文艺批评｜ 么书仪：早年名伶们的修养和派头

点击上方蓝字关注“文艺批评”

内容提要

优伶在元、明两代都被看作是“贱民”。但从晚清到民初，随着政令的松动、帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈以及戏曲的商业化程度日趋提高，一大批名伶的文化修养、经济地位、社会地位也发生了奇异的变化。以谭鑫培为首的一大批名伶，迅速地从社会的最下层上升到上层社会，他们的交往层面、生活品味、业余爱好，甚至于心理思维都发生了根本性的改变。此时的名伶显然已经不再是传统意义上的“贱民”，也不仅仅是“平民”“良民”，而是带有了一种“明星”的意味。

感谢作者么书仪授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

么书仪

早年名伶们的修养和派头

优伶在元、明两代都被看作是“贱民”。

在元代他们被叫做“官身”，有义务无偿地为官府服务。

在明代，情况比较复杂，但是，他们属于“乐籍”，不准与“良家”通婚，不准参加科举考试，衣着以及乘坐受到限制一仍其旧。

清代《大清会典》把人分为“良”“贱”两类，娼妓与优伶都是明文规定的“贱民”。

晚清直到清末民初，社会情况发生的诸种变化，影响到优伶们的社会生活，一大批名伶的文化修养、经济地位、社会地位都发生了奇异的变化，如果我们从学术上进行考量，大致可以归纳为以下几点：

首先是政权（包括律令和发布律令的帝王）对于优伶和戏曲的态度和规定发生变化，压迫艺人的有关律令在执行上发生松动。

其次，由于晚清帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈，始于咸丰10年的、大批优伶获得的内廷供奉的桂冠，使他们的社会地位急剧上升，“贱民”的说法逐渐消失。

第三，晚清时期戏曲的商业化程度日趋提高，戏曲演出逐步成为当时作为大都市的北京的娱乐时尚和消费热点，特别是到了清末民初，名伶的经济收入节节攀升。

第四，在经济收入大幅度飙升的同时，名伶们的社会地位也得到根本性的改变。

1经济地位的飙升

程长庚时代戏班子的分配实行“包银制”，那是一种根据伶人的技艺不同，按月计算报酬的分配制度，从伶人加入戏班子的时候就说好了包银的数目，一年之内不做更改——那时候，同是“吃戏饭”的名伶和普通伶人的报酬相去不远，多少带有一点平均主义的色彩。

光绪初年杨月楼从上海回到北京，他觉得自己很能叫座，拿包银不合算，提出要每天“分成”，就是在每天的戏班收入里面，他要几成（十分之几），因为戏班子要仰仗他的号召力，所以就答应了他的要求，从此戏班子的“包银制”就改成了“戏份制”。

以“戏分制”代替“包银制”是一个有着标志性意义的、非常大的变化，他的实质性内容是拉开了名伶与普通伶人的收入距离，“戏份制”潜在的商业理念是：谁有叫座能力谁就应该多拿钱！

无论这“戏分制”是不是杨月楼从上海带进京城的新观念，它都意味着北京戏曲界商业化的新进展，它的直接结果就是：名伶收入的大幅度飙升。

我们可以以光绪和民国时代的名伶谭鑫培和梅兰芳为例，从他们收入的一个侧面，看看他们的经济地位上升的神速。

《菊部丛刊》书影

总括一下刘菊禅的《谭鑫培全集·谭鑫培之戏份》和周剑云的《菊部丛刊》里面的记录，可以把谭鑫培（从光绪初至民国初）的营业戏、堂会戏、外串、外出上海的收入变化列成下表：

时间	营业戏 （一出戏戏份）	堂会戏 （一出戏报酬）	外串（特约） （一出戏报酬）	外出上海 （一个月包银）
同治末至光绪初	四吊至八吊京钱
光绪中叶	二十四吊至四十吊	十两
光绪庚子	七十至一百吊	二十两
光绪庚子后	一百吊至二百吊	一百两
光绪末宣统初	一百五十至二百吊	二、三百两	五十两
宣统初	临时演出戏份： 三百至四百元
清末民初			一百两——二、三百两——五百两——七百二十元
光绪二十七年				二千元
民国元年				包银一万六千元其他费用五千元

由于白银、银元、铜钱、铜元之间的换算非常复杂，特别是光绪、宣统、民国年间，币制的更换尤其频繁，很难做到准确的估算，只能从数字递增上作一点类比：

营业戏戏份：从光绪初（京钱八吊）到光绪末（京钱二百吊）是翻了二百五十倍

堂会戏报酬：从光绪中叶（十两）到光绪末宣统初（二、三百两）是翻了二十至三十倍。

外串报酬：从光绪末宣统初（五十两）到清末民初（五百两至七百二十元）翻了十几倍。

外出上海一个月包银：从光绪二十七年（二千元）到民国元年（一万六千元），十一年间翻了八倍。

谭鑫培是清末民初顶尖的名伶，他的收入变化情况虽然不能够表现伶人的全部，可是却能够代表名伶在那一时期经济收入陡然攀升的轨迹。

《京剧二百年历史》

梅兰芳生于光绪二十（1894）年，十岁之前生活在伯父梅雨田家中，过的是入不敷出、寅吃卯粮的日子。十四岁那一年，梅兰芳作歌郎结识了冯耿光。穆辰公民国六（1917）年的《伶史》和波多野乾一民国十五（1926）年的《京剧二百年历史》都记载了冯耿光给梅兰芳“为营住宅，卜居于芦草园”、“为营住宅于北芦草园”的事情，时间应该是在光绪三十三（1907）年。

1908年，梅兰芳的母亲病逝之后，梅家迁居鞭子巷头条，梅兰芳在这里结婚生子。

1911年，梅家迁居鞭子巷三条，梅兰芳自言：“鞭子巷三条，是一所极平常的四合房，上房五间，左手两间是祖母的卧房，右首两间是伯父伯母带了两位未出阁的妹妹住的。当中这间，布置了一个佛堂，我祖母喜欢看经念佛……我伯父在上年（1914）的秋季就病死在这所房里。”

从民国五年（1916）起，梅兰芳收入渐多，他用两千几百两银子，“典了”一所宽敞的房子，又一次住进了芦草园。

据梅兰芳在二十世纪五十年代《舞台生活四十年》中的回忆描绘，芦草园的房子“是两所四合院合并起来，在里边打通的，上房是十间，南房也是十间。南房这部分除了一间是大门洞，一间是门房，再紧里边靠墙是堆杂物的一间之外，其余的七间：外面的三间打通了是我的客厅；里面的四间也打通了，是我用作吊嗓、排戏、读书、画画的地方。我们都叫它书房。有些熟不拘礼的朋友，和本界的同仁来了，就在这一大间书房里谈话。”梅兰芳“熟不拘礼”的朋友应该是包括冯幼伟、齐如山、樊樊山、李释戡、罗瘿公等等。

梅兰芳购买无量大人胡同的房子应该是在民国十三（1924）年之后，因为梅的祖母故去是在1924年，那一年他还住在芦草园，祖母去世的时候，梅兰芳三十一岁，那时候的他已经取代了谭鑫培，成为梨园行公认的、首屈一指的名伶，已经有能力随心所欲的为自己购置和建造房产。

许姬传的《许姬传艺坛漫录》中对无量大人胡同的房子也有详细的描绘：

梅兰芳后来买了无量大人胡同的宅子，北平沦陷，搬到上海之前，他一直居住在这里，也是两所四合院合起来的。1949年我随梅兰芳先生到北京参加文代会，住在东交民巷六国饭店。一天，梅先生邀我同去无量大人胡同，他说：“这所房子，是在抗日战争时期，我因经济困难（停止演出）卖掉的。”到了门口，见门外挂着一块“摄影协会”的牌子。进门后，他带我走进一座小楼，是座有卫生设备的“洋楼”，阳台是圆形的。下楼时，他说：“这座洋楼在古老的四合院群中，是并不协调的。”说着走进了楼对面的一间大平房，房内上方设有藻井，虽已褪色，仍可看出彩绘雕琢的图案。梅先生说：“当初这里是个院子，建造这座厅是我的主意，并请彩画工匠把一个乾隆粉彩盘子里的图案照描上去。”他又说：“这就是‘缀玉轩’，当年曾在这里接待过许多国内外的文学家、艺术家、诗人、画家。印度诗人泰戈尔、瑞典皇太子古斯塔夫、日本歌舞伎座的守田勘麋、村田嘉久子都在这里作过客。”

无量大人胡同房子是梅兰芳亲自设计和改建的，它的时髦、豪华和气派，都是梅兰芳作为一代名伶经济地位的写照。

在诸多的关于梅兰芳的叙述里，不仅梅兰芳第一次芦草园住处的来源被讳言、无量大人胡同房子的变卖原因也是众说纷纭：

梅兰芳自己说无量大人胡同的房子是在“抗日战争时期，我因经济困难（停止演出）卖掉的”，可是建国后就定居香港的吴性栽在《京剧见闻录》说是：

当时（1927年）梅跟孟小冬恋爱上了，许多人都认为非常理想，但梅太太福芝芳不同意，跟梅共事的朋友们亦不同意，后来梅的祖老太太（梅雨田夫人？）去世，孟小冬要回来戴孝，结果办不到，小冬觉得非常丢脸，从此不愿再见梅。

有一天夜里，正下大雨，梅（兰芳）赶到（孟）小冬家，小冬竟不肯开门，梅在雨中站立了一夜，才怅然离去，所以，梅、孟二人断绝来往，主动在孟，但虽如此，梅总觉得是他对不起人，他想送一点钱给小冬，作为他对她爱情上缺陷的补偿，可是他实在没有钱，最后，他把心爱的无量大人胡同的房子卖掉了，大概得到了三、四万块钱，托人送给了孟（小冬）……

许锦文《梨园冬皇·孟小冬传》说是：

（梅孟仳离之后）1931年夏、秋之交，（孟小冬）南下上海，正式延请郑律师为法律顾问，要让（梅）兰芳给个说法……杜月笙给梅兰芳挂了北平长途，告诉他小冬来沪请律师事，杜说：“好来不如好散，公了不如私了，不是我偏心，好男不跟女斗，真要闹起来，大家面子上都不好看，以后的路还要走。我来做个和事佬！请梅老板拿出个三万、五万的，算作离婚补偿，从此脱离关系，郑大律师那边也由我去打个圆场。梅老板，您看怎么样？”

梅兰芳在和孟小冬分手之时，本来就想送一笔钱给她，欲化解矛盾，以表心意，怎奈当时她（孟小冬）耍小孩子脾气，一口回绝，现在又把事情闹到上海去了，虽然心里不很痛快，但杜月笙出面调解，不能不买他的账，所以在电话里满口答应：“好吧！就按杜先生说的办，给四万。”……为付这笔钱，他后来不得不把他心爱的北平无量大人胡同的花园住宅卖掉，1932年4月全家迁居上海。

吴性栽和许锦文的叙述，都说是变卖这所房子的原因，关乎梅兰芳同居四年的红颜知己、当时的名伶（女老生）孟小冬……

始于1927年终于1931年，由两情相悦而结合，因名分不正而分离的梅孟之恋，曾经轰动了当时北平的梨园内外：当时，梅兰芳是首屈一指的名伶，孟小冬正在走红；一个男旦、一个坤生；一个年过而立、一个青春年华；一个有两个妻子，一个初涉恋情……他们的关系有太多的看点，周围的人也在起劲地撮合，于是这两个公众人物被关注、被追踪、被爆炒、被赞美、被扭曲……也就在所难免。

梅孟之恋的当事人有四个，四个人立场不同想法各异：梅夫人王明芳一儿一女都已夭折，自己又做了绝育手术，自从福芝芳进门之后就退居次位的她，此时已经是肺病三期，住在天津的医院里，对于孟小冬与梅兰芳的结合，采取了一贯的宽容大度；二夫人福芝芳正值当令，对于梅兰芳金屋藏娇的“外室”孟小冬，开始是不闻不问，可是，当1930年梅雨田夫人病故梅家大办丧事，孟小冬提出要去奔丧“戴孝”（很可能是想借此机会进入梅家，结束不明不白的“外室”的身份）的时候，福芝芳怀揣六甲、身穿重孝、坐镇灵堂，断然拒绝让那个“是妻是妾，身分不明”的孟小冬进门磕头，决不给她进入梅家的机会……福芝芳站在“理”上，左右为难的梅兰芳显然也是不能作主，孟小冬含羞带愧离开梅府之后就大病一场，一直希望自己在梅家得到名分的孟小冬彻底败北……

这一场没有结果的恋情，让情真意切的梅、孟二人都受到了伤害：梅兰芳卖了无量大人胡同的房子，以四万元的补偿了结此事，然后回到福芝芳的身边，继续忙家事、忙演出、忙出国……埋葬了他对于这段恋情的回味和感受。

梅家卖了房子迁居沪上，也许让孟小冬觉得是挽回了些许面子和尊严……

和任何时代的任何一桩不对等的婚外恋一样，受伤害最多、最深的一定是女方，这场刻骨铭心的恋情的阴影一直跟随着孟小冬，先是使她经历了二十二年的痛不欲生、绝食自残、谢绝舞台、剪发泄恨、吃斋念佛……多年之后，方才重新于平、津献艺、拜师余叔岩，继续她的伶人生涯。对于婚姻心灰意冷的她，最后终于走到了屈从杜月笙这一步，二十二年之后的1949年她四十二岁时，才与六十三岁、已经病入膏肓的杜月笙补行了结婚礼，拥有了一个属于她的“名分”。

梅兰芳于1961年亡故于北京，孟小冬在七十岁的1977年病逝台北，带走了他们不为人知的内心感受和他们所经历的人世沧桑……（见许锦文《孟小冬传》）

在建国以后出版的京剧史相关叙述中，梅、孟之恋一直被小心地回避着，直到进入二十一世纪，这件事才被重新发掘出来并进行重新的阐释，而此时此刻，孟小冬已经没有了发言权，因为她没有儿女，也没有人代她发言……

当然，这些都是个人隐私细节，当事人梅兰芳的说法与他人的记载不同，也在情理之中。

然而，从梅兰芳迁居记载的缝隙里，我们可以觉察到梅兰芳经济地位的变化：清代京师“东富、西贵、南贫、北贱”的说法大致不错，梅兰芳生在长在贫贱的南城（李铁拐斜街、芦草园、鞭子巷），三十岁左右的时候，他搬到富人区东城，住进了自己购买，自己参加设计的无量大人胡同华居，那时候，他已经取代了谭鑫培“伶界大王”的地位，成了名符其实的富人，1932年，梅兰芳迁居上海，1951年，当他的全家重新迁回北京，住进了王府近邻的西城护国寺街一号的时候，他本人也已经贵为新中国的官员……

无量大人胡同的房子是梅兰芳的钟爱，卖了它也是别有隐衷，难怪在事隔十七八年之后的1949年，梅兰芳还会邀许姬传同去看望久别的无量大人胡同旧居，可能是因为那里有梅兰芳太多太多的心血和记忆……

许姬传在《许姬传艺坛漫录》中说是：

1949年梅兰芳到北京参加文代会，周恩来同志（当时是副主席）对梅兰芳说：“我希望你们到北京来主持即将成立的‘中国戏曲研究院’，你可以住到无量大人胡同。”

那天，梅先生和我商量说：“此房在解放前卖给柯家，现在如果住进去，人家会怀疑我倚靠政府力量强占此屋，你把这层意思告诉阿英同志，请他向周副主席代达我的苦衷。”

也就是说，新中国建国以后，梅兰芳曾经有机会再住进无量大人胡同，那也就是周副主席一句话的事，然而，梅兰芳到底是有道德底线的人。

谭鑫培、梅兰芳们作为顶尖名伶收入的大幅度飚升，与戏曲本身地位的改变是同步的，当然，更多的是直接受到市场需求的升沉浮动的影响，特别是当戏曲成为一个时代的时尚消费艺术的时候。

当时的名伶们虽然不是都能赶得上老谭和小梅，可是，有能力置办自己的行头、自己的下处、自己的骡车、自己的跟包、洋车的人也不在少数。

2社会地位的骤变

事实上，到了光绪时期，名伶的社会地位已经相当显赫，特别是在清末民初，戏曲的性质，不仅仅逐渐从以杂剧戏谑、滑稽调笑娱人，走向带有现代意味的商业化的消费艺术，而且在一些具有革命意识的人那里，还被赋予了“改良社会，戏曲之鼓吹有功”的政治意义，随之而来的，就是在戏曲表演行业之中，从业优伶社会地位的根本性变化。

在经济地位上升的同时，名伶们的社会地位也逐渐发生改变——上层社会开始接纳这些曾几何时还被看成是“下九流”的“戏子”，最引人注目的是八旗官员、汉官文人、豪客富商都开始与优伶密切往来——与他们交朋论友、谈艺学艺、平等相处，甚而至于巴结逢迎……似乎能够与名伶、明星交往，已经被视为是一种“光荣”，或者是一种“身份”的标志；一种“风流”或者“风雅”的表现……传统的观念显然已经发生混乱和动摇。

这种混乱和动摇，是从道光年间开始的，比如，杨掌生在《京尘杂录》中，就谈到了京师优伶与文人、士大夫交往的开始和关系的变化。

1932年的《剧学月刊·旗下提倡戏曲》中谈到了同治、光绪年间旗人士大夫与伶人的亲密关系和旗人高官们普遍性的票戏爱好：

清同治间，旗下士大夫提倡戏曲者，以工部侍郎明善为最，次则户部侍郎延煦。光绪朝，延煦进礼部尚书，犹日与伶人往还，盖终身如是也，其后则肃亲王善耆，户部尚书立山，将军溥侗，均以知音名，善耆、溥侗均自登场，溥侗艺尤工。

《剧学月刊·谭鑫培专记》中，还记载了谭鑫培一生之中最荣耀的“经典”故事：

光绪、宣统之交，“店主东……”（谭鑫培的拿手戏《秦琼卖马》中的唱词）之声洋洋盈耳，迄今虽有“只骂得……”（程砚秋的拿手戏《贺后骂殿》中的唱词）占去大部分势力，但谭音仍然与之分途发展，这是说鑫培在民间的势力。

再则，在所谓廊庙中，亦复有很大的势力，这里可以举一个例：光、宣间，庆亲王给他的一个姨太太做寿，要唱寿戏，当然是邀了鑫培。那夜里酒绿灯红，奇馔杂陈，在座的都是一个个脑满肠肥的所谓社稷之臣。

忽然一位官员用轻细的脚步走到庆王面前，低声报告：“鑫老来了！”庆王立刻自己跑到仪门口去迎，在座百官自然也就跟着庆王去接，庆王并且和鑫培携着手走进来，累得文武百官都侍立着不敢先走一步。庆王把鑫培带到一个抽大烟的屋子里，用那人间所不易见到的阔绰烟具来招待他，让他抽个十足，这才陪他和那些文武百官品茗谈天。

在谈天时候，庆王说：“鑫老来了，我很有面子，我很感激！但是，请鑫老再赏一个面子，唱两出好戏，如何？”鑫培说：“这也不难，只是我的病刚好一点，恐怕不便遵命！如果定要我唱两出，便是军机大臣下命令也不行，除非那军机大臣向我跪求，面子碍住了，我就只好不顾性命唱两出。”鑫培这话，不过是极力推脱不肯唱两出，万不料话犹未完，却已有一位朝衣朝冠的人向他跪下了，你道是谁？那就是军机大臣那桐！这夜里，他才勉强唱了两出戏。

袁世凯做五十岁整寿唱戏，鑫培刚出台，有一个和老袁坐在一块儿的大人物突然起立朝台上拱手行礼，此人是谁？又是这位那桐、那琴轩先生。

那时，他是一个六品衔的内廷供奉，甚为慈禧太后所宠幸，他之为朝士所尊崇是没有问题的了。

庆亲王和军机大臣那桐一接一跪的故事广为流传，使得本来就不胫而走的谭鑫培神话，从“六品衔”、“内廷供奉”一直扩展到“谭贝勒”。

清末民初时候名伶与旗人贵族、官员富户的来往交际不绝于书，《南北看》、《谈余叔岩》、《大杂烩》、《舞台生活四十年》、《春游纪梦》、《故宫退食录》等书中的记载比比皆是，他们之间的关系，从有天壤之别的贵贱有份、各安其位，演化成为社会地位几乎达到平等的“朋友”，而且，他们之间还有很多亲密交往的故事不胫而走：

（溥西园）对于庭院的布置，也是不惜重金。因为看中了言菊朋家里有一株树，姿势很有画意，就和言菊朋商量，能否出让，言菊朋说：“我没打算卖树，你如果十分喜欢这棵树，我就送给你，可是你怎么挪走？要是移到你家种下去不活，那不是白饶吗？”当时西园先生向护国寺悦容花厂请来一位种树人，经过与种树人研究，提出了具体办法：须要五个年头的工夫，第一年先在树的北面挖下去，切断这一面向外延伸的根，用木板插进泥土中做截断，然后仍旧把土埋起，以后每年做一面，第五年做树根下面，到第六年才可以起动，连根带泥用草席、草绳包起来，运到另一个地方种下去，可以保活。后来就是照这个办法做的。据说在言家运出的时候是拆了一段墙，到西园先生家也是拆墙进去的。这株树确实活了，西园因为菊朋不要钱，就赠了他一身黄靠，菊朋先生在世时凡是演黄忠的戏，一直是穿这身黄靠，西园先生种活了这棵树也心满意足，所花费的人工、物力价值大概比十身靠还多……（见《故宫退食录·记溥西园先生》）

到民国七、八年，北平的逊清遗老、各界名流，一股狂潮力捧小梅，把个梅兰芳捧成名伶大王之后，《群强报》上的木刻排名，字的大小，先是谭、梅并驾齐驱，后来小梅名字加上花边，之后索性梅的木刻姓名大于老谭了。老谭本就性情高傲，连逊清的那中堂琴轩、内务府大臣世续都管他叫谭贝勒，平起平坐，现在小梅居然咄咄逼人，要把他压下去，嘴里虽然不说什么，可是心里总别别扭扭的一直不痛快……

后来有一次，金鱼胡同那家花园唱堂会，谭跟那琴轩的交情相当深厚，特地自告奋勇，要跟小梅唱一出《探母回令》。梅大琐一看这里头有文章，除了关照小梅场上要多加小心之外，也没有其他好办法。等《坐宫》一上场，老谭使出浑身解数，同时放下烟枪就扮戏神满气足，嗓筒儿又高又亮。对口板如珠走盘，不但干净利落，而且板槽扣得滴水不漏。小梅一看谭老板是跟我校上劲啦，事已如此，也只好一咬牙抖擞精神，全力以赴啦。

小梅向来不管多累的重头戏，脸上不会见汗……（可是）把这场戏唱下来，梅兰芳向来不见汗的脸，汗珠儿也直往下滴搭，从此以后，俩人的疙瘩算是结上啦。

后来，虽然伦贝子溥伦和红豆馆主溥侗哥俩出名摆过一次请儿（清客），暗含着（暗地里包含着）给谭、梅拉拉和，可是俩人始终耿耿于怀。谭老板去世，出殡的时候，用寸蟒棺罩，六十四人杠大出丧，天津、上海梨园行有头有脸的都赶到北平执绋送殡，杨小朵跟余玉琴一边送殡一边咬耳朵。杨说：谭老板上回把小梅大概真挤兑急了，小梅一向对梨园老一辈儿的，永远是敬老尊贤执礼顺恭，谭的丧事居然礼到人不到，可见得实在太伤这孩子的心了……（见《南北看·燕京梨园杂谈》）

记得当年合肥李新吾经畬（李瀚章公子）在他甘石桥寓所过六十大寿，他的公子炳广是春阳友会名丑票，会友大众合送一场代灯晚（从下午到晚上）的清唱，李八爷（新吾行一）跟陈德霖是多年老朋友，晚饭后陈老夫子自告奋勇跟袁寒云来了一出《鸿鸾禧》，陈是正工青衣，平素不苟言笑，这种说京白闺门旦的戏，在任何场合也没露过，临场居然茹柔雅谑一丝不苟，看他庞眉皓发，一种小儿女嫣红柔绿可掬娇态，真是妙绝……后来冯六爷耿光等人一起哄，临时攒了一出《打面缸》，梅畹华的张才、王君直的大老爷、李炳广的老爷、侗厚斋的王书吏、赵桐珊的周腊梅、余叔岩司鼓、穆铁芬吹唢呐、大家都是临时钻锅（上场之前临时现学）温居贺喜一场，你一言我一语，把个周腊梅又要搭茬儿，又要提调，闹了个晕头转向。事后梅兰芳说：这是第一次他上清音桌，也是第一次唱《面缸》……（见《大杂烩·古都茶楼清音桌儿的沧桑史》）

溥西园与言菊朋之间赠树回靠、移树拆墙，都可以视作朋友之间互通有无；谭、梅二人结下梁子，贝子溥伦和红豆馆主溥侗哥俩出面请客，意在希望他们尽释前嫌，也算是朋友之间的好意；李鸿章之兄、两广总督李瀚章的公子，显贵李新吾、袁寒云、冯耿光、溥西园和名伶陈德林、梅兰芳、赵桐珊、余叔岩、穆铁芬……在堂会上一起起哄、钻锅、调笑、取乐，更是显示了他们的亲密无间……

再加上唐鲁孙的《南北看》里，记录了谭鑫培和那琴轩（军机大臣）的交情相当深厚……乐十二爷（同仁堂老板）跟（王）瑶卿交情久长，孙养农的《谈余叔岩》里说是，民初河南督军张镇芳之子张伯驹与余叔岩交游有二十年之久，冯耿光说是，溥西园（前清皇族近支）与梅雨田常常在梅家讨论音乐问题，梅雨田对溥侗很随便，反是侗五爷对梅雨田很谦和……

可见李大翀在《燕都名伶传》序中感叹：“伶人地位日高，安富尊荣，为天骄子，贵贱今昔，不啻云泥……”所言甚是。

至于张伯驹《春游纪梦·红毹纪梦诗注》之中所说：

李石曾以退回庚子赔款成立中华戏曲音乐院，内设南京分院、北平分院。南京分院属程砚秋、北平分院属梅兰芳。南京分院并不在南京，仍在北平，院内并附设戏曲音乐学校。北平分院则只成立一委员会，梅兰芳、冯耿光、齐如山、余（张伯驹）及王绍贤为委员，既无附设学校，亦无研究机构。

李又以庚款（退回庚子赔款）支持程赴法国出演，一时程大有凌驾乃师梅兰芳之上之势。此时由冯、齐、王及余倡仪，梅、余（叔岩）合作，成立国剧学会，此为师生斗法之事……中国银行有冯耿光、张嘉璈两派，冯捧梅、张捧程。后李石曾自对人言云，支持程砚秋乃受张公权（嘉璈字）之托也……

民国政府的官员、中国银行的实力人物，利用手中的资源和权力，用给名伶出国的机会和赠予官衔等等好处来参加、支持伶界梅、程二人的“师生斗法”，这样的事情则有点超出了“朋友交往”的范围……

不过，从中还是可以看出名伶在社会中的位置。

3名伶的修养和派头

伶人追求文化修养始于道光年间的堂子，堂子的主人为了招揽生意，对于修饰堂子的格调和提升歌郎本人的文化品味开始注意起来，那当然是为了靠近上层社会达官和文人的爱好。歌郎们除了修饰面容、训练礼仪、讲究会话技巧、学习陪酒的能耐之外，学习书法、绘画也非常普遍……这些情况在杨掌生的笔记里面有详细的记载。

晚清以降，堂子逐渐衰败，伶人们也越来越少从事“打茶围”这一行当，可是对于文化修养的追求仍然不曾间断，尤其是名伶们，大多数都有书法或者绘画的一技之长，比如：

日本人辻听花《中国戏曲》（1925年）出版时，王瑶卿画梅、朱素云赠诗、时慧宝书画、尚小云画菊致以为贺。

《国剧画报》（1932）中载有：梅兰芳梅花扇面、杨小楼篆书扇面、梅兰芳治印、肖长华所书祝词、时慧宝所书祝词、余叔岩画扇、王瑶卿画岁寒三友、王琴侬绘画、梅兰芳画佛、尚和玉祝联、姜妙香祝字、朱霞芬为梅巧玲所书纨扇、裘桂仙祝词、梅肖芬画扇、王瑶卿画菊、王凤卿题字、王少卿题字、孙怡云绘画、王蕙芳题字、李桂芬祝词、王瑶卿写生画、姚玉芙祝词、朱莲芬所书纨扇、朱桂芳祝词、高百岁书轴、孙怡云祝词、高庆奎祝词、李春林祝词、张荣奎祝词、高盛麟祝词……

徐慕云《梨园影事》（1933年）中载有：梅肖芬画扇、朱素云书扇、梅兰芳画佛、杨小楼所书对联、梅兰芳所书对联、程砚秋书扇、王瑶卿画扇、姜妙香画扇、贾璧云画扇、荀慧生画山水、时慧宝字、马连良画兰……

这样一大串名单是不是可以说明：晚清至二十世纪二三十年代的名伶们都很向往提升自身的文化修养呢？

晚清时候，戏曲遵循着自身的发展规律，已经演化成为整个社会的消费艺术。不仅视戏曲为贱役，视优伶为贱民的大清传统律令对于优伶、平民和八旗官兵都逐渐不再有效，而且，戏曲、优伶的渗透能力与日俱增，作为生活中重要的娱乐，戏曲和名伶几乎逐渐成为被整个社会接受、迷恋和追逐的对象。

在名伶们的经济地位和社会地位迅速提升的同时，名伶们的自我意识也在不断地膨胀和增强，他们的生活品味、爱好嗜好、修养派头也都向着上层社会看齐。

刘菊禅的《谭鑫培全集·谭氏生平之嗜好》中说是：

逊清鼻烟盛行一时，王公大臣、商贩大贾，莫不以好此为荣。外来上品，每两有售价数百银者。而鼻烟壶亦有稀世珍品，每只价值数千者亦有之。鑫培亦好此物，除历来内廷承值，慈禧所赐者之外，观音寺青云阁东首，有已闭之鼻烟铺，招牌裕兴，为其照顾，日久竟成其坐落，每下戏必至铺中小憩，或在家无事，闲步街市，亦必入是铺闲话为乐，铺中人相习既久，于其至也，亦不招呼，任其自来自往，有欲与之商量事宜者，在家不遇，至裕兴必可把晤，且可脱略形迹，诸事容易接洽，据闻天津名票王君直氏，初次见谭时，即赠以价值三千余金之鼻烟及鼻烟壶，为进见礼，亦投其所好也。

（蟋蟀）每届秋季，必出重价，购躯干雄伟之蟋蟀若干，所用罐子，非真正赵子玉者不用，常聚二三同好斗之为乐……每年由此道耗费金钱，为数虽巨，亦所不惜也。

（大烟）鸦片入华以后，美其名曰福寿膏，因用之能提一时之精神，故上自王公大臣，下至贩夫走卒，莫不受其害者，谭氏中年即染此物……谭氏所用之烟，除历来内廷承差，慈禧所赏赐之上品外，平日亦非广土（印度产来至广东者）不过瘾，所用烟具，如胶州灯、广东枪、张拌杆子等，均为最优等者……

在我们的观念里：抽大烟是腐朽的统治阶级的恶习，我们在戏曲史上了解的汪笑侬也只是“晚清戏曲改革家”的一面，却不晓得他嗜好鸦片最深，“每日能抽烟膏二两”。而且，吸鸦片能减免色欲（防止在男女问题上走歪道）、止小恙、止咳，上台之前抽上半小时，可以做到中气十足、嗓音圆润，所以，不少名伶全都喜爱鸦片，谭鑫培、谭富英、高庆奎、余叔岩……都是“烟嗓”。

孙养农的《谈余叔岩》中说是：

从前梨园行中人，因为多接近骚人墨客，所以也习于风雅，每个人都有鉴赏收集一种或多种古玩的嗜好，像王凤卿之对于磁器、王瑶卿之对于汉玉、梅兰芳之对于湘妃竹、杨小楼之对于鼻烟壶、余氏（叔岩）之对于鸟食罐，都是收藏得多而且精……

蟋蟀，北平话叫蛐蛐，梨园行中人跟富家子弟们，很多都喜欢喂养，并专门请一个人照料……谭鑫培喜欢养蛐蛐，在当时是很有名气的，后来余氏（叔岩）也喜欢养蛐蛐，关于一切都极其考究……

徐慕云的《梨园外纪》说到过老谭和孙菊仙的势派、举止和修养：

古今的名伶中就数老谭的派头大，饮食起居和家中一切设备固然都考究已极，就是私下穿的衣服，也是极力模仿贝子、贝勒等装束，四季的衣服全按单、夹、皮、棉一定的套数次序，逐日更换，白袜、套云鞋、缎袍、漳绒马褂、瓜皮小帽上镶着珠玉宝石，手拿鼻烟壶，腰间系着荷包汉玉，出门时向双跨辕的轿车上一坐，的确很有个样儿。同时他寓中每日来来往往的都是些达官贵人、贝子、贝勒等，同行中瞧他的举动豪阔，俨如贝子、贝勒的势派，所以谭贝勒这个称呼也就遍及九城了。

菊仙这人因为是票友出身，平时极力避免伶人的习气，照例梨园行人多不留须，要说平日架起眼镜的，更不多见。但菊仙则不然，一遇休息或不被传差的日子，他就把胡须留起，鼻间高架墨镜，缎靴貂帽，身穿皮外套，相貌魁梧，举止端庄。如果预先不知道他是票友下海的优伶的话，那简直真要把他当作一位候补道啦，而他这“候补道”的外号，也就是由这上头得的。

老谭的穿着打扮着力模仿贝子、贝勒，可以八九不离十、菊仙高架墨镜、举止端庄，可以与候补道真假难辨，当然都是用心摆脱伶人习气的结果，就如同是在舞台上表演一样。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中，也记录了名伶们的娱乐品味和爱好：

北京的风俗，每到一个季节，都有一种应时点缀。这里面尤以跑马赛车为最盛。像元宵节的白云观、三月三的蟠桃宫、端阳节的南顶（永定门外），都是跑马的地方。

跑道是经过选择的一条宽坦的旷地，长约一里，宽约两丈，临时用土垫平。跑道两旁，许多赶会的商贩，预先搭着席蓬，中设茶桌，预备看热闹的人憩坐。

当时跑马的惯例，是单骑下场，讲究的是要马走如飞。同时骑马的人的姿势，要腰杆笔挺，不许倾斜，从起步到终点，一气贯串。马的步伐须要单腿迈步大走，如果双腿搂窜，就不合要求了，两旁观众也必报以倒彩。这纯粹是一种娱乐，不像后来的跑马，观众可以买票，跑着头马、二马，还能得彩，就带有赌博性了。

参加这种盛会的，大半是一般社会上的闻人。亲贵中的涛贝勒与肃王、巨商中的同仁堂乐家、戏剧界的谭鑫培，都是此中能手。最令人瞩目的是谭老板，一下趟子（就是下场）观众就叫好不绝。那时，他已经是六十开外的老人，精神抖擞、姿态飘逸，头戴黒缎小帽，上缀红结，正面钉一块碧玺，身穿梅花鹿皮坎肩，下穿皮套裤，足蹬快靴，荷叶袜子（是一种双层布袜，袜上还锁有黑花），腰系“搭膊”（即腰带），稳坐在鞍上。只见马尾飘扬，马步匀整，蹄声的合拍，如同戏台上快板一般。观众看到他实际骑马的姿势，更会联想到他在舞台上上马、下马、趟马的各种抽象的姿态。拿来做一种对照，非常有趣。所以两旁彩声雷动，他本人也顾盼自喜。

赛车的分两种：一种是车夫执鞭，车主跨沿：一种是车主执鞭，约请名流跨沿。骡子的步伐与跑马相同，也讲究大走，不许搂窜。这时候我们戏剧界里的好车都齐集会场，一显身手，如王楞仙、杨小朵、陆华玉、朱素云、俞振庭等，都是赛车跑马的健将。我那时年纪很轻，只能跨沿，还不能执鞭。

从光绪初年到清末民初再到二十世纪二三十年代，以谭鑫培为首的一大批名伶在经济收入和社会地位方面，都经历了翻天覆地的变化，他们迅速地从社会的最下层上升到上层社会，他们的交往层面、生活品味、业余爱好，甚至于心理思维都发生了根本性的改变。

从八旗官员、汉官文人、豪客富商一方来看，名伶显然已经不再是传统意义上的“贱民”，也不仅仅是“平民”“良民”，而是带有了一种“明星”的意味。

而且最重要的是，他们拥有了一个比较固定的爱好者群体、一大群崇拜者——从帝王、王公贵族、旗人高官，一直到引车卖浆者流。

如果是在今天，这些人就应该叫做“追星族”了。

明日推送

尼尔·波兹曼：《正在消失的儿童》

相关文章

本期编辑：葡萄菌

文艺批评

听说他们都关注

IPHONE 用户由此赞赏