文艺批评·网络文学研究专辑｜肖映萱：“女性向”性别实验——以耽美为例

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主持人：

邵燕君

本刊特推出“网络文学研究专辑”

特邀邵燕君老师主持

近来，中国网络文学的海外走红极大提振了网文界的自信，另一方面，也提供了一个反身自认的机会。借由“他者”的目光，我们才能更加准确地认清自己的核心属性，找准文化定位。也就是说，我们需要从全球媒介革命的视野，来考察中国网络文学的“走出去”，更要在这一视野上，考察中国网络文学从哪里来，到哪里去。

在中国网络文学发展进程中，“女性向”最具革命性。当年，伍尔夫说，女人写作需要一间“自己的房间”。并且，还要“五百镑年金的支票簿”。其实，有房子有钱仍旧是不够的，还需要一个屏蔽了“男评委”的“自己的空间”。至少对中国女性来说，这样一个“女性向”空间是进入网络时代才得到的。在这个“异托邦”里，女人们从满足自己羞耻的欲望开始，突破着性别的藩篱，逐渐发展出一种“网络女性主义”——它和1980年代从西方引入的女性主义属不同脉络，是土生土长的，不精英，却相当激进。这是一场静悄悄发生的性别革命，在幻象空间的深处，YY恣意生长。然而，一旦女人们从潜意识里站了起来，又有谁，用什么手段，能把她们重新推下去？

                           ——邵燕君

网络文学研究专辑目录：

1、邵燕君：《从乌托邦到异托邦——网络文学“爽文学观”对精英文学观的“他者化”》

2、邵燕君、李敬泽、陈晓明：《网络时代 何为文学？》

3、薛静：《穿越重生小说中的现代价值》

4、陈子丰：《女频网文阅读与读者的女性主体建构》

5、王玉玊：《论‘女性向’修仙网络小说中的爱情》

6、高寒凝：《‘女性向’网络文学与‘网络独生女一代’——以祈祷君<木兰无长兄>为例》

7、肖映萱：《‘女性向’性别实验：以耽美为例》

8、《美国网络小说‘翻译组’与中国网络文学‘走出去’——专访Wuxiaworld创始人任我行》

9、吉云飞：《‘征服北美，走向世界’：老外为什么爱看中国网络小说？》

大时代呼唤真的批评家

文艺批评

肖映萱

“女性向”性别实验：以耽美为例

在网络出现之前，中国女性的性别认同探寻，已经走过了漫长的历程，如英国女作家维吉尼亚·伍尔夫所描绘的那间“自己的房间”（a room of one's own）却迟迟没有出现。女作者心里始终藏着一位“男评委”，在与男性共享的土壤中，枝桠规规矩矩地生长，只能开出一朵朵温良解语的“白莲花”[1]。唯有网络空间出现之后，女性才真正把“男评委”挡在了门外。把男人赶出去之后，长久以来深埋在根须之下、专属于女性的浪漫激情，终于可以肆无忌惮地孳生，向着天空张牙舞爪，孕育出五花八门的各色“奇葩”。从言情到耽美，正是这棵“女性向”之树节节攀升、开花结果的性别实验过程。

（图片来自游戏《Prune》）

但另一方面，类型化的网文界，希行的风格又不能被简单概括。她写穿越—重生小说，主人公们带着时间差获得的附加技，虽然跌落谷底，但却向死而生，一路露头角、争荣耀、斗反派、揭阴谋，酣畅淋漓，爽得过瘾。但读者赞誉她“爽而不俗”，则是因为在爽的表象背后，希行始终在思考一个问题：我们如今习惯到麻木的现代秩序、知识与精神，为何能在往昔时空中熠熠生光？它们是否在今天真的完全失效？于是，希行带领处于后现代社会中的我们，一起进入前现代社会，尝试从现代性诞生的历程中，重新恢复那份敏感，提炼前进的力量。

01

女性空间与“女性向”

“女性向”一词来自日语，写作“女性向け”，意为“面向女性的”、“针对女性的”。在日本，这个词诞生于1950年代[2]，指向一种将女性视作主要受众的文化消费。

二战结束后，日本社会建立起森严的性别秩序，女性的职场道路遭遇重重困境，尤其在结婚之后，她们大多选择回归家庭，生存在主妇的小小天地之间。无论是少年时代的女校时光，还是嫁做人妇后的婚姻生活，日本女性日常生活的绝大部分时间，男性是不在场的。2014年热播的日剧《昼颜：工作日下午3点的恋人们》向观众展示了日本主妇不为人知的一面：她们早上送走工作的丈夫、并完成当天的家务之后，可以有整个白天的时间去与其他男性维持婚外恋情。

日本社会的性别隔离，天然地为女性保留了能够过两种分裂生活的空隙，使日本女性因祸得福地获得了一个相对独立的性别空间。“女人早就开始建构无需男人的女人世界了，只不过在（男人）的视界中成了死角”，“男人知道的，只是男人世界和男人在一起时的女人”[3]。妻子们不止可以过着双重的婚姻生活，更可以在丈夫缺席的空间里，以性别为中心结成趣缘社群，发展出专属于女性的文化娱乐。

早在1913年，日本宝冢歌剧团（Takarazuka Revue Company）就已经开始以全员女性的阵容组织歌舞剧表演了。在宝冢的舞台上，所有男性角色都是由女演员“反串”的，称为“男役”。正因她们是专门为取悦女性观众而扮演的“男人”，这些“男役”在舞台上塑造出的男性形象，甚至比真正的男性演员更能满足女性的欲望。女观众不再需要男演员来充当欲望的对象了，她们开始自给自足，在“男人视界”看不见的地方，发展出一套完整的自产自销链条。这种女性亚文化逐渐发展壮大，随之诞生了“女性向”的分类标签。

在中国，同样是二战结束之后，另一种截然不同的性别秩序，通过国家政策的施行，改变着妇女的性别意识。新中国成立初期，一场自上而下、由外而内的妇女解放运动，高呼着“男女都一样”的口号，使女性在获得了做“人”的资格的同时，失去了做“女人”的特权。女性被召唤走出家庭、走入社会，承担起“铁姑娘”和“贤内助”的双重社会角色。

日本畸形的性别秩序，阴差阳错地使女性得到了一个借以释放和满足欲望的私密空间，然而经历了妇女解放运动，中国女性被吸纳进社会主义阶级话语体系，成为一颗颗“社会主义的螺丝钉”。她们是革命的“女战士”、“铁姑娘”，无论是作为欲望客体还是欲望主体的一面，都是不被提及、不被承认的。

白吟霜

改革开放之后，社会主义的阶级、性别话语开始松动。1980年代，以琼瑶为代表的港台言情小说席卷大陆，女性关于性别、关于爱情的浪漫幻想，终于在文学作品中落地生根；女性的个人历史与私密体验，也开始在一些女作家奇观式的“私人写作”中得到展现。但社会主义的单位制度，使中国女性一直过着相对公共的私人生活，“男人视界”的窥视无处不在。即使是“琼瑶式”的港台言情小说，其出版、引进乃至影视化的全过程，都需要接受男性的审核与规训。

琼瑶小说的女主人公往往被刻画为最被男人世界需要、最受男人喜爱的形象，她们温柔美丽、天真善良、莲花般纯洁、圣母般博爱（如《梅花烙》中的白吟霜、《还珠格格》中的夏紫薇）。这绝不是“无需男人的女人世界”天然会追求的理想女性形象，而是当女作者时刻忌惮着那个隐形的“男评委”时，才会出现的趋向。一旦女性将男人从评委席上驱逐出去，这类女主角形象立即被冠以“圣母”、“白莲花”的讥讽称谓。虽然在社会的主流价值体系中，“白莲花”的女性形象仍能占有“女神”的位置，但随着《后宫·甄嬛传》（作者流潋紫，2006年，晋江原创网）及后续一系列“宫斗”、“宅斗”、“职场”“种田”等类型中“反白莲花”作品的涌现，近十年来的“女性向”网络写作中，“白莲花”早已无立足之地[4]。

二十世纪末，日本的“女性向”分类标签与ACGN[5]文化一同传入中国大陆，与此同时，互联网进入中国并迅速普及。网络媒介的隐秘性和区隔性，起到了与日本的性别秩序相似的隔离作用，舶来的“女性向”在中国有了客观的生存条件。至此，中国女性终于也有了一间“自己的房间”，开始在男人的眼皮底下，构筑那个他们看不见的死角。女人不再顾忌男人的眼色，关起门来YY，以“爽”为目的，释放欲望、纾解焦虑、自我疗愈。

一开始，“琼瑶式”港台言情与日本的耽美、同人，成为大陆“女性向”网络文化最重要的参考资源。然而，经历了长达半个世纪“男女都一样”妇女解放思潮的洗礼，中国女性与被迫偏居一隅的日本女性，已经形成了截然不同的性别意识和情感结构，何况“女性向”网络文化的主流受众——“网络独生女一代”，作为古今中外前所未有的“女继承人”群体，更是文化消费市场的主力。她们与日本、港台的女性，站在了不同的起跑线上。进入“女性向”的欲望空间之后，在欲望推进的过程中，她们一面探寻着女性的历史主体性，试图回答女人在成为大写的“人”之外，是否有成为“女人”的选项；一面打破传统的性别秩序，以两个大写的“人”，即男人与男人之间的关系，来想象爱情的另类可能性。在这些形形色色的性别实验过程中，一个中国式的“无需男人的女人世界”才真正被搭建起来。

02

从言情到耽美：突破“性别本质主义”

在中国，女性的确被赋予了一些与男性等同的权利，但她们在选择成为像男人一样的“人”的同时，又不得不兼顾“女人”的性别角色。社会的不同阶段，根据劳动力市场需求的变化，女性在“人”与“女人”两种社会角色之间来回跳转，作为“社会主义的一块砖”，哪里需要就往哪里搬。双重的社会角色与生命体验，构造出双重的情感需求，女性既需要作为“人”在社会公共领域受到个人价值的肯定，又渴望作为“女人”得到美满的爱情和婚姻。然而现实却是，她们一面被“妇女能顶半边天”的口号鼓励着积极上进，一面在与男性竞争的过程中，不断被泼“读得好/干得好不如嫁得好”的凉水。

当网络一代的中国女性进入了互联网的“女性向”私密空间，便不再有与男人对话的必要了。比起起不到任何实质作用的声讨埋怨、口诛笔伐，女性更倾向在这里进行自我鼓励、自我嘉奖，兑现那些社会曾经许诺她们的奖赏。

最初，与宝冢的“男役”类似，在中国的“女性向”网络言情小说中，女作者们也是以满足欲望为目的，创造了一个个最能取悦女人的男性形象。然而，宝冢的“男役”女演员越是天衣无缝地扮演了男人，越是巩固了原有的性别模式，女性的欲望对象仍是“男人世界”设定的完美男性形象。而中国的“女性向”书写，却不曾止步于此。女作者们通过种种“设定”，试图打破“性别本质主义”，探索作为女性欲望对象的“男人”，以及加入了“女人”的半边天之后那个大写的“人”，是否有被重新定义的可能性。

日本社会学家上野千鹤子指出，日本社会存在一种“女校文化”，女校生习惯在上下学的路上穿校服的裙子，到学校后换为更方便的运动服的裤子，而男女同校的女生则会一直穿裙子。这意味着“女装”成为一种性别符号，女学生是通过穿上“女装”才与“男人”有了差异性，从而成为“女人”。女校的女生必须无差别地承担日常的体力劳动，并在集体活动中发挥统率作用，她们会比男女同校的女生更晚地确认自己的异性恋身份认同[6]。中国的“女性向”网络空间，正提供了这样一所“女子学校”，在这里，女人们脱下“女装”，变得更接近“女汉子”，也更接近一个“去性别本质主义”的“人”。

正是在这个意义上，书写男人与男人之间爱情故事的耽美[7]，成为一种非常重要的性别实验方式。

作为“女性向”亚文化的重要组成部分，耽美也是在日本的女性空间中诞生的。在日语中，最早用于标识这类题材的词汇是“少年爱”，指代1970年代中期，日本出现的一种专门描写美少年之间情感的漫画作品。日本的耽美，天然地与女性的男色消费和欲望满足密不可分——它不是写给同性恋群体看的同志文学，而是女性写给女性看的“美少年”之间的爱情叙事。日本女性的欲望满足模式，决定了日本的耽美书写很大程度上仍在巩固原有的男女性别模式，因此，日本耽美书写的两个男人之间，分出了“攻×受”这两种与“男×女”十分相近的性别角色，这与现实的男同性恋很少有事实上的联系，主要是女性想象出来的。攻受之分，不仅仅关系到二者在性行为中所处的位置，更隐含着一种恋爱关系中的性别权力结构。用于标识攻受的“×”符号是不可互逆的，“A×B”与“B×A”（如“君主×臣子”与“臣子×君主”）意味着两种截然不同的情感模式甚至价值体系。

早期“少年爱”漫画《木与风之诗》

进入中国“女性向”空间之后，大陆原创耽美沿袭了日本的攻受之分，却不仅仅将它当作原有男女性别模式的复现。作者透过对男人与男人的爱情书写，看到的实际上是两个“去性别本质主义”的“人”的另类可能性。与其说耽美写的是两个男人，不如说是两个由女人扮演的“男人”或大写的“人”。

中国耽美女作者在文本中扮演的“攻”或“受”，不同于宝冢舞台上比“男人”还“男人”的“男役”，他/她们身上的“男性气质”与“女人味儿”所占的比例，发生着微妙的变化。

自1998年最早的一批耽美作者开始写作以来，大陆原创耽美的攻受模式，大体上经历了从“强攻弱受”，到“强攻强受”，再到“美攻强受”的转变。早期的“强攻弱受”与男女模式最为相似，除了没有胸之外与女人没有什么区别的“平胸受”，更像是女性刚开始摸索着扮演男性时露出的蹩脚破绽。积累了一定的模仿经验之后，女性很快就掌握了更像“男人”的演出方式，耽美的主流转向了“强攻强受”（简称“强强”）模式。然而多数时候，耽美的“强强”与塑造一个强大女主的言情“女强”，并没有本质的不同，小受身上仍然保留着部分的“女性气质”，一些男女的固定性别定位被沿袭下来，如小攻主武力、小受主智力等。长时间的积累和训练，使“平等”在女性的阅读经验中逐渐成为前提和常态，女人可以熟练地扮演一个具有“男性气质”的“男人”了。于是，一种新的性别模式——“美攻强受”开始进入耽美的性别实验场。

以2016年“美攻强受”发展到成熟阶段的代表作之一——墨香铜臭的《魔道祖师》（晋江文学城）为例，这部古代背景的架空奇幻小说，以魔道祖师魏无羡为核心人物，讲述了他重生之后解开重重谜团、洗脱前世的“魔头”罪名、并与正派道长蓝忘机终成眷属的故事。小说中，小攻蓝忘机容貌出众，“素衣若雪，气度出尘”，是个不折不扣的“美攻”；而小受魏无羡是威震江湖的“魔道祖师”，堪称“强受”中的“强受”。

在此之前，从“强攻弱受”到“强攻强受”，不变的是“强攻”，耽美小说往往会不自觉地以强势、主动、孔武有力等“男性气质”为标准来衡量小攻。然而《魔道祖师》中的蓝忘机，却不是一个典型的“强攻”。他虽然会在魏无羡遭到名门正派误解、攻击、身受重伤之时挺身相护、不离不弃，照例承担起了小攻的守护者角色，却也同时是个恪守礼节的名门高士，不擅长情绪表达，在感情方面更是完全的被动，在与魏无羡的情感互动关系中，美貌的蓝道长常常处于被表白、被调戏、被撩拨的一方。

“美攻”的形象，并没有否定其“男性气质”，只是在这个评价系统之中，增加了一个看似更“女性化”的审美标准，从而把“美攻”变成了一个欲望客体。这一细微的改变，宣告了女性对那个大写的“人”的审美功能的诉求，为女性耽于“美”正名——她们有爱看“花美男”、成为“颜控”的权利。

而与“美攻”配对的“强受”，则需要承担起更多的“男性气质”。小说中魏无羡在感情方面是个彻底的主动派，直来直往、敢爱敢恨，即使刀架在脖子上也不耽误他谈情说爱，因此被读者戏称为“撩妹技能max”（即泡妞水平非常高超）。在扮演这样一个“男人”、小受的角色时，从小被当成儿子养大的独生女们，一方面可以像她们受教育时被要求的那样无限上升，甚至强大到以一人之力对抗世界，而不必担心被冠上污名化的“女强人”、“女博士”、“灭绝师太”等称号；另一方面，又能使出浑身解数去追求自己心仪的对象，不必忍受主流社会对“女追男”设下的种种价值判断偏见，最终获得个人价值与爱情的双重圆满——在扮演“强受”时，“读得好/干得好”终于和“嫁得好”一样重要了。

“美攻强受”的设定，使小攻更加“女性化”、小受更加“男性化”了。其实攻和受作为恋爱关系中的两个平等的“人”，他们身上本不存在任何固有的设定，只是女作者们刚开始下意识地把男女模式套用在了攻受身上。随着耽美性别实验的推进，这些僵化的属性一点点被抹除了，女性在耽美中扮演的那两个“男人”越来越“雌雄同体”，对于性别的刻板印象被打破了。

03

“女性向”性别实验与“网络女性主义”

“女性向”网络文学进行的种种以耽美为代表的性别实验，通过“攻受”等设定，破除了关于“男人”和“女人”的刻板印象，颠覆了固有的性别秩序。这种“去性别本质主义”的实践，是在“女性向”的书写空间中，通过满足欲望的方式实现的。它不直接宣告与外部秩序的对抗，而只是女人们关起门来进行的YY；但当它积累到一定程度，甚至成为“女人世界”的约定俗成，这些设定就可能孕育出冲破壁垒，与“男人世界”的性别秩序对抗的力量。

在“女性向”网络文学的革命路径之外，网络一代的中国女性，还在互联网的公共空间中进行着“网络女性主义”的实践——她们并不重视女性主义理论建构，而是针对在网络上传播的一桩桩具体的性别歧视事件或女性的生存困境（如婚姻问题、财产问题等）迅速发表看法，并形成一定规模的深度讨论及舆论影响力。

“女性向”的性别实验与“网络女性主义”的实践，可以看作是分别从网络私密空间与网络公共空间的土壤中生长出来的两条相互缠绕的藤蔓，它们共同孕育了一种民间的、自发的女性主义文化。这种女性主义文化，不是国家政策的强制规定，也不是西方女性主义理论的启蒙灌输，而是自下而上、由内而外、潜移默化的。这种文化培养了一群网络时代的新型女读者和女作者，因此，它不仅在耽美的攻受模式中有所体现，更使言情作品的人物塑造发生了某种转向。

长久以来，言情小说很难合法地建立类似的“男弱女强”模式，对于女性读者来说，“男弱女强”毫无现实指向性，看起来更像是一场游戏性质的报复，即使有过“女尊男卑”的潮流，也如昙花一现般迅速消弭了。然而2015年末，根据同名小说[8]改编的网络剧《太子妃升职记》，却捧红了一个受到无数女性观众热爱的“男性化”女主角“芃哥”。

《太子妃升职记》讲述了现代男青年张鹏穿越到架空的古代社会，成为太子妃张芃芃，并从太子妃一步步做到皇后、太后的“升职”历程。借助“男穿女”的设定，女主角张芃芃身上的“男性化”特质获得了合法性。在她还未能接受自己的“女人”身体时，张芃芃逛青楼、泡婢女，在网络剧刻意呈现的画面里，展现出与耽美男同性恋对应的“百合”女同性恋关系中“攻”的角色魅力。当她认同了自己的“女性”身份后，则在与丈夫的互动中，表现得非常主动，同样“攻气”十足。

女性观众们爱的正是这样“撩妹技能max”且“攻气”十足的女性张芃芃，双重性别的混合体，使她变得充满魅力——如果换一个性别，穿越前的张鹏就不再具有这种魅力。在这类言情书写中，女主角不仅要升级、升职，还要会“撩汉”，还要撩“貌美如花”的汉子。如果说耽美是女性披着“男人”的外壳进行的一场cosplay表演，内部包裹的仍是“女人”的灵魂；那么通过不同性别的角色扮演练习，女性已经能够熟练地在言情作品里，以“女人”的躯体，安放一颗“男人”的心。她们能够以“雌雄同体”的形态，在做“女人”和做“男人”之间找到一个中间状态，以灵活的角度，去想象异于主流的男女模式。

“网络女性主义”通过揭示性别歧视的荒谬性，证明了女性的性别价值。而“女性向”的种种性别实验，则打开了女人对性别的想象空间，她们猛然发现：性别不是本质，“男人”和“女人”与“男性气质”和“女人味儿”不一定要划上等号，那个大写的“人”不一定得是“男人”，也可以是“雌雄同体”。

《少女革命》中女主角欧蒂娜喊出“想要当王子”，正是反映了当时女性不愿被动等待男性拯救的心理欲求。这里的“王子”不是指性别，而是一种精神旨归。

当女性读者从“女性向”的耽美或言情性别实验中获得了足够的阅读经验，当她们习惯了跳出传统的性别藩篱，去以“女性向”的边缘经验反观文本外部的主流世界，她们现实生活中的欲望模式和婚姻爱情观也必然会随之发生转变。“女性向”所表现出的女性主义意涵，于是与外部世界的“网络女性主义”实践相辅相成了：公共空间的“网络女性主义”直面着中国女性的生存困境，集合了一批兵不血刃的“女斗士”，而“女性向”YY所提供的抚慰和奖赏，则在无形中重塑了中国女性的精神世界，强大了“女斗士”们的内心。

这场女性主义革命悄然在网络空间中发生着，网络一代的中国女性已经比前辈们走得更深、更远，一些原本以为不可动摇的界限开始动摇了。无论是“美攻强受”还是“雌雄同体”，这些“去性别本质主义”的实验，去掉了对男女性别的刻板印象，这不仅仅对“女人世界”产生意义，更在解放女性的同时也解放了男性。或许在这条道路的终点，我们可以用“人”和“人”而非“男人”和“女人”的身份，彼此尊重、彼此谅解，实现所有性别的共同解放。 

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注释

[1]参阅王玉玊：《从<渴望>到<甄嬛传>：走出“白莲花”时代》，《南方文坛》2015年第5期。

[2] 1953年，日本第一部少女漫画《蓝宝石王子》（手冢治虫）出现，此后“少女向”“女性向”这样的漫画分类方式逐渐确立起来。

[3] 引自《厌女：日本的女性厌恶》第十一章“女校文化与厌女症”，[日]上野千鹤子著，王兰译，上海三联书店，2015年1月第1版，第150-151页。

[4]“白莲花”经常与“圣母”连用，均用以形容和讽刺文学、影视作品中大量出现的一类女性角色，她们柔弱善良，逆来顺受，毫无心机，同情心泛滥，对爱情忠贞不渝，总是无原则地原谅所有伤害过她们的人，并试图以爱和宽容感化敌人。两词亦可连用为“圣母/白莲花”。参见王玉玊编撰“圣母白/莲花词条”，《网络文学词条见举要》，邵燕君主编《网络文学经典解读》，北京，北京大学出版社2016年。

[5] ACGN，即Animation（动画）、Comic（漫画）、Game（游戏）、Novel（小说）这几个英文单词首字母缩写的统称。参见高寒凝编撰“ACGN”词条，林品、高寒凝《“网络部落词典”专栏：“二次元·宅”文化》，《天涯》2016年第1期。

[6] 参考《厌女：日本的女性厌恶》第十一章“女校文化与厌女症”，[日]上野千鹤子著，王兰译，上海三联书店，2015年1月第1版。

[7] 耽美，指的是由女性作者写作、以女性读者为预设接受群体、以女性欲望为导向的关于男性同性之间的爱情或情色故事。中文的“耽美”一词源出英文词汇“aestheticism”的日语译名，即19世纪末20世纪初流行于欧洲文坛的唯美主义文学。因为1970年代日本早期叙写男性少年间爱情的漫画追求唯美风格，这个词曾短暂地被日本出版商用于指代如今一般称作“Boys’ Love”（简称BL）的类型。进入中文语境后，“耽美”一词成了这个文类最常用的名称。参见郑熙青编撰“耽美/BL/slash”词条，郑熙青、肖映萱、林品《“网络部落词典”专栏：“女性向·耽美”文化》，《天涯》2016年第2期。

[8] 小说《太子妃升职记》（作者鲜橙）2010年8月开始在晋江文学城连载。2012年4月，纸质版《太子妃升职记》由万卷出版公司出版。同年8月，网络版正文及番外完结。

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《美国网络小说‘翻译组’与中国网络文学‘走出去’——专访Wuxiaworld创始人任我行》

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