谓“港片回归”并不成立，因为《岁月神偷》的主要出资方是大陆的大地传媒，《桃姐》也是依靠的保利博纳的资金支持。但另一方面，这些影片依靠温情的市井故事亦真正做到恢复了港片在警匪、武侠、搞笑之外的另一种传统。这种选择一方面是因为经济萎靡、末世情绪中的世人需要慰藉，近年来美国、泰国、台湾等地也是温情小片屡获青睐，港片这一选择既是回归自身传统也是与主流商业电影不谋而合；另一方面亦可避开与大叙事大场面成风的合拍大片争短长。
《岁月神偷》剧照
面对“大国崛起”的大陆经济体，面对金潮汹涌的内地市场，香港感觉到前所未有的压力。尔东升也曾经提到，香港现在的文化心理是弱势心理。以前香港人拍内地，《省港旗兵》为代表，内地人都是土包子。现在电影中的有钱人没有香港人，都是内地的。[17]一方面，与大陆的一体化进程——无论政治、经济还是文化[18]都日益加速，香港自身的主体性慢慢消溃。另一方面，在发展过程中，又不得不借助仰仗大陆的强大实力，寄希望于中央政府的各种扶持特惠政策。无论是新香港（电影）还是港片回归，始终纠结悬而未决的问题是这其中的香港到底指的是什么？一个地区or一个城市？国际之城or中国之城？香港从来不可能孤立存在，它始终处于与世界/中国大陆的对话关系中；但香港也始终纠结于这样一种二元结构之中；始终在去殖民与去帝国、再殖民与再国族的二难困境中彷徨。要努力挣脱强势的中国主权观和民族想象的时刻，便极力肯定香港，但也“往往只是把旧日殖民城市的想象遗产循环再造”。[19]正像《岁月神偷》中的进二在哥哥与心爱的英国国旗之间，选择了血脉相连的哥哥，而将国旗扔进了河里；但那一刻，与其说他告别了国旗，不如说那面米字旗永远地留在了他的脑海中，成为他不断追忆的对象。尤其是有一天，他觉得来自哥哥的不仅是庇护，还有制约、威胁，他便会后悔曾经扔下这面旗，便会更加缅怀。从这个意义上说，《岁月神偷》是当下香港身份的一个写照。
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本文原载于《文化研究》第13辑
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