文艺批评 | 孙萌：轮回的路径—— 从《艺术家》与《钢的琴》看诗性怀旧电影

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内容提要

消费社会里的怀旧电影已被庸俗化，成为大众口味的调剂品与“现在”的殖民工具。作为一种有效的、隐含商业诡计的怀旧已成为众多电影的噱头，为永无餍足的欲望服务，它的本质是华丽的物恋对象，一种商品的物质性。诗性怀旧电影重在思考人类生存的意义和价值，体现对人类生命的终极关怀，它关注现在，更凝视未知的未来。怀旧走在轮回的路上，没有预设，没有目的，犹如一种潜意识的恋情，是一种生命本能的现象，也是生命的底色。电影把这层生命的底色重新作为认识的对象，以修复、反思和重建的方式呈现出来。诗性怀旧电影作为有诚意的电影，把内心世界的涌动注入永恒，为人性和神性编织了一条纽带。

感谢作者孙萌授权文艺批评推送！

轮回的路径：

从《艺术家》与《钢的琴》看诗性怀旧电影

孙萌

1895年诞生的电影已步入一百零七岁，今年的奥斯卡像一位耄耋老人，不时走到餐桌，端起怀旧的碗。《艺术家》、《雨果》、《午夜巴黎》、《铁娘子》、《我与梦露的一周》以及荣获最佳外语片的《纳德和西敏：一次别离》都和过去有关。在奥斯卡光环的笼罩下，国产电影总是显得有些灰头灰脑，但还是有一部深刻感人、直取人心的影片，那就是张猛的《钢的琴》，这部影片也是关于过去的，确切地说，是关于失去与找到的。本文以《艺术家》与《钢的琴》为例，逾越已被刻板化的怀旧电影的边界，抵达另一种境地：诗性怀旧电影。

《钢的琴》

《艺术家》

1

何为怀旧

美国学者、作家斯维特兰娜·博伊姆在其经典著作《怀旧的未来》一书中认为：“怀旧不仅是对一段已经逝去的时间和消失的家园的思念，也是对于曾经居住在那里、现在却散居全世界的友人的思念。”[1] “怀旧”还是一个病理学用语，指思乡病，包含沮丧、抑郁甚至倾向自毁等情绪的疾病[2]。近代“怀旧”的含义逐渐远离医学等应用范畴，指向个人的意识和社会文化趋势。

怀旧首先是一种个人的心理现象，是“对于某个不再存在或者从来没有过的家园的向往”[3]。换句话说，在远方想家并不是怀旧；回到朝思暮想的家园，却再也找不到家的感觉，才是真正的怀旧：二十余年后回乡的鲁迅，看到没有一丝活气的萧索荒村，在想象中见到海边碧绿的沙地，深蓝天空中一轮金黄的圆月，还有项带银圈、手捏钢叉向一匹猹尽力刺去的少年闰土。怀旧是一种丧失和位移，是个人与自己的想象之间的情感冲突，同时也是一种精神的漂泊、记忆的迷思、幻象的惊觉。对此，卡尔维诺比鲁迅乐观，他在欣赏一个传说中的神秘之城旧貌的明信片时，感慨道：“无论如何，今日的都市更具魅力，因为只有通过她变化了的今日风貌，才唤起人们对她过去的怀念，而抒发这番思古怀旧之情。”[4]在轻盈的城市、连绵的城市、隐蔽的城市等看不见的城市中，卡尔维诺看见了这种怀旧之魅。他的幸运之城不断地形成并消失，藏在不幸的城市之中，像一个悬在深渊上的蜘蛛网城市，一个被漩涡与枯树枝填充的城市。

其次，怀旧也是一种文化现象，一个时代的症状，一种历史的情绪。古往今来，无论西方还是中国，怀旧作为一种深沉的眷恋，在各个艺术领域屡见不鲜。《诗经·国风·泉水》里的卫女嫁给诸侯，父母死后也没能回乡，忧愁中写下“有怀于卫，靡日不思”[5]。这可能是中国最早的怀旧文学。荷马史诗《奥德赛》的主题就是返乡，《圣经》中的家园意象“伊甸园”是人们心向往之的乐土。正如博伊姆所认为的，怀旧作为一种文化，不仅是对于某一地点的向往的表现，而且是对时间和空间的新理解的一种结果。它不仅是一种生存的策略，还是一种发现不可能返乡之意义的途径。这一点在高速发展、急剧变化的当代社会尤为重要。被抛离的失落感，焦虑与不安的不期而至，一块块孤立的碎片希望反射到想象中光的完整[6]。传统社会与现代社会、传统精神与现代精神、传统思维方式与现代思维方式的断裂地带，是弥尔顿笔下的《失乐园》：“在他的眼前展现着/朦胧、浩瀚、深不可测的秘密——/那黑暗的、无边无际的汪洋，/没有边际，无底的深渊……”[7]而怀旧就是以感性体验的方式跳出深渊，在一种归返到天空之蓝的话语实践中，对现代性的种种后果进行反思、对抗、批判，在飞翔中迎接精神的黎明，获得救赎。

米迦勒与路西法的交锋

怀旧，在心灵中近在咫尺，却又那么遥远。诗性的怀旧是现实的重建与生命的追问，包含着一种痛苦的眷恋和喜悦的寻求。诗性的怀旧超越自我、超越现实，甚至超越时代，因为它不再是“旧”本身，而是一种诗意的修复、重建和反思。它源于友情、亲情与爱情的力量，是电影文化和灵魂的母体，也是艺术史的基础。它不是对现实的摹仿，而更注重一种抽象的、隐喻的、形而上的精神家园的建造。诗性为人性和神性编织了一条纽带。

在《怀旧的未来》中，博伊姆区分了两种类型的怀旧：修复型和反思型。前者强调“怀旧”之“旧”，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺；后者关注“怀旧”之“怀”，强调一种怀想的精神和姿态，思考怀旧在当下存在的合法性。

“修复型的怀旧表现在对于过去的纪念碑的完整重建；而反思型的怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上、在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊。”[8]

按此理解，《艺术家》修复了电影初创期的黑白默片，属于前者；《钢的琴》则属于后者。

2

魔比斯环上的舞蹈：《艺术家》

《艺术家》是2011年的法国影片，由迈克尔·哈扎纳维希乌斯执导，让·杜雅尔丹和贝热尼丝·贝乔主演。影片采用好莱坞传统叙事手法，以黑白默片的形式讲述了一个浪漫的爱情故事。故事发生在1927年到1932年的好莱坞，著名男演员乔治和群众演员米勒一见钟情，米勒在乔治提携下慢慢成名。同时，乔治由于拒绝接受有声电影即将取代无声片的事实，被电影公司解雇。他企图独自投资拍摄默片，以证明自己的艺术价值，结果恰逢经济大萧条时期，遭遇惨败。他后来接受了已成为巨星的米勒的帮助。影片结尾采用了传统的大团圆结局，在一片喝彩声中，乔治与米勒主演的歌舞片放映，一个新的电影时代来临。

整部影片古雅精致、真挚动人、静穆从容，细腻的黑白灰战胜了炫目夺人的3D电影《雨果》，斩获第八十四届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳服装设计、最佳配乐五项大奖。这是继1929年第一届奥斯卡最佳影片《翼》后第二部获该奖项的默片。

这部向电影史致敬的影片出现了很多经典电影的经典桥段，包括《一个明星的诞生》、《雨中曲》、《日落大道》等；导演还把乔治放进1920年的默片《佐罗的标记》中。片中聪明伶俐的宠物狗杰克令人联想起《丁丁历险记》中的米卢（白雪），或许是导演在向比利时漫画家埃尔热致敬，当然也让人想起卓别林的《狗的生涯》；结尾男女主角共跳踢踏舞的场景可以说是好莱坞曾经名噪一时的歌舞组合弗雷德·阿斯泰尔与琴吉·罗杰斯的翻版；米勒的痣则让人想起玛丽莲·梦露。

“现代化有太多的陷阱，我们丢掉了太多经典的东西，电影也一样。越来越多的人因为急速变化的世界而感到恐惧。”“沉默就像数字0，人们或许认为它没有什么，但实际上，它可以是非常强大的。默片不是对数字科技的宣战书。好的电影不一定是包含现代化技术的电影，而是时刻提醒人们为什么爱电影的电影。”[9]哈扎纳维希乌斯如是说。驱动导演修复型怀旧的是对现代化的忧虑，对什么是好电影这一问题的反思。他想通过《艺术家》让人们重回那个用手势、注视甚至一个滑步就能展现复杂性和美丽的世界，他想冲破技术的声色迷雾重新找到人自己的声音。

这个声音就是：爱是艺术的起点和终点。这部影片在艺术和艺术、人和人、新和旧三层关系中展开，其中包括人对艺术献身的爱、人与人之间的爱。乔治不但坚持艺术理想，保护艺术家自尊，更拥有艺术家与生俱来的情感和爱。乔治与米勒的爱情虽然没有声音，却让我们更强烈地感受到炙热的真爱。最终爱情拯救了乔治，他接受米勒的建议，两人共同出演歌舞片，跳起了自由洒脱、动感快乐的踢踏舞。有歌舞的地方便有爱情，有爱情的地方便有新生。

影片没有炫技的华丽与地毯式的铺张，有的只是朴素、干净、清澈，悦人耳目，沁人心脾。纵观世界电影史，从黑白默片、有声片、彩色片、CG技术到如今的3D立体电影，科技一直在进步，但若没有爱，一切进步都毫无意义。只有爱是永恒的，一部有爱的电影能给人提供生命循环所需的养分，让人回归精神家园。“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远鲜活的画布。”[10]这种电影不但可以进入世界电影史，而且可以进入一代又一代观众的心。有声片时代抛弃了艺术家乔治，但是今天，信息时代、高科技3D时代的我们选择了他，挑剔的奥斯卡评委选择了他。随着时代的发展，技术会越来越先进，但艺术无所谓进步，我们不能说埃菲尔铁塔优于古埃及金字塔，也不能说毕加索画的《宫娥》比委拉斯凯兹的高妙，更不能说周星驰的表演胜过卓别林。好的艺术不会过时，这是《艺术家》要表达的真义。

这部影片让我们看到，艺术中的新与旧不是对立关系，传统与创新二者不是你死我活、非此即彼，而是相互联系的。影片对两个演员没有褒贬之见，因为艺术诞生于每个人的天性，只不过有人认为观众的需求是多元的，观众喜欢各种形式的表达爱的艺术。观众根据自己的心境和处境选择艺术的表现方式时，有其特定的时间段，也就是说，有其时代性。如片中的制片人说：“人们需要看到新鲜的面孔，看到开口说话的人，群众需要新鲜的肉体，而群众总是对的。”就像在发明飞机以前，人类已经有过关于飞翔的想法和飞翔的冲动，电影艺术作为生活的反映，开口说话是迟早的事。其实影片中有些细节处理已预言了这一点，如一片羽毛落到地上，发出了“砰”的声响，还有小狗的叫声、电话铃声、米勒的口哨声等。巴赞曾指出电影观念早于电影的发明，有些部分早几百年，同时强调部分有关的技术早于电影的发明，其中有的也早几百年[11]。电影的声音作为证明世界的物质性的手段，把能发声的女演员米勒推到前台，后来出现的彩色片同样是五彩缤纷的世界的映像。就像黑白照片在今天依然生命力旺盛，黑白影片的艺术张力与美感也仍拥有异常的魔力，例如马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、姜文的《鬼子来了》。

默片时代虽然已经过去了，但仍然与我们息息相关。艺术家乔治的幻听、幻视也是每个艺术家甚至每个人无法逃脱的病症。正是这些磨难与被淘汰的艺术形式组成了艺术史，就像波浪的高低起伏形成了大海，也像影片中说的“长江后浪推前浪”，但在另一轮潮汐中，前浪也许又成了后浪，艺术就是这样，周而复始，生生不息。作为黑白默片的《艺术家》用寂静的轰鸣说出了艺术本质的语言：电影是一个巨大的窗口，向着无限的可能性广泛敞开，艺术不是单一的线性逻辑，而是一个又圆又润的圈，也是一个可循环逆转的魔比斯环。从原点回到原点，但又不仅仅是这些。作为贝壳里的珍珠，《艺术家》玲珑精纯、晶莹剔透，有着巴赫元音乐的透明与质感。

3

废墟上的乐音：《钢的琴》

与《艺术家》极为内敛的抒情不同，《钢的琴》钟情于生命的挥发。如果说《艺术家》表现的是艺术世界里人的喜怒哀乐，《钢的琴》反映的则是商业社会里人的悲欢离合。该片视角独特，通过小人物的幽默与艰辛，展示了一段感人至深的亲情和友情，有着笑中带泪的喜感，清新、温暖、质朴，充满魔幻现实的张力与人文主义情怀。这部描写小人物为尊严与梦想疯狂完成大事业的电影一出现便被业内看好，在众多电影节上屡获嘉奖，如第二十三届东京国际电影节最佳男演员奖、第二十八届迈阿密最佳国际电影奖、第二十八届中国电影金鸡奖评委会特别奖、第四十八届台湾电影金马奖等。

《钢的琴》有着复调的内部结构：一个是下岗工人陈桂林的家庭故事，讲述一个父亲为了留住女儿而做出的种种努力；一个是陈桂林和工友们对工业时代的挽留，讲述这些因为时代发展而失掉钢厂工作的下岗工人们，借着做钢琴的契机，重新回到曾经挥洒青春的破败厂房，操起了自己倾注心血的工具。编剧兼导演张猛像一只看不见的手，游走在家庭的小纠葛与时代的大变迁之间，张弛有度，疾缓自如，把《钢的琴》弹奏成一曲丰赡华美的乐章，对一个逝去时代的追忆在诗性的冥想中得以升华。“反思型怀旧是一种深层哀悼的形式，它通过深思的痛苦，也通过指向未来的游戏发挥悲痛的作用。”[12]《钢的琴》是一首情歌，也是一首挽歌。

基耶斯洛夫斯基说：“戏剧和歌剧总是生活的隐喻。”[13]电影同样如此。《钢的琴》中，手风琴、《三套车》、《山楂树之恋》是典型的前苏联音乐符号；汪工家里的陈设有着浓郁的前苏联气息，套娃、墙上的风景画与俄语文献，象征着那一代知识分子挥之不去的俄罗斯情结；林立的烟囱与冒着热气的钢厂是工业时代的图腾；“与往事干杯”的今日吉普赛合唱队是昔日《咱们工人有力量》的歌者。影片中被政治化的个人命运与意识形态纠结粘连，炸掉的烟囱象征工业时代的倒塌，陈桂林父亲的死又以生理、心理的双重痛感强化了一个时代的彻底结束[14]。曾在《创业》、《火红的年代》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《大桥下面》等影片中叱咤风云的工人老大哥沦为葬礼上的小丑，纪录片《铁西区》是这部影片的前奏。卖假药的继父象征商业资本的力量，最后，陈桂林的女儿跟随了母亲，一个新的时代在他宿命般的失去中拉开帷幕。

从农耕时代到工业时代，再到现在的信息时代，技术越来越进步，但关乎心灵的失落却越来越多。鸢飞燕舞、鸡犬相闻的绿色田园早已成为奢梦，激情燃烧的工厂车间、大集体孕育的团结与浪漫也随着一个又一个被炸掉的烟囱消失，那种持续、经常和直接的交流与亲密友情不见了，取而代之的是高楼大厦里的老死不相往来与虚拟空间的交往沟通。《钢的琴》让我们在剑胆琴心式的豪迈中重温那些难忘的岁月，在工业废墟中找到久违的爱与梦想。影片中的工业化废墟泛出温良的质地，就像一个可靠的能掏心窝子说话的老朋友，这源于张猛的情感立场。“我一直都还活在那个年代里，现在这个年代我还老觉得有点惶恐。我走在马路上老是在左顾右盼，别让哪个不会骑自行车的人把我给撞了。我经常有这种感觉——现在不如那会儿有序。”[15]从小就骑着自行车在辽宁钢铁厂东游西晃的张猛如是说。尼尔·波兹曼在《技术垄断——文化向技术投降》一书中指出，人类技术的发展有三个阶段，即工具使用、技术统治和技术垄断。人类文化也相应有三种类型，即工具使用文化、技术统治文化和技术垄断文化。他认为在工具使用文化阶段，技术服务从属于社会和文化；在技术统治文化阶段，技术向文化发起攻击，并试图取而代之，但难以撼动文化；在技术垄断文化阶段，技术使信息泛滥成灾，使传统世界观消失得无形无影，技术垄断就是集权主义的技术统治，这一技术垄断阶段，抵御信息泛滥的多重堤坝和闸口土崩瓦解，世界就难以把握了。这应该是张猛身处技术垄断时代“有点惶恐”的原因。“技术垄断是文化的‘艾滋病’（AIDS），我戏用这个词来表达‘抗信息缺损综合征’（Anti-Information Deficiency Syndrome）……在技术垄断条件下，不可能有超越性的宗旨或意义，不可能有文化的有机整合。”[16]波兹曼一直对技术的阴暗面抱有敌意，抵制技术对文化造成伤害。从潘多拉盒子释放出来的精灵是魔界的撒旦。《钢的琴》为了找到昔日的乐园，用摧毁厂房、拔掉烟囱的代价建立起自己的精神根基，在堂堂柱廊里触摸从前的生活。已经沦为技术统治论的时代不可能走回头路，那就让废墟停在那儿，让迎风飘荡的芦苇挑战时间的流逝。

废墟文化由来已久，它是建筑与人类之间的异类，具有在多个层面发挥作用的潜在意义。它既是历史与社会关系的空间隐喻，也是自然与文化之间的时间隐喻。从古埃及凯尔纳克神庙到古希腊圆形剧场，从中国的殷墟到古罗马街市，从艾略特的《荒原》到保罗·策兰的诗，从透纳的班堡废墟到安塞姆·基弗绘画中的荒芜景观，从章明的《巫山云雨》到贾樟柯的《三峡好人》，一个个失落的文明在自然与艺术中永存。在巴洛克时代，古代废墟常常被用来施行教化，向观看者传达“古代的伟大和现实的堕落二者之间的对比”[17]。影像废墟的悖论在于，地理形态是一个失去的大陆，却在观影者的心灵地图上耸起一块乌托邦式方舟。因为，废墟并不是《钢的琴》中最能打动人的意象，影片的叙事动力学及张猛的原创内驱力告诉我们，废墟上的几棵树（陈桂林与他的工友们）和音乐（钢的琴）才是真正主角。废墟属于自然，树与音乐属于文化。就像希腊神庙中的众神才是废墟的主角，我们凭吊的不是一个地方，而是一个在想象中复活的神话。影片释放了人们潜意识里的集体狂欢，虽败犹荣。孩子是跟父亲还是母亲已不重要，重要的是，钢做的琴把把人性的善良与美好传给了后人，传给了诞生在废墟上的新一代。当悠扬的琴声从女儿的指尖飞起，我们在酸楚中感到了温暖，在绝望中看到了希望，在悬空时抓住了根脉。

“古人在创造神话的时代，生活在诗的气氛里。他们不用抽象演绎的方式，而用凭想象创造形象的方式，把他们最内在最深刻的内心生活转变成认识的对象。”[18]如果说《艺术家》通过默片艺术的祭奠复活了默片，那么《钢的琴》则用时空考古学的内聚力探察落在时间之外、今天又归于沉寂的印迹，通过一个世界的消失保持了一个世界的存在。

4

走向一种诗性电影

詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》里，对后现代主义语境下的怀旧电影进行了探讨，认为怀旧捕捉到了商品社会中美感的构成和大众的口味，以风格重组来建立一系列新的文化论述，其最终目的在于利用它把我们眼前的现实重重包围，把逝去的往昔重重包围，把当前文化所难以触及的“历史”时光重新孤立，最终，怀旧模式成为“现在”的殖民工具。这些所谓的“怀旧电影”从来不曾提倡过反映传统、重现历史内涵，相反，它在传达一种过去的特性时，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象。詹明信把后现代电影里的怀旧归纳为“一种对我们时代中历史真实不断减弱的形式补偿，也可以说是一种更为永无餍足之渴望服务的华丽的物恋对象。在怀旧电影中，影像——某一时代风貌之现实的表面抛光——是为人消费的，一直都在被人转换为一种商品”[19]。这样一种有效的、隐含商业诡计的怀旧已成为众多电影的噱头，一如《花样年华》里变幻莫测的旗袍，《山楂树之恋》中的清纯爱情，《狄仁杰》中的奇幻盛唐。徜徉在舒软的爵士乐与盆景山楂树中的消费社会，是一个不再产生神话的社会，因为“它便是它自身的神话”[20]。

为了和后现代电影中的怀旧相区别，我在此提出“诗性怀旧电影”概念。如果说前者的特质是色彩与华丽，那么后者的特质则是朴素与生命感。

诗性怀旧电影的美学根基是反消费，重在思考人类生存的意义和价值，体现对生命的终极关怀。这种传统可以上溯到卓别林的《摩登时代》、塔尔科夫斯基的《乡愁》、让·科克托的《奥菲斯》、罗贝尔·布烈松的《圣女贞德》、费穆的《小城之春》、帕索里尼的《俄狄浦斯王》、朱塞佩·托纳托雷的《天堂电影院》、安东尼奥尼的《红色沙漠》、泰伦斯·马力克的《细细的红线》……对真正的艺术家来说，艺术作品总是布满诗性的锁孔，现实的缝隙能让光透射进来，精神领域的光照是银幕上的投影。当电影进入有想象力、创造力和神性的诗性王国，才能进入人类的共同记忆，具有永恒性。

诗性怀旧电影不是华丽的物恋对象，而是内心世界的涌动注入思想空间，就像灵魂里燃烧的火焰本性与闪烁的星辰，它的本质是丰盈，是照亮。它的呈现方式是苦痛，再苦痛，抑或喜剧中的悲悯，让头脑变得清醒的幽默，一如《艺术家》中乔治与米勒的患难爱情，《钢的琴》里陈桂林的中年残酷物语与下岗工人们的苦中作乐。“艺术的目的便是为人的死亡做准备，耕犁他的性灵，使其有能力去恶向善。”[21]它是受伤者的天堂，这块领地既不在地上，也不在海上。当一股莫名的力量捣毁默片与机器厂房，我们才真正理解海德格尔“无家可归是安居的真正困境”这句话的意思，因为“一旦人致思于他的无家可归，这就不再是不幸之事了”[22]。

诗性怀旧电影不是情绪电影，而是情感电影。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，即使是最完美的复制也总是少了一样东西，那就是艺术作品“此时此地”的特性，正是这独特的存在决定了艺术作品的整个历史。原作的“此时此地”形成作品的真实性，“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治”[23]。后现代艺术中的平面化与复制性，在晚期资本主义的文化逻辑中与商品经济相捆绑，而经济即政治，政治即经济，这就是当今的世界语境，好莱坞影像已雄辩地印证了这一事实，“整个世界在消费‘肯德基’、‘麦当劳’、‘耐克’的同时，也在消费着好莱坞电影。好莱坞电影洗脑的同时，麦当劳也在改变着肠胃系统”[24]。而国内风行一时的老照片、老城市、上海月份牌女郎、千篇一律的宫廷戏等，都是旅游经济、出版利润、规避意识形态策略的产物。后现代电影中的怀旧情绪是肤浅的眨眼术、快餐式囫囵、蜻蜓点水的一夜情、与心脑无关的换肤、票房拜物教的弥撒式白雾……对上述叛逆的张力的聚集点便是情感电影开始的地方。

诗性怀旧电影不是光晕渐黯，而是灵光重现。《乡愁》中俄罗斯教堂神话般耸立在意大利的废墟中，《牺牲》里生命之树在巴赫的音乐中缓缓上升，《潜行者》中沉在“禁区”水池底部的是施洗者圣约翰祭坛画像，《镜子》中天使化身为燃烧的荆棘向先知摩西现形。塔尔科夫斯基说：“电影只有一种思考方式：诗意的。惟有这种取向才能解决无法妥协和互相矛盾的问题，电影也才能成为表达作者思想和情感的适当工具。”[25]《艺术家》中的乔治静默如哑口的鲑鱼，在喧哗的影坛显得弥足珍贵。《钢的琴》对精神世界的构筑与形塑，使废墟显得生机勃勃。

诗性怀旧电影不是陈词滥调，而是创造力与想象力的影像书写，它的源头是创作者的心灵。以情感激活思考、启迪想象，并引领观众进入这样的思考与想象，人性、价值观、选择与对真理的探寻是此类影片的第一要义。电影的力量在于强大的精神性与独特的生命力。罗贝尔·布烈松说：“在现存艺术不能开发的禁区推进。”[26]塔尔科夫斯基说：“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，它独自界定并组织了他的创作意志，使他能够传达信仰给他人。”[27]电影精神是可见的，它在可见的银幕上发光。电影不仅仅作为时代精神的容器而存在，它更是容器里的活物。

诗性电影中的怀旧不是以利益为动机的消费，而是返乡之旅与诗意的栖居，在通向语言的途中，走到心中所向往的精神家园。《钢的琴》中，工业时代的机器是分开的，人是连在一起的，而信息时代通过电脑的沟通却让人分开，人沦为机器。奥德赛的伊萨基，但丁的天堂，蒙田的塔楼，是属于西方文明的乡愁；屈原的汨罗江，陶渊明的桃花源，王国维的昆明湖，是属于华夏文明永恒的乡愁。奥德赛回乡之路充满艰辛，又抵挡不住塞壬的诱惑，他把自己捆在桅杆上，可我们的桅杆在哪里？那根固定的绳索又在哪里？

《艺术家》结尾男主角发出的声响是婴儿的诞生，也是一位老者临终时对世界的眷恋。影片从黑白中泛出玫瑰色，带着波德莱尔最后一瞥的爱。钢的琴的双胞胎是那架纸的琴，无法言说的乡愁取得了寂静的胜利，这是《钢的琴》的另一极。两部影片的导演都是诗性怀旧的行动派，如奥德赛拉动了属于自己的弓，飞箭从第一把斧子的小孔穿进，从最后一把斧子的小孔中飞出，被击中的线形其实是二十年的返乡之旅，靶心中呈现出完美的轮回。

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本文原载于《文艺研究》2012年第8期

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