文艺批评 | 董炳月：浮世绘之于鲁迅

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编者按

“视觉艺术与鲁迅研究”专辑

美术活动在鲁迅的文艺生涯中占了很大比重。而“美术日本”对于早年留学日本的鲁迅来说，构成了他此后美术活动的资源之一。本公号于8月31日推送过董炳月老师《“文章为美术之一”——鲁迅早年的美术观与相关问题》一文，详细梳理了鲁迅留日期间美术意识的觉醒及美术观的形成，并以此“本源性”问题为框架重新认识鲁迅的文学观和相关文化活动。今日推送董老师另外一篇文章《浮世绘之于鲁迅》，集中探讨鲁迅的美术活动与日本传统美术体裁“浮世绘”之间的联系。本文从鲁迅晚年在上海倡导的木刻运动谈起，以鲁迅对浮世绘的收藏为线索，呈现木刻运动中丰富的“美术日本”元素，分析浮世绘与鲁迅所倡导的木刻版画之间的区别。鲁迅对北斋、广重、歌麿、写乐四位浮世绘大师作品的鉴赏批评及趣味变迁，包含着鲁迅特殊的人生体验、审美趣味及态度，也反映着鲁迅复杂的文艺观。

本公号后续拟推送若干详近话题或视角的文章，如张历君《时间的政治——以鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”》等，形成“视觉艺术与鲁迅研究”专辑，以飨诸君，促进鲁迅研究。敬请各位读者关注！

感谢董炳月授权文艺批评授权发表！

大时代呼唤真的批评家

浮世绘之于鲁迅

董炳月 / 文

在鲁迅的文艺生涯中，美术活动所占比重甚大，而鲁迅的美术活动一直与“美术日本”关系密切。这里所谓的“美术日本”包含着多方面的内容。鲁迅1906年在仙台“弃医从文”，是因为从日本的“战争美术”作品（取材于日俄战争的幻灯片）中受到刺激。鲁迅1913年发表的文章《儗播布美术意见书》，使用的“美术”概念来自日语。鲁迅晚年在上海倡导的木刻运动，则包含着更为丰富的“美术日本”元素。1931年8月他组织“木刻讲习会”，是请内山完造的弟弟、来自东京的成城学园小学部美术教师内山嘉吉为中国的青年木刻家讲授木刻技法，亲自担任翻译。这一时期，日本是鲁迅了解西方美术的窗口。他翻译的《近代美术史潮论》（1927至1928年翻译）是介绍欧洲近代美术的著作，而著者板垣鹰穗为日本学者。

鲁迅译《近代美术史潮论》

他编选的《新俄画选》（1930年5月出版）收木刻作品13幅，其中5幅是取自日本俄国文艺研究者昇曙梦（1878—1958）所编《新俄美术大观》（见鲁迅《〈新俄画选〉小引》）。不仅如此，“美术日本”甚至成为鲁迅认识欧洲版画的视角。例如，鲁迅在《〈近代木刻选集（2）〉附记》中介绍德国画家奥力克的时候，说“奥力克（Emil Orlik）是最早将日本的木刻方法传到德国去的人”，①指出日本木刻技法对德国木刻的影响。《〈比亚兹莱画选〉小引》（1929年4月20日作）也论及英国画家比亚兹莱所受日本的影响，曰：

“

“日本的艺术，尤其是英泉的作品，助成他脱离在《The Rape of the Lock》底Eisen和Saint-Aubin所显示给他的影响。”“日本底凝冻的实在性变为西方的热情底焦灼的影像表现在黑白底锐利而清楚的影和曲线中，暗示即在彩虹的东方也未曾梦想到的色调。”②

”

可见，如果没有诸种“美术日本”元素的参与，鲁迅的美术活动几乎无法进行。既然如此，鲁迅与浮世绘是怎样的关系？探讨这一问题，对于认识鲁迅的美术活动是重要的，对于认识浮世绘同样是重要的。浮世绘是日本古典化、经典化的美术品，鲁迅晚年曾大量搜购。而且，鲁迅谈比亚兹莱所受日本艺术影响时提及的英泉（溪斋英泉，1790—1848），即为江户后期的浮世绘大师。

一  鲁迅的浮世绘收藏与相关言论

 关于鲁迅购买、收藏浮世绘的情况，江小蕙1988年在长文《从鲁迅藏书看鲁迅——鲁迅与日本浮世绘》③中即进行了详细论述。这篇开拓性的论文为后人研究鲁迅与浮世绘的关系打下了良好基础。据此文统计，1926至1936年间，鲁迅购买浮世绘书籍17种33册、单页浮世绘30幅，囊括了日本浮世绘大师的代表作品，另藏有日本友人所赠浮世绘12幅。

1934、1935年间，鲁迅在私人通信中两次谈论浮世绘。第一次是在1934年1月27日给日本歌人山本初枝（1898—1966）的信中，曰：

“

关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。写乐曾备受德国人赞赏，我试图理解他、读了两三本书，但最终还是未能理解。不过，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋，很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前读书界的这种状况首先就不行。贵友所藏浮世绘请勿寄下。我也有数十张复制品，但随着年龄的增加越来越忙，现在连拿出来看看的机会也几乎没有。况且，中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。

”

鲁迅此信是用日语书写，人民文学出版社《鲁迅全集》旧版（1981）、新版（2005）的中文译文均有偏差。旧版的问题一是谈及北斋的那几句话不应该用句号断句，二是最后的“担心”（原文为“心配”）不应译为“不知”。新版译文未修正旧版译文的断句问题、修正了“不知”，但又把旧版译文中的“其次是歌麿的人物”错改为“其次是歌麿”。鲁迅原信明明是“其次には歌麿の人物です”（其次是歌麿的人物）。“歌麿”与“歌麿（浮世绘中）的人物”并不是一回事。所以，这里根据鲁迅日文原信调整了译文。

写此信一年之后，鲁迅在1935年2月4日写给青年木刻家李桦的信中又说：

“

“一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在。”④

”

李桦自刻像

鲁迅为何在给山本初枝的信中谈论浮世绘？这与鲁迅请山本在东京代购版画杂志有关。鲁迅在1934年1月11日写给山本的信（早于上面引用的信16天）中说：

“

“有一件颇麻烦的事相托。我自前年开始订阅版画杂志《白与黑》，因是限定版，又订迟了，缺一至十一期，又二十期、三十二期，共十三册。倘贵友中有常到旧书店走动的，烦他代为留意购买。”⑤

”

鲁迅在信中还将“白与黑社”的地址写给山本。未见山本给鲁迅的回信，但事实显然是：山本请书店的朋友搜购《白与黑》杂志，朋友知道鲁迅对版画感兴趣，要把自己收藏的浮世绘寄赠给鲁迅，所以鲁迅在27日的回信中谈论浮世绘。在随后与山本的通信中，鲁迅还曾谈论有关版画的问题。3月17日的信谈到《北平笺谱》，7月30日的信又请山本去东京的“科学社”代购“俄国版画及明信片”。

      据江小蕙考察，鲁迅购买的第一本浮世绘作品是仲田胜之助所撰《写乐》，购买时间为1926年。该书为“阿尔斯美术丛书”第八册，东京阿尔斯出版社1925年出版。鲁迅大量购买浮世绘书籍是在1930年之后。江小蕙在文中说：

“

“1930年至1933年是他购买这批书的高潮期，这时正是鲁迅集中精力大量搜集各国版画和积极倡导新兴版画运动的时刻。”

”

确实如此。以鲁迅1932年日记中的“书帐”为例，从中能看到《喜多川歌麿》《东洲斋写乐》《鸟居清长》《葛饰北斋》《铃木春信》等日本浮世绘名家作品集，也能看到《版艺术》杂志，能看到《绵州造象》《鄱阳王刻石拓片》《书道全集》之类的古代美术典籍，还能看到《世界裸体美术全集》《世界美术全集》这类世界美术书籍。

《东洲斋写乐》作品

二  浮世绘非“木刻”

鲁迅大量购买浮世绘书籍的时间，与其广泛搜集各国版画、倡导新兴版画运动的时间相重叠——即1930年前后的数年间，这意味着鲁迅是将浮世绘作为其版画运动的一种资源。但是，这种资源基本上没有被鲁迅应用于版画运动，鲁迅公开发表的谈论美术的文章甚至从未提及浮世绘。何以如此？原因无疑在于浮世绘与新兴版画的差异。

1930年2月，鲁迅在《〈新俄画选〉小引》中阐述革命时代与版画的关系、解释在中国推广版画的原因，说：

“

“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了”；“多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”⑥

”

这里尽管是讨论“版画”，但鲁迅实际推广的并非一般意义上的“版画”，而是版画中的木刻——更具体地说是“现代木刻”或“新木刻”。鲁迅的“木刻”是“Wood-engraving”的译词，一般认为鲁迅最早使用“木刻”一词是在1929年1月撰写的《〈近代木刻选集（1）〉小引》中。1931年夏天在上海举办的培训班名之曰“木刻讲习会”，1933年7月6日写给木刻家罗清桢的信中使用了“现代木刻”概念，1934年的《〈木刻纪程〉小引》等文章则明确使用了“新木刻”概念。可见，鲁迅晚年的“版画”观念是以木刻为核心建立起来的。

《木刻纪程》

      总体上看，鲁迅倡导的“新木刻”有三种基本的规定性。其一，创作的，即原创性。1929年1月鲁迅在《〈近代木刻选集（1）〉小引》中即一再强调木刻的“创作”性质，说：

“

“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去。”“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术，现今的画家，几乎是大半要试作的了。”⑦

”

其二，反应现实生活。这一点集中体现在前引《〈新俄画选〉小引》对于版画与革命的关系、版画的实用性的论述。其三，“力之美”的美学风格。这种美学风格不仅是通过木刻作品上刀痕的力度、并且是通过木刻作品黑白两色的反差与对比造成的，所以又称“黑白之美”。1929年3月鲁迅在《〈近代木刻选集（2）〉小引》中提出了“有力之美”（亦曰“力之美”）的概念，同书“附记”则是阐述这种美学风格的代表性文本。“附记”在介绍格斯金、杰平、左拉舒、永濑义郎等外国木刻家的时候，反复阐述了这种美学风格。

“

“他早懂得立体的黑色之浓淡关系。〔中略〕雪景可以这样比其他种种方法更有力地表现，这是木刻艺术的新发现。”“《红的智慧》插画在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线底律动。他的令人快乐的《闲坐》，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。”“他注意于有趣的在黑底子上的白块，不斤斤于用意的深奥。”“现在又经复制，但还可推见黑白配列的妙处。”

”

（着重号均为引用者所加）等等。一篇不足九百字的“附记”，六次以上强调“黑白对照”。关于鲁迅追求的“黑白之美”，拙文《“文章为美术之一”——鲁迅早年的美术观与相关问题》⑧曾经详论。因为执着地追求“黑白之美”，所以鲁迅明确否定木刻与色彩的结合。他在1933年8月1日写给何家骏、陈企霞的信中讨论连环画的“画法”，就主张：

“

“不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木版画亦不可用，以素描（线画）为宜。”⑨

”

连环画实为木刻之一种，“素描”即单色线画。鲁迅1935年4月2日写给李桦的信讨论木刻，径言：

“

“彩色木刻也是好的，但在中国，大约难以发达，因为没有鉴赏者。”在同年6月16日写给李桦的信中又说：“《现代版画》中时有利用彩色纸的作品，我以为这是可暂而不可常的，一常，要流于纤巧，因为木刻究以黑白为正宗。”⑩

”

上述木刻观的背后，是鲁迅长期坚持的功利性、大众化文艺观。

“新木刻”作品

对鲁迅的木刻观进行了上述分析之后，即可发现，浮世绘与木刻相去甚远——虽然二者同属于“版画”的范畴。就内容而言，浮世绘之所以为“浮世绘”，正在于它以描绘“浮世”（尘世、俗世）生活为主，并不承担改造社会的大使命或意识形态功能。就创作方式而言，浮世绘作为古典化、经典化的传统美术作品，是江户时代的浮世绘师创作的，只是被今人复制（在此意义上近于鲁迅所谓“复制木刻”），与今人的创作无关。就色彩运用和美学面貌而言，浮世绘作为彩色版画，有背于鲁迅追求的“黑白对照”、“力之美”。思想内容、创作方式、美学风格方面的巨大差异，决定着浮世绘无法参与鲁迅倡导的新兴木刻运动。鲁迅说“中国还没有欣赏浮世绘的人”，应当是因为他看到了浮世绘艺术与当时中国残酷现实之间的距离。与此形成对比的是，鲁迅晚年编印的十三本美术作品多为欧洲（主要是苏联、北欧）现代木刻，其中唯一一本日本作品《蕗谷虹儿画选》（朝花社1929年1月）也是木刻风格的黑白画，《近代木刻选集（2）》选录的唯一一幅日本画家的作品（永濑义郎《沉钟》）同样是木刻。当然，也应当看到，这些木刻作品中隐约存在着浮世绘的印记。关于比亚兹莱作品所受溪斋英泉浮世绘的影响，鲁迅本人已经指出。《蕗谷虹儿画选》所选12幅作品中的第六幅《幻影船》，主题、构图与北斋的浮世绘名作《神奈川冲浪里》基本一致。

三  鲁迅的浮世绘鉴赏

如前所引，鲁迅给山本初枝的信中谈及北斋、广重、歌麿、写乐等四位日本浮世绘大师——“年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。写乐曾备受德国人赞赏，我试图理解他、读了两三本书，但最终还是未能理解。不过，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋。”鲁迅在写下这段话的1934年初，已经收藏了大量浮世绘、拥有长期的鉴赏经验，因此这段话不是随意而言，而是表达了对各位浮世绘师的理性认识与评价。其所谓“喜欢”并非一般意义上的“喜欢”（或者“不喜欢”）。在一般意义上，鲁迅收藏的各家浮世绘都是他喜欢的。重要的是鲁迅这段话涉及的不同浮世绘师的差异与特殊性——鲁迅看到了这种差异与特殊性。

由于鲁迅本人对“喜欢”与否的原因未做具体说明，因此我们只有依据诸位浮世绘大师的作品——并且必须是鲁迅确实看过的作品——来理解这段话。这里，笔者依据的主要是野口米次郎编著的六卷《六大浮世绘师决定版》（东京诚文堂1932至1933年出版）。这套书印制精美、豪华精装，书的三个切面都扫了金水（防尘放污染），封面有蜡纸保护，每卷装在硬纸封套里，六卷有专用的黑色烤漆木箱。江小蕙已经指出，鲁迅1932年6月至1933年4月购齐这套书，并将购书情况记入日记，每一卷都是在出版一个月之内购得。鲁迅1932年10月25日日记记有：

“

“午后往内山书店，得《文学的遗产》（一至三）三本，《文芸家漫画像》一本，《葛饰北斋》一本，共泉二十九元。又得出版书肆所赠决定版《浮世画六大家》书箱一只，有野口米次郎自署。”⑪

”

八十多年过去之后，这套浮世绘精品集依然完好地保存在北京鲁迅博物馆的书库里。烤漆木箱上的编号为“508”，野口印章依然是鲜艳的枣红色。

先看葛饰北斋（1760—1849）。

鲁迅所谓“年轻时喜欢北斋”的“年轻时”至少是指40岁（1921年）之前，而他接触浮世绘只能是在1902年留学日本之后。换言之，鲁迅喜欢北斋是在留学日本至参加“五四”新文化运动那十多年间。日本的浮世绘大师中，北斋以画风景、市井生活著称。风景画中以富士山为题材的系列作品《富岳三十六景》尤为著名，其中的《凯风快晴》《神奈川冲浪里》《山下白雨》三幅杰作在日本广为人知，且享誉世界。

《凯风快晴》

《神奈川冲浪里》

《山下白雨》

甚至欧洲的印象派绘画，亦曾受到北斋风景画的影响。描绘市井生活的作品中最有名的是《隅田川两岸一览》系列，作品描绘的是隅田川两岸江户（东京旧称）百姓一年四季的生活图景。不言而喻，北斋浮世绘中的“风景”与“市井”常常融合在一起。日本研究者已经指出，《隅田川两岸一览》的魅力正在于风景画与风俗画的融合。这样看来，鲁迅“年轻时喜欢北斋”是喜欢北斋描绘的风景与平民生活。鲁迅对于浮世绘平民性、日常性的认知，可以以他给李桦信中的那句“倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好”作为旁证。鲁迅在信中赞同木刻表现“旋涡”（革命），但不主张刻意地去表现，故有此说，且以日本浮世绘的“何尝有什么大题目”为例。鲁迅写下这句话的时候，想到的应当是北斋浮世绘中的日常生活。

在理解鲁迅“年轻时喜欢北斋”这一表述的时候，周作人的因素不可忽视。鲁迅1926年才开始搜购浮世绘，而周作人早在留学日本的1910年前后就喜爱、搜集浮世绘。喜爱浮世绘的周作人，对于浮世绘的庶民情调情有独钟。他1917年3月发表的文章《日本之浮世绘》，[⑫]即指出浮世绘在日本的“俚俗”性质——“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士夫所重”。1935年，他在介绍文章《〈隅田川两岸一览〉》（收入《苦竹杂记》）中，引用了永井荷风（1879—1959）《江户艺术论》描述北斋《隅田川两岸一览》的一段话：

“

“开卷第一出现的光景乃是高轮的天亮。孤寂地将斗篷裹身的马上旅人的后边，跟着戴了同样的笠的几个行人，互相前后地走过站着斟茶女郎的茶店门口。茶店的芦帘不知有多少家地沿着海岸接连下去，成为半圆形，一望不断，远远地在港口的波上有一只带着正月的松枝装饰的大渔船，巍然地与晴空中的富士一同竖着他的帆樯。第二图里有戴头巾穿礼服的武士，市民，工头，带着小孩的妇女，穿花衫的姑娘，挑担的仆夫，都趁在一只渡船里，两个舟子腰间挂着大烟管袋，立在船的头尾用竹篙刺船，这就是佃之渡。”

”

从这段话中，能看到《隅田川两岸一览》描绘的市民生活图景，也能看到永井荷风、周作人对这图景的喜爱之情。1944年，周作人在《浮世绘》（收入《苦口甘口》）一文中明言“浮世绘的重要特色不在风景，乃是在于市井风俗”，并再次借用永井荷风《江户艺术论》）中的话，阐述浮世绘包含的“东洋人的悲哀”。相关问题笔者在《异乡的浮世绘》[⑬]一文中已经论述。《隅田川两岸一览》之外，北斋的《两国夕凉》（画夏日黄昏人们在河边乘凉的情景）、《元禄歌仙贝合／砧贝》（画渔民在海边加工紫菜的情景）都是表现市井生活的名作。鲁迅从1906年初秋带周作人去日本留学到1923年“兄弟失和”，与周作人关系密切，肯定了解周作人对浮世绘的爱好，他对北斋的喜好也正与周作人一致。在1934年初这个时间点上，鲁迅对山本初枝说“适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋”，不仅是基于北斋浮世绘的基本内容，而且有可能意识到了周作人对北斋的喜爱。

再看歌川广重（1797—1858）。

鲁迅年轻时喜欢北斋而“现在”（1934年初）喜欢广重，为何变了？造成鲁迅这种变化的原因，无疑在于广重与北斋的差异，即在于广重浮世绘的特征。江小蕙认为：

“

在鲁迅看来，“广重比北斋在艺术上所反映的意境更高，视野更加宽广，天地更加开阔。”“而鲁迅后来的更加重视广重，也是他的革命现实主义美学思想进一步发展的体现。”

”

这种观点在理论上能够成立，但缺乏具体作品的支撑。所以，理解广重与北斋的差异，还是应当从两位浮世绘大师的具体作品出发。

广重本名安藤广重，15岁时投到歌川丰广门下，改名歌川广重，号一立斋。广重与北斋一样以画风景著称，其《东海道五十三次》系列、《东京名所》系列、《江户近江八景》系列均为浮世绘风景名作。在风景画的层面上，鲁迅喜爱广重与喜爱北斋是一致的。不过，与北斋的风景画相比，广重风景画题材方面有两个显著特征：一是多画“旅”（旅途、旅人、旅舍），二是多画月亮。广重被称作“旅行与抒情的画师”，其作品抒情性强，即与这两个特征直接相关。1998年朝日新闻社出版了六卷本“阅读浮世绘”丛书，第5卷《广重》封面上的广告词就是“‘旅行与抒情的画师’广重的实像是怎样的？”所谓“东海道五十三次”，即江户时代设置、从东京（当时叫“江户”）的日本桥至京都的三条大桥之间的53处驿站，所以，广重浮世绘《东海道五十三次》系列的主题就是“旅行”。《木曾海道六拾九次》系列亦然。在《东海道五十三次》系列中的《庄野》、《木曾海道六拾九次》系列中的《洗马》《轻井泽》《宫之越》乃至《江户近江八景》系列中的《玉川秋月》《飞鸟山暮雪》等作品中，旅人均为重要元素——有乘船的，有骑马的，有步行的，有行于月夜的，有行于雨中的。广重浮世绘中以月亮为主题者甚多。《月·雁》《月·兔》等作品，《东京名所》系列中的《高轮之明月》《两国之宵月》等作品，如画题所示，都是画月亮。月亮题材的作品中尤其耐人寻味的是《月二拾八景》系列。从总题看这是二十八幅月亮风景画，可惜现存的只有《弓张月》《叶隙之月》两幅。这两幅实为“唐诗画意”，因为画上题的是唐诗。《弓张月》题的是韩翃七绝《宿石邑山中》的后两句——“晓月暂飞千树里，秋河隔在数峰西”，《叶隙之月》题的是白居易七绝《秋雨中赠元九》的前两句——“不堪红叶青苔地，又是凉风暮满天”。题诗表明，广重这两幅浮世绘的创作灵感是来自唐诗。《名所江户百景》系列中的《上野山内月之松》（《一立斋广重》收录的第93幅图）一幅，画的并非月亮，而是松枝弯曲、环绕而成的月亮形状。由此可见广重的“月亮情结”之重。总体上看，广重浮世绘中的月亮有鲜明特征：一是大、夸张，二是处于画面的重要位置，三是多与近处的景物（如木桥、樱花或飞雁）相重叠。这些月亮不仅在构图、制造画面层次感方面发挥功能，而且营造了辽阔、浪漫的情调。由于月亮这个中日共有的文化符号往往与旅途、乡愁有关，所以广重浮世绘作品（如《洗马》《宫之越》）中“旅”与“月”的主题往往是并存的。

《洗马》

《宫之越》

鲁迅所藏浮世绘作品中，日本学者编著的广重作品即有三部——分别是木村庄八的《广重》（“阿尔斯美术丛书”，1927年出版），内田实的《广重》（岩波书店1930年出版），野口米次郎《六大浮世绘师决定版》中的《一立斋广重》（东京诚文堂1933年出版）。这三本书鲁迅分别于1927、1930、1933年购入，可见他曾持续关注广重、熟悉广重作品。将鲁迅作品与广重浮世绘作比较，能够看到“旅”“月”主题（蕴涵）的惊人一致。鲁迅作品中，杂文《生命的路》（1919）对“路”的信念，《呐喊·自序》（1922）中的那句“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，小说《故乡》（1921）结尾处对“路”的思索，散文诗《过客》（1925）中疲惫而又坚韧的过客，均与“旅”（人生之旅）密切相关。月亮在鲁迅的小说叙事中承担着重要功能。

“

《狂人日记》（1918）中的狂人对月亮一直很敏感，小说第一节第一句写月光——“今天晚上，很好的月光”，第二节第一句依然写月光——“今天全没月光，我知道不妙”，第八节也写到月光——“天气是好，月色也很亮了。可是我要问你，‘对么？’”《药》（1919）的开头同样写及月亮——“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天。”在《故乡》中，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”一语不仅承担着时空转换的功能，而且赋予时间和空间以象征性。

”

“旅”与“月”是广重风景画与北斋风景画的差异，又是广重浮世绘与鲁迅作品的相通之处。这应当是晚年鲁迅由喜欢北斋而转向喜欢（更喜欢）广重的主要原因。

野口米次郎编著的《一立斋广重》，在作品排列上突出的正是“旅”与“月”的主题。该书图片部分收广重浮世绘97幅，前6幅为彩印，其余91幅为黑白印刷。6幅彩图中，第1、第2幅分别是《高轮之明月》和《弓张月》，第4、第5幅分别是《庄野》和《宫之越》。不仅如此，最后一幅（第97幅）黑白图片《东都本乡月之光景》同样是画月亮，而且，这幅画的构图纳入了《月·雁》《高轮之明月》使用的“雁”元素，画面具有“动”（飞雁）“静”（圆月）结合的效果。《弓张月》的构图甚为别致。月亮是弯弯的上弦月，被置于画面中下部的两山之间，部分隐于山后，似乎正在湛蓝的夜空中下沉。画面上部是连接两山的索桥，高于弯月，衬得弯月越发低矮。索桥上方也是湛蓝色，写着“晓月暂飞千树里，秋河隔在数峰西”两句诗。鲁迅面对这幅《弓张月》的时候，也许会想起《药》开头的那句“秋天的后半夜，月亮下去了”，也许会想起散文诗《秋夜》中“奇怪而高的天空”与“窘得发白”的月亮。

《高轮之明月》

此外还应注意的，是广重浮世绘名作《松上木菟》（松にみみずく）。日语汉字词“木菟”即猫头鹰，《松上木菟》画的就是月夜伫立于松树上的猫头鹰。这幅画构图简洁，猫头鹰、稀疏的松树枝叶之外，远方是隐现于松叶的半个上弦月。《一立斋广重》中的第30幅图，就是《松上木菟》。鲁迅喜爱猫头鹰、创作了精致猫头鹰图案，所以，面对这幅《松上木菟》的时候，他应当视广重为知音。

总体看来，晚年鲁迅对广重浮世绘的喜爱，是一种包含着特殊人生体验、审美趣味等多种内涵的态度。

关于歌麿浮世绘，鲁迅说他喜爱歌麿画的人物。歌麿即喜多川歌麿（1753？—1806），其浮世绘以画美女（多为青楼女子）著称，线条精致，人物表情传神，生活气息浓郁，具有鲜明的世俗性，甚至有几分忧郁、颓废的情调。鲁迅所藏《喜多川歌麿》收录歌麿浮世绘作品95幅，前6幅彩图皆为“美人画”，包括《妇女人相十品》系列中的《读文女》、《青楼十二时》系列中的《戌时》、《北国五色墨》系列中的《川岸》。由此可见鲁迅审美情趣的另一面。

关于写乐的浮世绘，鲁迅的表述不甚明了——“写乐曾备受德国人赞赏，我试图理解他、读了两三本书，但最终还是未能理解”。此语可以理解为对写乐作品的评论，也可以理解为对德国人评价的评论。写乐即东洲斋写乐，生卒年不详，1794年突然出现于画坛，以“役者绘”（演员像）引起广泛注意。其作品中的人物大都表情夸张、神情诡异，眼睛、嘴唇多有变形。鲁迅所藏野口米次郎所著《东洲斋写乐》的封套上，印的就是写乐名作《三代目大谷鬼次之奴江户兵卫》。

《三代目大谷鬼次之奴江户兵卫》

鲁迅喜爱歌麿笔下的人物，也应喜爱写乐笔下这些个性鲜明的人物。实际上，写乐作品表现人物特征的方法与鲁迅的文学主张有一致处。1933年，鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说：

“

“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”⑭

”

据《鲁迅全集》注释，画眼睛的主张是出自东晋画家顾恺之的画论。写乐的“役者绘”，正是在画眼睛方面独具匠心。人物的眼睛白多黑少，有时甚至被画成圆点。也许他那种印象派式的夸张不符合鲁迅的审美趣味。与歌麿浮世绘画人物的写实手法相比，写乐浮的画法确实太夸张。不过，无论是否喜欢、是否能理解，鲁迅关注写乐浮世绘都是事实。他1926年购买的第一部浮世绘著作就是仲田胜之助的《写乐》，1932年又购买了的野口米次郎的《东洲斋写乐》，可见“试图理解他、读了两三本书”并非虚言。

结语

鲁迅晚年倡导的新木刻运动具有多方面的意义。对于他本人来说，意义之一就是促使他在为木刻运动寻找域外资源的过程中关注日本浮世绘。因此，十年间他持续、大量地搜购浮世绘作品，对浮世绘的了解、理解更加深入，从喜欢葛饰北斋转向更喜欢安藤广重。可以说，晚年鲁迅通过浮世绘深化了自己对日本传统文化的理解。对于从青年时代开始即与日本建立起多重关系的鲁迅来说，这值得庆幸。搜购、珍藏浮世绘但浮世绘几乎没有参与其木刻运动，这一事实则再次呈现了鲁迅文艺观、审美观的复杂性。鲁迅追求文艺（无论是文学还是美术）的社会功能，因此其审美观具有丰富的社会属性，但尽管如此，他也并不否定纯粹的艺术价值与审美价值。

2016年6月9日完稿，于寒蝉书房

本文原刊于《鲁迅研究月刊》2016年第6期

并收入《鲁迅藏浮世绘》一书

《鲁迅藏浮世绘》

作者: 北京鲁迅博物 编 

出版社: 生活·读书·新知三联书店
出版年: 2016-9

 注 释 

①《鲁迅全集》第7卷354页。人民文学出版社（北京）2005年11月版。下同。

②《鲁迅全集》第7卷357页。

③《鲁迅研究动态》1988年第3、4期连载。

④《鲁迅全集》第13卷372页。

⑤《鲁迅全集》第14卷279—280页。

⑥《鲁迅全集》第7卷362、363页。

⑦《鲁迅全集》第7卷第336页。

⑧载《文学评论》双月刊2015年第4期。

⑨《鲁迅全集》第12卷426页。

⑩《鲁迅全集》第13卷483页。

⑪《鲁迅全集》第16卷331页。

⑫发表于《若社丛刊》第四期，收入《周作人文类编》第七册《日本管窥》。钟叔河编，湖南文艺出版社（长沙）1998年9月出版。

⑬收入《茫然草》，生活·读书·新知三联书店（北京）2009年7月出版。

⑭《鲁迅全集》第4卷527页。

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可宁

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