文艺批评｜ 贺桂梅：《孔子》——暧昧的遭遇战

编者按

作为2010年的第一部国产大片，电影《孔子》出场高调，“创中国电影史之最的特大发行量”，但却收获了超低的评价与“平淡”的票房。 本文作者将电影《孔子》的遭遇，放在国际格局中的“中国崛起论”与国内的“国学热”背景下来展开讨论，由此显现出这种遭遇的另一重暧昧。虽然电影试图融汇“史诗电影”与“商业巨制”的企图，一定程度上使得影片在中国文化器物的展示、人物传记的叙事格局、史诗电影的大场面与独特中国文化情调的渲染等方面，都有较为融洽的表现。但问题的关键或许不在于影片的好与坏，而在人们评价影片时所依据的政治的、文化的与美学的标准。如果说电影所创造的乃是社会性的“白日梦”，真正值得关注的就是这个“白日梦”在何种意义上是或不是“社会性的”。或者，换一种说法，它在何种意义上，变成了不同社会性认同力量正面碰撞的场域。

感谢作者贺桂梅授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

《孔子》：暧昧的遭遇战

贺桂梅

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《孔子》事件

作为2010年的第一部国产大片，《孔子》的出场可谓高调：1月22日全球公映，投入2500个拷贝，“创中国电影史之最的特大发行量”。这“意味着《孔子》将覆盖全国的大小银幕，只要有影院的地方就能看到这部电影”。但这种高调很快就与电影市场尤其是网络上的低平价形成鲜明对比：首先是传出此前热映的好莱坞超级大片《阿凡达》因《孔子》而“被下线”，导致了众多《阿凡达》影迷对《孔子》的抵制；继而是超低评价的出现：豆瓣网打出了多个0分，被称为“青年舆论领袖”的韩寒在博客中发文，给《孔子》打出2分，并说“《孔子》根本没有存在的必要，是一部完全可以抹去的影片”；然后是鲍鹏山等所谓专家指出电影中的多处错误，引起电影制作人员胡玫、陈汗等的激烈回应。这种境况，几乎造成了国内市场舆论界对《孔子》的一片恶评。直至2010年年底，《中国新闻周刊》仍将《孔子》列入年度国产电影“最烂影片”的“候补名单”。这种“高调”与“低评”之间的对比，某种程度上显示的是国产大片的惯常遭遇。自2004年张艺谋的《英雄》开创国产大片生产与制作模式以来，国内舆论界从来就是一片骂声。不过，与《英雄》等相比，《孔子》也并未获得相应的高票房。尽管票房最终过亿，与电影制作投入的资金（1.5亿）以及拷贝发行量相比，其收获只能说是“平淡”而已。

将电影《孔子》的遭遇，放在国际格局中的“中国崛起论”与国内的“国学热”背景下，又会显出另一重暧昧。自1990年代后期开始，中国在全球经济格局中的崛起，逐渐从海外舆论变成了国内的某种共识。而2008年的北京奥运会开幕式，则在一定程度上被视为“中国与国际接轨”的“仪式性”标志。很大程度上可以说，中国大片的出现与这种“中国崛起论”的关系是相当紧密的，电影中的中国元素构成了国际市场上某种意识形态性的再现因素，甚至像《2012》这样的好莱坞大片也不例外。而就国内的情况来看，则是诸多传统文化被重新发明出来：一方面是“国学热”与官方主流意识形态的紧密结合，一方面是知识界对本土文化的“文化自觉”与对西方文化的批判性认知，同时还有文化市场上传统中国文化作为一种“被展览的文化”，而构成了影视文化产业和旅游业的基本内容，更值得关注的还有“百家讲坛”、恢复传统节日、唐装热、民间修族谱热潮等现象标志的、普通民众的文化认同心理所发生的变化。这些不同的侧面，共同指向的是对传统中国文化的关注热情。如果说在1980年代的新启蒙主义思潮的语境下，传统文化作为“封建文化”是“阻碍”现代化的罪魁祸首，因此，“反传统是继承传统的最好手段”成为知识界的名言的话，那么，经历1990年代的文化保守主义回潮和国学热的兴起，到了新世纪，中国传统文化既被解释为中国崛起的内在因素，也被视为在全球化语境下重建中国身份的主要标志。在这样的情形下，正面讲述孔子，这个“中华文明的祖先”，显然是某种应时之举。事实上，关于电影《孔子》的市场定位，无论是导演胡玫还是电影制作班底，都是有着充分的自觉的。其中反复提及的重要标志性因素，就是孔子学院在全球的广泛分布。自2004年在韩国首尔成立第一家孔子学院后，到2010年6月，“全球已有90多个国家和地区建立了302所孔子学院、272个孔子学堂，总人数达13万人”。这也成为了《孔子》瞄定的海外市场的重要组成部分。不止是胡玫，与电影《孔子》前后拍摄和制作的，至少有3部电视剧和一部国产动漫电视剧，因此，曾有人预期2010年是“孔子年”。在这种背景下，电影《孔子》的遭遇就显得别有意味。

电影《2012》

诸多网络上和舆论中的低平价，都建立在对影片制作水准的否定之上。影片前紧后松的叙事节奏造成的拖沓感，对于孔子思想阐释的“空洞”，以及子见南子、颜回之死等叙事段落的设计，都构成了否定性评论的焦点。不过公平地说，《孔子》与此前的国产大片相比，并不在水准线之下，它在演员阵容、制作班底、影像风格与叙事水平上，都远胜于此前的《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》，也不输于获得高票房的《英雄》与《赤壁》。电影《孔子》试图融汇“史诗电影”与“商业巨制”的企图，一定程度上使得影片在中国文化器物的展示、人物传记的叙事格局、史诗电影的大场面与独特中国文化情调的渲染等方面，都有较为融洽的展示。或许，问题的关键不在于影片的好与坏，而在人们评价影片时所依据的政治的、文化的与美学的标准。如果说电影所创造的乃是社会性的“白日梦”，真正值得关注的就是这个“白日梦”在何种意义上是或不是“社会性的”。或者，换一种说法，它在何种意义上，变成了不同社会性认同力量正面碰撞的场域。

显然，解释《孔子》在2010年电影市场上的遭遇，以及它缘何卷入舆论漩涡而成为了2010年值得关注的事件之一，牵涉到比关于影片自身的评价要复杂得多的众多维度。这涉及影片置身的电影生产体制及其占据的位置，涉及影片建构的文化想象及其内在文化脉络，以及与其他文化脉络的碰撞，也涉及作为受众的当下中国社会族群及其文化认同的分化，并且因为电影作为一种特殊的“文化产业”形态，它还涉及资本的运营机制与特定的消费社会情境中观影欲望的正面交汇。

某种意义上可以说，电影《孔子》及其在2010年的处境，勾连起来的是一场多侧面的暧昧的遭遇战。

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《孔子》PK《阿凡达》

这首先昭显的是作为民族工业形态的中国电影文化产业，在全球化格局的处境，尤其是与好莱坞电影工业的正面碰撞。讨论国产大片《孔子》，在许多层面都不能绕开它与好莱坞大片《阿凡达》的对比。《孔子》在1月22日公映，23日各大影院即停止在2D影厅放映《阿凡达》。这是网络上炒作《阿凡达》“被下线”的缘由。看《孔子》还是看《阿凡达》，变成了抵制以不合法的国家手段干预电影市场上观众个人审美选择的理由。在《孔子》PK《阿凡达》背后，显示出来的是不同层面的、政治的经济的也是文化的碰撞。

在这场PK赛中，最醒目而最少被讨论的是：《阿凡达》投资近15亿人民币，并且它同时带来的是好莱坞这一超级全球垄断性电影产业的最新技术即3D技术。《孔子》以区区1.5亿投资，尽管其制作在全国乃至华语圈应算“梦幻组合”，不过与《阿凡达》比起来，只能算是小巫见大巫而已。有意味的是，在《孔子》公映之初，确有影评高调评价的，正是《孔子》敢于“迎战”《阿凡达》的勇气：“一个是崛起的中国电影最新的里程，一个是老牌电影强国又一度自我的超越；一个是东方千年文化的厚积薄发，一个是西方电影特技的集中展示；一个讲述中华圣人的传奇生涯，还远春秋盛乱兼具的时代画卷；一个勾画未来人类的生存动向，构造外星壮美动人的地球镜像。这是一场东西划时代巅峰银幕巨制的对话”。应该说，这场PK赛是以《孔子》（东方？中国？）的惨败而告终的。不过，这一不对等的赛事，提示人们的，却正是中国电影文化工业的生存处境。事实上，自1990年代中国电影工业改革以来，如何面对覆盖全球的强大的好莱坞电影工业，始终是中国电影产业需要面对的问题。自1994年每年引入10部好莱坞大片，中国观众在开始享受“全球同步放映”的全球化快感的同时，中国电影工业遭遇的却是“冰海沉船”，是传统的社会主义中国电影体制的崩解和新的电影工业在全球化冲击下的低迷。自2004年《英雄》以大制作赢得出人意料的高票房以来，中国电影工业似乎找到了一种相对成功的制作模式。某种程度上说，这也是目前中国电影市场上唯一成功的模式。但是，这些国产大片从未有“勇气”敢于与好莱坞大片同期放映。电影《孔子》在这样的意义上，是“第一次”，而且还是打折扣的第一次：《孔子》的上线是在《阿凡达》上映后期（长达3个月的播放周期），并且撤掉的影线仅仅是2D影厅。

以其超高的发行量来看，电影《孔子》也应当是有备而来的。这首先意味着国家主管部门的支持。对电影《孔子》的讨论，需要放到中国电影产业“回暖”的情境中来加以讨论。新世纪以来，伴随着“中国崛起论”，如何增强国家“软实力”，向世界输出“中国形象”，变成了重要话题。“文化产业”在这样的背景下，逐渐成为了国家重点扶持的对象。2009年9月，文化部颁布《文化产业振兴计划》，提出“降低准入门槛、加大政府投入、强化税收信贷支持”等5条政策，将振兴文化产业作为国家战略而提出。有资料统计，“2009年全国票房突破62.06亿元，同比增幅达42.96%”，都获益于这一政策支持。电影《孔子》成为重点扶持对象，“正是由于影片含有值得弘扬的价值观……以电影《孔子》来与孔子学院配套，向世界输出中国‘和而不同’的价值观，对于提升中国软实力无疑具有现实意义”。由此看来，电影《孔子》在扶持中国电影工业和输出中国“软实力”两个方面都被赋予了很高期待。事实上，在电影《孔子》的制作过程中，始终被赋予了比商业大片要多得多的文化意义，因此，官方、学术界以及孔子后人，都同时成为影片制作的重要参与与制约力量。据制片方说，《孔子》是开过最多专家会议的影片；包括谁来饰演孔子，也在影片拍摄前成为重要的炒作事件，以致像周润发这样“演过黑社会的人”能否能资格演孔子也成为问题。因此，有媒体称电影《孔子》是“一次事先张扬的公共事件”。

有意味的地方，在于《孔子》这种针对国际电影市场的“中国”背景，与它针对国内电影市场的“官方”背景之间，由于多种力量介入所导致的复杂效果。尽管《孔子》本身是官方色彩的“中国电影集团公司”与香港私营资本的“大地电影”合作的产物，它最终的目标仍旧是谋求电影市场。不过，由于被赋予了过于沉重的文化象征，因此，电影本身的制作，不得不在诸种力量之间小心翼翼地协调与平衡。它必须是“糅合各个部门的意见，四平八稳的”，同时又要是好看的。香港编剧陈汗，和本土新主流电视剧编剧江奇涛，再加上剧本原创何燕江，和主要作为内地主流电视剧导演的胡玫，这样的编剧组合本身就是有意味的。也可以说，电影《孔子》乃是国家与资本、本土与国际、电视剧与电影等多个层面的“组合”产物。这在某种程度上也决定了电影制作能够施展的空间。因此，在这部电影的恶评声出现之后，许多电影圈的人想起了1940年费穆导演的《孔夫子》。在费穆的人文情怀与胡玫的“东成西就”的对比间，这部“战战兢兢”的孔子电影缘何不能“理直气壮”地表现孔子精神，也成了被讨论的问题。

这也可见，国家扶持的意义本身是双重的，它固然意味着电影制作和发行系统的大力推动，同时也意味着官方主导之下多重力量之间的博弈。当这样一部“众声喧哗”的影片，正面对抗完全由美国好莱坞大资本打造、并由史称“最会烧钱”的天才导演詹姆斯·卡梅隆拍摄的《阿凡达》时，它首先显示出中国电影工业无论如何自认“强大”，要对抗好莱坞，尤其是好莱坞的顶尖之作，显然为时尚早。

不过，更有意味的是，当针对国际市场而由国家扶植的《孔子》，在国内市场被赋予“官方”色彩时，看《阿凡达》还是看《孔子》，相当有趣地被纳入到国家（官方）/市场（个人）的二元选择中。在此，选择“没有”意识形态色彩、表现“人类未来”的《阿凡达》，似乎远比选择带着种种“中国”“国家”标记的《孔子》，要来得高明。无法看见《阿凡达》的意识形态，更愿意将《阿凡达》定位为“人类的”而非“美国的”，显示的固然是80年代以来中国新主流意识形态的世界主义/西方中心主义心理惯习，更重要的是，它也凸显着90年代以来中国式民族主义的暧昧之处。

民族主义的浮现，常常被指认为1990年代后中国大众社会意识形态的一大标志。这从1990年代后期南斯拉夫大使馆事件、尤其是新世纪奥运圣火传递事件中，都突出地表现出来。在2008年西方国家阻止奥运圣火传递事件中，网络上掀起的民族主义热潮的主体，主要是80后。这也是《孔子》观众（尤其是《阿凡达》影迷）的同代人。不过，在许多人眼中，此民族主义非彼民族主义，朝向外部的民族/国家身份与尊严诉求，一旦和国内的复杂运作机制落实在一起时，问题就转向了另外的方向。显然，讨论民族电影产业这一话题，常常与民族-国家认同关联在一起。1990年代的全球资本进入中国市场之初，就有一些忧心于民族电影工业发展的批评家，针对国内过于天真的“全球化”想象，而谈论过“狼来了”的话题；而新世纪之交“韩流”兴盛时期，中国文化工作者学习韩国电影产业的主要收获，也正在于国家政策性保护与电影工业的密切关系。不过，当中国政府真正开始实施这一保护性措施时，国内市场的观众却似乎并不买账。在国家（官方）/市场（个人）的二元选择中，有意味的正是它缺失了国家（中国）与国家（美国）的关系维度，从而把个人纳入超国家、非意识形态的市场、艺术的认同中，相反，中国认同在此成为了“官方”、“强制”的象征。而事实上，正是全球化格局中的政治冲突与文化认同，导致了对“中国”文化的重新发现/发明。

或许可以说，在这个层面上，发生遭遇战的，正是着眼于国际身份的中国认同，与着眼于国内关系的社会性心态。事实上，几乎所有着眼于国际市场的国产大片，都会在中国元素上大做文章，而其在国内市场的低平价也常常与这一点联系在一起。不过，《孔子》的独特之处在于：它选定的中国元素，乃是作为中华文明之根、中国人之祖先的孔子，并且，它不仅试图与国际上的中国热对话，同时还试图与国内的“国学热”对话。

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“归来的孔子”：“国”与“民”的扭结

与“孔子热”中的诸多文本相比，电影《孔子》表现出了颇为独特的文化诉求。这既源自电影关于孔子在当下中国文化中的位置的指认，也来自它关于孔子这一影响深远的中国传统文化人物的独特阐释方式。

尽管影片采取了传记电影的基本形态，不过它却并没有按照孔子生平年序展开叙事，而是将情节集中于孔子51岁出任鲁国大司寇和代国相至73岁去世这个时段。影片的前半段讲述孔子治理鲁国的政事，后半段讲述孔子周游列国。影片将叙事重心放在孔子与鲁国的关系，孔子被逐而最终归来，构成了其中的华彩段落：衣衫褴褛的孔子，长拜于鲁国城门前，涕泗横流地说道：“鲁国，我的父母之邦，我终于回来了！”这个“归来的孔子”，事实上也构成了胡玫拍摄孔子故事的情感认同点：“改革开放30年后，国学重新回到了我们身边，《孔子》最重要的一句台词，就是孔子回到鲁国时说的……孔子不仅回到了鲁国，这个我们为之骄傲的思想家、伟人又重新回到了我们的祖国。我是带着这样的情感来拍的”。可以说，电影《孔子》是在回应两个层面的历史语境而展开叙事的。就国际市场而言，它着眼的是以孔子学院与孔子课堂为标志的中国文化热，而就国内市场而言，它试图对话的是伴随中国崛起，国人对于孔子与传统文化态度的转变而形成的“国学热”。

在现代中国的历史上，恐怕没有哪个历史人物比孔子更富于象征色彩了。五四时期，新文化运动针对袁世凯的尊孔复辟而提出的口号是“打倒孔家店”，孔子成为全部传统文化罪恶的象征，代表的是一种东方专制主义的“野蛮传统”。这种反传统的民族主义，事实上构成了现代中国的主流意识形态。与印度、韩国等亚洲现代国家确立的文明主义传统不同，现代中国的民族认同并不建立在对传统文化认同的基础上，相反，在现代化与孔子所代表的传统文化之间，形成了一种二元对立的选择定式。这种状况在文革时期的1970年代，和强调新启蒙的1980年代，得到了更进一步的加强。1973-1974年的“批林批孔”运动，使孔子成了臭名昭著的“孔老二”；而在80年代的新启蒙思潮中，封建文化被视为中国完成现代化的最大障碍，批判中国传统文化与批判当代中国政治，成了同一问题的两面。尽管文化保守主义（以及后来出现的新儒学），在五四新文化运动的同时期就已经存在，但从来没有成为现代中国的主流声音。这种反传统的民族认同方式，到1990年代后逐渐发生了改变。这一方面因为1970年代“亚洲四小龙”崛起而形成的关于儒教资本主义的论述，打破了那种将传统与现代对立起来的二元思路；另一方面，在全球化格局中，无论是中国知识界对于文化激进主义的反思，还是中国政府出于建构国家形象的考虑，传统文化都成为了确立民族-国家身份的“国”学。正是在这样的民族文化心态发生历史性转变的情境下，孔子得以成为中国文化关注的焦点。

某种意义上，胡玫把电影《孔子》的叙事重心放在“归来”，也是一次象征性的文化上的“认祖归宗”行为。孔子因此作为中国人“共同的祖先”、男性家长（“子孙之昌”）、思想圣人，矗立在银幕之上。电影在拍摄手法上，采取了许多仰拍镜头和雕像式造型，甚至少见地采用了1960年代中国电影发明的象征叙事镜头（即人物与高山、大野的叠印，尤其是孔子听到子路死讯时的雪山镜头），因此，有评论戏称这部电影乃是“高大全”式叙事。这使得影片不可避免地使人感觉到某种“说教”的色彩。并且，影片重点讲述孔子的治国理想以及这一理想破灭之后的执著情怀，其焦点始终是“圣人”与国家的关系，这也使得影片难以获得商业电影将孔子作为“人”来讲述的平视眼光。而值得分析的是，正是孔子与国家之间的关系，构成了电影文本内外的两个意识形态扭结点。

电影《孔子》

首先，将孔子作为民族/国家的英雄/圣人来讲述，恰恰暧昧地撞到了“国学热”作为国家意识形态工程，在国内激起的意识形态敏感点。显然，在传统文化热中，知识界对传统中国文化的关注，与由官方推动的“国学热”，这两个面向需要区分开来。前者更多地着眼于全球化时代的“文化自觉”，以打破那种建立在传统/现代框架基础上的现代化范式，和那种以抽象的世界主义为诉求的西方中心主义意识形态；而后者则更强调确立全球化格局中的国家身份，并以此化解国内诸多社会矛盾。在后一脉络上，一方面是重构历史的重大文化工程的上马，和国学作为一种学院建制和主流意识形态文化的确立，另一方面则是“以德治国”、“和谐社会”等新口号的提出。它将社会矛盾的解决，诉诸个人的思想品德教育，并通过强调家/国的内在关联，突出社会稳定的重要性。正是在这个意义上，对传统文化的关注，表现出的是民族主义诉求，即通过强调基于地缘与血缘等传统社会族群与文化世界的关联，来建立现代民族国家的“想象的共同体”。但是，这种由国家主导的意识形态工程，始终需要面对的是如何解决国内具体的社会矛盾，尤其是贪污腐败和民主渠道不畅通。它同时还需要回应1980年代构建并在1980-1990年代之交被加剧的反国家主义的新启蒙思潮，后者始终把反对国家-官方作为自身的批判性立足点。这也就意味着，在国学热背后，潜藏着社会性的关于“国”与“民”之间的磨合心理，而且，这种心理很容易滑向一种对抗性心态。

就电影的制作形态而言，“主旋律”和“商业电影”从1990年代开始成为了着眼于不同观众群体、依靠不同发行渠道的两种电影类型，但自新世纪以来，主旋律电影与商业电影在资本运营和叙事方式的融合，逐渐成为了一种新趋势。其最为成功的典范，或许便是2009年的《建国大业》。电影《孔子》在一定程度上遵循了这一制作模式。香港大地电影集团和中国电影集团公司的资本构成，以及编剧的人选、演员的选定、“史诗电影”与“商业电影”的糅合，都表明国家资本与商业资本已经难分彼此。但是，在这里，与其说是两者的联手，不如说商业资本借助于国家力量而试图获取更大的市场利润。《孔子》在宣传口径、发行方式以及自身定位上，都难以和“主旋律”摆脱干系。它在很多时候都被视为作为国家意识形态工程的“国学热”的一个构成部分。

不过，更值得分析的是“归来的孔子”的具体形象。出现在银幕上的孔子，不仅是思想家与教育家，更是一个“政治家”。可以说，影片并不那么在意诠释孔子的哲学和思想。除了设计救出要被殉葬的漆思弓这一情节以表达“仁”的思想外，影片对于孔子思想理念的诠释是相当含糊的。相反，诸多精美的道具，倒成了呈现影片视觉表现上的重心。就这一点而言，《孔子》并没有远离《英雄》以来国产大片对“物”的推崇。某种程度上，这也造成了影片对孔子理念表达的空洞，甚至沦为一种器物展示。颜回死于在冰水中救出书简，子路死于临敌而正衣冠，这种在现代观念看来愚不可及的举动，正象征性地表现了人物成了符号化“物”的附属品。但是，这并不意味着影片就没有讲述一个关于孔子的完整故事。这个故事的重心就在于突出作为政治家的孔子。这种政治性，不仅表现在他能文能武，有着治理国家的雄才大略，更关键的是这种政治理想的核心在于“尊王攘夷”：加强王权，铲除以大夫（鲁国贵族“三桓”）、家臣（叛臣公山狃、侯凡）为代表的地方割据势力。在这里，恢复礼治、施行仁政，都依托于重建一个强大的中心王权。电影将孔子叙述为一个“失败”的政治家，他周游列国的“文化苦旅”，促成他最终不是加入政权而是以开办私学的方式，传播自己的政治理想。影片文本对孔子这一思想转变的过程叙述并不明晰，作为“丧家犬”的孔子如何在痛苦中领域到了更高境界，没有得到视觉上的呈现。同期出版的胡玫剧本，以“治鲁-列国-归鲁”作为基本叙事结构，并在第三部分说明孔子转向私学的思想过程，或可作为电影叙事的补充。但影片由王菲演唱的主题曲《幽兰操》，在韩愈原词基础上，加上了“文王梦熊，渭水泱泱”，表达的仍旧是“礼乐征伐自天子出”和“学而优则仕”的理想；并且将叙事结束在《春秋》，这部被称为写“天子事”（孟子）、立“素王之业”（王充）的著作，表明影片关于孔子的叙事，仍旧以其政治性的“经世致用”为目标。

显然，这里并不仅仅关涉历史上孔子哲学的内涵到底是什么，关键在于在当代中国讲述作为政治家的孔子所携带的意识形态内涵。孔子生活在中国历史从封建制向中央王朝国家转换的时代，他的政治与哲学理想也构成了王朝国家政治结构的基本理念。在现代中国历史上，对于孔子的阐释，特别突出的是他的哲学思想，并且试图将其从郡县制中央集权国家的政治结构中剥离出来。而电影《孔子》却恰恰着力于将孔子思想重新纳入这一政治结构中来展开叙事。在这一点上，《孔子》可谓别具一格。

事实上，如果熟悉胡玫的电视连续剧叙事风格的话，这其实也是她反复讲述的同一个故事。1994年的《雍正王朝》和1997年的《汉武大帝》，叙事焦点都在“削藩”，即如何加强中央王权，削弱或铲除地方割据力量。不过，如果认为电影《孔子》的“尊王”仅仅是“歌颂封建王权”，便大大消解了问题的复杂性。胡玫电视剧的所谓“现实意义”，常常都是在当代中国政治格局中国家/地方的矛盾关系中被解读的。更重要的是，这涉及到的是90年代以来，中国思想界与社会科学界如何重新理解“国家”的功能。与80年代新启蒙思潮仅仅在国家/社会（个人）的二元对立思路上，将国家视为一个单纯的压迫性机制不同，90年代知识界探讨的核心问题聚焦于如何把国家功能的理解复杂化。一方面，由于在全球资本主义处境下，以“自由市场”为名的资本主义最终成为绝对的垄断力量，而国家才是唯一能够抗衡资本的机构，因此需要通过国家来制衡大资本；另一方面需要通过国家来完成社会财富的相对公正的再分配过程。这事实上也是王绍光、崔之元、胡鞍钢等人在90年代初期提出“建立一个强有力的民主国家”的基本问题意识。如何理解国家的这一功能，也成为了“新左派”与“新自由派”分化的焦点问题。与“新左派”强调国家的再分配功能不同，新自由派倾向于认为，在中国，真正不受制约的“至高权力”恰恰是国家本身，相应地，“自由市场”被视为更为公正的分配和交换机制。显然，真正的问题并不在于“国家”与“市场”的二元对立，而在国家如何可以真正成为“公”的分配与再分配机制。

胡玫的“削藩”故事，与思想界的这一论战有着较为密切的渊源。胡玫的丈夫何新，某种意义上是90年代知识界最早倡导“新国家主义”的代表者。人们常常从胡玫的电视剧中读到何新思想的影子，电影《孔子》也不例外。何新2006年发表的《孔子新传》，将孔子阐释为“出色的组织者和政治活动家”，他通过私学创立的是“儒者”青年学团，一种现代政党的“雏形”。《孔子》上映前，“乌有之乡”网站上流传着一篇署名“冲击力”的文章，较为详细地论证了何新的观点，称孔子为“坚定的国家主义者，指望现存秩序能给他一个机会，让他自上而下地建立新秩序；新秩序能从旧秩序的基础和结构中生长和发展出来，因此他也是温和的改良主义者”。

有意味的正是，当孔子形象经历了现代的转换之后，孔子作为政治家的“政治性”，在当代中国的处境中也变得复杂起来。当“仁政”、“礼乐”、“德性”都联系着中央王权的时候，它必然引起关于孔子与国家之间关系的联想。而同时，如果说孔子常常被视为中国“士”或“知识分子”传统的代表的话，影片也并没有给出一个关于这一传统的独立性叙事。这也在另外的层面，加重了电影叙事暧昧的“官方”色彩。参照2006年香港导演张之亮的影片《墨攻》，可以较为清晰地看出《孔子》在叙事上的这种倾向性。同为叙述春秋时期诸子故事及其内在精神的影片，《墨攻》和《孔子》都包含了5个相关的叙事要素：王（鲁君/梁王）、子（孔子/墨者革离）、臣（三桓/牛子张、王子）、民、敌国（齐国/赵国）。两部影片都在讲述“子”如何帮助“王”抵抗敌国，但在叙事要素的组合上有不同之处：《孔子》将“子”置于“王”的一边，并且在影片的视觉形象上没有出现“民”（除了收入孔子门下的漆思弓），而《墨攻》则将“子”置于“王”的对立面，并最后结束于“民”。如果说《墨攻》仍旧保留着“反抗者”的主体位置的话，那么《孔子》的暧昧之处则是主人公与权力亲密无间的合作。在某种意义上，对国家/权力的尊崇态度，也是新世纪以来国产大片一个普遍的叙事基调。这种特点或许可以在中国电影朝向国际市场的“民族”身份与朝向国内的“国家”认同这两种权力关系的纠结中，得到象征性的解读。不过在回应国内观众的层面上，这种叙事并不容易得到认可。它撞到的，正是“国”与“民”冲突的意识形态扭结点。

任何一个文本都是在多重历史与文化关系中建构自身叙事的，而对于电影叙事文本而言（尤其当电影工业成为当下中国的重要产业并被作为国家战略的时候），又会带出更为复杂的经济、政治与社会脉络。不过，这一切都是在非意识形态化的“消费”名义下进行的。如果说，作为文化事件的电影《孔子》，彰显了当下中国多重社会力量与意识形态的交汇与碰撞，那么这一“遭遇战”的具体内涵始终是暧昧与含糊不清的。但这并不能说这些力量本身就不存在。也许可以说，正是这一暧昧的遭遇战，很大程度上决定了电影《孔子》在2010年中国的尴尬命运。

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