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编者按
20世纪80年代，由于历史的特殊时期，美剧成为汇聚中国观众集体无意识的特殊语义场。时至今日，中国观众仍然对美剧有着特殊的情感和审美依赖。美剧向我们打开了另外一个视野：电视剧可以跳出娱乐的畛域，成为一种严肃的文体，甚至成为当代的视觉小说。本文就以美剧《火线》的第二季为例，从视觉小说的角度，探讨了美剧向死而生的独特艺术魅力。
感谢作者张成授权文艺批评发表！
美剧：
视觉小说的一种样式
张成/文
在由丁荫楠执导，于1982年公映的电影《逆光》中，有一个选团干部的场景，其中一个人因为长得像美剧《大西洋底来的人》中的主人公麦克·哈里斯，而具有竞选的优势；1980年央视播出的26集译制剧《加里森敢死队》，在播出了16集之后，成为新时期有据可考被停播的第一部美剧，原因是当时该剧造成了一些负面的社会影响，剧中的“飞刀酋长”吸引了不少孩子把飞刀当作玩具，甚至当年臭名昭著的“唐山菜刀队”据传也是受《加里森敢死队》的影响。
美剧，在特殊的历史时期，因为娱乐方式、资源的匮乏，引发了万人空巷的效应。多年之后回首这段往事，不管是《大西洋底来的人》还是《加里森敢死队》，单纯考量其艺术水准在电视剧史上并不足称道，但其文化意义却在于凝结了当时中国观众的集体无意识。
2005年，《越狱》再度引爆中国观众对美剧的热情，其中“娱乐”一直是观剧的关键词之一。尤其是在“一剧四星”乃至后来的“一剧两星”政策出台之前，美剧为“千台一剧”的中国电视观众提供了多元丰富的类型和题材。笔者当年也是从娱乐的角度进入追剧，最后发现美剧别有洞天，而得出如下启示：电视剧可以跳出娱乐的畛域，成为一种严肃的文体，甚至成为当代的视觉小说。
所谓像电影一样严肃地创作，即和电影一样，“摄影机像自来水笔”，同样，美剧也可以产生“作者电影”那样的艺术作品，其表征之一就是电影导演拍美剧。新世纪以来，在科幻、悬疑、历史、战争等多类型具有建树的电影大师斯蒂芬·斯皮尔伯格拍摄了《兄弟连》和《太平洋》两部迷你剧，用以浇其在同类型电影《拯救大兵瑞恩》中未尽的块垒。同时，其他电影导演也越来越频繁集中介入电视剧创作，大卫·林奇、大卫·芬奇、马丁·斯科塞斯、J.J.艾布拉姆斯、托德·海恩斯、尼尔·乔丹、简·坎皮恩、科恩兄弟、达拉邦特、迈克尔·曼、若泽·帕迪里亚等电影导演都积极探索电视剧的影像表意系统，分别担纲创剧人、制片人、编剧、导演等等，他们主导或参与创作了《双峰镇》《纸牌屋》《兄弟连》《太平洋》《大西洋帝国》《迷失》《幻世浮生》《波吉亚家族》《谜湖之巅》《冰血暴》《行尸走肉》《好运赛马》《毒枭》等作品。 这些剧基本上都是上述电影导演擅长的类型，如黑帮题材《大西洋帝国》可以看作马丁·斯科塞斯的电影《纽约黑帮》《穷街陋巷》的衍伸；《冰血暴》改编自科恩兄弟的同名电影，并继续探讨了其残酷荒诞的主题、继承了凛冽的冷幽默风格；《毒枭》纪实的影像风格、扫毒的主题乃至魔幻的基调都和导演若泽·帕迪里亚执导的电影《精英部队》系列颇为一致——介入美剧创作的大多为作者导演，被美剧工业吸纳的就是其艺术个性。
第二个表征是不少美剧对文体进行了卓有成效的探索，比如《24小时》。该剧入选《电影手册》2002年度十大佳片，《电影手册》的这一举动释放了一个重要信号：在21世纪，电视剧和电影之间也有可能像唐诗、宋词、元杂剧、明清小说一样实现文体的嬗变，从而使电视剧成为一种更适于当代的影像表意系统。
《24小时》是美国经历“911”事件之后的应景之作，采用了在电视剧中并不常见的故事时间与文本时间同构的方式，即故事发生的时长正好与叙事时长相同，极具真实感，契合了《24小时》纪录性的影像风格。这一结构在电影中较为常见，如《五点至七点的克莱奥》《科洛弗档案》中就曾使用过。《24小时》一集讲述一个小时内的故事，由于插播广告的商业需求，每集实际长度在45分钟左右。一季对应一天，遵循了古典主义戏剧“三一律”，第一季的结尾，主人公包小强的妻子死于其情人妮娜之手，妮娜则仿佛黑色电影中的“蛇蝎美人”（Female Fatal）。《24小时》激活了黑色电影传统，在好莱坞常见的“最后一分钟”，观众看到了《唐人街》那样的悲剧：爱人死在硬汉的面前。这或许在某种程度上呼应了后“911”美国观众的悲情心理。
《24小时》海报
此外，因为篇幅够长，美剧还具有视觉小说的魅力。长篇幅使得电视剧得以从一个城市的多个侧面切入，进而生成一幅当代都市的全景图，正如巴尔扎克书写巴黎、狄更斯书写伦敦一样。在文学中已经登峰造极进而衰落的现实主义长篇的写作传统，在电视剧土壤焕发巨大生机，其中的扛鼎之作就是《火线》。《火线》的超级粉丝美国总统奥巴马曾公开表示：“《火线》不仅是最伟大的美剧之一，更是过去几十年中最优秀的艺术作品之一。”
2015年4月份，美国巴尔的摩爆发了一场大规模暴乱，一名黑人青年在警方押解过程中意外身亡，引发了黑人群体大规模的游行示威。参照这一事件来看《火线》，更能理解其在全球化景观中所构成的寓言。历史总在不同搬演，13年前《火线》中反映的社会问题，13年后仍旧上演。正如剧中卡夫所说，你不能管这个叫战争，因为战争总还有结束的一天。生活可能比战争来得还要残酷。
《火线》海报
除了种族问题，巴尔的摩的政治经济生态、教育体制、缉毒现状、新闻生产、蓝领的失落都得到了展示，但每季的主题和侧重点又不同，最终季与季之间对位，形成一个整体的视觉复调。
作为一部现实主义美剧，在全球化日益加深的今天，《火线》的意义之一在于浓墨重彩地对工人阶级的呈现，在蓝领影像书写缺位的今天，《火线》第二季讲述了一个与《纸牌屋》中站在权力之巅的美国总统弗兰克同名的另一个弗兰克——巴尔的摩港口码头工会主席为码头工人命运而挣扎的故事。在黑色电影中，码头总是隐喻绝望和无路可走，同样，硬汉弗兰克和他的工人们也将要面对未来的机械化、智能化和由此引发的失业，以及城市经济向房地产的倾斜和由此带来的征地，都将进一步挤压他们的生存空间。他选择用黑金疏通议会的方式争取码头扩建，但这一方案也恰恰因为黑金来源——走私活动的暴露而被埋葬。
《火线》第二季剧照
带有英雄色彩的弗兰克最终走向失败，这与美国的主流电影形成了鲜明对比，如《蝙蝠侠：黑暗骑士》中的正面人物检查官哈维·邓特在女朋友死后，心性大变，践踏法律，最终走向万劫不复；但是邓特的正面形象却不能倒，市民需要这块牌坊的抚慰，邓特闯下的祸只能由超级英雄蝙蝠侠来扛，超级英雄成为一个额外参数，是缝合漏洞和缝隙必不可少的工具。如果说当下的好莱坞电影心心念念的还是英雄拯救世界，那么《火线》这样的美剧显然更能直面当下：英雄要么不存在，要么失败。正所谓强极则辱，《火线》中的警探邦克说，如果以hard eye去看待事物可能只见树木，如果以soft eye看待事物，则能见到整个森林。《火线》正是以反讽的态度观照现实，才生成了一副全景的复调图景。
《火线》除了反讽美式英雄，还反讽了美式法律、体制和民主。如剧中的监听。毒贩和女友打私人电话，在法律上是不被允许监听的，但出于窥私癖，两个警察继续入神地监听，直到最后，毒贩无意中说了一句重要的案情线索，让整场监听有了意义，正与邪、法与理、庄与谐就像炒锅中的菜被反复颠来倒去，最后分不清彼此，却生成了新的意味。
《火线》第二季剧照
此外，《火线》中反讽的重要意义还在于，在看似混乱、无序、绝望的情境中，给人打开了一扇窗，给人以希望，这也是《火线》对现实生活的反抗所生成的美学风格。如第一季中的缉毒专案组，本是警局行政副局长为敷衍法官所致，攒了一帮废柴组成的队伍，没想到这群不会钻营仕途的废柴，在破案方面却都是高手或天才。
《火线》中有大量多元的视点和话语呈现，在这些视点、话语的断裂处，往往生成反讽的情境。如毒贩博迪进花圈店为朋友买花圈，店主说了一句“I am sorry”，博迪以为店主的意思是没有花圈，其实店主是对逝者表示哀悼，在话语意义的分叉处，表明了毒贩对正常社会秩序的不适应。毒贩博迪最后为朋友送了一束枪的模样的花圈，与国内新闻屡见不鲜的土豪为死者烧“二奶”等冥物的世相汇通相合。类似的还有毒贩起司打死了自己的宠物狗，但监听其电话的缉毒警察以为毒贩打死了其伙伴（Dawg，原意为“狗”，但在黑人俚语中也指伙伴），这与电影《黑炮事件》中的导火索“黑炮”二字的叙事功能如出一辙。
《火线》的创剧人大卫·西蒙是记者出身，他为《火线》营造了粗粝的真实感，像意大利新现实主义电影一样，剧中用了非职业演员、大量的黑人演员和俚语，放弃了观众习惯的宽画幅比例，采用了4:3画幅等等，可以说，《火线》兼容了戏剧、新闻、电影等多种文体。
大卫·西蒙
大卫·西蒙反思了美国的新闻生产机制，剧中，像狄更斯那样以小说的写法虚构的新闻更容易获得普利策新闻奖，哪怕这则新闻是凭空杜撰。这与《火线》的创作形成对照的镜像，《火线》虽求真实，但对狄更斯的情节剧模式得心应手的运用恰恰是其富有戏剧性的原因。《火线》还将狄更斯的小说传统与当下生活勾连起来，如大毒枭艾万和贝尔本是发小，最后却因为人生理想的分歧难以见容于彼此，先后命丧黄泉，让人唏嘘；第四季中几个小孩截然不同的命运对位则与《雾都孤儿》和《远大前程》相合。恰恰是大卫·西蒙对新闻、电视剧、小说等文体的熟稔和自体反思，使得《火线》的写实风格，在通过大量的反讽笔触和情节剧的模式下，以虚构的方式还原了一个真实缜密的情境。
值得一提的是，美剧是向死而生的艺术，但凡经典的美剧，都有震撼人心的死亡场景，如《权力的游戏》中著名的血色婚礼和紫色婚礼，《国土安全》中的主人公布罗迪被吊死，《黑道家族》中的托尼被仇杀，《大西洋帝国》中的汤普森被枪杀，《绝命毒师》中的沃尔特身患不治之症……每一次死亡都让人揪心。《火线》也不例外，但其处理死亡的方式却别具一格，主人公这一活人为自己办的亦庄亦谐的葬礼让人印象深刻。每一部美剧中陪伴多年的角色突然死掉，对追剧者的影响都是巨大的，这让笔者想起哈罗德·布鲁姆所说的：“深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”使人善于运用自己的孤独，可能也是美剧最深的魅力。
本文发表于《盘点新中国文艺艺术手册·2016》
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