文艺批评 | 贺桂梅：亲密的敌人 ——《生死谍变》、《色·戒》中的性别/国族叙事

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内容提要

探讨《生死谍变》与《色·戒》这两部影片得以产生及其被消费的政治经济驱动和性别/国族叙事，显示的不仅是特定谍战叙事“美人计”的当代意识形态，也可以将其视为东亚后冷战情境下的一种国族认同与历史记忆的症候式表达。在其中，人们可以看到冷战记忆的疏离和瓦解，看到资本全球化动力下的意识形态与国族界限如何被穿越；更可以看到，穿越意识形态与国族界限的行为本身又如何是意识形态的和被圈定在国族疆界里面的；同时也能看到女性形象在其中扮演的复杂角色：它在怎样的意义上撼动了父权制的资本市场，又在何种意义上仍旧为其所用。这些不同的层面，共同提示的是探讨东亚后冷战情境下一种特定政治叙事形态的可能性。

囿于篇幅，本文注释请点击下方“阅读原文”查看。感谢作者贺桂梅授权文艺批评发表！

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亲密的敌人

——《生死谍变》、《色·戒》中的性别/国族叙事

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贺桂梅

作为在不同时期与不同国族语境中产生的亚洲影片，《生死谍变》[1]与《色·戒》[2]这两个文本之间并不存在直接关联。不过，有三个层面的特点可以将两部影片放置于同一讨论主题之下。

首先是电影类型上的相似性，即它们都通过谍战与言情的混杂，形成了一种独特类型的谍战片。就其叙事内容与主题而言，可以说两部影片都是一种新版“美人计”，影片情节的关键所在，是作为间谍的女主人公爱上了她政治意义上的“敌人”，且影片明确涉及的主题都与国族认同问题相关。同样重要的是，这种谍战类型与叙事主题得以出现的历史契机，密切地关联着亚洲两个主要冷战区域即朝鲜半岛与华语区域的“全球化”与“后冷战”语境。如果说“后冷战”这一说法意味着对20世纪冷战历史的超越的话，那么人们常常会在有意无意间忽略这一历史描述对于东亚地区的暧昧性。一方面，那道由政治与意识形态划定的冷战界限并未消失，而另一方面，以资本流动为先导的“全球化”进程则率先穿越了冷战边界，并带动意识形态与国族认同处在某种交互驳杂的状态中。既作为工业形态也作为叙事形态的东亚电影，无疑构成了这一历史过程中的先导。事实上，无论是1999年的《生死谍变》还是2007年的《色·戒》，它们在亚洲电影史上的重要位置，都因其穿越并重新整合了冷战历史在东亚地区所划定的电影市场区域。而这一市场运作方式与去冷战诉求，与影片的谍战类型与叙事主题密切相关，互为表里。如果说谍战关系建立在一种冷战式敌对关系的前提之下的话，那么这两部影片无论就其影片事实还是电影事实，都在讲述一个关于“亲密的敌人”的故事。叙事层面上在两性关系中呈现出来的“敌人”与“爱人”、禁忌与爱欲之间的张力关系，透露的是一种似已穿越实则难以穿越的东亚式后冷战历史（无）意识。

因此，尽管依据有限的中文资料可能无法把握《生死谍变》更复杂的文化与历史内涵，不过它和《色·戒》在电影类型、叙事内容与市场运作机制上的相似性特征，使得这种将两者并置的讨论成为可能。

一

穿越边界：

《生死谍变》与《色·戒》

《生死谍变》与《色·戒》的相关性，首先表现为它们共有的文本叙事与市场运作间的互动关系，在穿越东亚冷战边界时的相似性特征。这一点也促成了两部影片在亚洲电影史上所占据的标志性位置。这两部电影在两个层面上都打破了原有的冷战式意识形态与国族界限。首先是它们所讲述的故事内容，即在借用谍战片对垒的冷战身份结构的同时，将穿越这种身份界限作为主要叙述目标；而这种对冷战身份界限的穿越，同时还表现为影片在其受众群体与市场运作上的全球化诉求。

与《生死谍变》相关、常被人们提及的重要电影事实，是它很大程度上标志着10余年来韩国民族电影工业的崛起。这部影片创造了1990年代韩国电影票房市场上的奇迹——“上映22天打破韩国史上最卖座记录，上映57天打破《泰坦尼克》在韩的票房记录”，引发了韩国人对“本土电影”的观影热情，将韩国电影的上座率从15%提升到37%。因此而被称为“带动韩国百年影业转向新里程”的重要影片。不过，《生死谍变》的意义并不仅仅在其对韩国民族电影工业内部市场的整合，它同时也可以被视为席卷亚洲的“韩流”的开端。这部电影在拍摄之初，就有着比“民族电影”更大的市场野心——“我的梦想不是只在韩国市场，所以希望能在亚洲获得很好的票房，希望我的电影能在香港、台湾还有亚洲其他一些的国家和地区上映”[3]。这部电影不仅在本土打败了好莱坞大片《泰坦尼克》，事实上它也较为成功地获取了包括日本、中国等在内的亚洲市场。而且，正是以这部影片的成功为开端，电影、电视剧、流行音乐等构成了韩国在亚洲乃至全球市场上最为成功的文化产业。这也意味着，《生死谍变》开启的是一个跨越国族与冷战界限的国际性电影/文化市场。

与这一市场的全球化诉求相应的是《生死谍变》故事内容。它用言情、谍战、动作等类型元素相混杂的商业大制作，处理的是极为敏感的朝韩分裂这样的政治主题，力图表达渴望统一的民族悲情。在《生死谍变》之前，很少有韩国影片能够超越国家立场，而把民族统一作为电影叙事的主题。这部影片采用平行剪辑的方式，表现北朝鲜特种部队与韩国特工之间的紧张较量。而有意味的是，他们之间建立在冷战意识形态冲突基础上的对抗，被表现为暴力与和平之间的紧张角逐。北朝鲜特种部队尽管分享着与韩国民众共同的民族统一的悲情，不过他们却力图以极端暴力的手段来完成这一过程。这也使得北朝鲜面孔在影像中被明确地置于“恐怖主义者”的位置上。不过，区别于经典的敌我冷战表述的地方是，出现在韩国电影银幕上的北朝鲜特工，不再是被妖魔化的“怪物”，而是有着鲜明个性、干练风格、靓丽外表的“人”。尽管这个“北朝鲜人”实际上只是戴着一个“韩国人”的面具，但她最终认同的却正是这个“人”的身份。影片的核心故事情节，是北朝鲜女特工金明姬，盗用韩国女人朴美玉的姓名与身份，潜入韩国特工崔相焕身边做卧底，最终爱上了崔相焕。影片试图表明的是，正是国族间的冷战式对抗，致使一对倾情相爱的恋人悲剧性地生死两隔。这部影片也开启了韩国电影讲述朝鲜半岛民族问题的基本叙事模式：两个冷战国家之间的冲突，不再是意识形态的冲突，而是恋人、兄弟、朋友间因历史暴力而被分裂的悲剧。冷战式的“敌人”，成为同族的“爱人”与“亲人”，这种在“国”与“族”间的分离与认同方式，意味着这部影片的叙事获得了一种超越单一国家主权的政治视角。这一点得益于韩国取消电影审查制度而采取分级制度，使得原有国家意识形态控制得以松动，进而形成了一种以民族主义意识形态取代冷战意识形态对垒的新的认同建构方式。这也使得文本的叙事与其市场诉求之间，有着直接的呼应关系。因此，《生死谍变》不只是在情节上、而且也在其开拓的国际市场上，构成了韩国跨越冷战式国族界限的一个标志性文本。

《色·戒》则与全球化语境下华语电影市场的重新整合关联在一起。如果说2000年，李安导演的《卧虎藏龙》所取得的辉煌成功，成为了以古装武侠为主要特征的“中国大片”攫取全球电影市场份额的主要范本的话，那么2007年李安则以《色·戒》开创了另外一种整合范式。《色·戒》从美国、台湾、香港、大陆的市场发行路线，显示出这是一部自觉地以整个华语电影市场作为运作目标的电影。它事实上不仅是台湾电影市场的大赢家，是香港电影市场的票房奇迹，而且也在大陆市场再度激起了李安/张爱玲热潮。因此，它被称为2007年“最卖座华语电影”，可谓当之无愧。正如戴锦华在《谍影重重》一文中指出的，它事实上也启动了大陆电影市场上谍战片的热潮，《风声》《东风雨》《秋喜》等都可视为其影响之下的产物[4]。这或许也正如《英雄》等“中国大片”之效颦于《卧虎藏龙》。

特别值得分析的是《色·戒》所讲述的故事，以及这个故事在不同的华语电影区域市场所激起的反应方式。它主要讲述的是抗战时期一个爱国话剧社为刺杀汪精卫伪政府的高官易先生，而派出其成员王佳芝色诱易先生，最终却因为王佳芝对易动了真情，而导致刺杀计划功亏一篑，6个成员也因此丧命。这是一部根据张爱玲小说改编的影片。张爱玲同名小说写于1950年，但直到1970年代才出版[5]。电影《色·戒》在很大程度上重叠着张爱玲小说自1960年代以来在华语文学界被经典化的接受路线。张爱玲50-60年代被大陆视为“汉奸作家”而销声匿迹。从夏志清的《中国现代小说史》开始，先是在美国中国学界被经典化，继而在台湾香港被塑造为以鲁迅为核心的五四现代文学传统之外、另一条对抗性的文学传统的经典作家。而从1990年代开始，在中国大陆，张爱玲从被“重新发现”到成为文学史上的经典与文化市场上的“小资经典”，清晰地画出的乃是一条由“外”而“内”地穿越冷战边界线的基本路线。《色·戒》的票房市场，在很大程度上正分享了张爱玲热所带动的受众群体与文化市场。

有意味的地方是，电影所讲述的女间谍爱上汉奸的故事，所关涉的“爱国”与“卖国”这一国族认同问题，在北京的一些评论者批判其为“汉奸电影”之前[6]，并没有成为受到争议的问题。人们更多关注的李安电影与张爱玲小说之间的关联，尤其是电影中的性/身体叙事。而国族认同问题的提出，则是以将电影主人公等同于历史人物原型的方式，指出电影乃是“践踏了中国人的道德底线和民族尊严”[7]。这一激烈批判声音的出现，很大程度上改变了《色·戒》在中国大陆市场的基本定位。显然，这里有意味的不仅在于性叙事与国族叙事之间的暧昧关系，更在于国族认同是一个被“延迟发现”的因素，以及发现者所操持的准冷战政治话语。暂不讨论电影文本的具体构成，就抗战时期女间谍爱上汉奸这一叙事而言，或许可以说，这一影片的跨国市场及其运作过程，正是所谓“后冷战”、“全球化”时代对国族身份的穿越，使得一段穿越国族的性/爱故事成为可能。这也意味着，“爱上汉奸”这一叙事在国族认同上的暧昧性，有意无意地与全球化语境下民族-国家界限被打破这一点联系在一起。可以说，它关涉的是资本市场全球化的语境下，华语电影区域国族认同、历史记忆与不同情感结构之间或曲折或粗暴的对话与碰撞。

二

新版《美人计》：

亲密的敌人

《生死谍变》与《色·戒》的相关性，不止在于其叙述内容与运作市场之间的互动，更关键的是文本叙事结构上的相似特征。谍战与言情两种类型元素的混杂，是两部影片的基本特征。这一叙事模式的现代经典形态可以追溯至1946年好莱坞导演希区柯克的《美人计》[8]。谍战片作为一种冷战类型，其基本特征在于意识形态的对峙，而民族-国家则被作为其不言自明的认同单位。这类影片的叙事要点，在于人物的双重身份跨越了这种意识形态与国族的界限，但通过辨识与较量过程，最终将显示其“真实”身份。在暧昧难辨的身份镜像中，主人公对其真实身份的“忠诚”，被视为谍战片褒扬的最高准则。通过言情因素的介入，希区柯克的《美人计》建构了另一种独特的谍战叙事模式，其基本要素包括：一是故事中的主人公/行动者并非男性，而是女性；另一则是女主人公展开间谍行动的主要方式，是与敌人建立虚假的爱情或婚姻关系；同时而在影片主要人物的关系模式上，呈现出二男一女的三角恋爱关系。就这些层面而言，无论《生死谍变》还是《色·戒》，都可以被视为《美人计》的翻版或曲折对话。但是，在一个关键层面上，前两者相对于《美人计》发生了根本性的变化与转换，从而使影片的基本认同导向将瓦解而不是强化谍战片所依赖的意识形态与国族对垒。

正如法国学者帕斯卡尔·博尼采的分析指出的：

”

“《美人计》的有趣之处不在于间谍故事本身——希区柯克以后，每个人都会用间谍故事搞笑——而是间谍故事所暗含的伪善、伪装、分裂和倒错”。

也就是说，关键是间谍故事所隐含的真实身份与虚假身份的悬疑与分辨，尤其当故事被置于爱情婚姻家庭这样的日常生活情境中时，它所显示的是“亲熟”（heimlich）与“非亲熟”（unheimlich）之间的暧昧关系。

”

“当已知客体忽然展现出不熟悉的一面，非亲熟或者说神秘就发生了。它是同一个，然而又是另一个”[9]。

在《美人计》中，得知女主人公艾丽西亚的间谍身份的时刻，对于爱上她并与之结婚的纳粹分子塞巴斯蒂安而言，艾丽西亚就不再是他所爱的女子，而成了另外一个“陌生人”/“敌人”。这就象当艾丽西亚和德弗林得知酒瓶里装的并不是酒而是矿砂时，酒瓶就成为了另外的东西。同样，当艾丽西亚得知自己被塞巴斯蒂安母子毒杀的时刻，对她而言，在丈夫与纳粹分子形象之间暧昧地摇摆不定的塞巴斯蒂安，就成为了另外一个人：一个“真正”的冷血杀手和纳粹分子。而对于《美人计》这部影片而言最重要的是，只有在艾丽西亚得知自己被毒杀的时刻，影片试图建构的主题，即剿灭纳粹组织和弘扬爱国主义（美国），才能够真正成立，敌人才真正成其为“敌人”。影片也由此揭开一个女人摇摆在两个男性求爱者之间的故事表象的谜底，显示出其作为“谍战片”的真正意义。

这种在“亲熟”中发现“非亲熟”的叙事过程，事实上构成了冷战时期谍战片的基本特征。可以说，谍战片的全部悬疑，就在于如何在身边熟悉的面孔中，发现那个“真正的敌人”。这也构成了谍战片的基本叙事动力和观影快感。它试图显示出的是冷战意识形态的最基本特性，即如何从日常生活中发现政治，如何从和平的表象下发现意识形态的对抗。正是在这一点上，《生死谍变》与《色·戒》构成对这种谍战片基本叙事模式的反转或根本性的改变。它们的基本叙事动力不再是如何从“亲熟”中发现“非亲熟”，而是颠倒过来：如何从“非亲熟”的敌人身上，发现“亲熟”，并且正是这个“敌人”才是真正的“爱人”。《生死谍变》与《色·戒》的全部戏剧性冲突的关键所在，都建立在这一“误认”基础上。

从《生死谍变》表面的叙述视角来看，故事讲述的是南韩特工崔相焕的误认：他一直认为他们追捕的北韩特工金明姬是个杀人不眨眼的女魔头，这种恐惧甚至会转化成他的恶梦。而他没想到的是：他倾情相爱并愿意与之白头偕老的恋人，正是那个女魔头。这一误认也发生在女主人公金明姬那里，但方式不同：她不能分辨她自己到底是北朝鲜杀手金明姬，还是韩国女人朴美玉：她爱上崔相焕的时刻，是她以为她“真的能做成朴美玉”。这是两种主体镜像之间的误认，发生误认的过程就是在“敌人”身上发现“亲熟性”的过程：原来敌人是亲人。同样的讲述方式，在姜帝圭的《太极旗飘扬》中做了另外一种复沓：原本的兄弟如何被冷战分隔为敌人。这种将意识形态的敌对关系显示为恋人关系，或意识形态的敌对如何使兄弟反目、生死两隔的叙事，就在于从不熟悉的对象身上展示出了人们所熟悉的东西。如果说谍战故事的基本要点在于从日常生活中发现陌生的话，那么这里的反转在于从政治对象中发现日常生活中至为熟悉的内容：爱情、血缘、亲情。

这一点在《色·戒》中表现得尤为明显。易先生一开始是作为“汉奸”而被指认的。被视为“汉奸”也就是他应该被杀掉的理由。影片中有一个段落是爱国话剧社的6个成员讨论如何“杀人”。当有人提出“我们还不会杀人”时，邝裕民说道：“等你亲眼见到一个汉奸，一个出卖国家和同胞尊严的人，你就知道杀人一点也不难”。但事实上是，剧团成员杀死曹秘书的过程，是影片中视觉上最为暴力与令人不安的时刻。它凸显的是杀死一个“熟人”这一惊心动魄的过程，而不是“杀汉奸”这一政治行为的崇高感和正义性。事实上也可以说，香港杀汉奸这一段落，构成了王佳芝与易先生关系的前奏和复沓。王佳芝的最大困惑不在于她到底是“麦太太”还是爱国女青年，而在于她无法获得那种将易先生指认为“汉奸”而有的爱国激情，相反，易先生越来越成为一个“熟人”/男人。第一次见到易先生之后，赖秀金问王佳芝“那个姓易的长什么样”时，王佳芝回答：“和想象的不一样”。这句话的意思似乎是：他不象想象中的汉奸，而更像是一个文质彬彬的男人。在易先生第一次为王佳芝举伞挡雨的时刻，两人就有了一份暧昧的情愫，这也为咖啡馆两人的调情奠定了情感基础。对王佳芝而言，扮演麦太太的过程，就是熟悉易先生的过程。这个熟悉的过程一方面是进入她与易先生的恋人、情人关系的规定情境的过程，也是越来越远离易先生的政治身份而显示他作为一个有魅力的男人/恋人的过程。王佳芝对旷裕民和老吴爆发的那段独白：“他越来越深地钻到我的身体里、我的心里”，其实是在表明她已经无法承受这种“亲熟性”：这意味着易先生不再是“汉奸”/“敌人”。在珠宝店两人欣赏戴在手上的戒指的时刻，价格昂贵的“鸽子蛋”，这“货真价实”的情感见证物，最终摧毁了王佳芝作为“女间谍”的最后心理防线：她愿意为易先生而死。至此，敌人成为了真正的爱人。同样的反转在易先生那里也发生了。不同于希区柯克的《美人计》，作为敌人的男人知悉女主人公的间谍身份后，并没有导致他们情爱关系的瓦解，相反，易先生得知“麦太太”真实身份的时刻，也是将他们的情爱关系作为唯一真实的交往关系加以确立的时刻。因此，正如《生死谍变》结束在男主人公与真正的朴美玉坐在大海边，聆听女主人公生前最爱的音乐（《once when I dream》），此时他们的爱情作为唯一的事实被加以确认，而《色·戒》也结束在易先生在王佳芝曾经住过的客房里的缅怀。透过光线明暗对比鲜明的易先生的那张脸，可以看到：只有这份情感，是没有被分裂的唯一的真实。

《生死谍变》和《色·戒》都以女主人公如何将“不亲熟”的敌人指认为“爱人”的心理过程，作为了叙事的关键。显然，与《美人计》相比，它们要讲的是一个“弄假成真”的故事：女主人公以扮演一种“虚假”身份为开端，但最终却以认同这一虚假身份为终结，从而事实上颠覆了意识形态与国族对垒的真实性。这也正是两部影片显示出后冷战时代意识形态症候的地方：它们都通过让女间谍爱上作为其政治敌人的男人，而试图表现“人性”如何战胜了“意识形态”、“身体”如何战胜“政治”、“爱情”如何穿越“国界”。在冷战对垒中界定的“非亲熟性”，被作为了瓦解的对象，它们试图强调的是：所有那些由国族、政治所界定的“非亲熟性”底下，隐含的其实是人们极其熟悉的东西，甚至是最为渴求的性/爱。这一特点事实上也是后冷战时代全球市场上诸多谍战片的基本叙事策略，比如好莱坞大片《真实的谎言》、《史密斯夫妇》等。这些文本构成的历史脉络或许并不相同或相关，不过它们的基本特点在于：不是要确证“谍战”得以确立的身份对垒，而是通过把恋人、夫妻关系确立为唯一真实的身份，来抽空意识形态对垒的基础。如果说冷战时期谍战片的人物都有一个不可更改的意识形态身份，都存在着一个如北朝鲜谍战片《原形毕露》这一篇名所揭示的那样的“揭开伪装”的过程的话，那么后冷战时代的谍战，则在某种程度上变成了一种身份/面具的游戏：没有真实与虚假、表象/本质的区分，那个作为“表象”的身份/面具，其实就是最真实的自我。这一叙事能够成立的前提，便在于冷战逻辑所确立的二元对立关系和深度模式的取消。

三

“交换女人”：

女性、身体与国族认同

将“敌人”转换为“爱人”这个过程之所以能够完成，在基本的叙事构成和叙述视点上，源自女性与国族认同之间的暧昧关系。穿越国族边界的人物是女性，这一性别身份很难被更改为男性形象。这也使得人们无法不从女性主体的角度，来解读言情谍战故事的性别意味。

所谓“美人计”，就意味着征用的是女性的身体，同时也意味着女性的身体具有意识形态与国族认同上的“可变异”特征。这种谍战形式事实上需要将男权社会的性别权力关系作为不言自明的前提：女性/身体作为“客体”和“流动物”，在对垒的男性群体间流通。也就是，女人是可交换的。在人物关系模式上，无论《美人计》还是《生死谍变》或《色·戒》，女性都很清晰地成为了两个男人群体的交换物：行动的发出者同时也是爱慕女人的男人，他出于更高的国族利益而将女人“献出去”，而作为敌人的男人则是在单纯的性爱关系上占有这个女人。在这个交换过程中，女人既是行动者也是被交换的客体。这种交换关系之所以成为可能，主要因为女性在男权社会结构中所处的“他者”身份。正如列维-斯特劳斯对亲属关系制度的分析所显示的：全部社会关系就建立在“交换女人”的亲属制度基础之上[10]。正是在这一意义上，“美人计”事实上是整个男权社会“交换女人”的关系结构的一种寓言或缩影。这使得它可以在讲述作为意识形态与国族对垒的谍战故事的同时，在既是表象也是潜意识层面上勾连起中产阶级的婚姻关系模式。由此，谍战与言情被杂糅在一起，意识形态关系借助性爱关系模式被表达出来。

“美人计”作为一种谍战形式的独特之处在于，女人在其中所处的位置是双重的，她既是客体又是主体。她被原属集团作为秘密武器植入敌对集团的内部，表明她就像一个可以被交换的物那样具有可变异性。在这一层面上她是客体。但美人计的全部实施过程，也正是她孤身深入敌人内部与敌人周旋的过程，而且周旋的武器正是她的身体。在这一层面上，她是主体和行动者，甚至她就是主导全部计划的主角。这种主客体身份的合一导致了叙事上的多重暧昧效果：

首先，正是在“美人计”这种谍战形式中，女人成为了第一主人公和行动的主体。这一点完全打破了男权文化结构中的男女等级关系，也成就了一种另类的谍战模式。在一般的谍战片中，男性是行动者和主体。男主人公机智勇敢，成为了谍战得以展开的必要因素。而在美人计中，女人成为绝对的行动主体，男人或则成为她的帮手（原属一方），或则成为她的性爱征服对象（敌对一方）。在这样的意义上，美人计事实上在不经意间创造出了一个女性主体与行动者的形象。有趣的是，《生死谍变》事实上不仅开启了韩国电影讲述南北分裂问题这一政治主题，可以说它也在有意无意间开启了此后流行的诸如《我的野蛮女友》、《我的老婆是大佬》等影片中作为行动者/主体的女性人物序列。

其次，美人计同时凸显出来的是“身体”的间离性和主体性。美人计得以成功实施，前提之一是原属集团的男性不能占有他所爱女人的身体。在某种意义上，这可以被视为父权制亲属关系中乱伦禁忌在当代的一种颇有意味的潜意识呈现。三部影片都是在二男一女的关系格局中展开，而且他们都具有政治、性爱这样的双重关系。原属集团的男性既是领导者也是爱慕者，但他不能占有这个女人，而必须为了更高的利益需要将女人“献”出去。显然，这与父权制乱伦禁忌有着深度的合拍。而就敌对一方而言，女性深入的并不是他的政治生活空间，而是他的日常生活，他接受这一他者的原因在于她是“他的”女人/爱人。美人计的另一前提，则是女人必须保持对她的身体的双重态度，即将她的身体需要与她真正的情感归属分离开来。“身体”成为她行动的真正武器。而归属身份能够成立的关键，在于女性对于性/爱体认的分离。在《美人计》中，艾丽西亚对于赛弗林的爱，被作为她接受美人计的前提；而在实施美人计的过程中，她与塞巴斯蒂安的性爱关系在影片的叙述中并没有得到视觉上的呈现。很大程度上，他们的关系更像一段中产阶级家庭美满而乏味的婚姻。《生死谍变》、《色·戒》与希区柯克的《美人计》最不同的地方，就在于它们不同程度地凸显了身体的主体性：它自发地引导了女主人公的情感与认同，从而导致美人计的失败。

最清晰地显示出身体的“自主性”的，乃是《色·戒》。有关身体的三大段落的床上戏，一方面表明这是“身体的较量”，从而直接把美人计的“身体谍战”呈现为视觉形象；但另一方面身体镜头要诠释的也正是张爱玲的名言：女人通过阴道而理解爱。裸露的身体在某种意义上成为了后冷战时代的意识形态象征：当脱掉“意识形态”这件衣服，身体就成为了“身体”本身。正是在这样的意义上，在一般的美人计叙事中被置于“缺席”层面的身体，在《色·戒》中做了“大开色戒”的再现，很大程度上正是为了显示“身体自身”的逻辑。在《色·戒》中，最有意味的段落，莫过于王佳芝对着邝裕民和上级老吴进行的大段发泄/独白了。她力图讲述的是在庄严而崇高的“爱国”的名义下实际上发生的一切：“你以为这个陷阱是什么？我的身体吗？你当他是谁？他比你们还懂戏假情真这一套。他不但要往我的身体里钻，还要像条蛇一样往我的心里越钻越深。我得像奴隶一样让他进来，只有‘忠诚’地呆在这个角色里，我才能够进到他的心里……每次他都要让我痛苦得流血、哭喊，他才能够满意，他才能感觉到他自己是活着的。在黑暗里，只有他知道这一切是真的。”——显然，如果说美人计需要以崇高的意义来对抗身体的意义的话，那么王佳芝在这里要说的正是身体如何成为“唯一的真实”。同时她也在说出美人计自身的悖反性：一方面她要像“奴隶”一样“忠实”于自己的角色（麦太太），而另一方面忠实于“麦太太”这个角色就意味着她与易先生不只是身体的关系，还有“爱”，即性/爱的同步。这也就使得她无法再保留另外一个心理空间，来表明自己是间谍/爱国青年王佳芝。珠宝店一场之后，茫然地坐在三轮车里的王佳芝，告诉车夫去往的地方是“富开森路”，那是易先生许诺送她的公寓。也就是说，除了扮演麦太太，此时的王佳芝已经没有了别样的心理空间。

作为美人计的当代形式，《色·戒》（某种程度也包括《生死谍变》）的最大变异在于，女性同时也成为了叙述视点的发出者和占有者。这也使得王佳芝成为了影片绝对意义上的主体。更有意味的是，当女性被作为叙事主体的时候，女性在社会关系体制中的他者性，尤其是她对于国族认同的游离性，则被清晰地显露出来。美人计实施的前提，是女人对于原属集团身份的忠诚。但是这种忠诚并不是她基于血缘关联的认同，而是基于性爱关联的认同。女性主人公对政治/国族的“忠诚”，是与她对作为行动发出者的男人，在性爱关系上的忠诚直接联系在一起的。在这样的意义上，“父亲”在美人计影片的叙事中扮演着重要角色。在希区柯克的《美人计》中，艾丽西亚有一个当过纳粹间谍的叛国者父亲。她一面拒绝父亲的政治选择（她的国族认同指向美国：“我虽然不是生在这个国家，但我爱它”），但同时又无法摆脱与父亲的亲密关联；而且，赛弗林所代表的美国联邦警察要求于她的，正是作为间谍回到父亲原来的人际关系圈中。这种与父亲既背叛又认同的关系，构成了《美人计》在国族认同上的暧昧性所在。事实上，它特别强调的是，女性的国族认同并不基于血缘关联，而与爱情联系在一起。这也就意味着她的国族认同其实是可变的。也正是在这一点，女性表现出对国族认同的游离性是男性形象所无法具有的。

对于男性而言，“家”与“国”是一体的。邝裕民的爱国热情，基于他的男性身份，他牺牲在前线的哥哥和他与血缘家族的内在关联性；老吴对汉奸的仇恨，不仅因为他爱国，也因其家仇（妻子和两个儿子死于易先生之手）。而对于王佳芝而言，她却首先就是父亲的“家”中的他者。父亲带着弟弟去了英国，并且再婚。她一直以来的梦想，就是期望父亲能带她到英国。在这样的意义上，爱“中国”并不是她的必然选择。父亲与父亲的家，并不是一个偶然出现的因素。事实上，国族认同作为“想象的共同体”，其关键便建立在血缘与地缘共同体的认同之上。在此意义上，家/国才是一体的。在《色·戒》中，王佳芝参加杀汉奸的爱国行动，主要是出于对邝裕民暧昧的情感，而非身为“中国人”在战争中遭遇的国族伤痛。而邝裕民与王佳芝关系的游离，某种程度上也显示出其国族认同的暧昧性。更有意味的是王佳芝与易先生的关系模式。显然，无论就人物的年龄、社会地位与性经验，易先生在视觉形象上更像是王佳芝/麦太太的“父亲”。或许作为《色·戒》情节上的一个“漏洞”是，易先生这样老奸巨猾、老谋深算的特工总头目，怎么可能被王佳芝/麦太太这样的清纯/不谙世事的年轻女性所俘获？易先生/梁朝伟面对麦太太时意义暧昧的表情，其实可以被解读为他早就知道这是一曲美人计，不过是“将计就计”而已。或许因此，才有王佳芝面对邝裕民和老吴说出的“戏假情真”。或许真正的原因在于他对于麦太太怀有一份真情，而这份情感无疑满足着王佳芝父爱的匮乏。因此，珠宝店一场后，王佳芝脱口说出“去福开森路”，或许才是她内在的情感渴求。

同样的人物关系也可以在《生死谍变》这样的商业大片中窥见端倪。朴万坤与崔相焕，在影片中无论就视觉形象还是情节表述上，都是年长者与年幼者的关系，并且朴万坤曾经就在崔相焕眼皮子底下溜走，从而有了他以后挖苦崔的资本：“你好像长大了嘛”。而朴万坤对于金明姬，则更近于上级/父亲的形象。那装作无意地在金明姬饭盆里扔下一块食物，表明这个上级/长者对她怀有特别的偏爱。不过，这也不能阻止他冷酷无情地烧掉金明姬的全家福照片，并在金明姬托他问候家人时告诉她：“他们都很好”。在片头的魔鬼训练中，很清晰地，金明姬是一个中性形象，而且和她一起训练的全部是男性。也就是说，这时她是个杀人机器而不是“女人”。在与崔相焕恋爱的过程中，她表达情感的方式，除了送接吻鱼和自己织的毛衣，就是告诉崔相焕她不再酗酒：“我不会喝酒了，因为我有了你”。可以说，崔相焕给了她成为一个女人和做一个正常女人的幸福和希望。于是，二男一女的关系就显露出了父/女与恋人的关系格局。导演称这部影片讲述的是“朝鲜女孩与韩国男孩的爱情”，应该不是一种翻译上的失误，而是要指明人物的性别/年龄身份。因此，相当有意味的，金明姬对其北朝鲜国族认同的背叛，隐晦地被转移为对父亲之家的背叛，而这一点，却无疑是所有恋爱中的女性所遭遇的在选择/流通过程中的认同转移；这也在不经意间把朝韩分裂的故事，转移为一个家族内部的子一代与父一代的冲突。

四

边界内外：

东亚后冷战情境中的性别与历史

但是，在理论的层面上讨论“美人计”这一形式所潜含的父权制内涵，与具体电影文本再现女主人公行为逻辑的叙事倾向，这两个层面显然必须区分开来。固然可以说“美人计”本身就包含了将女性视为他者，因而女性的国族认同具有游离性这一特点，不过更重要的是具体的电影文本在叙述女性面对国族认同时的倾向性与选择性。

《色·戒》的意识形态意味不仅表现在它将女性作为叙述视点的发出者，从而在情节构成层面上显示其国族认同的游离性，以使穿越国族的爱情故事成为可能，更重要的是它在叙事内容上的选择性。在说什么与不说什么、在能说出什么与无法说出什么之间，这部影片显示出了高度的意识形态倾向。首先是，它特别强调了王佳芝作为女性的“疏离性”，既是她与家族的疏离，也是她与时代、历史氛围的疏离。张小虹在她的文章中分析到，《色·戒》不仅在情节构成也在影像机制上，包含着一种国族的召唤形式。这直接地表现在邝裕民等六人站在舞台上对王佳芝的召唤：“王佳芝，上来呀”。从而，爱祖国的爱与爱人的爱，有着同样的召唤机制[11]。不过，有意味的是，当国族认同的召唤被显现为一种理性的、迟疑的形态的时候，事实上就显示出了国族认同的失效，因为国族认同的基本形态是一种非理性的“共同体”感受，其在叙事机制上的特点在于：它需要强调国族选择是“宿命”式的、一种无法经由个人理性选择的先在的选择。它需要人们在自己身上发现那种不可抗拒的、“流淌在血液中”的个体无法选择的非理性因素。战争之所以能够成为民族主义认同的最强有力的催化剂，正在于战争本身就是基于民族-国家利益的冲突，并通过战火、灾难、牺牲与共同的艰难，而将彼此疏离的个体创造为“共同体”[12]。正是在这样的意义上，《色·戒》如何呈现战争尤其是王佳芝如何感受其所生存的历史氛围，就显得格外关键。

《色·戒》叙事上的最大症候性特征在于，这部试图讲述抗日战争期间爱国青年诛杀汉奸而最后反而爱上汉奸的故事的影片，却表现出了人物对其置身的历史语境的高度“疏离感”。这部有着李安电影一贯特有的心理剧/室内剧基本叙事格局的影片，特别着力突出的，乃是一种绝对孤独的个体的叙述视点与观影位置。这使得人物得以悬浮于其生存的历史语境，而在一种普泛化的个人主义逻辑中行事与思考。影片有三个短暂的段落力图呈现王佳芝置身的战时历史氛围：一是片头王佳芝离开易先生家，前往凯司令咖啡馆赴约途中所见沦陷期间街头景观与银行前排队等候的外国人，一是四年前王佳芝随岭南大学撤往香港，途中遇到国民党抗日军队，另一则是一年前王佳芝回到上海寄居姨妈家排队买米的情形。与整部影片在人物服饰、身体语言以及室内布景上的精致相比，这三个室外的历史场景之粗糙，简直可以与邝裕民的爱国剧社极其夸张和幼稚的文艺腔相媲美。而且，在这种历史场景的呈现中，王佳芝提供的只是那双旁观的眼睛。这就如同新世纪坐在影院中观看影片的人们，他/她们和王佳芝一样，是隔着遥远的时间与心理距离，来观望这段已经变得如此陌生的历史。在这种叙事角度、叙述视点与观影位置中，历史被做了充分空洞化和景片化的处理。这也正吻合于全球化时代人们对历史的碎片化和平面化的观看与理解方式。只有在这样的历史书写情境中，人物完全基于个体选择的自主性才成为可能。它对应的正是全球化时代对20世纪战争历史中的苦难体验与历史记忆的疏离，以及全球化时代人们对于国族身份的体认方式。

更值得分析的是，如果说影片中疏离的女性视点对应着的是一种后现代式的个人主义叙述视点和观影位置的话，那么这也并不意味着女性及其表象在似乎百无禁忌的全球化市场语境下，就获得了同样的自由与主体位置。姑且不论《色·戒》中“大开色戒”的身体暴露尺度，构成了不同市场区域的人们观看这部影片的最大快感与愉悦，这种情色化的视觉景观在多大程度上依靠着将女性置于被看与被消费的位置，就女性可能占据的主体位置而言，无论在文本内还是文本外，这种主体性都紧密地依附于它可能被赋予的政治意义。事实上也可以说，女性在其中出演的，仍旧是被男权/主流话语所赋予并争夺的意义客体。值得略略提及的，一是关于王佳芝、张爱玲与郑苹如之间的文本关联性及其紧张关系。在爱国与卖国的对抗式民族主义话语中，并没有留下任何讨论女性主体位置的缝隙。这也使得那种力图挣脱表态式的评价体系而探讨女性问题的分析，如若不是一种木子美式的“女性主义”的惊人之语[13]，至少也是一种进退两难、举步维艰的暧昧表述。另一值得提及的现象，则是大陆女演员汤唯出演王佳芝而成为“国际明星”前后的际遇。出演王佳芝之前，汤唯曾主演在90年代大陆文化界引起广泛影响的话剧《切·格瓦拉》（女版）。如果仅仅从影像上看，那个慷慨激昂、正义凛然、带有某种愤青意味的革命女青年形象，很难不让人联想起《色·戒》中的爱国青年邝裕民，同样也不能不让人联想女格瓦拉与王佳芝之间的对比，以及这种对比所产生的几乎让人有倒错之感的、极其含混暧昧的历史意涵。关于汤唯与王佳芝（莫如说是“安女郎”），也需要提及《色·戒》受到“汉奸电影”争议后汤唯在中国大陆市场的被封杀。如果说在影像和叙事的层面上，汤唯/王佳芝确实成为了《色·戒》中掌控意义发散的主体的话，那么格外有意味的是，对汤唯的封杀倒似乎再度确认的这一点：好像这真的就成了一部“汤唯的影片”，而不是“李安的影片”。

显然，《色·戒》中的女性/国族书写及其在文本内外激起的反应方式，透露出的是全球化语境下女性主体的暧昧性。它使人意识到，那种看似十分激进的性别立场，其实仍旧置身于难以撼动的性别秩序之内。而当这种性别秩序与“市场”、“时尚”、“国族”[14]关联在一起的时候，它所呈现出的乃是一种如同“亲密的敌人”那样含混的面貌。

同样值得分析的，还有影片关于国族书写的复杂历史内涵，以及这种书写在文本之外激起的别具意味的反应方式。有意思的是，同样一部《色·戒》，在华语电影市场的不同区域存在着不同的解读方式。台湾注重的是性/欲的本体性和国族的建构性。香港注重的是性/爱本身，某种程度上将其视为禁忌之爱的表征。而在中国大陆，一边是与张爱玲、李安热潮联系在一起的国际化与中产阶级时尚，另一边却是“汉奸电影”的争议与抨击。探讨《色·戒》文本内部所建构的国族书写方式，以及这种书写方式在大陆语境中激起的抗议之声，便是要意识到特定文本的建构者与接受者，在全球化语境下面对面接触时，基于不同的历史记忆和国族认同方式而可能产生的碰撞。这也关涉东亚后冷战语境下，仅仅依赖资本流通而完成的“全球化”，其跨越意识形态与国族边界的限度所在。以跨越国族边界的国际性市场为目标，并不意味着电影文本就真的是在一种超越了特定历史结构的“真空”中被生产出来的，它仍旧与影片制作者的历史记忆与情感结构，与影片所依赖的主要资金所在的国别市场的政治限定与国族视野，紧密地关联在一起。

讨论《色·戒》的国族书写，无法忽略其导演李安作为台湾第二代外省人的历史与国族视野。从这一角度，参照大陆知识左派对《色·戒》作为“汉奸电影”的批判，与李安在影片文本中的具体叙事方式，与其说这里发生对抗的是“爱国/族”与“卖国/族”，不如说是两种历史记忆与情感结构的碰撞。黄纪苏、祝东力、王小东等的解读，格外要强调的是王佳芝与郑苹如的重叠性，并以张爱玲与胡兰成的关系为佐证。在“抗日”的历史记忆与情感结构中，国族是不可逾越的底线。就中国现代历史上民族主义建构的历史过程而言，抗日战争建构了关于“中华民族”最为广泛也最为深入人心的身份认同，而这种认同是以“异族（日本）侵入下的反抗”作为基本结构的。不过，正如在抗战爆发时期，正是中国共产党最为鲜明有力地打出了民族主义的大旗，需要意识到这是中国大陆的主流叙述。而在台湾/国民党那里，这种叙述无论在抗战当年还是后来的台湾历史中，都显得颇为暧昧。而90年代以后台湾政局的变迁与统独分化，正如陈光兴所分析的，其背后乃是本省/外省人不同的历史经验所造就的不同的情感结构[15]。这一分化的关键，在于如何看待抗日历史与日本在台湾的殖民史。显然，《色·戒》并不能带出这全部的历史复杂性，不过，它最有意味的地方却正在如何再现易先生这个“汉奸”的叙事方式上的暧昧性。这不只是汉奸“被人性化”了，更主要的是他的国族认同的含混性：他虽然身居汪伪政府的高位，不过看起来那个“张秘书”比他更得日本人青睐；他的书房乃至约会的私人信笺上，都是孙中山而非日本天皇的画像。影片中一个暧昧的情节，是易先生破获重庆方面的情报站、抓捕了两个重要人物（其中一个是易先生从前党校的同学）后到手的一批重要武器，居然并没有交给日本人（通过老吴之口说出“奇怪的是，日本人也在找这批武器”）。网络上一位名为“西班牙之眼”的网友，依据《色·戒》的人物、情节、背景、特写、台词等，重新解读了文本的主题，并认为影片的多处“漏洞”，其实正是其悬疑所在，而悬疑的关键，则是易先生在珠宝店一场之前事实上已经倒向了重庆政府[16]。这也就是说，所谓“汉奸”其实已经是重庆政府的“卧底”。尽管这种解读中不乏牵强之处，不过它确实触及了电影文本中许多暧昧不明的地方。因此，用张小虹的说法，《色·戒》其实处理的是“国民党的内部分裂”：“一方以抗日为爱国，一方以联日为救国”，“不仅让浪漫爱与祖国爱相互交生解构，更让汉奸与爱国青年彼此暧昧相连、同根而生”，从而打开了“国民党之内抗日爱国与连日救国的‘内在褶皱’”。这种“没有国家的爱国主义”显然更多地关联着全球化时代李安与台湾第二代外省人的复杂历史体验与情感结构，它有着比“汉奸电影”更幽微与复杂的关于国族认同的体验方式。而这一点在大陆左派的批判中显然无法得到讨论。可以说，大陆知识左派与《色·戒》的碰撞，在某种层面上，也是两种不同的历史记忆与情感结构的碰撞。

同样值得提及的是，与“汉奸电影”的抨击同时，大陆影视界的大众文化主流，是抗战剧和民族主义叙事的流行，更有如《人间正道是沧桑》式的以民族认同超越国/共意识形态对立的新主流叙事。在后一层面上，《色·戒》在大陆的接受，其实也以有意无意的方式，显露出了大陆民族认同的暧昧性。那些将《色·戒》界定为“汉奸电影”的左派批评者，完全跨越了国/共之间的意识形态对立，将王佳芝历史原型人物国民党中统间谍郑苹如视为“民族英雄”。这与抗战剧建构民族主义的方式是一脉相承的，即在对抗外族的情境下，重组中国内部不同政治群体的国族认同。在这样的背景下，《色·戒》“爱上汉奸”成为最不可饶恕的罪责。如果说他们无法理解《色·戒》文本所隐约呈现的国民党政治方略的冲突，无法认同一种全球化语境下暧昧的中国“内部”视野的话，那么有意味的是，他们所建构的民族认同方式也不再是抗战时期那种以意识形态分歧为前提的国族认同方式。相当有意味的是，他们指认郑苹如为“民族英雄”的方式，正如大陆抗战民族主义影视剧中处理国民党与共产党的关系，不再把国民党描述为“不抗日”的民族败类，而是在国共携手抗日的基础上重构中华民族整体想象。因此也可以说，《色·戒》文本内外的冲突，不止是有关抗日战争的历史记忆与情感结构的冲突，也与全球化情境下如何重构国族认同的方式的冲突关联在一起。

这些冲突的存在也就意味着，在跨越冷战意识形态界限的表象下，国族与意识形态的边界并没有真正被超越，而只是国族认同与历史记忆被做了极具意味的重构。这种重构显然与“全球化”处境密切关联在一起，它使得那些曾经被控制在冷战分界线两边的、既是物质/经济的也是文化/情感的许多因素，得以历史性地相遇和并置。但这一基本的历史情境，并不意味着“政治”与“意识形态”终结了，更准确的说法应该是，消失（或仅仅受到质疑）的是那种冷战式政治身份的建构方式，确立起来的乃是一种新的性别/国族认同。

同样的情形也与《生死谍变》密切关联在一起。影片的主题可以被概括为控诉冷战如何造就了朝鲜半岛民族分裂的痛苦。一对跨越了冷战造就的意识形态、国族分裂界限的情人，便是对这种历史暴力的最好控诉。影片中接吻鱼作为恋人的象征、鳟鱼作为民族整体与统一的象征意涵都是直接而明晰的。但是，人们常常忘记的是，这仅仅是一部“韩国”电影，它所追求的“国际”市场并不包含北朝鲜。影片所做的突破和再阐释都是在韩国语境的可接受范围之内，并由此而对民族分裂与民族统一做了一种韩国式的、而非朝鲜民族整体的叙述。首先是，影片对北朝鲜的书写和想象方式仍然是冷战式的。这一点无论在其想象北朝鲜人及其采取恐怖活动的方式，还是金明姬之所以认同韩国身份的内在逻辑，都可以看出一种反共意识形态的延续；其次，其叙事中所表现的韩国自我确认的方式，乃是在一种自我中心的韩国意识基础上展开的。因此，不仅对于民族统一的叙事方式，而且对于冷战时期反共记忆的书写方式，都仍旧局限在一种冷战式的意识形态与国族认同的疆界之内。在批判民族分裂的历史暴力时，它并未真正反省国家与民族间的认同方式，并将韩国认同作为了影片民族主义驱动的内在依托。更有意味的，是好莱坞、美国在其中扮演的潜在而重要的角色。这是一部韩国式的好莱坞电影，它在沿袭好莱坞的叙事结构、造型风格与故事形态等基础上，把朝韩民族分裂的这一重大政治事件作为了叙述对象。可以说，这是一部包装在美国形式内部的韩国故事。在历史叙述上，它将朝韩分裂解释成北朝鲜的穷兵黩武、嗜勇斗狠，而完全不在任何地方涉及美国（也包括前苏联）在其中扮演的暴力角色。美国在《生死谍变》中的缺席，正如日本在《色·戒》中的缺席，它将冷战格局所造就的复杂历史记忆，改写为民族内部的、“自己人”的无谓争端，好像只要他们自己愿意，一切恩怨就可以化解。这种越过国家界限而重新划出的民族之“内部”，其实并没有越出冷战式国族想象的疆界。

而就大众意识形态而言，在《生死谍变》的性别角色与国族认同的对等关系上，恐怕没有什么比一个潜伏下来准备刺杀韩国特工的北朝鲜女间谍，却被前者的浪漫与魅力征服而爱上他，这样的故事更能够表达身为韩国人的民族自豪感了。这其中的韩国/北朝鲜与男/女的对等结构，同样也不能颠倒过来。要是北朝鲜的左派知识分子能够在韩国发声的话，那种抨击的激烈程度，一定远甚于中国大陆知识左派对李安的批判吧。在这一意义上，女性再度成为了国族争斗的客体。在影片中，金明姬在性别与国族间的犹疑，以及如何从特工的国族认同转向女性的个人情爱，这些都做了间接的处理。女主人公对韩国与北朝鲜这两个国族身份的拒绝（“和你在一起，我不是金明姬，也不是朴美玉，我就是我自己”），并不意味着她超越了国族认同。就影片的叙事认同而言，不如说这部韩国电影更多地表明的是，韩国的“民主”和“人性”如何驯服了作为杀人机器的北朝鲜女特工。在这样的意义上，美人计“交换女人”的故事被改写成的是：“他们的女人”如何成为“我们的女人”。

五

结语：

“亲密的敌人”或“去政治化的政治”

探讨《生死谍变》与《色·戒》这两部影片得以产生及其被消费的政治经济驱动和性别/国族叙事，显示的不仅是特定谍战叙事“美人计”的当代意识形态，也可以将其视为东亚后冷战情境下的一种国族认同与历史记忆的症候式表达。在其中，人们可以看到冷战记忆的疏离和瓦解，看到资本全球化动力下的意识形态与国族界限如何被穿越；更可以看到，穿越意识形态与国族界限的行为本身又如何是意识形态的和被圈定在国族疆界里面的；同时也能看到女性形象在其中扮演的复杂角色：它在怎样的意义上撼动了父权制的资本市场，又在何种意义上仍旧为其所用。这些不同的层面，共同提示的是探讨东亚后冷战情境下一种特定政治叙事形态的可能性。卡尔·施密特曾用敌/我对立来界定“政治”的基本内涵[17]。“亲密的敌人”这一暧昧的叙事形态，显然并不意味着“政治”本身的消失。当崔相焕在与爱人/敌人金明姬紧张对峙的时刻当机立断地扣动扳机，当易先生以他惯有的精明签署王佳芝的死刑令，表明的是政治对抗并没有消失。但与此前的政治不同的是，这种携带着真实的爱欲动力的对抗关系，是在一种似乎丧失了历史重量的日常生活/私密情感关系中展开的。这或许也正是在以别样的方式显现全球化语境下“去政治化”[18]的政治形态。显然，仅仅“去政治化”或重新把冷战政治“政治化”，并不能解决这一新的历史情势凸显的问题，相反，由于拒绝去认知他人与自我的复杂历史记忆与情感结构，冲突与对抗将会以别样的方式繁衍下去。如果说“中产阶级时尚”的国际接轨显得过分轻飘的话，“汉奸电影”的抨击也未必能够揭示问题的关键所在。或许真正需要的是一种新的认知与批判的语言，它能够显示出不同的历史/族群主体在这一新的历史情势下冲突的关键所在，也能安置不同的历史与族群主体的内在诉求，从而使得一种真正拆除冷战结构的和解关系成为可能。

 本文原载于《文艺争鸣》2010年第9期

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林赛水Lindsay Waters——清泪依稀入梦来（上）何吉贤 译

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