文艺批评 | 成谨济：在东亚艺术运动中的“样式的政治化”现象探析
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内容摘要
现代东亚的知识分子为了传播自己的理念、知识靠近大众时，阻碍他们的壁垒，除了理念的不同、难解之外，还有文化异质性。后者所引发的误解和矛盾并不亚于因理念和路线的差异而发生的矛盾。甚至在有些情况下，文化异质性会更加激化因理念和路线的差异而发生的矛盾，或者其本身被误认为理念和路线的不同。对于理念价值观指向民众的现代东亚的进步知识分子而言，这是一种不可避免的“文化困惑”。本文试图将有关这一问题的一系列文化现象概括为“样式的政治化”，并通过这一概念从新的角度考察上世纪后半期在韩国展开的民众歌谣运动，其目的在于梳理韩国歌谣运动史中的一些现象，使之不限于韩国的特殊性，在东亚普遍的文化现象层次进行解释，将把它与中国大跃进运动时期的“新民歌运动”相比较，对在东亚普遍性的视野中解释“样式的政治化”概念的可能性进行初步探索。
大时代呼唤真的批评家
（《晨露》）
在东亚艺术运动中的“样式的政治化”现象探析（节选）
文
成谨济
样式（Style）的政治化
所谓“样式（Style）的政治化”是一个概括性概念，它指的是特定社会群体（阶级、阶层、区域等）对特定样式的政治反应，或在历史语境中形成的特定样式的（政治）意指(signification：罗朗∙巴特)，以及产生这些 意指的社会历史语境（context）等。
韩国民主化运动
现代东亚地区的知识分子（无论他们的思想理念如何）是在先于大众学习、接受（这一“学习”和“接受”也意味着与传统知识体系、传统文化的断绝）西方的知识与文化的过程中形成的。因此，在文化领域，他们与大众之间所存在的异质性远远超过西方社会阶级之间的文化差异。现代东亚的知识分子为了传播自己的理念、知识靠近大众时，阻碍他们的壁垒，除了理念的不同、难解之外，还有文化异质性。后者所引发的误解和矛盾并不亚于因理念和路线的差异而发生的矛盾。甚至在有些情况下，文化异质性会更加激化因理念和路线的差异而发生的矛盾，或者其本身被误认为理念和路线的不同。对于理念价值观指向民众的现代东亚的进步知识分子而言，这是一种不可避免的“文化困惑”。在本文中，笔者试图将有关这一问题的一系列文化现象概括为“样式的政治化”，并通过这一概念从新的角度考察上世纪后半期在韩国展开的民众歌谣运动。
通过“样式的政治化”概念重新考察韩国的歌谣运动史，其目的在于梳理韩国歌谣运动史中的一些现象，使之不限于韩国的特殊性，在东亚普遍的文化现象层次进行解释。本文将把它与中国大跃进运动时期的“新民歌运动”相比较，对在东亚普遍性的视野中解释“样式的政治化”概念的可能性进行初步探索。
中国“新民歌运动”
大学歌唱文化的萌芽
要谈到韩国歌谣运动，我们不能绕开‘金敏基(김민기)’的歌谣和大学校园内的歌唱文化。1970年， 金敏基发表的《晨露（아침이슬）》拉开了韩国特有的校园歌谣文化运动的序幕，而后在北美民歌（Folk）音乐的影响下成长。在上世纪70年代，所谓“木吉他”所象征的民歌音乐样式具有的新鲜感和健康形象，与当时主导韩国歌坛的颓废的和风音乐（在韩国被称为“韩国演歌”——Trot）形成了鲜明对比。
金敏基
上世纪60年代后半期，被称为青年学生运动或文化革命的政治浪潮席卷全世界。在包括韩国在内的资本主义阵营国家，琼・贝兹（Joan Chandos Báez）、鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、皮特·西格尔（Pete Seeger）和智利的維克多·哈拉（Victor Jara）等民歌歌手成为时代的偶像，他们的音乐代表着当代青年的抵抗文化。因此，上世纪60年代民歌样式登陆韩国并不仅仅是一种大众音乐样式的输入。对于在军事文化中感到压抑、不能满足于颓废的和风音乐的大学生而言，这一新的文化样式成为一种突破口。《晨露》是代表这一趋势的最典型的例子，也是象征。这首歌简单而完美的旋律不同于过去的大众音乐，能够满足大学生们西方化、时尚为先的感性需求。（被压抑的社会气氛使得）大学生们拥有知识分子特有的灵敏，《晨露》充满诗意的情趣为他们提供在文化领域自我表现的渠道。
琼・贝兹
鲍勃·迪伦
皮特·西格尔
維克多·哈拉
上世纪80年代民众歌谣的出现
与‘样式的扩张’
开启上世纪80年代的歌曲是《走吧，走吧（别名：前进歌）》（1980）和《献于君前的行进曲》(1981)。这些行进曲样式的歌曲被称为“战斗性运动歌谣”或“斗争歌谣”，继《献于君前的行进曲》之后，《光州出征歌》、《五月之歌》、《前进的清晨》、《站在先锋》、《民族解放歌》等歌曲纷纷问世，校园内歌唱文化乃至歌谣运动进入了新的阶段。
在文化样式方面，这是一个转折性变化。上世纪80年代行进曲样式的民众歌谣与70年代的民歌样式歌谣之间几乎没有连贯性。而且这些歌曲的创作、流通方式也与70年代民歌不同。后者是合法文化，而前者处于非法状态。这些歌曲在1980年的“光州”经验和其处理过程中被创作，人们主要在示威游行中唱这些歌。
尽管存在这种“差异”，但两者之间并没有发生围绕样式问题的矛盾。这是因为两者来自不同的根源。80年代之所以选择行进曲样式，是出于紧迫而强烈的现实需求，而不是源自对于音乐艺术样式的探索。因此，到80年代初期，行进曲风格的运动歌曲占主流的时候，《晨露》依然没有失去象征意义，广为传唱。更确切地说，在战斗性强的行进曲风格的歌谣占主导地位的情况下，继《晨露》、《金达莱花》、《常绿树》之后的抒情歌谣也相继问世，那些大学生特有的抒情性强、充满诗意的抒情歌谣仍占有一席之地。如《渴求》、《山河依然》、《当青山呼唤你时》、《在这一山河里》、《如果到了那一天》等，这些歌曲呈现民歌风格却超出民歌原有的日常感性，以获得崇高、悲壮的美感。这一系列“校园抒情歌谣”与行进曲样式的运动歌谣一同形成80年代民众歌谣的两大山脉。这些歌曲在承接70年代在校园出现的大学生抒情歌谣传统。从一点来看，80年代初行进曲样式的运动歌谣的出现，与其说是歌谣运动在样式上的断裂或是变化，不如说是“样式上的扩张”。这可谓是民众歌谣在样式上变得更加丰富起来的过程。
工人歌谣运动的登场与样式分化
1）歌谣社团“清晨”与美学启蒙企划
样式的扩张转化为“样式的分化”是1987年以后的事情，即在校园内活动的歌谣运动社团开始将自己定性为专业音乐运动家，走出校园，与大众，尤其是工人们接触。
最值得关注的社团是由首尔地区大学歌谣社团出身的毕业生来组成的歌谣社团“清晨”。主导“清晨”的是在首尔大学社团“回声”出身的作曲家、运动家‘文昇鉉(문승현)’。他于1985年和1986年分别发表《如果到了那一天》和《四季》，在80年代民众歌谣创作领域占重要位置，1988年以后已成为韩国主要文化运动、工人歌谣运动组织的核心人物。不过文昇鉉认为以“奏鸣曲（Sonata）”为代表的古典主义样式是具备完美的形式美的普遍样式。据他了解，古典主义音乐和其最具代表性的形式奏鸣曲符合社会主义现实主义的美学观（以及世界观）。因为，奏鸣曲完美的形式美可以被概括为“强调均衡、和谐的审美意识”，“对人和合理理性的信赖、乐观的世界观”。他还认为，这是古典主义世界观在艺术上的体现，形成古典主义世界观的人本主义、理性主义、对历史发展的乐观主义等，都与社会主义世界观的基本性质想通。基于这种美学认识与指向，文昇鉉要为正在急剧成长的劳动歌谣运动在样式上的发展指明方向。“没有歌谣本身的发展，就没有歌谣运动的发展” ，[1]这是他一贯坚持的立场。
汉斯·艾斯勒
在他和“清晨”看来，劳动音乐作为表达正在上升中的工人阶级指向未来的世界观的渠道，它应被赋予在他的想象中最先进的、最普遍的音乐形式。他们从汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）那儿找到了一个能作为理想的劳动歌谣标准的模式。1988年以后发表的《宣言（一）》、《宣言（二）》、《钢铁基地》、《五月之歌（三）》、《六月之歌》、《成为火花》、《从白头到汉拿，从汉拿到白头》等歌在样式倾向方面与之前的歌曲有着明显的差异。“清晨”关注继承欧洲正统音乐谱系的革命音乐是一种“美学启蒙”企划，其宗旨在于为工人大众提供更为合理、发展的音乐，以使工人大众的文化与感性摆脱大众文化颓废的感性与美感，把它提升到意识觉醒的工人阶级水平。至少对文昇鉉而言，采取欧洲正统音乐样式并不是“是否合适”的问题，而是一个“是非”的问题，在这一点上，不可能再有别的选择。
金昌南
金昌南：…… 还有一个问题，我国的这种传统并不是自生自长的。
文昇铉：无论是否自生自长的，我们都能接受‘对的’。…… 无论是否普遍 …… 奏鸣曲的结构、形式特征怎样怎样，要是采取这种形式能够有效地反映正在前进中的民众的世界观，那么，我们就采取这一形式罢了。…… 就是说，无论是从哪儿来的，我们都要选择对的。尤其在形式问题上，更是如此。
问题是，他们在音乐上的努力未被当下大众所接受。相对而言，他们的创作在校园（尤其是大学歌谣社团）内很受欢迎，而在他们作为活动目标的劳动现场中的影响微乎其微。新的音乐尝试并没有被工人大众所接受。如金昌南(김창남)所指出的那样，这个音乐不是“自生自长”的东西，这并不是一个通过选择“对的”样式而能够解决的问题。
2)Kim Hocheol（김호철）的劳动歌谣与样式对立
1987年以后在劳动歌谣领域出现了新的趋势，不过真正被现场工人大众所接受的并不是“清晨”的歌。在劳动歌谣领域取得实质性成果的是Kim Hocheol的歌，而他与“清晨”截然不同。最具代表性的歌曲是《罢工歌》，这一新的歌曲所带来的影响超出人们的想象。继《罢工歌》之后，Kim Hocheol相继发表《团结斗争歌》、《真正的工人（二）》，《起来吧，女儿们》、《总罢工歌》、《民主工会死守歌》等行进曲风格的战斗性劳动歌谣。这一系列歌曲迅速传播到劳动现场和大学里去，很多工人认为，真正代表我们自己的歌终于出现了。这些歌曲继承《献于君前的行进曲》之后80年代初期形成的战斗性运动歌谣的脉络，在一定程度上也接受军队行进曲样式的特征。
Kim Hocheol的劳动歌谣在民众歌谣领域实现样式上的破格，始于《小酒摊儿》的流行。在这首歌里，Kim Hocheol套用所谓和风大众歌谣的节奏，以试用既有的民众歌谣从来没使用过的形式。当初Kim Hocheol果断采取和风大众歌谣的节奏与感性，是一个有意识的自觉选择。这一选择有其背景，即1987年以后民主工会活动扩大到日常生活中去，使运动的外延迅速扩张，参加工会运动的工人人数日益增长，对参与者能够喜闻乐唱的歌曲的需求随之增加。
这种大众歌谣色彩浓厚的劳动歌谣的出现遭到了“清晨”和‘劳文联’（劳动者文化艺术运动联合）方面的严厉批评。后者强调的是一种应然原则，即（劳动歌谣）应该“把资产阶级感性都洗掉，创造工人阶级新的感性”。从这一观点来看，Kim Hocheol的初期作品（《罢工歌》、《工会歌》）大部分具有一定的进步意义，即历史进步性，但是，将这一历史进步性误认为绝对的进步性时，这将“使工人的感性变得狭隘”，进一步转化为其对立物——反动性。在他们看来，Kim Hocheol的歌曲放弃了劳动歌谣应有的“把资产阶级感性都洗掉，创造工人阶级新的感性”的责任，是任意利用“大众歌谣的感性”，以“迎合大众现在的感性”的产物。
Kim Hocheol那些歌曲的问题是，他未能用歌谣（形式）本身来突破被资产阶级的音乐感性所驯服的大众感性，反而将大众所感到的熟悉作为依据，安于现状。他把那种资产阶级的、大众歌谣的形式看成大众的东西。结果，大众被资产阶级文化驯服的那种音乐感性扩散起来…… [2]
根据他们的主张，从选择大众歌谣样式的那一瞬间开始“不知不觉中会为资本主义感性的扩散而服务”，因为在这种情绪上松弛的音乐形式里，无法体现（能表现工人阶级斗争情绪的）音乐因素的组织化，即音乐的紧张力。他们力主，为通过“音乐的紧张力”，“用歌谣（形式）本身来突破被资产阶级的音乐感性所驯服的大众感性”，则需要借鉴汉斯·艾斯勒的音乐。具体而言，应该通过稳定的斗志、攻势性（offensive）情绪、音的结构性组织化，正确地表现工人阶级斗争的情绪。
然而，受到批判的Kim Hocheol思考问题的出发点和方式与他们不同。对Kim Hocheol而言，“工人的歌应该是什么样子？”这一问题并不是要设定一个固定的美学理想的问题。
那么，歌谣的形式应该怎么样？我们知道，大众喜欢演歌、大众歌谣。在这种情况下，我们该如何在目的意识的引导下打造我们音乐的内容？…… 我们要投掷石头，却说这是敌人摸过的石头，我不要碰这脏东西，这有什么意思？我认为，只要是能做武器的，我们就要尽量搜集。…… 别说演歌，必要的话，哪怕是西方流行歌谣（Pop Song）都要拿来，只要有助于提高我们工人的阶级性，就要一个一个地打造内容。…… 我就是这么想，研究汉斯·艾斯勒，还不如研究 朴椿石（박춘석：韩国著名的大众音乐作曲家）。[3]
这一段争论如实地反映当时在进步知识分子音乐运动家与现场大众之间所存在的文化（情绪）上的矛盾。其背后的本质是，始于金敏基，经过80年代的发展过程所形成的民众歌谣运动的核心知识分子集体，到了80年代后半期，在大众的政治意识爆发出来的情况下，与没有经历过同样的文化形成过程的基层大众在样式上发生了矛盾。
样式的政治化：
东亚进步知识分子的文化困惑
在现代的东亚社会里，西化的（知识分子主导的）进步文化运动在其运动的发展过程中会面临文化本土化的压力。有讽刺意义的是，面临这种压力的时点，正是运动实现目标，当地民众终于构成为一个政治力量的时候。此时，进步知识分子势力倾向于西方文化，而当地基层民众与当地文化有着强烈的亲缘性，这种差异会引发两者在文化沟通上的纠葛。这种文化纠葛在一些条件得到满足时（如文化民族主义的抬头）会容易转化为阶级矛盾的标志。
在这一问题上，我们可以在上世纪50年代后期中国展开的社会主义文化运动中找到典型的例子。1958年前后展开“新民歌运动”的过程就是其典型的例子之一，即倾向于西方样式的革命作家群体与深受土著文化影响的农民大众之间所存在的文化、情绪差异逐渐转化为政治矛盾的标志。在这一时期，中国在展开大跃进运动，民族主义文化逻辑逐渐扩大，再加上毛泽东对民歌样式表示拥护，使民歌样式在当时诗坛上提升为具有革命合法性的唯一的诗歌样式。
然而，五四新文化运动以后登场的现代作家群体树立的现代诗传统仍占据重要的位置。这些革命作家们抛弃中国传统律诗，接受现代的自由诗形式，以主导早期革命文学运动，并在中国现代文学内部树立所谓“人民文学”传统。新民歌运动就是对这些现代革命诗人们所具有的样式合法性提出的质疑，也是挑战。他们的革命现代诗，虽然其内容是革命的，但直接套用西方现代诗样式，这一尚未与民众传统结合的形式。因此，革命现代诗人们的作品难免资产阶级、反动诗歌之嫌，他们以正确地表现人民情绪为由，往往被要求改用民歌样式创作。
“五四”以来的新诗打碎了旧诗格律的镣铐，实现了诗体的大解放，产生了不少优秀的革命诗人，郭沫若就是其中最杰出的代表。新诗有很大成绩，为了同群众接近，革命诗人作了很多的努力。但是新诗也有很大缺点，最根本的缺点就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，……总之，群众厌恶洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不去正确地继承民族传统，……这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。[4]
《红旗》由中国共产党中央委员会主办，红旗杂志编辑委员会编写的中文期刊杂志。
根据这一逻辑，五四以来中国新诗在政治上最大的缺陷是，它采取西方现代诗样式，无法与中国民众的情感、生活想通。对于当时的革命诗人而言，这是极为尴尬的“文化困惑”。
与中国的例子相比，在80年代末韩国的样式争论当中更为突出的是，知识分子势力对工人大众音乐感性的理论攻势。成为批判对象的Kim Hocheol也对自己选择的样式的政治合法性进行辩护时，采取很消极、被动的态度。这里有80年代韩国社会的历史特殊性，即基层民众的音乐感性并不是以传统民谣作为基础，而是被所谓的韩国演歌（和风歌谣）等外来大众文化所渗透，因此，他们的这种音乐感性很难得到“文化民族主义”逻辑的支撑。
尽管有这种差异，两者之间仍存在重要的共同点，那就是当在指向进步价值的文化艺术运动内部出现样式转变时，这并不被认为纯粹的文化艺术问题，而被解释为带有强烈的政治信息的行为。在出现这种样式的政治化现象的背后，都存在着共同的问题，即东亚现代知识分子与基层民众的情绪、文化不均等。
在东亚现代化的过程中，现代知识分子扮演了举足轻重的角色，这一点是不容置疑的事实。尽管如此，他们作为新的文化媒介的作用，从基层大众的角度来看，是非常模糊的。因为他们从西方拿来的新文化，在与当地支配阶级打战时很有用，而要使之成为民众文化时，各种限界会被表露出来。单从大众的情绪而言，熟悉它比熟悉土著支配阶级的文化还要难。因此，知识分子主导的进步文化获得文化霸权时，在基层大众的文化空间里，会发生另一种严重的自我表现的危机。实际上，这一“危机”可谓是东亚现代文化本身的危机，现代东亚的进步知识分子在追求自己的政治目标的过程中所面临的文化困惑，也是在这种危机中滋生的。就是说，现代东亚进步知识分子的文化困惑明显与基层民众的自我表现危机互相连接。就在这一地点，隐藏着一把很重要的钥匙，要了解现代东亚进步文化运动的独特形势与动力时，就会需要它。
（全文内容加粗处笔者表示强调）
该文韩文版发表于韩国刊物，中文版宣读于思勉人文讲座。
讲座题目：“样式”的政治化与东亚知识分子的文化困惑——以韩国歌谣史为中心
讲座时间：2016-01-15
主持人：罗岗
注释
[1]文昇铉，<歌谣运动的若干问题>，《歌谣运动论》，（首尔：共同体，1986）第78页。
[2]Kim Suyeon(김수연)，<歌谣运动的现实与新的阶段>，《艺术运动论》，（白元淡 外，首尔：天地，1991）第226页。
[3]Kim Hocheol，<座谈：关于艺术创作或艺术运动的核心>，《艺术运动论》（白元淡 外，首尔：天地，1991），第65页-第71页。
[4] 周扬，《新民歌开拓了诗歌的新道路》（《红旗》，1958年1期），《中国当代文学史料选》（谢冕、洪子诚主编，北京：北京大学出版社，1995），第459页。
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