文艺批评 | 洪子诚：文学史写作—— 方法、 立场、 前景

编者按

继《问题与方法》之后，洪子诚老师2016又推出当代文学史研究新著《材料与注释》。2017年3月11日“《材料与注释》研讨会”在北京大学召开，“文艺批评”特推出书评一篇以及两位批评家对洪子诚老师的访谈，以飨读者！

在《思想的左右互搏——<材料与注释>的“书法”》一文中，作者刘复生敏锐地把握住洪子诚的治史特点——对任何一种排他性的思想专断或政治正确的质疑，以及对于各种意识形态“强说法”的怀疑与深嵌历史场域之中的主体决断的矛盾性。刘复生形象地称其为“思想的左右互搏”。批评家季亚娅和李云雷对洪老师的访谈《文学史写作：方法、立场、前景》《关于当代文学史的答问》，则可以视为对洪老师本人及其学术的“材料与注释”。两篇访谈涉及到洪老师自身的阅读史、治史理念以及作为历史中的道德主体特有的犹疑与抵抗。访谈也生动地传达了洪老师对一种厚重的具有时代、历史重量的，一种广义的“承担”文学的期待！

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- 文学史写作 -

方法 立场 前景

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洪子诚 ：学者 北京大学教授

季亚娅：文学评论家

季

出版在1999年的《中国当代文学史》，有的学者认为是当代文学史范式转变的标志之作，其中常被提到的一点是，这部文学史打破了常见的 “作家—作品” 的叙述方式。而从文学生产整体，从文学的 “内” “外”的互动关系中描述当代文学的发生、发展，有的研究者把这种方式称为“文化研究式的整体思路”。当时为什么会采取这样一种叙述框架？

洪

“范式”的讲法太大了，不大合适。文学史其实有各种写法，抽象谈论各种写法的优劣不大恰当。我就是采用一种和 “作家—作品” 的叙述有区别的方式罢了。按照“范式转变”这个说法，好像“作家—作品”的文学史叙述体系陈旧，已经落伍，需要被超越：这个判断恐怕不能成立。事实上，我的文学史就被郜元宝先生批评为“没有文学的文学史”。在文学史写作上，我认为作家、作品仍应该是主轴。当然我也不是没有讲作家、作品，只是没有完全按照这个模式来设计。当时的原因有两个，一个是既然当代文学史已经那么多，你写一本，总要有一点新的东西。最主要的还是，觉得当代文学史有一些重要问题需要面对，需要回应。主要也不是非常想标新立异。相反，我的这个提纲，当时讨论的时候，是被认为比较保守，缺乏新意的。

当时想到的是，从方法论上，当代文学史的 “历史感” 比较欠缺，许多问题只在批评的层面处理；概念，叙述方法，大多是讨论它们的对错、正误、合理不合理，不大追问概念和叙述方法的由来，产生的语境，涵义和变异。另外，“制度性” 的问题没有得到关注。或者说，大家比较注意的是权力的控制、干预，包括暴力干预的方面，复杂的文学体制和生产方式，还没有比较深入、系统清理。再就是，文学转折的问题，也就是“当代文学”的发生的研究，也还没有得到重视。当时这几个方面的问题，是我试图解决的。一些重要的作家作品，不是没有涉及，而是想换一种处理的方法，特别在前三十年这个部分。比如写作方式，主题学，评价史，文类的当代变迁等等。

季

您说提纲经过讨论，不是自己独立写的吗？

洪

在另外的地方我已经说过，这本书开始是打算当代文学教研室集体编写的，有五六个老师参加。开始是分别提出大纲，结果发现差别非常大，没有办法扭到一块。文学史写作在起步的时候，很大难题就是所谓“体系”“框架”的确定。90年代那个时候，文学史写作，特别是当代部分，普遍有一种建构新体系、框架的冲动，想办法找到一条贯穿的主线。主体性、人性，还有创作方法、流派，以及现代性反现代性等的框架。我的提纲当时有的老师们觉得 “新意不多”。后来我决定自己编写的时候，还是用了这个比较保守的大纲。一方面是觉得这是一个教材，不能太“新潮”，另外，那种体系性过强的设计，担心又在重复那种“一元论”体系。过去是阶级论，用资产阶级、无产阶级作为唯一判断标准，现在虽然换了一个新的名目，虽然有它的合理性，但用它来安排、切割纷杂的文学现象，总觉得心里不安定；实际上可能又重新遮蔽另外的许多东西。

过去的经验，包括1958年参加集体科研的经验告诉我，这种“坚硬”的体系设计，肯定会导致一种二元对立的看待事物的方式。我不是说二元的描述方法都要不得，但是从文化、文学的性质说，包括作家、作品，特别是优秀的作品，它们的性质，在大多数情况下，都不应该被简化成教条，抽象为某种“意识形态”，也就是不可能被单一、僵化的意识形态所缩减和概括。

季

“范式”的讲法是不是合适先不去说它，但是围绕您的文学史，的确有不少文章谈到方法论问题。您这部文学史对于“历史”与“叙述”关系的认识，有学者认为是对自明的既定概念进行“知识谱系学”清理，也就是您所说的把“终点”当成“起点”来思考。您什么时候有这样的清理的意识？

洪

许多事情的发生在我这里，常常不是掌握某种理论，应用某种理论的结果。当然我也读过许多理论书，理论是很重要的。但是有些认识也是生活经验提供的。这几十年来感受最深的，大概就个体生命，以及历史叙事的严重分裂。我偶然看到我60年代、“文革”期间一些笔记，讲稿，简直认不出当时的那个人就是自己。对我来说，这种分裂，包括“历史”和“叙述”之间的关系，并不需要什么深奥的理论才能了解。

写这部文学史之前，当代文学原始性材料我看得很多，很熟悉陈旧书刊灰尘扑鼻的滋味，知道了种种复杂现象，看到不同时期、不同批评家对历史做的不同概括、叙述。“文革”结束后参加编写《当代中国文学概观》（北京大学出版社1980年，修订版1986年）的时候，主要考虑的是哪种叙述、概括是“正确”的，也就是当时大家经常挂在嘴边的“拨乱反正”“正本清源”这些词。后来想法有了调整。觉得弄清楚那些说法、概念的特定涵义，了解形成它们的具体条件、背景，比作出简单肯定或否定要重要得多；即使从批判的意义上也是这样。对这些概念、说法，也不是要全都推翻，主要是将概念、现象、作家作品，放置于特定历史情境中，考察它们的涵义，由来，变异； 也就是它的发生、扩散、变迁以及衰减的情况。采用这样的叙述方法有一个前提，就是对事实，对材料有比较全面、细致、历史性的把握；这和在某种理论框架、信念下进行评断的工作方式不同。

还有是如何处理评价冲动的挑战。人文学科始终联系，并且深深渗透着权力、价值的问题。我不相信知识和信仰无关，不相信它们可以截然切割。但这种清理的“历史化” 方法，又需要抑制评价的欲望。如果一开始就为好坏优劣的判断左右，为急切的好恶情感支配，那么，了解对象的“真相”，它的具体情境，就很困难。对这种方法，旷新年在他的书里说的，不是做“最后的审判”，“只是静观概念的生与死，它的前身，它的投胎，它的解体朽灭，它的灵童转世”。当然，归根结底“审判”你不可能回避，也回避不了。我很理解小说家阎连科对“伪现实主义”的批评，嫌恶，他指的大概是那些“粉饰现实”，为政治权力歌功颂德的作品。但在“历史化”的视野下，在进行“内部清理”的时候，“现实主义”并没有真、伪之分，只有不同——不同的历史时间、理论派别，不同的作家——的现实主义。这种不同，根源于对“现实”的不同理解，和对文学与现实关系的不同想象。这样说，当然不是说作家、作品之间，没有高低优劣的区分。

季

您说的这种方式，也就是人们常说的福柯式的解构主义？或者新历史主义的方式？但是我觉得您的“解构”并不彻底。您好像还有另一种方法论资源。譬如您提到卡岗的《艺术形态学》、韦勒克的文学理论对研究的启发：也就是从“结构”上去观察、理解文学历史。您也热衷于寻找一个时期的文学特征。这也就是一种确立序列的传统历史主义方法。这种序列的整理如何避免一种“倒放历史”的危险？您在写作中又如何处理这两种不同的历史叙事手法？

洪

你说得很对，我是个“不彻底”的人；新旧交杂。有年青朋友说我虽然能够跨进到90年代，但是遗憾又有许多80年代的“残留物”。不过他们对我宽容，认为我这样年纪、这样经历的人，能做到这个地步就算很不错了。有一个时期我也相当苦恼，总想办法能更前进一步，清除这些“残留物”。后来发现这很难，特别是情感、心理的层面，“强扭的瓜不甜”，也就不再勉强自己，有时也有意迁就我“落后”的一面。

我的书、文章，因为提供那些看来稳固的概念、叙述、情感方式、思维方式产生的历史背景，“暴露”了它们的不确定性，指认它们的“叙事”、构造的性质——从这个方面，也可以说就是“解构”的“后现代”方式。但是从我的书里，又可以看到“现代主义”“本体论”等等的浓重阴影；有时候后者好像还更有份量。你说得对，热衷去讲“当代文学”有起源、规范、演变和结局的“故事”，就说明这一点。从“后现代”的观点看来，这种讲述不可思议。因为从“后现代”的观点看来，“历史”只是一些纷乱的碎片，“文学史还有可能吗？”在结构和解构，同一性和反同一性，系统和反系统，确定性和不确定性之间，我常常处于摇摆之中。

不过，我的基本想法是，意识到概念、主体等的建构性，对“启蒙主义”和“主体论”反思，并不是要否定人作为主体的意义实践。贺桂梅最近写的一篇谈《我的阅读史》（北京大学出版社2011年）的书评，里面有一段话，比我自己想的更清楚。她说“批判的意义在于，意识到主体的建构性而同时执著于更有价值的生存方式”，在此，“‘主体’是一个历史性的范畴也是一个伦理性的范畴。这里的‘伦理’，不是那种源自既定的伦理观念、让人感恩的‘道德’，而是人作为‘主体’ 的信念与实践。因为了解了人的限度及其历史结构，执着于主体的信念才更为自觉，也才有了突破历史结构的现实可能性。”这层意思，还可以引用一位阐释学家的话来说明：

“对后现代精神而言，纯粹自主的自我已不再可能。然而尽管历尽磨难，几度转型，却到底并没有被抹杀。……后现代的主体现在已知道：通向现实的任何道路都必须穿越我们语言的极端多元性和整部历史的含混性。”

（特雷西《诠释学、宗教、希望——多元性与含混性》，香港，汉语基督教文化研究所1995年）。

季

与您这种理解“主体”的“现代/后现代”方式相似，您对于“文学”的理解似乎也存在同样的犹疑：您强调文学的独立性，但是正如贺桂梅老师说的，“不是一个超越性的文学传统与一个压抑性的政治机制之间的对立，而是希望‘文学’能够成为一种与政治机制相当且相抗甚至统摄时代生活全部的一种政治力量”。贺老师称之为一种“信念式的文学本体论”， “与其说是一种审美主义的残余，不如说是洪子诚对于某种超越论式的信念或视野的表达： 他期待并相信人能够超越特定历史的局限而整体地理解世界的存在”。您如何看待这其中 “文学/政治”的关系？二者如何在您的叙述中整合又分离？这个问题我还想具体到几个层面：第一，二者是否应该天然被描述为一种二元对立方式，比如“纯文学”对政治的描述？如果不是，文学是否本身只能是“文化政治”的一部分？比如以中国现代文学为例，现代文学本身是政治实践或者行动的“媒介”，但这个媒介也有自身独立必然的空间？

洪

这个问题在20世纪，以至现在，是个“永恒”问题了，过一段时间就会拿出来争论一番，就像音乐里的变奏。巴赫的《哥德堡变奏曲》有30个变奏，我们的这个问题恐怕要更多。当然，每次变奏都有新的因素加入，面对不完全相同的社会、文学现象，也说明这个问题还没有失效，有现实的迫切性。近些年来有对“纯文学”的反思，重视文学对现实问题的回应，去年诗歌界有讨论“介入的诗歌”，讨论诗歌的公共性。作为这个命题的延伸，文学（诗歌）伦理的问题，在这几年也被反复讨论。我不大赞成的是，各个时期文学的兴衰、成败，大多拿它来说事。或者说是太强调政治（“政治工具论”），或者说是因为远离了政治（“纯文学”）。而作家的才情、修养、想象力等等，都在这种争论中忘掉。如果说到20世纪中国文学的“传统”（或者“遗产”）的话，这可能就是最大的遗产、传统了。

这种“二元对立”的描述方式，早就存在；而且主要不是“纯文学”的描述，是由激进、左翼、革命的文学阵营的政治家、文学家首先确立的描述方式，这在俄国，在现代中国都是这样。“政治—文学”在百余年的理论探讨和写作实践中，已经成为有着内部矛盾的“结构”。80年代“纯文学” 的那种政治描述，只不过是在这个结构中进行的一次反思性调整。这些问题，我在《问题与方法》《我的阅读史》这些书里，已经有许多讨论。“政治”自然有一种天然的至尊的位置和价值，因为它可能涉及现代人生存的重要问题，处境。在这种理解下，艺术就天然地被理解为对它的依附；就像你说的，文学只是“政治实践或行动的‘媒介’”。我不是要推翻这个信念；在中国这样的社会，这样的信念确实有它的合理性，甚至崇高性。我只是想不必什么时候都那么极端。米兰・昆德拉在《相遇》（台湾皇冠文化出版公司2009年）这本书里，讲到这样一件事情：捷克有一位叫赫拉巴尔的作家，在俄国占领捷克的那些年里，因为他的作品的“非政治化”，当局“没有人找他麻烦”，他还可以出书。他的这种没有直接对抗、没有表明抗议的政治态度，引起记者E的强烈不满。昆德拉跟他发生激烈争辩。昆德拉说，他和E记者的分歧的性质，是认为“政治斗争高于具体生命、艺术、思想的人和认为政治的意义在于为具体生命、艺术、思想服务的人”的根本的分歧。在一个极端的、什么事都归结为政治的环境和体制里，有时候你反而会盼望有优秀的、“非政治化”的，也可以说是孤独的诗歌、小说产生。当然，这类作品的遭遇可能是两个，或者因为不能回应现实问题受到批判，或者在解读中发现这种“非政治化”文本的政治涵义，而赋予它们以政治性（“文化政治”）。在我的生活里，就有曾经为了某种“至高无上”的政治信念而牺牲亲情和友谊的情况，这成为后来难以消逝的自责。现在，我可能会比较亲近昆德拉这样的感受：“事实上，必须非常成熟才会理解，我们所捍卫的主张只是我们比较喜欢的假设，它必然是不完美的，多半是过渡性质的，只有非常狭隘的人才会把它当成某种确信之事或真理。对某个朋友的忠诚和对某种信念的幼稚忠诚相反，前者是一种美德，或许是唯一的，最后的美德。”我用了“比较亲近” 这个说法，就是我对昆德拉的说法也有犹豫。吴晓东老师说得好，“昆德拉是西方从冷战到后冷战阶段的，从‘社会主义’过渡到‘自由世界’的最关键的见证者和言说者”。昆德拉的这些言论其实也都是很“政治”的。“政治”真是无处不在啊，一个大筐，可以装入所有东西，而且你就在里面，想逃也逃不掉。就像在1955年秘密批判“丁（玲）、陈（企霞）反党小集团”时，一言不发的陈翔鹤说的，他引了嵇康的话：“欲寡其过，谤议沸腾，性不伤物，频致怨憎”……这是当代许多人的悲剧。

季

不过，也有一些文学家并不是以这样的方式来提出、整理问题的。比如周作人当年谈到言志/载道的文学，二者并不仅仅是政治/文学的区分，更为关键的是态度：即“言他人之志即是载道，载自己之道即为言志”。那么，今天对于这二者的信奉，有无“真伪”态度之分？是否“真”的态度，成为判断“政治”具有某种合理性的一个价值标准？比如您虽然强调文学性，但是也一直在为“介入的文学”辩护，从来没有简单粗暴地处理这一类文学的“政治” 问题，而是在介入与艺术，诗意与历史，或者文学与历史之间寻找一种平衡。

洪

周作人的这种提问和整理方式，和那种政治/文学的方式不同。其中最主要一点，他将问题落实到文本和作家自身，而不是从一个整体性框架里，去抽象谈这个问题，并且把这个问题绝对化地上升到道德高度。我觉得他的方式，胡风和他有点相近；当然，按我们的理解，一个是“右派”（“自由派”），一个是“左派”（革命者），似乎连不到一起。胡风在谈到生活、题材、世界观的意义的时候，重视坚持不离开作家的生命，他的体验，他的创作实践。这个有点像卢卡奇说的，为生动的生活经验所营养。“他人之志”和“自己之道”的分判，“真伪”之类的鉴别，也必须在这个层面才能有效。我欣赏日本学者丸山升用的“抵抗”这个词。在处理那些两难的问题上，需要身心的投入；它不是纯理论，或者简单的态度，是与“个人”的生命有关的问题。也就是说，坚持某种目标、信念的作家，在处理政治和艺术，良知和语言这些问题上，只有通过自己内在生命的“抵抗”，来形成属于自己的方式。

我在编《我的阅读史》这本书的时候，偶然读到香港梁文道教授的一篇短文，就将它附在写契诃夫一篇的后面。梁文道说到他1989年曾经深陷于“艺术”与“革命”矛盾的困境。后来读到诗人希尼的《契诃夫在萨哈林岛》，说他对这个问题的认识，“乃能逐渐逼近这个问题的核心”。契诃夫虽然想以文学来“诊治”俄罗斯，但是仍愧疚于自己的失责，觉得世间苦难深重，却放纵着自己的艺术才华。抱着这种深重的负罪感，他决定从莫斯科穿过苦寒的西伯利亚，行程六个月，到萨哈林岛，也就是现在的库页岛，为被囚禁的政治犯写一本书。梁文道在文章结尾这样写：终于到达萨哈林岛的契诃夫，“在脚镣撞击的声响中，尽情享受创作的快悦，释放自己天纵的才情，因为这一刻他心安理得，他的赎罪之旅已经结束（也同时开启）。在两座险峻的悬崖之间，他找到了最细微精巧的平衡。”自然，这一“抵抗”、挣扎看似完满终结，其实也是在更高层面上“开启”。在这个问题上，“天纵的才情”且不说，我想我们其实也没有契诃夫那种“赎罪的勇气”。

契诃夫

季

这是不是您提到的“作家的精神结构”？90年代后期到现在，反思“纯文学”是一个普遍性潮流。但您在多个地方为它辩护。您好像说过，如果说80年代“纯文学”留给我们什么遗产，就是文学如何在权力面前保持独立传统？1988年您的一篇谈作家精神的文章，还有最近的《我的阅读史》，都提到“作家、文学创作如何建立一种与各种权力、与现实政党政治保持距离的独立文学传统，如何维护作家精神独立地位，摆脱对政治权力乃至金钱权力的攀附”的问题。您是不是在文学如何保持与权力的距离，保持自身独立性上质疑“政治”？不过，“独立”“自主性”是可能的吗？今天的当代文学如何在介入现实与精神独立之间找到一种平衡？或者是，“创作自主与社会责任之间”，孰优孰次？

洪

创作自主和社会责任之间，介入现实和精神独立之间，它们并不就构成对立、矛盾关系。相反，能够有力量介入社会现实，介入政治问题的作家，恰恰是那些追求精神独立性的作家。说到反思，好久以前大家就说过，不要将“反思”看成简单的否定，看成评价上的翻转、颠倒。但是，在实践中却常常表现为简单的翻转、否定。50年代中期反右，批判冯雪峰、丁玲，还有1958年批判巴金的小说，说“个性解放”“个人主义”在民主革命时期还有积极性，到社会主义阶段就变成反动的了。哪有这样简单的事情呢？很可惜这样的思路、方式一再重复。对80年代“纯文学”的批评就是这样。虽然大家会说，当时“纯文学”的提出，有它的现实根据和政治涵义，有它的积极性。言外之意是这种“积极性”现在已经消失，已经不存在，成为消极的、阻碍文学发展的因素。没有试图在“剥离”中，将值得珍惜、可以继承的东西留住，成为我们的“遗产”。

从我的感受说，我觉得当年有关知识分子问题的讨论，以及“纯文学”的主张里，包含着对当代知识分子、文学写作与“权力”关系的反省。“纯” “独立”的主张，包含着作家精神自由独立的诉求。这个诉求，在今天仍然是一个严峻的现实问题。在80年代，我和许多人一样，确实都有对“自主”“独立”“精神自由”的绝对化想象。现在也明白这样的常识：人都生活在一定社会环境，在特定“体制”之中，纯粹自主的“主体”只是幻觉。1988年夏天在北戴河有一个文学夏令营，我们在那里上课。乐黛云老师课上，具她在国外生活的实例，批评刘晓波关于西方世界绝对自由、个人独立的想象。这就像她后来在自传里引了福柯的话，“没有任何‘存在’可以置身于这个罗网之外”。不过，同样也是“常识”的是，“罗网困陷”的个人，也不是就无所作为，不是完全失去可选择的空间；至少，“如果把某种主体意识通过自身经验，建构而成的文本也看作一种历史，那么，这些点点线线倒说不定可以颠覆某些伟大构架，在一瞬间猛然展现了历史的真面目，而让人们于遗忘的断层中得见真实”（乐黛云《我就是我》，台北，正中书局 1995年）。

季

十多年来对于《中国当代文学史》的质疑，集中在对“一体化”的不同理解上。有的从文学与民族国家的关系出发，认为 “一体化”不仅是当代文学，也是所有文学比如五四文学的特征；有的认为您描述的“一体化”从建构到解体的过程，本身暗含着“一体/多元”的价值判断，但所谓“解体”恰恰是意味着另一种“一体”的体制权力；有的认为，当代文学“一体化”是个过程，不是结果；有的认为50—70年代文学就是“多元”的，并以这样的视角，共时性地建构“打破以往文学史一元化的整合视角”的当代文学史；有的则认为您的“一体化”叙事，是把毛时代的历史，以及其实施的文化战略“妖魔化”，不理解毛时代文化的政治特征和它的合理性；有的认为您对“一体化”进程本身“历史化”不够，将一体化的动力抽象地看成一种“自我纯粹化的冲动”；……您是不是意识到存在缺陷，在2007年的修订中，对于这种“一体/多元”的价值判断，进行了某种辩证式的自我修正？如何看待这种“一体/多元”背后的80/90年代文化转型的知识背景？处在这两种背景转换之中的您自己，是不是与任何一方都有共鸣但又都不能全部认同？你的这个情况，是不是许多质疑者都对你的论述不满意的原因？

洪

这些讨论、批评文字我大多读过，但是没有认真去编排；这回对我的批评我就有全面的了解了，谢谢你的整理！这些质疑，讨论，批评，有不少是来自朋友、学生，要对他们表示感谢。让我知道我的说法、描述有什么缺陷，存在哪些问题。当然，有的批评我也不同意。对这些质疑、批评，我有一些回应。回应包含自我批评和自我辩护两个方面。这些都写在 《当代文学史写作及相关问题的通讯》《当代文学的“一体化”》《当代文学史中的“非主流”文学》这几篇文章中。2007年《中国当代文学史》修订版，也尽我的能力做了一些修补。你说的“辩证式自我修正”？其实用“修补”比较好。就像一件衣服，没有条件换件全新的，只能补补那些被人发现，我自己也发觉的破绽。自我辩护方面，主要是说，“一体化”并不是说它就是“铁板一块”，内部也存在“多层”的情况。多层是什么意思？一个是在“一体化”的实施、推进中，必然发生不同文学理想的作家、派别的冲突。另一个意思是，文学写作和成果不是简单概念，存在不能被理论概括的复杂性。还有是具体各个阶段情况也有不同。

但是我的“一体化”论述确实存在问题，认识到的是，“一体/多元”的这种“对立项”的设置显得僵硬、绝对，尤其是其中的价值判断过于简单。对“文革”以后文学的制度化问题认识、研究也不够。还有就是表现了“新时期”开始的那种“文学复兴”的想象，那种幻觉。贺桂梅批评我在谈当代“左翼文学”的“自我纯净化”冲动这个问题的时候，说我将问题抽象化，“历史化”不够。这也是真的。我用了“宿命”这个词，觉得当代“人民文学”的建构者被一种看不见、摸不着的力量左右，拖着他们走向他们不想去的地方。

命运在作怪啊！瞿秋白、胡风、周扬、冯雪峰、郭沫若、丁玲、赵树理、江青都是这样；他们都是现代的“悲剧性”人物，都不能掌握自己的命运，操纵在冥冥之手中……当然，放大来说，现代人的命运，其实多少都有着悲剧的意味……但无论怎么说，当代50—70年代文学是个特殊时期。说任何时期都存在“一体化”，说“文革”之后更“一体化”，那大概是我们都用了这三个相同的字——拽一个时髦的词，就是一样的“能指”罢了。我是不是妖魔化那个“毛时代”？……这怎么说呢？可是对我的另一种批评是说我胆小怕事，揭露、批判那个时代很不够，也就是说我“妖魔化”不够。我这就不知道我的错误主要是在哪个方面。所以就像你说的那样，两个方面“都不满意”。这种尴尬，和 80/90年代社会转型的知识背景有关系，但也是我的性格、立场造成的后果。

季

说到性格、立场，您内心好像很抵制那种左右站队。您在《关于切・格瓦拉的通信》里说，您“并不认为应该接受这种两极化创造世界的方法，也不想在这样的两极世界中左右站队，进行选择”。您的这种立场是不是表现了某种阶级意识？如姚丹老师谈到的，您的历史叙述不是工人阶级主体性式的表述，而是自由主义式的，小资产阶级式的，或者中间状态的、暂时的、悬浮的……

洪

她有这么说吗？我一点都不知道。在什么地方，哪篇文章？

季

是在《“一个人的文学史”：洪子诚学术研究的范式意义》这篇文章，里面有一段讨论您的历史叙述与左翼“历史与阶级意识”这类要求的差异，原话我记不大清了。

洪

姚丹说得很对。不过她说的“中间状态”“悬浮”“暂时”，好像说总归要落实到一个固定落脚点，这个对我来说不是很容易，不太现实。“悬浮”大概是我的常态。不过姚丹从阶级意识上对我的分析，应该很切合我的实际。我在《关于切・格瓦拉的通信》（《我的阅读史》） 的最后，有一些无奈的话：“一个人所属的‘阶层’所给予的‘视野和立场’，有时候几乎是命定的，难以更改的”。这个有点模仿杨绛《干校六记》结尾的几句话。我确实很“小资产阶级”。从50年代上大学，1961年参加工作，到“文革”，对我的批评主要都是说我小资产阶级思想、情调严重。那时候还不大流行缩略语“小资”；而且那时候的“小资”和现在的“小资”意思很不一样。在“毛时代”，小资意味着斗争性不强，温情主义，立场不坚定，不能把自己的一切交给“党”，不能和群众打成一片，清高，空想，感情不健康，莫名其妙的感伤忧郁，审美上的贵族化，但还是有一些革命的要求和热情……总之，它的错误程度，没有资产阶级那么严重，属于可上可下的“悬浮”状态。我总是在这方面受到批评。

不过，现在我真的不知道怎样判定一个人的阶级属性，根据哪些经济、政治、思想的指标。有的自称代表“工人阶级”或“底层”的人，怎么看怎么不像，不过是在表演而已。他们是说变就变的，没有操守可言。当然，我现在说我“小资产阶级”什么的，并没有过去的那种负罪情绪，这是和过去大不相同的。现在“小资”大概不是政治污名了，倒好像很值得炫耀。这也是时势使然。以前被看作“敌对势力”、剥削阶级的资本家、财主，现在不是已经转换为成功人士、人民代表，加入了“工人阶级先锋队”了吗？

季

这和前面谈到的“真伪”“抵抗”等问题有点像。过去是可以在“抵抗”意义上谈论“小资”的，现在就不是这样。

洪

立场、站队的问题，那个时候是严重政治问题。因为世界就被“一分为二”，生活在“一体化”的世界里，世界观、情感也强制性地要求明确站队。社会主义帝国主义两个阵营，革命反革命，无产阶级资产阶级，革命路线反动路线，正面人物反面人物，香花和毒草，“文革”中的造反派和保皇派……没有中间地带。文学方面，五六十年代，有的批评家、作家在一个时期，曾经想争取一点“中间地带”，发明了奇奇怪怪的词语、概念，什么“中间人物”，什么“无害文艺”（有益和有害之外的），什么“次花”（“主花”之外的），香花毒草之外发明莠草，结果都受到批判。这种站队的冲动，我感到有点奇怪的是，到了90年代，在文化思想界，好像还在延续。“文革”的时候，大家都要组织“战斗队”，我和谢冕老师六七个人的，起名“平原战斗队”。因为北大分裂成两大派，有一派是“新北大公社”，掌权的，另一派叫“井冈山”。我们既不想依附掌权的一派，也不想上“山”，就在“平原”；当然也就落得两头都不讨好。

季

这大概是您强调的“怀疑的智慧”，或者“边缘”“限度”的意思吧？您的这种性格，在精神资源和个人经验层面的依据是什么？“文革”记忆吗？

洪

个人生活经验肯定是主要的，留在情感、心理方面的负担。被迫站队表态讲假话的那种屈辱感，羞耻感。在运动中，我对同学、老师曾经的“政治正确”的指责、批判，也是长时间难以释然的心理负担。这个方面，我在《回答六个问题》那篇，还有谈看小剧场剧 《切・格瓦拉》的文章里，讲过许多，再说就饶舌了。你说的精神资源，我说不大清楚。也许天生就是这样的。

《切・格瓦拉》剧照

季

这种立场、性格会以什么方式影响到文学史写作？比如某种叙事上的“犹疑”？中间立场的站位，有时候是不是比左/右的选择更难？这种态度，能获得一种更理性的视角和对现象、问题整合的可能性？

洪

对写作的影响肯定存在。什么影响呢？大概是说了这个方面又想到另一方面；就含糊其辞，不敢或不愿下确定的结论；该鲜明肯定的东西却留有余地，该批判否定的又有那么一点同情；文风不鲜明尖锐，不生动活泼，缺乏激情；在研究上过于经验主义，没有事实依据不敢多说一句，缺乏演绎铺陈的想象力，更谈不到叱咤风云的气势……这样的性格其实不大好。

我刚退休的时候，2002年吧，当时还是学生的刘复生、李云雷、鲁太光他们和我有一次对话。他们说得很对，在需要果断、明确表明立场态度的时候，就该表明自己的立场；他们说，勇气和“片面的深刻”在我们的时代更重要。当然，我不大理解的是，究竟哪个“时代”可以不那么“更重要”呢？不过我不大赞成你“中间立场的站位”的说法。我有点讨厌“站队”“站位”这些词语。准确说，站队即使不能避免，但不一定都始终站在固定位置。有时候可能站在这边，有时候站在那边，有时候哪边都不“沾”。说起来好像有点投机分子。在这个问题上，我比较认同耿占春先生的意见：知识界立场的两极对立或站队，其实并不是思想自身的产物而是专制主义的一种投射；如果我们取消了自我批评意识，不管表面上学到什么主义，骨子里还是那种陈旧的斗争哲学……

季

赵园老师的一篇文章，说您的犹疑、怯懦后面有不容易磨损的“坚硬的内核”，您怎样理解她的话？

洪

可能是不容易改变的意思吧？包括情感、观点。“坚硬”也有两面性。我是广东人，iang/ian 分不清楚，电脑输入用的是模糊音输入法，敲入jianying，就蹦出来“坚硬”和“僵硬”。这就是“坚硬”的两面性：固执，僵化，不能“与时俱进”，常跟不上形势。一年多以前，有一位在报社工作的朋友也问这个问题，这个访谈发在一份内部刊物上。当时的回答是：……在性格上，我确实是个不自信的人。我的讲课、研究都是这样。我常常问学生，我这样讲、这样写行不行。我在研究时，面对“对象”，哪怕是一些受到批评甚至谴责的人物，有时都会产生“我有资格（学识、智慧、感受力）评论他们吗”的疑问。我62年第一次上课的一位学生（他也已经退休）这样说我，说我的自省、低调“不是处世，不是修养，不是道德，乃性格”，他说的很对。但也许有某些“坚硬”的东西，就是我一个时期的认知，我的感受。我不大会随机应变；或者说，当我要做出随机应变的时候（特别是“文革”期间），这会是很困难，也很痛苦的事情。从性格上，我也不习惯热闹，喜欢独处，对各种潮流，因为觉得自己跟不上，心理承受能力比较差，后来就转化为保持距离的习惯。

我出生于一个基督教家庭，宗教的影响在我最主要的是，一个人要时刻保持对善恶、美丑、经验和超验区分的信心，虽然美丑等等的标准会在历史中发生变化。在研究中，我经常质疑“二元对立”的思维方式和看待世界方式，但我在最基本的方面，仍是个“二元”的信仰者。我不愿意这个世界变得混沌不清。总之，如果说有“坚硬”的方面，就是不太投机，不愿对权势者（政治的、学术的权势者）谄媚。……这些表白，现在看起来太过美化自己，有点自恋。

季

但是，文化界这种左/右的立场并不是虚构出来的，不仅涉及历史，而且涉及现实的不同理解。比如您怎么看“当代文学”的“当代性”？说“当代文学六十年”，实际上是前后两个三十年，体现了两种不同的政治观和文学观（革命/启蒙），是两个“当代”。您对于这两个“当代”如何理解？或者进一步区分，其实存在三个“当代”：50—70，80，90年代。您对于90年代以后的“当代”如何理解，它和前一个“当代”有什么不同？

洪

在“文革”刚结束的80年代初，当代文学史分期其实要更复杂，有所谓三分法和四分法。前面一种是“十七年”“文革”和“新时期”，四分法以1957年为界，把“十七年”又分为两个阶段。不同分期，体现了有差别的对当代史、当代文学的不同理解。我1979年开始独立上当代文学史课的时候，没有采用三分或四分法，就是以“文革”为界分为两个时期。这种划分，既是对文学事实的描述，当然也包含着价值判断。用“革命”和“启蒙”来概括两个时期（后一个准确说是80年代），可以说是很多人都认同的。问题是评价上的分歧。尽管目前有的学者对前三十年文学的看法改变，评价很高，我仍然认为这是个文学贫乏的时期。这样的认定，依据的标准，和“革命”“启蒙”没有直接关系。革命文学里有很差劲的，也有很优秀的；表现人道主义的，启蒙精神的文学也同样参差不齐。除了政治立场、意识形态之外，文学还有另外的（我不说更高的）标准。政治意识形态的评判不是唯一，而且不是最重要的标尺。

说到对80年代，特别是90年代以来这个“当代”的特征的描述，我没有能力做，真的说不好。很难再用某一个或几个概念来指称。这是一个物化的世界，消费的时代，表现欲望的流行文化成为主流文化，“严肃文学”（姑且这样说）位置日益缩减。说“多元”也好，说“碎片化”也不错。无论是“启蒙”还是“革命”所支持的“文学公共性”，在很大程度上已经削弱。但还是存在着一些作家、诗人，在认识这种时代，这个时代文学的症候的前提下，在意识到困难的情况下，仍有执着的努力；也贡献许多不错的作品。无论如何，在精神、道德衰败的当下，他们的写作支持了我们对未来希望的微弱信心。说这个时代的文学辉煌自然是幻觉，但说文学死了，已经崩溃，也有点耸人听闻。

季

说到文学评价，您在80年代中期谈《创业史》的时候说，“像托尔斯泰的《战争与和平》，他的其他作品，我们不一定认同他对历史，对道德问题的观点，但他的丰富的作品不仅是那些历史观念和道德说教。一部长篇，如柳青自己所说，只是为了证明党在农村的道路，政策的正确性，此外没有别的目标，这种艺术目标是很可商榷的。值得庆幸的是，柳青的作品并不像他说的那么简单。”（《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社1986年）那么，您说的“丰富”是什么意思？它是文学的一个评价标准吗？

洪

因为我们在很长时间里，都把政治观念、政策表现作为文学评价的首要尺度，为此争论不休，我提出的“丰富”是针对这种现象的。在政治、道德观念之外，还有另外的并非不重要的东西。人的生存依据、生活的全部内容，他的情感、心理等等，有更丰富复杂的构成。台湾诗人林亨泰有一首短诗，叫《生活》，其中的两句是：“不必是一个特别理由来生活/活下去本来就是不用借口。”你这样年龄的，生活总会有自己觉得很重要理由；像我这样老迈的，才能体会到“活下去本来就是不用借口”。是不是？

我对《创业史》的评价，不是把全部注意力放在它表现“党在农村的道路，政策”的对错上。不是说在80年代农业集体化道路受到质疑，《创业史》就该否定，90年代以后，集体化要恢复名誉，《创业史》评价就随着翻转。在社会主义现实主义，或者革命文学名目下，不同作家、不同作品，区别其实是很大的。即使同一个作家也是这样。法捷耶夫早期作品《毁灭》就不错，《青年近卫军》就说不上。高尔基的《母亲》被看作社会主义现实主义奠基的经典，但他值得读的小说其实是 《克里木・萨姆金的一生》。肖洛霍夫《被开垦的处女地》远不如 《静静的顿河》。长篇 《红岩》，在我看来其实不如陶承的回忆录《我的一家》。我不是以“革命”还是“启蒙”，“阶级论”还是“人道主义”作为唯一的，或最主要的评价标尺。所以，当代文学“前三十年”和“后三十年”的文学，它们有很大不同，但是并不一定要在政治观念和阶级立场的层面，作对立性质的评价。

季

您的这些看法我不大能同意。那你怎么看待当代左翼文学所体现的左翼历史目的论？体现的阶级主体性的叙事自觉？包括左翼大众文化，那种既非精英也非今天意义上的大众文化实践？如何评价左翼文学中“民族文学或者东方文学的主体性”？如果引入全球冷战的地缘政治视野，您对左翼新文学“解体”的“必然性”有没有新的解释？今天新左翼重新激活左翼批判遗产的努力，如何在自我反思和自我批判的过程中，将左翼文学变成一种具体的动态的“中介物”，而不是固定化的概念？

洪

我对当代“左翼文学”的看法，许多都写在《问题与方法》这本书里。你读过这本书也知道，我对这个问题其实很矛盾，许多没有想清楚。记得我说到左翼文学有它的合理性，它的出现、存在有社会历史的、文学传统的依据。“左翼文学”这个概念，我不是在特定文学流派上使用，是宽泛地看作这样的文学形态：它试图表达“底层”工农大众的诉求，表达变革不合理社会的强烈愿望，提供一种刚健清新，给人以希望，自身也介入社会实践、社会斗争的文学。但我认为需要检讨的是，在前三十年，它靠政治强力定为一尊，甚至是唯一合法存在，它自己又不断地“纯净化”，自我封闭地耗尽自身的活力、生命。陈映真说过——原话记不清了，大意是——二战之后，台湾社会和文学家只有右眼，没有左眼，只是向右看，追随西方。这些话放到八九十年代的中国大陆，也有一定的现实意义。

所以，这些年关于激活左翼批判文学遗产的主张，关于重视亚洲、中国经验的论述，有它的理由，也有积极意义。不过，话说回来，台湾的左翼文学界、思想界毕竟比较幸运，他们有陈映真这样的作家，这样的没有被大陆当代左翼文化规范所缩减、所教条化的作家。你只要读读陈映真早期的作品就可以明白这一点。因此，当吕正惠、陈光兴、赵刚等教授拿陈映真来表达他们的左翼文化理念的时候，让人感触到一种厚实感和可信性。你说的那种自我反思、自我批判很重要，没有这样的工作，总是简单地拿浩然，拿《创业史》来支撑全部论述，那是不能解决问题的。说到“阶级主体性叙事自觉”，那当然很好，也必要。问题是，我们如何能获得这种“主体性”？谁的创作体现了这种“阶级主体性叙事”？在五六十年代，提出作家要深入生活，改造思想，这是转移立足点获得工农的阶级意识、情感的途径。可是后来却被鉴定为“社会主义改造收效甚微”，作协等几乎成为“裴多菲俱乐部”；从工农中直接培养的作家，像胡万春，后来也说他变质了。我们如何想象这个阶级意识和阶级主体性，是当代遗留下的，现在也还得不到讨论的问题。不过，和“前三十年”很大不同的是，现在获得“阶级意识”“阶级主体性”，好像要容易得多。坐在屋子里，书斋里想象、宣布就可以。

周扬1946年评赵树理的文章，里面一个重要论点是，过去作家写农民，都是在外部，在上面，赵树理是从内部，以农民身份来表现他们的生活的。这应该说就是“阶级主体性叙事自觉”吧？柳青、浩然这些作家，近几年在左翼批评家那里获得很高评价，也应该基于这样的理由。可是，在“文革”前夕和“文革”，浩然得到荣耀，赵树理却受到非人迫害致死：同一“阶级主体性”的表达者却有这样的相异遭遇，这样的诡异、蹊跷，是需要解释的，需要纳入自我反思、批判的内容之中。回避当代史的许多复杂情况，过滤掉那些血泪，过滤掉左翼文学道路发生的残酷，也令人尴尬的问题，不是一种清醒的态度。

陈映真

季

我们还是回到文学史的问题上来吧。近来另一些文学史写作干脆去“当代化”，出现了王朝文学，如晚清文学、民国文学、共和国文学这样的概念；在空间上，也出现了一种整合两岸三地主体性的企图，比如“世界华语文学”。对此您怎么看？还有，贺桂梅老师的“知识社会学”，主要从文学外部即文学作为知识生产总体体系的一部分的方式；蔡翔老师，以批判理论和现实“批判”诉求重新解读文学史的尝试；韩毓海老师，在左翼文化政治脉络中强调历史目的和“历史主体性”的方式等。新的文学史叙事将有何种可能性？有没有一种可以设想的新的“范式”出现？会不会是出现站在各自立场上分裂的具体的文学史？

洪

有几个想法。一个想法是，在中国大陆，我们太过于重视教科书式的，大的文学史，虽然有学者一再质疑，希望降温，但是这个势头没有得到遏制。这和现在的学科体制，和大学课程设计关系密切。后面这个问题不解决，温就降不下来。因为在这样的体制下，文学史写作、出版是有利也有名可图的事情。当然我也是这个病症的推波助澜者。另一个想法是，应该有不同的文学史，体现不同的历史观、文学观，和不同的文学史 “范式”。你说过的以文学批评方式写的文学史，也是重要的一种。这个方面，文学、文学史研究，应该开放边界。一是文学自身的边界，一是研究、解读文学的学科边界。社会学、文化研究、思想史等方式的引入都具有积极意义。你提到的几位老师近些年的工作，都很有价值，是近年来当代文学研究的开拓性成果。去年11月我去台湾开会，路过新竹的交通大学，蔡翔正好在那里的社会与文化研究所讲他的《革命/叙述》，听说反应很热烈。贺桂梅的书也很受重视。第三个想法是，如果文学还有理由存在，也确实还没有死亡，那么，偏于审美的、文学性的研究、解读、体验，也不能忘却。

季

最后再问一个问题。您对于自己哪一本书或者文章最满意？似乎每一本书您都尝试一种不同的表达，比如 《作家姿态与自我意识》注重文本细读和作家审美风格，《当代文学概说》 则重在文学制度的考察。而相比《“当代文学”的概念》等奠定“当代文学”学科合法性的学术论文，我更喜爱您后来《我的阅读史》这类更感性、更“个人”的表述方式。

洪

确实没有“最满意”的。比较起来，《我的阅读史》里个别文章，有较多的“感性”，也比较直接透露自己的性情，写作时候的心境也比较放松，所以好一点。一些朋友也说比较喜欢这样的文字。我的许多文章发表、书印出来，通常不愿意去重读。几年前读丸山升的书 （《鲁迅・革命・历史——丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年），许多话很触动我。他说，1996 年重读他自己八年前刊登在北京《文学评论》的文章，“真的十分厌烦”，因为想到在这段时间里“没有多大长进”，而且还不断说相同的话。是的，厌烦！这也说出我在重读自己作品时候的心情，理由和丸山先生是一样的。我的“当代文学史”和论文里那些干涩的文字，那么多的引号，那么多的注释：当时是怎么想的啊？！所以这次，日本学者说要将当代文学史翻成日文，我就要删去大部分注释。可是他们好像又不大同意……

季

如何理解“我的阅读史”的“我”？“我”的偏好、趣味、情感在学术研究中应占什么位置？如果把“阅读”看成一种主体批评实践，“阅读”何以是“私人”同时又是一种“集体”行为？如果“我”既是“昨日之我”又是“今日之我”，那么对于“我”的追溯与回顾，是否就构成了“一代学人”对于历史、现实的对话？

洪

个人经验在学术研究中的地位，它是积极的，还是有消极意义，是要倚重，还是要抵制排斥，这些年学术界也谈过不少。我想也是因人而异吧。我是既有抑制，但也有借重； 这种平衡有时候也相当劳神费心。《我的阅读史》不是一般读后感，是想建立起一种对话，就像你说的，“今日之我”和 “昨日之我” 的对话，还有“我”和他人在“今日”和“昨日”的对话。将这种对话放到一个历史过程里，我想以个人感受的方式，来留下当代历史变迁的点滴痕迹，也回应我关心的现实问题。不过——也学着你的学术化语言——“今日之我”和“昨日之我”，也不要分得那么清晰，就像前面说到的“主体性”那样，很大程度是这个写作者现时的想象、构造之物；从这样的意义上，对话也就是独白。

最后要补充一点的是，我虽然说了不少为“非政治性”“纯文学”辩护的话，其实内心期待、向往的，还是一种厚重的，具有时代、历史重量的文学，一种广义的“承担”的文学。它们可能以一种强烈政治性面目出现，但也可能是“非政治”的形态。还是借丸山先生的一段话来表明我的意思吧。在他的一篇文章里，引了日本学者武田泰淳对中国现代文学这样的说法：“逃脱阿Q性的现实，飞跃到瓦雷里似的知性的机会，没有赐予过任何人。”丸山先生对此说：“我以为至今还是至理名言。”他的这篇文章（《战后五十年——中国现代文学研究的回顾》）写在1995年。

本文为2012 年 3 月季亚娅访谈整理稿

后收录于《材料与注释》

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