文艺批评 | 洪子诚：革命样板戏——内部的困境

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编者按

革命样板戏从20世纪70年代诞生之初，就与政治、历史有着深刻复杂的纠葛。样板戏和其生产者在文学史上的地位与评价，也随着时代的变迁而不断发生变化。进入21世纪，样板戏背后复杂的话语关系仍然需要进一步清理。在本篇文章中，洪子诚老师透过文学史的重重判定，不断重临文学生产和评价的历史现场。他从文本内外入手，通过全面且精准地对比与考察，发现样板戏内部充满矛盾与张力的困境，指认出重评样板戏引起的80年代“文学向现代化进军”叙事的坍塌。

感谢作者洪子诚授权文艺批评发表！

洪子诚

革命样板戏——内部的困境

近十几二十年来，尤其是近十年来，样板戏的研究成果很多，有许多论文发表，不少大学学位论文以它为研究对象，出版若干部研究专书，在评价上也仍然有激烈争论。其实，正是不断的争论，才引发持续的研究热潮。当然，由于时间、心理上的间隔，研究上“学术”的分量也有很大增强，不再只集中在政治意识形态对立的争议上。有多种角度的呈现：如文化史、文学史方面的，接受美学上的，戏曲艺术、音乐角度的，语言上的，性别上的，等等。近十多年出版的专书很可观。如戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨——样板戏、江青及内幕》（1995），祝克懿的《语言学视野中的“样板戏”》（2004），师永刚、张凡的《样板戏史记》（2009），惠雁冰的《“样板戏”研究》（2010），李松的《“样板戏”编年及史实》（2012）、《红舞台的政治美学》（2013），张丽军的《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》（2014）等。张炼红的《历练精魂——新中国戏曲改造论》（2013）虽然不是样板戏专论，但她将样板戏纳入“新中国戏改”的考察视野，有很深入精到的分析。至于不少有分量的论文，这里不能一一列举。我读到的论著其实也有限，肯定有重要的遗漏，特别是研究论文。对样板戏，在编写文学史的时候有一些了解，但谈不上专门研究。现在看我在1996年的论文《关于50-70年代的中国文学》，以及随后出版的《中国当代文学史》中谈到的部分，觉得过于简略，深度也不够。但是我的观点没有大的变化。下面，只是就几个问题讲一些看法，特别是样板戏自身的内部问题方面，作为对我以前分析的补充。

01

“样板”这个词

先来看“样板”、“样板戏”这些概念。我们都说样板戏，但涵盖的方面可能不完全相同。这里先提出两个说法，一个是“内外”，一个是“前后”。 “内外”指的是剧目（文本）的内和外。有的人说样板戏，基本上是指演出的某些剧目，或者是阅读的某些文本。但是在“文革”期间，样板戏是重要的政治文化事件。我们当然要关注这组剧目（文本）的意涵、结构、艺术形态，但它们制作、传播、评价的过程和方式，同样不能忽略。“前后”，则是指样板戏诞生以来，在这几十年间出现的种种情况。也就是说，样板戏其实不是稳定、凝固的东西，它仍在不断“生长”。“生长”不仅仅是认识、评价的变化，自身的结构、成分也不断经历衰亡和生长。当年，八个“样板戏”在1967年正式演出后，经过进一步修改，到1972年前后相继公布了新的演出本，基本面貌才固定下来。不过这个“固定”并不可靠：舞台上的《红灯记》、《红色娘子军》，和搬上银幕的《红灯记》《红色娘子军》就不会一样，而70年代初演出的《红灯记》、《红色娘子军》，与它们在21世纪的演出，肯定不能看作是同一个东西。

样板戏的“样板”，现在是习见的通用词，尤其是在房地产、住宅销售方面，“样板房”、“样板间”诸如此类。现代汉语这个词什么时候出现，最早用在哪个方面，我不大清楚。印象里，“典型”、“样板”和当代的政治、文化运作方式有值得思考的关联。最早知道这个词，是50年代读李国文的短篇《改选》，它发表在《人民文学》1957年第7期，反右时受到严厉批判。这是一篇类乎契诃夫《小公务员之死》的短篇。工厂的工会换届选举，官僚主义作风严重的工会主席为了争取连任，想把工作报告做得精彩生动，便要委员提供“两化一版”的材料：“工作概况要条理化，成绩要数字化，特别需要的是生动的样版。”（当年写做“样版”）。小说的叙述者说，你“也许没有听过‘样版’这个怪字眼吧？它是流行在工会干部口头的时髦名词，涵意和‘典型’很相近，究竟典出何处？我请教过有四五十年工龄的老郝，他厌恶地纽起眉头：‘谁知这屁字眼打哪儿来的！许是协和误吧？’”我当时不明白什么是“协和误”（这个俗语是否缘于1926年北京协和医院误切梁启超好肾的事件？），但从这里知道这是个新词，在政治工作中已开始流行，而小说作者对它持厌恶、嘲讽态度，所以称它是“怪字眼”和“屁字眼”。

    一般认为，在公开报刊上正式使用“样板戏”概念，是1967年5月《人民日报》社论。不过，在64、65年举办戏剧观摩汇演的时候，国家有些领导人的讲话、文章里就开始使用“样板”的说法。1966年江青主持的“部队文艺工作纪要”讲到“创造真正的无产阶级文艺”的时候，这个词被写进正式文件中。“纪要”说，文化革命领导人要亲自抓，“搞出好的样板”，“有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉反动派的棍子。”这可见“样板”的重要性。

李国文《改选》里说，“样板”的“涵义和典型很相近”，确实，我们也容易将这个“怪字眼”和文学史上的“经典”、“正典”联系起来；前些年有所谓“红色经典”的说法，也是将样板戏涵括在内。我的《中国当代文学史》（修订版）第十四章，谈当代文艺激进派的创作活动，标题就叫“重新构造‘经典’”。样板和经典虽然意思相近，但是仔细比较，还是有许多不同，有重要的差异。不同有几个方面。首先，“样板”的产生过程和我们所说的文学经典的形成方式不大一样。通常讲的文艺“经典”的形成，是历史回溯性质的，是对已诞生的文本的文学史位置所做的排列，对它们价值的确认；位置排列和价值确认，通过不断的竞争来达到，是历史过程中读者（广义的，包括批评家、研究者和相关机构）的复杂反应的产物。同时，它的评定又难以封闭，是开放、经常变动的。但是，“纪要”里说的“样板”，很大程度是在剧目生产之前和生产中就预设，就自我确认、自我验证，而且带有封闭、不容置疑的性质。我们知道，“文革”期间，哪怕些微质疑样板戏的言论，也是严重的政治问题，甚至会被打成“反革命”。这是形成方式、过程的重要区别。

第二，“样板”有某种可以仿效、复制的含义；可复制，是“文革”激进文艺创造的“大众文化”的特征之一。这里说的“复制”，有两层意思。一个是某个作品主要大量传播，这也就需要大量复制，这样才能达到在大众中“普及”，发挥它的政治能量。样板戏、样板式的绘画（《毛主席去安源》）、歌曲（大量“语录歌”、《大海航行靠舵手》等歌曲）、雕塑（《收租院》）等，都曾在全国范围大量复制。“文革”期间，北大第一教学楼前面，就矗立着大幅的复制油画《毛主席去安源》。我七十年代初在江西南昌县的五七干校，那里农村一个公社的“忆苦思甜教育展览馆”，也陈列着复制粗劣的《收租院》雕塑。另一个意思是相近于“模式”，“样板”的“创作原则”，甚至技法，可以，也应该为这一艺术门类，以至另外的艺术门类所依循。所以，“文革”期间，就有诗、小说、绘画、音乐都必须“学习样板戏”，都需要遵循“三突出”创作原则的很奇怪的规定。 这和我们通常理解的文艺“经典”在原创性、独创性上的强调，有很大的不同。

第三，“经典”基本上是一种精英主义的选择，经典化实际上就是一个精英化的过程，即使文本当初带有大众流行的性质。这里的“精英化”，既指文本（剧目）的性质、等级，也指接受、阅读的情况。经典的阅读、欣赏，常带有更多精英的、个人化的，鉴赏的意味。经典的这种精英化过程，这种趋向，却正好是样板戏提倡者要反对、排除的。“样板”的目标，是加强文艺与大众（那时使用的是概念是“工农兵”）的广泛、紧密联系，动员大众的政治激情和政治参与。上面说的这些不同，根源于文艺激进派创造“真正无产阶级文艺”的理念。所以，“样版”其实不能等同“经典”，这是这一文艺派别独特的，包含有特定内涵的概念。

02

“文本”之外的样板戏

如果是从文学艺术史、文化史的视角来看样板戏，那么就不应该只是把样板戏孤立地看成一组剧目，一组作品。从这个角度看，样板戏是“文革”的重要组成部分，对它的分析难以脱离这样的大的政治文化背景。当然，由于时间的流逝，肯定也会出现将它们从特定政治文化语境中剥离的接受、阐释趋向；这是所有“文本”都会经历的历史过程，也可以说是“命运”。

说样板戏是政治文化事件，自然也指“题材”处理的方面。我们从一些细节就能看到这一点。比如说《红灯记》的修改，《红灯记》原来故事发生的地点是东北，写的是与东北抗日联军有关的故事。后来在修改中，地点就改成了华北。在原来的京剧和电影里面，送情报的人是中共北满机关的交通员，后来都改为没有特定所指的共产党交通员，去掉了“北满”，东北抗联也改为八路军，地点从东北搬到了华北。之所以做这些改动，是因为刘少奇在抗日战争时期曾经担任过中共满洲的省委书记，而刘少奇当时已经作为头号“走资派”被打倒，所以名称、地点都必需根据政治形势改动。即使是几部样板戏的次序排列，也包含着政治涵义。刚开始的时候，《红灯记》是排在第一位的，现在也是这样。但是有一段时间是《智取威虎山》排在第一位。这是因为《智取威虎山》的故事发生在国共内战时期的东北，当时东北正好是林彪担任司令员的“四野”的根据地。在“林彪事件”没有发生之前，他是“副统帅”，所以《智取威虎山》排在第一位。等到“九·一三”事件发生之后，说是林彪叛逃，《智取威虎山》降到了第三位。在当代中国，排名是一门高深的学问，可能属于政府管理学院的一个专业。从这些情况可以看出，样板戏的创作、宣传、演出，都是和当时的国家/政党政治紧密相关。

但是，说是政治文化事件，主要还在于样板戏所设定的目标，和国家权力主导的运作方式，以及用“暴力”方式保证它的“唯一性”这些方面。样板戏的开端是在1964年在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会前后。左翼文艺历来重视大众“喜闻乐见”的艺术形式，如戏剧、电影、说唱艺术；30年代左翼文艺运动和苏区文艺工作中就有明显体现。在当代中国，国家政治力量对电影、戏剧的创作、演出的介入，50年代开始就非常直接，全国性和地区性的戏剧观摩演出的举办，是措施之一。64年这次观摩演出大会中，后来被命名为样板戏的许多剧目已经出现，包括《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《芦荡火种》，而江青等国家、政党领导人也开始直接介入和完全控制。样板戏的设计者、推动者，主要是江青。不过其他的中央领导人，像担任国务院总理的周恩来，对很多剧目都提出了详细的意见（他还直接主持了“文革”前夕轰动一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》），也包括时任中央政治局常委的康生。我们都知道，毛泽东也直接干预诸如《沙家浜》的修改。 而上海的张春桥，在《海港》的编剧和演出上也下了很大力气。从无产阶级文艺史上说，这也是空前的。

毛主席接见样板戏演员

从样板戏参与人员在政治仕途上的升降沉浮的遭遇，也可以说明并非单纯的文艺事件。举例来说，在《红灯记》中扮演铁路扳道工李玉和的钱浩梁（“文革”间改名“浩亮”）是中国京剧院演员，因为演出成功，就当上剧团党委书记，成为中共九大的代表，1975年还当了几个月的国家文化部副部长。而“文革”一结束，就成为“四人帮”爪牙投进监狱，后来免于起诉释放。另一位演员刘庆棠，在中央芭蕾舞剧《红色娘子军》中饰演党代表洪常青，资质、能力优秀。他60年代初曾是《天鹅湖》中的王子，也因为演出洪常青的成功，成为剧团团长，76年经过江青、张春桥提名，担任文化部副部长。据材料说由于他作风霸道，参与迫害文艺界人士，“文革”结束后判刑十七年。另一个例子是上海音乐学院的于会泳，很有才华的作曲家，京剧《智取威虎山》的音乐，唱腔设计，主旋律和伴奏音乐等都由他负责，还参加了其他样板戏的音乐设计。内行的评论认为，他最重要的功绩是把地方戏曲的旋律吸收到京剧中，当然也借鉴了西洋音乐的元素。他也是最早归纳样板戏所谓“三突出”理论的人。因为这些功劳，中共十大的时候成为了中央委员，75年当了文化部部长。“文革”结束之后被隔离审查，国家新领导人（华国锋）在一次报告中点了他的名，几天之后就自杀身亡。演了一出戏就声名大噪，但顷刻间又陨落深渊：这样的遭遇都是因为政治风云突变。因此，作为运动和文化事件的样板戏，就不仅仅舞台上的故事，也是舞台下面、外面的故事。

谈样板戏，离不开江青这个人。“文革”期间，她被誉为“文化革命旗手”，陈伯达、姚文元说她“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”，“是打头阵的”，是“文艺革命披荆斩棘的人”，“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒，创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”（见1967年5月24日《人民日报》，5月25日《解放军报》）。当然，这些评价“文革”后就完全坍塌、翻转，顷刻之间她成了“白骨精”、“蛇蝎女人”、“吕后武则天”（参见郭沫若词《打倒四人帮》，公刘诗《乾陵秋风歌》等）。许多人对江青的憎恶是有理由的，她的颐指气使，骄横跋扈，特别是她的言行，与“文革”中许多无辜落难者的命运悲剧有关。另外，一个30年代的并不“入流”的“明星”，却“爬到”国家政权高位，在我们这个环境里简直难以容忍。“文革”后一段时间，全盘否定样板戏成为主导潮流，但也存在为样板戏辩护者，他们当时要做的是，竭力把它与江青进行切割，说江青是“摘桃派”，篡夺了广大文艺工作者的劳动成果，贪天之功以为己有。

这是没有疑问的：那些剧目在成为“样板”之前，演出就已经受到欢迎，有良好基础。更重要的是，京剧等传统艺术样式如何表现现代生活，从50年代初就已经列入“戏改”的议程，并进行了长达十多年的实验，积累许多经验。这些剧目在纳入“样板”规划之后，又依靠政治权力，调集了当年京剧、芭蕾舞等领域的顶尖人才，包括编剧、导演、演员、音乐唱腔、灯光舞美，这是样板戏（主要指《红灯记》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《白毛女》这几部）达到的那样水准的保证。现在文学界不是经常谈论汪曾祺在《沙家浜》编剧上的功绩吗？参与样板戏创作、演出的人员，可以开列长长的著名艺术家名单：汪曾祺之外，有编剧翁偶虹，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁、杨春霞、方荣翔、冯志孝，作曲家吴祖强、杜鸣心、于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、刘庆棠，钢琴家殷承宗（“文革”间改名殷诚忠）等。在拍摄样板戏电影时，又集中了一批著名导演、摄影师、美工师，谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。

但江青也并不就是“不学无术”的“摘桃派”。作为“文艺新纪元”的标志，样板戏的“新纪元”的思想艺术特征的鲜明确立，可以说离不开江青。在她还是“文艺旗手”的年代，我们就从红卫兵、造反派组织印发的大量江青讲话中知道，从1964年起，她对早期八个“样板戏”的创作、排练，演出，都有过“政治律令”式的“指示”，涉及剧的名称，人物安排，结构情节，音乐唱腔，台词，表演动作，舞蹈编排，道具，化妆，服装，舞台美术，灯光等等。1964年5月到7月，江青观看京剧《红灯记》5次彩排，1965年到1966年，也多次观看《智取威虎山》的彩排和演出。对这些剧目，分别提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。可以看到，他对于京剧、芭蕾舞、舞台设计布景、摄影等等，并非外行。在公开场合，她虽然对“资产阶级文艺”采取高调、决绝的批判姿态（甚至一度打算发动对无产阶级性不够彻底的高尔基的批判），心里却明白“真正无产阶级文艺”的实现离不开“封建主义”、“资产阶级”已有的成果作为基础。所以她选择了“封建主义”的京剧，和十足“资产阶级”的芭蕾。她钟爱西洋乐器钢琴，别出心裁用钢琴来伴奏京剧。她秘密让“打倒在地”的天津京剧演员张世麟指导钱浩梁走碎步，提升李玉和受刑后亮相的英雄姿态。她推荐样板戏艺术家观观摩、学习电影《红菱艳》（1948，英/法）、《鸽子号》（1974，美国派拉蒙）、《网》（1953，墨西哥）；这些电影无法和“无产阶级”挂上钩。如果对比样板戏修改前后的总体面貌，不难发现某种“质”的突变，风格色彩境界的显著提升。这里说的“提升”，主要不关等级的高低，指的是所显示的思想艺术目标。也就是说，经过江青“介入”之后，这些剧目才焕发出当代文艺激进派所期望的那种艺术面貌；不管这种“面貌”你是否喜欢。我们当然不能说江青的艺术修养有多么高深，喜欢玛格丽特·米契尔的小说《飘》常被拿来作为她艺术品位不高的佐证。不过，比起90年代之后不少文艺领导者来说，她的艺术修养，还不是高出一点两点。当代文学“前三十年”的问题，主要是制度、体制上的。文艺领导者的选择在艺术修养和影响力上，当时其实相当精英化，不是后来光靠“政治正确”这一个指标。

03

“样板”普及的难题

在文艺生产上，样板戏最主要特征，是文艺生产与政治权力的关系。20世纪30年代初的苏区，和40年代的延安，文艺就被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，并建立相应的组织、制约文艺生产的体制。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“文革”时期表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定被全面颠覆，文艺生产完全纳入政治运作轨道之中。样板戏的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式的结合。前面说到，样板戏选取的，大都是有较高知名度、已在大众中流传的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分，另一方面，极大地利用了传统文艺样式(主要是京剧、舞剧)的程式化特征（有的研究者将样板戏与好莱坞电影联系起来，也是着眼与这种程式化），在人物和人物关系的设计中，将观念符号化。不过，这一设计的实施，在不同剧目那里，存在许多差异。一些作品更典型地表现了政治观念的图解(如京剧《海港》)，另一些由于文化构成的复杂性，使作品的意义和艺术形态呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是在政治意识形态发生变化的时空下，这些剧目能继续获得某种“审美魅力”的原因。对这个问题，陈思和（《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》）、黄子平（《革命·历史·小说》）、孟悦（《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》）等都有很好的论述。

前面说过，“样板”虽然带有某种确立经典的性质，但它不是精英化，而是“逆精英化”的过程，这是为建立作品与大众的广泛联系，起到教诲、宣传、动员所必需。这里面就存在裂痕和矛盾。有学者认为，样板戏的内在矛盾就体现在“革命样板戏”这个名称之中。这个说法很有道理。“革命”是质疑、颠覆、突破和变化，而“样板”在江青他们那里意味着封闭、固定的模式，带有标准化的涵义。这种冲突在创作、接受过程中逐渐暴露。

1972年，江青宣布“十年磨一剑”的八个样板戏已经“定型”，不容更易改动。但又要向广大民众普及、传播，这就带来难题。开始的时候，号召各地的剧团，包括基层的文艺宣传队积极排演样板戏，但是各地的演出水平、剧场设备参差不齐，样板戏的“样板”事实上受到严重“损害”，可能发生反方向的作用，败坏样板戏的声誉。于是，下令规定地级以下的剧团都不许再排演样板戏，转而采取这样的措施：一是组织“样板团”离开北京、上海到全国各地去演出，二是在北京长年举行“样板戏学习班”，各地派文艺骨干来学习，目的是使地方在移植样板戏的时候能够做到“照搬”而一招一式“不变样”。三个是大量出版样板戏书刊。据统计，仅是中央层级的出版社（不包括地方的加印），在三、四年间就出版了3200多万册。这些书刊分类细致，有文字文本，有详细的剧照，有唱腔和音乐的主旋律，主旋律曲谱还包括五线谱和简谱，另外还有表演动作的图样，道具（服饰、驳壳枪红缨枪等武器、桌椅板凳……）设计图、舞台布景平面图……这些都是为了复制时候的“不走样”。不过，这些都无济于事。无计可施的时候就求助于电影，让胶片来加以封闭、固定。就这样，“革命”逐渐在“样板”中消蚀，“样板”让“革命”进入它原先要破坏、变革的“殿堂”。

04

“文本”之内：意义结构

这个问题，我在《中国当代文学史》里面有一些归纳，可能过于简单。我说，革命样板戏表达的是一种激进的政治乌托邦的想象，它借助大众文艺相结合的艺术形式。这些样板戏，涉及的题材基本上是两个方面，一部分是历史题材，包括抗日战争和40年代的国共内战，以及50年代初的朝鲜战争，这些在“样板戏”中占了大部分。另有少量的是现实题材，像《海港》、《龙江颂》，后面一个讲的是抗旱救灾的故事。但不管是历史，还是现实题材，样板戏的总主题是表现、宣扬阶级斗争和阶级对立。阶级斗争当然是当代文学的一个中心主题，但在样板戏里面得到绝对化的强调和更尖锐的展示。样板戏构造的是一个两极化的世界，一个两级对立、黑白分明的世界。从样板戏表现的生活内容和意识形态中我们可以看到，不存在“中间 ”的色彩或“灰色”的地带，不存在游离于两级之外的复杂性的东西，而京剧这种脸谱化、程式化的艺术特点，也正好成为表现两极化世界的合适的形式。

我们拿《红灯记》作为例子。这个戏经常被看作样板戏的“代表作”之一，分析也已经很多。它是在讲“革命”的传承的问题。革命的传承，在60年代开始成为突出、十分焦虑的问题。那个时候，许多作品，特别是戏剧，都表现这个主题，如话剧《千万不要忘记》（开始名为《祝你健康》，丛深）、《年青的一代》（陈耘）、《家庭问题》（胡万春），还有话剧和电影《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣）也是这个主题。上面这些剧目是从现实生活方面来表现，而《红灯记》则是从历史方面的展现。它最初是个电影，名字叫《自有后来人》（电影文学剧本名为《革命自有后来人》）；名字本身就是主题的提示。《红灯记》里的红灯，也是一个关于传承的象征符号。这个剧讲的是有关人与人之间，特别是上下代之间的关系问题。这个关系，靠什么来联结，什么能成为牢固关系的纽带，这是很多文艺作品常涉及的主题。

80年代初，我读过张汉良先生的《比较文学理论与实践》，里面从比较文学的视角，对比元代李行道的《灰阑记》和布莱希特的《高加索灰阑记》，后来在分析《红灯记》的时候，我把他的论述引入，这写在根据上课录音整理的《问题与方法》这本书里。李行道的《灰阑记》大家都熟悉，全名是《包待制智赚灰阑记》（也作《包待制智勘灰栏记》），这个故事讲的是一个孩子的归属问题。包公所要解决的难题，是谁是孩子的亲生母亲。在这里，血缘关系是判断归属的唯一依据；在李行道和包待制看来，爱、顾惜主要是建立在血缘关系上。《高加索灰阑记》就不同。这个剧的主要部分（它有一个序幕，但现在演出经常抽去）也是讲孩子的归属，故事发生在中世纪的格鲁吉亚。总督夫人在战乱逃亡时，孩子由女仆照顾抚养。这回，法官将孩子判给不是亲生母亲的女仆。布莱希特的理念是，人与人的关系里，血缘的维系不是唯一的，或者说并不是最重要的，在共同生活中建立的情感与责任才是最重要的。在戏剧上实践“间离效果”的布莱希特在剧本的末尾有这样一段议论：

观众们，你们已看完了《灰阑记》，请接受前人留下的教益：一切归善于对待的，故此

孩子归于慈母心，以便长大成器；

车辆归于好车夫，以便顺利行驶；

山谷归于灌溉者，使它果实累累。

《红灯记》与《灰阑记》

也就是说，归属的判断，主要依据不是血缘，不是原来的占有者，而是后来的抚养着，管理者；正是这样的共同的生活经历，包括劳动，才能确立与对象之间的密切关系和爱心。《红灯记》在故事形态上和《灰阑记》不同，这里没有发生孩子的归属问题。但其实有相通的地方，它要解决的也是“孩子”（下一代）的身份、思想感情的归属。《红灯记》强调的是阶级性，现代的阶级观念、划分是归属的主要、甚至是唯一依据。虽然左派的布莱希特也重视阶级性的观念，但是不像《红灯记》里的那样绝对性的强调。“爹不是你的亲爹，奶奶也不是你的亲奶奶。咱们祖孙三代本不是一家人，你姓陈我姓李，你爹他姓张”——不是一家人而胜似一家人，原因在于共同阶级目标。《红灯记》宣扬的革命的、民族的理想的合法性，不是靠血缘关系维系，甚至也不像布莱希特那样强调共同生活经验；在《红灯记》里，并没有强调不同姓的三代人“共同生活”的必要性。

自然，样板戏在处理阶级对立、阶级斗争上，不同剧目遇到的问题并不一致。历史题材方面看来似乎顺理成章，在六七十年代，人们对抗日战争、国共内战和朝鲜战争这些历史事件的理解，还没有出现后来发生的各种分裂。所以，《红灯记》、《智取威虎山》等在表现阶级对立的主题时，结构安排看起来顺理成章。但是在现实题材方面，就遇到很大麻烦。拿《海港》为例，这是写上海港码头装卸工的故事，一个年轻工人因为理想（当远洋轮海员周游世界）和现实（被分配当码头装卸工）的落差不安心工作，导致搬运时将麦包摔破。样板戏制作者在如何将这个事件和激烈阶级斗争联系起来，并发展到“暗藏阶级敌人”破坏中国的“国际形象”的巨大阴谋上，可以说是殚精竭虑，煞费苦心；但最终也没能缝合意义结构上显而易见的裂痕和漏洞。这并非编剧设计者的艺术功力，反映的是现实中怎样划分阶级，怎样构造敌我的难题。

这样，从样板戏（也包括“文革”前夕反响热烈的话剧）中，可以提出两个问题来讨论。一个是在表现革命传统承接问题上，“下一代”的声音，另一个是对于仇恨的渲染。前一个问题，还需要回过头来说“灰阑记”。在说过元杂剧和布莱希特的作品之后，还要引入香港作家西西的《肥土镇灰阑记》，这不是戏剧，是短篇小说；黄子平《革命·历史·小说》的书里曾出色讨论到它。在诸如《红灯记》、《年青的一代》、《千万不要忘记》等在处理革命传统继承问题的时代性焦虑上，在涉及“下一代”（“后来人”、“孩子”）的身份、精神归属上，被“争夺”的“孩子”在戏剧结构中处于被动地位，或者说他们虽有名姓，有台词，但确实是“空位”。不是说他们没有声音，而是没有自己的声音，他们将被教诲为发出与教诲者完全相同的声音。《肥土镇灰阑记》有助于我们对这一点的了解。也是包公判案，那个孩子马寿郎也同样站在圆圈里等着争夺者来拉他，以决定他的归属。但这不是李行道、布莱希特的马寿郎，原先默默无言的他开口说话了：“案子已经断了很久了，还断不出什么头路来。为什么不来问问我呢？谁药杀了我父亲、谁是我的亲生母亲、二娘的衣服头面给了什么人，我都知道，我是一切事情的目击证人。只要问我，就什么都清楚了。可是没有人来问我。我站在这里，脚也站疼了，腿也站酸了。站在我旁边的人，一个个给叫了出去，好歹有一两句台词，只有我，一句对白也不分派，象布景板，光让人看。”

西西的观点是，对这个被争夺的孩子而言，“谁是我的亲生母亲”其实并不重要，重要的是“选择的权利”。在样板戏和那些戏剧中，继承者位置上的“后来者”往往不被赋予“选择的权利”。赵稀方在《西西小说与香港意识》（收入《小说香港》，北京，三联书店2003）里谈到这篇小说，说在中英关于香港问题的谈判中，香港的地位成为一个尴尬的处境；在谈判中没有人去问香港是怎么想的，香港“只能眼看中英角逐而自己却无能为力”，西西的作品可能寄托着对香港的尴尬处境的感受。对这个理解我们暂且放在一边。联系到样板戏，则是让我们得以窥见样板戏等剧目在意义结构上掩盖的某些方面，质疑那些“理所当然”的逻辑。黄子平说，灰阑中被争夺的孩子开口说话意义重大，这是“对沉默的征服”和“对解释权的争夺”，是对大人和权势所控制的世界“提出一个基本的质询”。这个质询，在样板戏中被抹去，它只是到了多多的《教诲——颓废的纪念》，北岛的《波动》那里，才开始出现。

接下来的另一个问题，是某种社会心理、情绪的渲染。样板戏宣扬了“革命豪情”和为某种理想而献身的精神，这种宣扬，是通过对阶级斗争和仇恨的强调，把新/旧、善/恶、黑/白的对立绝对化来达到。“咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽”；“字字血，声声泪，激起我仇恨满腔”；“要报仇，要伸冤，血债要用血来偿”；“多少仇来多少恨，桩桩件件记在心。满腔仇恨化烈火，来日奋力杀仇人”；“千年的仇要报，万年的冤要伸”……从某一具体剧目看，特别是历史题材的部分，这种仇恨的渲染看起来也许合情合理，但如果将它们一起放置在大的时代背景上衡量，这种社会心理、情绪在这个时候的集中强调、激扬，却透露了值得思考的信息。也就是说，这种渲染、激扬的现实依据是什么？这让我想起赵园在《明清之际士大夫研究》（1999）中谈到的“戾气”。她认为，明代社会上残忍、苛刻、不宽容的“戾气”的形成，不仅和统治者有关，也缘于士人自身的表现。她引用王夫之的话：“主上刻核而臣下苛察，浮躁激切，少雍容，少坦易，少宏远规模恢弘气度”；“君臣相激，士民相激，鼓励对抗，鼓励轻生”（“文革”间在红卫兵中流传的林彪语录：“完蛋就完蛋”、“老子今天就死在战场上”也是这样的“鼓励对抗，鼓励轻生”）。此外还“鼓励奇节”，“鼓励激烈之言伉直之论，轻视常度恒性”，以至“天地之和气销铄”。在语言上就风行“暴力”语言，“自虐和施虐”，就像钱谦益说的，“拈草树为刀兵（“文革”中的流行“拿起笔做刀枪”，原来出处是在这里），指骨肉为仇敌，虫以二口自啮，鸟以两首相残”，而且暴力的言和行成为了仪式和狂欢。这种“戾气”、“暴虐”的心理情绪，似乎并未随着“文革”结束而消散。

05

文本之内：艺术形态

“三突出”是谈样板戏不能不涉及的话题。最早是江青谈话的一些内容，由于会泳整理归纳，又经过姚文元的修改。突出主要人物，突出英雄人物等等，本身难以确定对错，好坏。武侠小说，传统戏曲，好莱坞电影，许多都是这样的设计。创作中，特别是戏剧，大多有主角和配角，有主要人物和次要人物的分配；不少作品，主要人物、英雄人物也很高大。其实这是某种艺术门类的“成规”。样板戏“三突出”的问题，是在另外的两个方面。一个是把它作为所有文艺创作都必须遵守，不得违逆的律令，一种政治立法；也就是说，它不是某种艺术门类在创作、接受中形成的“契约”。另一是“三突出”不仅指作品内部的艺术结构，而且更关涉社会历史的方面。

我们知道，在电影《只有后来人》和沪剧《芦荡火种》中，李铁梅在剧中占有较大分量，而阿庆嫂则是主要人物。在成为样板戏过程中，铁梅的戏份减少以突出主要人物李玉和，而《沙家浜》，主要人物成了并未有机融入戏剧结构中的新四军指导员郭建光。为什么他们不能成为“主要英雄人物”，一是铁梅是“成长的英雄”；“成长”意味着没有成熟，还有弱点，仍处于被教诲的过程；而主要英雄人物不能有弱点，应该是推动历史的主角。《沙家浜》的理由则是，中共领导下的革命不是靠地下工作、而是靠武装斗争取得胜利，主要英雄人物就不能由地下工作者来承担。同样，《海港》中转变的工人韩小强没有资格，而必须是引导者方海珍才可以成为中心人物，而芭蕾舞《红色娘子军》就加大了引导者洪常青的戏码，而压缩了原本电影中主要人物吴琼花的地位。

这里可以看出，样板戏的“三突出”不只是文艺作品的结构、功能问题，不只是简单的人物设计和分配。文本中人物位置、分量和修辞强度的明确规定，其实折射了固定社会生活中等级的意图。这与当时流行的阶级出身论（红五类，黑五类的划分），驯服工具论，螺丝钉论等属于同一的社会思潮，只不过“三突出”是以艺术方法的形态展示。确实，革命曾经打破原来的社会格局，创造了各阶层重新流动的局面，特别是下层阶级流动的可能性。不过到60年代，似乎已经形成新的等级制度，在艺术作品中严格区分不容逾越的等级，正是现实中处于上层等级的权力者，企图固定这种等级制的“艺术的意识形态”。

样板戏表达对纯粹性的革命乌托邦理想的追求，所以，会删除有关日常生活细节，以及关于爱情、性等的暗示。这一点，许多研究者都已经指出。一个重要的例子是，原先李玉和偷喝酒的细节，在样板戏中转化为英雄气概的表现，而洪常青和吴琼花在双人舞中小心翼翼避免发生情爱的联想；在传统芭蕾舞中，双人舞正是表现爱情的重要手段。可是，如果样板戏要得到“大众”（即使“大众”在某一时期如何“革命化”）的欢迎，不可避免就存在纯洁的革命意识形态表达和大众文艺娱乐性的冲突。文艺的消遣、娱乐性是文艺激进派激烈反对的，但是干枯的观念、情感表现肯定会被“大众”拒绝。况且，革命观念如果要用形象、场景来表现，就或多或少会有“不洁”的成分逸出，出现激进派们不愿意让“大众”知道、感受的事物、情感、欲望。我在《关于50-70年代的中国文学》里说，这种情况有点像中世纪的一个悖论，如果说宗教的、政治的教诲需要用形象和激情来烘托、表达的话，那么激情和形象本身就可能在无意间泄露某些原先试图掩盖、删除的东西，而且可能会转化为一种颠覆、破坏性的力量。

譬如《红色娘子军》里党代表洪常青伪装成从南洋归来华侨富商进入南霸天府宅，身着一袭洁白、得体的西装，领口打着黑色蝴蝶结，一双锃亮的皮鞋。英雄人物却以英俊的富商面目出现，这就混淆了对立的范畴，让美化的“资本家”的穿着和气度合法化：这恐怕是革命的样板戏制作者不愿意看到的效果。又如，芭蕾是脚尖的艺术，腿、脚尖是芭蕾特殊的舞剧语言。因此，排练《红色娘子军》时，让人苦恼的问题是这些女战士们的服装。她们既不能穿着悬在腰部的短裙（《天鹅湖》），也不能使用半透明的，让腿部轮廓显现出来的纱质长裙（《吉赛尔》）；但如果将腿部严密封闭，芭蕾的艺术观赏性肯定受到严重损害。这个问题，对追求纯洁性，坚持“禁欲主义”理念的样板戏，肯定是严峻考验。解决这个难题的是“披荆斩棘人”江青，她让红军女战士们穿着短裤，打绑腿，把腿的修长呈现出来，而在短裤和绷带之间又露出部分大腿。江青的处理，禁锢了一部分，也解放了一部分。所以有的评论者（陈丹青）说这是奇妙的“革命”和“艺术”的结合。凤凰台“锵锵三人行”主持人窦文涛曾说，“文革”中他还是小孩的时候，最爱看的就是《红色娘子军》，每次都想去看这一截露出的大腿。这个半认真半调侃的话，透露了“禁忌”有可能以“革命”的名义泄漏出来。

《红色娘子军》剧照

其实，有些事情并不像我们想象的那么泾渭分明。样板戏原本就不是十分单一，而是有多层的成分，特别是那些现在仍有生命力的剧目。这些多层性，在不同的情境中会得到不同的展示。样板戏后来接受上的分化，重要原因当然是接收者所处不同时代，不同生活经历和艺术观，以及样板戏与当代历史、政治的紧密纠缠。但这种接受、评价上 66 47909 66 31918 0 0 7653 0 0:00:06 0:00:04 0:00:02 7652分化，部分原因也在于自身的复杂构成上。这是不同的反应寄生的空隙。也就是说，人们对样板戏的喜爱或厌恶，可能基于很不相同的理由。喜爱者的根据，也不完全都是被激发出“无产阶级的豪情”。因此，现在我们听到对样板戏的各种相距甚远，甚至对立冲突的评价的时候，相信不会有太大的惊讶。我们熟悉一些人听到样板戏就“毛骨悚然”（巴金）、“用鞭子抽我”（邓友梅），说样板戏“宣扬个人迷信的造神理论”（王元化），是“阴谋文艺”的反应，也理解有些人继续为其中的献身精神和革命豪情所激动：“鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最初实践，已由样板戏的革命而完成”（张广天）。我们听到这样的奚落：“芭蕾舞都是非常优雅、浪漫的，忽然看见那群杀气腾腾的娘子军，扛着枪，绑着腿，横眉竖目的，一跳一跳的，滑稽得不得了”（白先勇）。我们也不会惊讶有的人在吴琼花受刑后仇恨的眼神中看到“性感”。美术家刘大鸿认为，吴琼花被洪常青从狱中救出后，捧起红旗贴在脸上热泪盈眶所表现的痴情，不亚于罗丹著名的男女拥抱的雕塑；他在纽约看到《红色娘子军》演出的海报有这样的感叹：欧洲宫廷的芭蕾舞姿、苏维埃红军军装（《红色娘子军》里面的军装的确不是中国式的，这也是江青出的主意），中国窈窕女子的腰身和大腿，这些元素组合在一起，“一枪在手，怒目圆睁，美、暴力、性感，在美国地面，‘她’实在是前卫的”。这种拼贴性，来源于江青对古典芭蕾、西方电影，以及欧洲、美国的通俗音乐的了解，她把这些元素都移植到对革命的表达之中；因为这种拼贴性，有学者就认为它是十足的“后现代”。我们也几乎能够赞同这样的感受：原来等待着看这些作品的笑柄，结果却为《智取威虎山》中“大交响乐队的伴奏，现代舞蹈形式，现代舞台美术”这样的“现代的文本”而感到震撼，导致脑子里80年代“文学向现代化进军”的叙事完全坍塌（戴锦华）。

（原文刊于《文艺争鸣》2015年第4期） 

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本期编辑：小矮子河

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