文艺批评 ▏石晓岩：直面丰富而复杂的世界 ——韩少功与米兰·昆德拉
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编者按
自翻译《生命中不能承受之轻》以后，昆德拉的写作立场和文学观念在韩少功这里产生深深的共鸣。拒绝媚俗的写作立场、探寻生活多种可能性的小说观、以及哲理思辨和文体杂糅的小说艺术，都体现出两位作家文学理想的共通之处。
大时代呼唤真的批评家
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石晓岩
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直面丰富而复杂的世界
——韩少功与米兰·昆德拉
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韩少功与韩刚合译的米兰·昆德拉长篇小说《生命中不能承受之轻》1987年由作家出版社内部出版后，连续再版十三次，总印数逾百万，在国内引起极大反响。米兰·昆德拉在中国享有的盛名，与韩少功的翻译不无关系。而韩少功在翻译昆德拉作品时亦受益匪浅——昆德拉的写作立场和文学观念让韩少功产生深深的共鸣，促使他对写作进行反思和调整。在日后的很多文章和访谈中，韩少功一再提及米兰·昆德拉在小说观念、思维逻辑、文体结构等方面带给他的启迪。这些启迪有机地融入韩少功的文学观念，也在写作中化为实践。在对小说本质的思考、对小说形式可能性的探寻、对小说家职业的理解等方面，这两位来自不同国度却有着共同理想的优秀作家，在世界文学的对话平台上遥相呼应。
小说的立场：拒绝媚俗
昆德拉十分推崇卡夫卡小说的“彻底自主性”，认为小说“就我们人类的境遇说出了任何社会学或者政治学的思考都无法向我们说出的东西。”“事实上，假如诗人不去寻找隐藏在‘那后边的某个地方’的‘诗’，而是‘介入’，去为一个已知的真理服务，他就放弃了诗人的天职。”[1](146-147)在韩少功看来，文学的优势在于为个性化发言提供了其他意识形态所不及的容忍。“作家不是记者、法官、教长、社区工作者等等，不能不顽强坚持个人的视角，不能不是广义的个人主义者。”[2](346)在昆德拉和韩少功看来，独立思考的自由是作家的权利，也是文学的荣耀，作家应该珍惜这种权利，拒绝媚俗，发出自己的声音。让韩少功印象深刻的是《生命中不能承受之轻》中的一个情节：托马斯的儿子希望他在呼吁释放政治犯的联名信上签名，但是托马斯拒绝了。拒绝的原因不是因为反对信的内容或担心受迫害，而是反感于胁迫的姿态。托马斯的态度表明了一个独立知识分子拒绝媚俗的立场，这事实上也是昆德拉和韩少功认同和践行的立场——一个清醒、成熟、理智、心怀良知与悲悯，始终保持独立思考不流于俗的写作立场。
1985年，“寻根文学”始一提出即遭驳难，来自左派的批评认为“寻根”是回到封建主义落后文化，主张“根”只能在延安(如贺敬之)；来自右派的批评则认为“寻根”是守旧和排外，是抗拒欧美的进步文化(如刘晓波)。而韩少功却从貌似水火不容的立场中看出双方的共性：“要与五千年传统文化决裂”[3](78)。韩少功反对的不是“左”或者“右”，他反对的是极端化可能导致的偏激与短视。“寻根小说”《爸爸爸》也遭质疑，有批评者认为小说有“审丑”倾向，寻到的是传统文化的“劣根”，而不是健康完善的“民族的自我”。但事实上，《爸爸爸》的文本是多义的：既有对愚昧荒蛮的批判，也有对坚忍顽强的赞美；既有痛恨与诘责，也有同情与怜悯；既有无奈与绝望，也有生机与希望。既然生活是多义的，表现生活的文学也应该是多义的，韩少功对一切二元对立的简单化思维保持警惕。他清楚怎样的“寻根”更讨巧，但是他认为小说家要做的首先是：忠于丰富而复杂的生活，探寻生活的可能性，探寻人性的复杂性。
事实上，尽管韩少功一直被文坛和学界看作“寻根”的旗手，但是他却不情愿被“划线站队”地归入“寻根派”。他说：“我从不怀疑，一旦人们喜滋滋地穿上了派别的整齐制服齐步走，人的复杂性就会成为盲区——这样的派别检阅只能走向危险的历史谎言。”[4](102)这是一个深具思辨理性和人文关怀的知识分子坚持独立思考的宣言。韩少功与昆德拉的写作立场在这一点上是相同的：“我深深渴望的惟一东西就是清醒的觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。”[5](164)韩少功说：“当少数派并不是受勋得奖，但多数派的人多势众千部一腔更值得提防。”[6](180)韩少功始终保持清醒的文化批判的姿态，与从众地追随主流声音相比，他更“注意保护边缘声音”。当墙倒众人推的时候，他不仅批判将倒之墙，更批判众人之推，这是文化批判者的使命。拒绝媚俗的写作立场对跟风时尚天然地免疫，对任何强势观点保持批评性距离，尽管这样可能遭致两面不讨好的误解，但这是知识分子的责任和使命。
昆德拉
昆德拉说：“‘媚俗’一词指不惜一切代价想讨好，而且要讨最大多数人好的一种态度。为了讨好，就必须确定什么是大家都想听的，必须为固有观念服务。”[1](206)韩少功认为，媚俗就是“以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是一种文明病。……只要有公众存在，只要留心公众存在，就免不了媚俗。”[7](296)1990年代以来，以大众传媒为载体的大众文化，正在成为一种新的压迫性文化体制，拒绝媚俗也体现在对大众传媒强势话语的拒绝上。在《暗示》的《镜头》、《电视政治》、《进步主义》、《商业媒体》、《包装》、《触觉》、《地图》等章节中，韩少功一再揭示了大众传媒的无孔不入以及它对现代社会的挤压——权力、技术与金钱所支撑的强势宣传机构制作出的包装，正在使美变得无根；政党选举胜出主要靠媒体上的自我造型，民主制度的选举演变为屏幕上的作秀，以此取悦民众；视听技术重组世界，用文化霸权取代军事霸权；被广告商喂大喂强的主流传媒在筛选资讯时受制于喂养者的利益，也受制于中产阶级的趣味、经验和既有知识；而中产阶级的脑袋正在被报纸和电视接管，正在臣服于意识形态和意象形态的视听专制；大多数穷人无法从传媒上沟通更多样的人生和人性，生存空间的监禁加上信息分配的趋利效应正在使很多人离我们越来越远。正如昆德拉所说：“由于必须讨好，也即必须获得最大多数人的关注，大众媒体是美学不可避免地是一种媚俗美学；随着大众媒体包围、渗入我们的整个生活，媚俗就成了我们日常的美学与道德。”[1](206)韩少功的小说通过展示日常生活中的媚俗，引发人们的警觉和反思。
小说的精神：探寻生活的多种可能性
小说的独特之处在于它可以呈现生活的丰富复杂的多种可能性，发掘人类“存在的可能性”。昆德拉认为，小说的精神是直面丰富而复杂的世界，小说的功能是让人发现“事物的模糊性”，“小说作为建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界的表现模式，跟极权世界是格格不入的。这种格格不入的不相容性……是本体的。”[1](18)决定论和普遍主义的世界观、线性进化的历史观、极权化的社会政治，不仅在简化作品的意义，也在简化世界的意义。而小说存在的意义在于逆其道而行之，还原世界的丰富与复杂，避免成为某种神圣不可侵犯的确定性世界的说明。在《马桥词典》、《暗示》中，韩少功引领我们认识世界的丰富与复杂，解蔽被常识所遮蔽的世界。如果说《马桥词典》揭示的是被普通话遮蔽的世界，那么《暗示》则是在揭示被语言遮蔽的世界。如果说普通话是语言的简约化，弱化了文化性而强化了工具性；那么西方“人-言”的语言学框架亦是现实世界的简约化，遗漏了大量“言外之义”的具象。韩少功向普通话的话语霸权和西方逻各斯主义发起猛攻，是为了维护生活本身的丰富与多样，避免因同一导致的僵化。
小说教读者把世界当作没有答案的问题来理解，而不是某种绝对本质和唯一真理。用小说家的目光打量世界，真理只取决于看问题的角度和方法，而不存在专制的终极真理。昆德拉认为：“小说是个体的想像天堂。在这一领地中，没有任何人掌握真理……但所有人都有被理解的权利。”[1](200)昆德拉的小说观促使韩少功反思新时期文学的创作：“我觉得中国知识分子一直有两个意识形态的包袱，一个‘革命’的意识形态，一个‘发展’的意识形态，分别从法俄和英美两条路线发展而来。……但它们也常常成为一种束缚，在文学上，明显表现为那种对生活充满自信的、说教的、真理在握、普救众生的姿态。这类意识形态对生活的解释往往失误。有些伤痕文学作品为什么缺乏生命力？不能说作者不真诚，无体验，或者不敢讲真话。不，问题是他们的真话也一讲就错，真话也一讲就假，以致中国经历了‘文化大革命’这样一个大事件，却没有很多好作品来表现。”[8](20)
在韩少功“寻根”以后的小说创作中，我们看到他对至高无上的叙事者和先入为主的叙事姿态的弃绝。在《兄弟》中，韩少功摒弃了以往以悲愤控诉和彻底否定为基调的文革叙事，也不甘心把文革简单化地归结为“权力斗争”和“全民发疯”。他诚恳地描述自己眼中多义的文革——社会历史的伤痛如何植入个人的生命体验，革命理想与极权体制消长并存的环境如何规定了个人的成长，以及个人主动选择所体现的生存的多种可能性（为理想而献身的文革冤魂汉民，以炫耀苦难牟利的投机分子汉国，生活在底层依然坚守良知的汉军），等等。在《鞋癖》中，文革是淡化了意识形态色彩的历史背景。邻居们不怀好意的阴暗心理，亲人们避之不及的有意躲闪，孤儿寡母现实生存的巨大压力，以及少年萌生的“父亲千万别活着啊”的可怕念头，都在少年成长的伤痛记忆中涌现，这是文革的荒谬残酷在个体生命上的投影。小说没有高高在上地记录历史和评判文革，而是诚实地记录了个人在异己的世界中的生存体验。韩少功说：“作者的价值判断也不是完全没有，即使不表现为直抒胸臆，但也可能深深隐藏在对材料的选择和安排之中。只是作者对这个价值判断要非常谨慎，要敢于怀疑和放弃各种先入之见，严防它们在写作中的抢步和误导。这有点接近昆德拉的意思：道德在小说中总是迟到的。”[8](18)
马桥“神仙府”的马鸣，在美国作家罗杰·盖茨曼眼中是“住在将要坍塌的屋子里靠蚯蚓和草维持生命的疯子”[9]，但是在马桥人眼里只是“不老实作田的烂杆子”。从“时乱必乱时矣”的惊人之语，从对詹天佑“之”形铁路原理的运用，我们看到了见识非凡的马鸣。从马桥人对马鸣借“科学”的名义“学懒”的反感中，我们看到了破坏马桥人的生活常态和思想常态的另类流浪汉。而从另一个角度看，马鸣又似乎是餐风饮露遗世独立的化外高人，他讲究“钓翁之意不在鱼”的“道”，对滥捕滥杀的行为义愤填膺；他认为人生苦短，不若“邀日月为友，居天地为宅”融入自然逍遥快活；他游离于公众和社会之外，与马桥的法律、道德以及各种政治变化都没有任何关系，世事变迁世态炎凉都只是他“远远观赏的把戏”。这样一个复杂的马鸣，让人有很多感想，却很难说得清楚。“想不清楚的事就写成小说”[10](291)，呈现生活与人性的复杂，是韩少功的小说观。
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中激赏塞万提斯的小说观，强调小说的精神是其复杂性：“每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想像的复杂。’这是小说永恒的真理。”[1](24)有关认知的困难性以及真理的不可把握性，是韩少功在作品中想表达的。在《爸爸爸》、《马桥词典》、《白麂子》等小说中，韩少功写了很多理性视野中的咄咄怪事，诸如祭谷神、打冤家、石磨打架、走鬼亲、磨咒、莴玮、飘魂等等。在《山南水北》中，大自然中的疯树、蠢树、智蛙、异犬；房前屋后的诗猫、三毛、鸟群、美公鸡；栗木峒上寻找主人的船；冬日火塘边的十八扯，都渲染出灵异奇幻的氛围。韩少功说：“人类中心主义、理性主义、科学主义、进步主义是一些有色眼镜，把很多丰富的生活现象都过滤到盲区中，值得我们小心对待。很多时候，文学就是要使很多不可理解的东西变得可以理解，使很多无声和失语的东西进入言说。这就是发现的责任。”[8](20)这些荒诞离奇之事造就了马桥的生动与丰富，展现了世界的另一种图景。韩少功想要提醒我们的是，这个世界有很多种真实。我们眼中的荒诞，可能就是马桥人眼中的真实；我们眼中的反常，可能就是马桥人眼中的正常。如果一定要以某种价值尺度为是而以其他为非，那么我们就陷入了专制式思维，也无法认清生活的真面目。文学应该具有去蔽的功能，尤其应该保护来自边缘的弱势声音。
小说的艺术：哲理思辨与文体变化
米兰·昆德拉小说的哲理思辨是最吸引韩少功的。韩少功如是评价《生命中不能承受之轻》：“这是一种常见的自相缠绕和自我矛盾。反对媚俗而又无法根除媚俗，无法选择的历史又正在被确定地选择。这是废话白说还是大辩难言？昆德拉像为数并不很多的某些作家一样，以小说作不说之说，哑默中含有严酷的真理，雄辩中伏有美丽的谎言，困惑的目光触及到一个个辩证的难题，两疑的悖论，关于记忆和忘却，关于入俗和出俗，关于自由和责任，关于性欲和情爱……”[7](297)犹太谚语说：“人类一思考，上帝就发笑。”而昆德拉把小说艺术看作上帝笑声的回声，他说：“我几乎忘记上帝在笑，他看到了我在思考。”[1](207)韩少功则说：“人不思考，上帝更会发笑吧？试想想，不思考的人会变成什么呢？在历史上，因热心理论而失败的作家不在少数，因思想贫乏而失败的作家同样不在少数。”[11](228)
韩少功
韩少功的哲学思辨体现在他写作的辩证思维上，也体现在对决定论和目的论的抵制上。他把“自相矛盾”和“不知所云”看作对小说家最高的奖赏，因为小说面对着更多“说不清的问题”，即文学问题。“小说天然地反对独断论，这也是小说的道德”。[12](370)在韩少功看来：“优秀的作家常常像一些高级的笨伯，一些非凡的痴人。较之于定规，他们的自相矛盾常常是智者的犹疑；较之于滔滔确论，他们的不知所云常常是诚者的审慎。”[13](3)在韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等小说中，理性/非理性、传统/现代、善/恶、禁锢/自由、自我/他者，都在小说中演化为因是因非的悖论。而值得注意的是，韩少功不是通过悖论把写作引向虚无主义或者不可知论，而是在探寻世界和人性的本来面目时避免单一化简约化的惯性思维，在重建真理与理想的过程中避免一意孤行的独断专论。“文学最终总是发现自己面临一个奇诡难测的悖论。悖论是逻辑和知识的终结，却是情绪和直觉的解放，通向新的逻辑和知识。”[14](78)在哲学止步的地方，正是小说开始的地方，昆德拉做到了。这也是韩少功认同昆德拉的原因。
昆德拉认为怀疑是小说最可宝贵的精神：“极权的惟一真理排除相对性、怀疑和探寻，所以它永远无法跟我所说的小说的精神相调和。”[1](18)小说家是富有怀疑精神的个体，对世界总是怀有“深思的疑问”，试图发现那些既成真理之外的真理。怀疑论的哲学内核，在韩少功的小说中有生动的体现。《归去来》表现了人的自我怀疑。主人公探访山寨，迷失在“我”与黄治先的身份认同中，找不到真正的自我。《很久以前》表达了对记忆的怀疑，过去在回忆中成了一笔糊涂账，没有人知道记忆是否背叛了自己的历史。《红苹果例外》则表达了对世界的怀疑。“我”分不清布景道具演员与真实的生活，分不清戏里的现实与戏外的现实。否定之否定的写作逻辑，也是韩少功的拿手好戏。在《暗示》的《亲近》一节中：“我”在老师去世时很想悲痛却流不出眼泪，而当我发现自己丧失哭泣的能力时，却在负罪的恐惧中流下眼泪。同是流泪，差距大矣。在持续否定的循环中，作者在辨析复杂的人性——是什么在使我们远离最朴素最本真的情感？在《生离死别》中，年迈的玉老爹夫妇不堪生活之累而求自尽；老爹杀了婆婆，决定托雄三杀了自己，但雄三胆子小去请示书记，书记又惊动了警察，警察逮走了玉老爹，判了老爹二十年，使老爹求死不得。小说通过一连串的否定对人在世界中“求生不得求死不能”的荒诞处境做了深刻的注解。
昆德拉小说的文体变化让韩少功心有戚戚：“昆德拉继承发展了散文笔法，似乎也化用了罗兰·巴特解析文化的“片断体”，把小说写得又像散文又像理论随笔，数码所分开的章节都十分短小，大多在几百字和两千字之间。整部小说像小品连缀。”[7](297)昆德拉的写作让韩少功想起，文史哲合一的跨文体写作，小说与散文相融合的写作，其实也是中国文化的老本行。《马桥词典》在“词典”的外壳下实现了小说与非小说的杂糅，让韩少功在现代主义探索之后找到了豁然开朗的自由。《暗示》更是打破了小说与散文的界限，以至于韩少功自己对该书的文体定位也比较困惑，称它为广义上的“一本书”。无论《马桥词典》的“词典体”写作和《暗示》的“把文学写成理论”引发多少争议，《马桥词典》也不是词典，因为其中不乏小说式的想象与夸张；《暗示》也不是理论，因为其中有生活情境和生存境况的具体展开。创新文体形式固然重要，但新形式所发现的新的生活世界更为重要。只有把形式与内容结合，形式才不是短命的形式，才能避免陷入炫技的陷阱。新时期文坛每每为韩少功的独辟蹊径而激动，评论者们热衷于指出作品文体试验的成功与失败，但事实上，韩少功为想表达的内容找到合适形式才是跨文体写作的初衷，文体试验也许不过是“无心插柳柳成荫”的顺带收获。
昆德拉解放了传统意义上的小说，为小说创作开辟了一种新的可能性。以理性思维著称的韩少功在昆德拉这里找到了知音：“也许昆德拉本就无意潜入纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点除了艺术之外，还有思想和理论的开阔地。已经是现代了，既然人的精神世界需要健全发展，既然人的理智与感觉互为表里，为什么不能把狭义的fiction（文学）扩展为广义的literature（读物）呢？《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物。第三人称叙事中介入第一人称“我”的大篇议论，使它成为了理论与文学的结合，杂谈与故事的结合；而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。”[7](299-300)这样的评语我们如果用在韩少功的《马桥词典》、《暗示》等作品的解读上，似乎也并不为过。把小说扩展成“读物”，乃至“一本书”，落实在韩少功的小说实践中。无论采用什么文体进行写作，只要是来自于血肉浑然内蕴丰富的生活具象，只要不流于“叙事空转”和“知识空转”，只要作家坚持“独立之精神，自由之思想”的写作立场，又有什么不可以的呢？
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注释
[1]【捷克】米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强,译.上海:上海译文出版社,2004.
[2] 韩少功.写作三题[A].在后台的后台[M].北京:人民文学出版社2008:346.
[3] 韩少功、李建立.文学史中的“寻根”[J],南方文坛.2007(4):78.
[4] 韩少功.熟悉的陌生人[A].在后台的后台[M].北京:人民文学出版社2008:102.
[5]【捷克】米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱[M].余中先,译.上海:上海译文出版社2003:164.
[6] 韩少功.我与《天涯》[A].人在江湖[M].北京:人民文学出版社2008:180.
[7] 韩少功.米兰·昆德拉之轻[A].在后台的后台[M].北京:人民文学出版社2008.
[8] 张均、韩少功.用语言挑战语言——韩少功访谈录[J],小说评论.2004(6).
[9] 兰守亭.西方人眼中的《马桥词典》[N],中华读书报.2004-02-25.
[10] 韩少功.听舒伯特的歌[A].海念[M].海南出版社1996.
[11] 孔见.韩少功、孔见对话录[A].韩少功评传[M].郑州:河南文艺出版社2008.
[12] 韩少功、崔卫平：.关于《马桥词典》的对话[A].马桥词典[M].北京:人民文学出版社2008.
[13] 韩少功.译序[A].【葡萄牙】费尔南多·佩索阿.惶然录. 韩少功,译.上海:上海文艺出版社2008.
[14] 韩少功、夏云.答美洲《华侨日报》记者问[A].廖述务编.韩少功研究资料[C]，天津:天津人民出版社2008.
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