文艺批评 | 张历君：时间的政治 ——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”(上)

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编者按：

“视觉艺术与鲁迅研究”专辑

本公号今天继续推出“视觉艺术与鲁迅研究”专辑，向各位读者分享张历君的文章《时间的政治 ——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”》，分上下两篇推送。

本文不仅将研究的焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的内容，更是将焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的杂文“技巧”上，并以本雅明独特的“历史——救赎”理论对鲁迅的杂文“技巧”作进一步的探讨。

文章第一部分，作者以本雅明“后续历史”所代表的建构性历史概念作为切入点，同时以周蕾的“技术化观视”作为方法，探讨“幻灯片事件”隐藏着的影像和写作经验，在某种程度上打开了鲁迅作品中的技术领域。在文章的第二部分，则引入本雅明“历史照相学”的概念对鲁迅杂文进行分析。这种建基于杂文的异质分布空间的历史写作被作者称为“另类历史”。在这样的场域中，直线前进的时间被转换成循环往复的权力移置过程，隐藏在历史中的暴力和权力关系在这种“循环”的历史视角中原形毕露。

最后，作者提出这种独特的历史概念组合以另一种“进步”概念代替线性历史的“进步”概念。这种新的“进步”概念便是“惊醒”，而鲁迅的“忧郁”亦由是而生。正是这种力量使他能在“黑暗与虚无”的重重围困中进行持续不断的“反抗”。

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大时代呼唤真的批评家

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时间的政治

论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”[1](上)

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引论：詹明信的“国民寓言”[2]

与鲁迅的“国民性”批判

 詹明信(F. Jameson)的演讲稿《多国资本主义时代的第三世界文学》(Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism)在《社会文本》(Social Text)发表以后，成了一时的批评焦点。大多数批评者都将其矛头指向“民族寓言”(national allegory)之说，而且例必引用这几句：

“

第三世界文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到攻击的寓言。[3]

”

相比之下，却很少有人谈及另一个詹明信用以阐释“民族寓言”的概念——“臣属”(subalternity)。然而，若我们能细心阅读这篇文章，不难发现詹明信正是希望透过提出这个“臣属”概念，将他的“民族寓言”引向一种“文化革命”(cultural revolution)的构想或文学政治行动。[4]而忽略了他文章的这一方面，后果将会是大大减弱这篇文章的理论和革命潜力。

詹明信(F. Jameson)

“臣属”这个概念来自葛兰西(A. Gramsci)。据詹明信的解释，它“是指在专制的情况下必然从结构上发展的智力卑下和顺从遵守的习惯和品质，尤其存在于受到殖民的经验之中”。因此，“臣属”不单是心理方面的问题，也不仅是由经济和政治关系决定的反应，它并不归属于任何确定的领域。所以詹明信提议以“文化的”这个范畴将之重组和投射进“客观或集体的精神领域”(the realm of objective or collective spirit)。这一领域并不为“心理学”、“化约论”、“经济主义”和“物质主义”等范畴所决定，因此能灵活地采取不同策略对千变万化的“臣属”状态进行分析。[5]詹明信希望借着这个概念的提出，重构马克思传统中的“文化革命”概念，并重释“文学作品可以是政治行动”这句话的意义。这样，“臣属”状态成了重新构想“文化革命”和文学政治行动的核心。[6]

依据上面的讨论，我们不难理解为何詹明信会以“民族寓言”命名他心目中的“第三世界文学”。因为只有能联结诗学、性欲和潜意识、阶级、经济、世俗政治权力和公共世界等多个不同领域的“民族寓言”，才能有效地进行批判“臣属”状态的文学政治实践，开展新型的“文化革命”构想。因此，当阿赫默德(A. Ahmad)指责詹明信将民族、集体性、文化、社会等不同概念混为一谈时，他也同时暴露了自己的疏漏。[7]

但我们亦不应就此断定阿赫默德故意忽略“臣属”这个概念或鲁莽大意。事实上，詹明信在文章中根本没有说清楚“臣属”和“民族”这两个概念的关系，而只是在一段讨论鲁迅的文字中隐晦地联结了两者：

“

当第三世界的作者(向我们)提起这一意识形态的价值现(指文化“身份”或民族“身份”概念)时，我们需要严密地检验其具体的历史背景，从而理解他们有策略地使用这一概念的政治效果。例如鲁迅当时对中国“文化”和“文化身份”的批判具有强有力的效果——这种革命的效果在后来的社会结构中也许获取不到。这也许是以较为复杂的方式来讨论“民族主义”的问题。[8]

”

这里所说的“鲁迅当时对中国‘文化’和‘文化身份’的批判”，指的便是鲁迅在小说和杂文写作中所贯彻的“国民性”批判。这种“国民性”批判随着不同的脉络和历史情境变换其形态和批评策略，它能有效地从不同方面对“国民精神病态”进行透彻的分析和批评。这里的“国民”概念实际上只是一个开展有效批评和能适应不同批评脉络的异质空间，因此，它不像一般学术论文中被严密规定的“民族”概念那样，不具有一个被明确界定的定义。可以说，鲁迅的“国民性”批判这种文学政治实践是落实“臣属”批判的最有效的中介。詹明信亦透过“国民性”这个概念获得了一个具备历史向度、较具弹性、能随着不同的批评脉络而作出相应调节的“民族”概念，并借此将“臣属”和“民族”两个概念紧密地联结起来。

在一次访谈中，詹明信曾说：“我总是以一种论争的方式构思我的文章。作为马克思主义分子，除了对文化及其运作机制作一番理论探讨，我们还得与其他思想意识形态交锋。”[9]《多国资本主义时代的第三世界文学》也毫不例外，是一篇论战的文章。因此，与其说他要以“民族寓言”诉说“第三世界文学”的本质特征，倒不如说他借着讨论“第三世界文学”提出“民族寓言”这个概念，并以此攻击某种美国的文化现象。事实上，他在文章里已明确指明其攻击对象，一是美国读者那种褊狭和唯我独尊的文化态度；[10]—是后结构主义者那种缺乏历史意识的意识形态批判。他认为：“后结构主义者对曾经是资产阶级个人主义的统一自我的所谓‘中心主义’进行攻击，然后他们却又使这个统一心理的意识形态的蜃景以集体特征的教义形式得到复苏，这是不公正的。”[11]他正是借助了由鲁迅所提出的“国民性”概念，构想了“民族寓言”这种文学政治实践模式和“第三世界文学”这个概念，并因此获得了一个批判后结构主义者的可靠位置。因此，national allegory一词应译作“国民寓言”。

本雅明与《发达资本主义时代的抒情诗人》

可以说，詹明信的“国民寓言”就是一种本雅明所说的“教导姿态”(instructing stance),[12]这种“教导姿态”能孕育出一种兼具历史意识和批判能力的文学政治实践。[13]詹明信对鲁迅“国民性”概念的“盗用”，反过来给我们的鲁迅研究提供了一条可行的进路，使我们得以从本雅明的“教导姿态”这一概念出发，重新理解潜藏在鲁迅的国民性批判中的解放力量。正如詹明信所指出的，“国民性”批判作为一种策略性的批评概念，它的“革命效果在后来的社会结构中也许获取不到”；[14]因此，本研究不打算集中讨论鲁迅“国民性”批判的内容，而是将焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的杂文“技巧”[15]上，并以本雅明独特的“历史—救赎”理论对鲁迅的杂文“技巧”作进一步的探讨。

一、从人体解剖到“国民性”解剖

论鲁迅写作中的“技术化观视”

“幻灯片事件”中的“技术化观视”

Eduardo Cadava在解释本雅明的翻译理论时指出，照片与拍摄对象的断裂关系对应于翻译与原作间的中断(caesura)。一如翻译是原作的“死后生命”(after-life)，照片也是拍摄对象的死后生命。原作在翻译中越过了死亡，犹如拍摄对象在照片中幸存下来，免于僵死的结局。“如果翻译的任务认同于摄影的任务，这是因为两者均以它们主体的死亡作起点，两者均发生于幽灵和魅影的领域。”[16]Cadava为我们指明了孕育本雅明的翻译理论的基础领域——摄影技术的形象领域。事实上，这一领域同样是本雅明的历史理论的基础领域，孕育了他独特的历史观和时间观。我们以后将对本雅明的历史理论作进一步的讨论，现在，我们得先回到鲁迅，回到鲁迅写作的形象领域。

鲁迅从一开始便将摄影技术的形象领域铭刻进他的文学写作中。他那著名的“弃医从文”的故事也被称作“幻灯片事件”[17]，顾名思义，这个有关“文学”的故事所讲述的也是一次观看技术影像的经历。

“

我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正多日俄战争的时候，关于战事的画片自然也比较的多了，我在这一讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要放日军砍下头颅来示众，而囿着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。[18]

”

正如王德威所言：“学者如李欧梵等业已指出，由于缺乏实证，这场幻灯经验有可能出于杜撰，本身就是一件文学虚构！到底鲁迅是否看过那张改变他一生的幻灯片，恐怕要成为文学史上的一桩无头公案。”[19]因此，这桩无法证实的“无头公案”便成了一个开放的文本，引出了多种不同的阐释。竹内好甚至认为：“幻灯事件本身并不像在《呐喊·自序》中所写的那样，具有形成文学志向的‘开端’的单纯性质。”他坚持鲁迅的文学是一种“赎罪的文学”[20]，因此反对依据《呐喊·自序》中的记述简单地将鲁迅的文学“看成是为人生、为了民族或者是为了爱国的文学”[21]。

竹内好急着要与爱国或民族功利式的鲁迅诠释者划清界线，使他来不及注意“幻灯片事件”中隐藏着的影像和写作经验。事实上，竹内好在诠释《呐喊·自序》其他段落时所提出的原则同样适用于“幻灯片事件”：“事实不过是为追忆所利用罢了。不过，追忆本身却是真实的。他必然要追忆过去的心情没有虚假。就是说，他大概是想说明自己走向‘呐喊’的经过；想说明开始‘呐喊’的根源；或者是想诉说那种情况是多么难以说明吧？”[22]追忆与事实毫无关系，好比翻译与原作毫无关系。竹内好谈及的鲁迅这种追忆的方法犹如本雅明所说的历史唯物论式的“后续历史”(after-history):“历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一经历，而唯独存在的只有这种经验。由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。”[23]“后续历史”的建构性历史概念与“历史主义”的线性历史概念相互对立。后者致力于将“历史事件”固定于过去的某个确定的时刻，并构想出一幅“过去的永恒画面”。前者则将“过去”开放给每一个书写历史的时刻。随着书写“当下”(Jetztzeit)的转换，“过去的画面”经历着持续不断的更新和变化。鲁迅的追忆将过去置放于“后续历史”的领域，使记忆的事实经历着持续的转变。因此，“幻灯片事件”在他每一次的追记中都被赋予不同的面貌和意义。[24]而鲁迅的研究者亦正是在这种追忆欲望的驱使下以他们的研究接续了“幻灯片事件”的“后续历史”。

竹内好与《近代的超克》(《鲁迅》收录于此)

竹内好在否定了“幻灯片事件”与鲁迅的“文学志向”的关系以后，紧接着指出：“鲁迅文学的根源是应该被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”[25]竹内好把“鲁迅文学的根源”称为“‘无’的某种东西”，展示了他对鲁迅文学的深刻体会。但“幻灯片事件”并非像他所说般缺乏这种被称为“无”的东西。相反，正是这种被称为‘无’的某种东西将“幻灯片事件”带到“后续历史”的领域。“一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”[26]这几句是对砍头示众场面的直接描述；寥寥数句，却透彻地展现了一种恐怖感。但再仔细检查这几个句子，却又无法直接指出产生恐怖感的元素：行刑尚未开始，没有血花四溅的场面，也没有身首异处的景象，更没有凄厉的呼救，有的只是沉默。接着，鲁迅便提出他那段著名的议论：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[27]不难发现，在事件叙述与后续议论间根本没有必然的联系，因此，与其说这两者间有什么实在的联系，不如说是断裂与空无联系着二者。

在看来连贯的事件中间留下一条隙缝，要求读者在细读的基础上自行寻找联系话语片断(discursive fragment)的线索或诠释框架，这是在鲁迅大部分作品中都能发现的特点。[28]周蕾认为，这个特点与幻灯片所产生的技术影像关系密切。[29]她说：“因为那视觉影像自身是沉默的，我们可以如何阐释它在我们身上引起的转变呢？有待诠释的沉默(a silence-to-be-interpreted)这个核心问题建构了鲁迅叙述的‘形式’和‘内容’；正如我们不能确切了解景观对观察者的实质影响，我们同样也不能准确知悉看客围观的行刑景象如何影响鲁迅以及他随后对这个事件的建构。”[30]视觉影像中的匮乏/沉默(lack/silence in the visual image)要求诠释、要求非视觉补充物的填充，[31]因此，鲁迅对“幻灯片事件”的解释便显得必不可少。然而，技术影像的问题却又不能简单地以文字写作的手段来解决，[32]这样，鲁迅在《呐喊•自序》中的解释便显得片面和缺乏说服力，这种匮乏产生了不断重写“事件”/“影像”的要求。依据这一脉络，鲁迅及其研究者为“幻灯片事件”建构的“后续历史”便获得了一个确切的话语生产领域，亦即周蕾所说的“技术化观视”(the technologized visuality)[33]，也就是我们在前面提及的“摄影技术的形象领域”。

依据鲁迅对“幻灯片事件”的解释，周蕾释读出一种“技术化观视”为鲁迅带来的“威吓”(a menace)[34],并指明鲁迅如何从两个不同的面向接收幻灯片的影像讯息。鲁迅所接收的讯息内容包括两方而：一是由中国的落后、愚弱、贫穷和普遍麻木等形象构成的凄惨内容和景象，二是一种对有效的沟通“语言”的迫切需要，因为只有拥有这种“语言”，中国才能赶上现代世界的步伐。[35]

周蕾认为，前者展示了在后殖民“第三世界”获得自我意识的途径：它展示了“作为中国人”的自我意识与“作为一个观影者”的位置两者间的微妙关系。因为这种自我意识被置放于技术观视媒介的侵犯式理解中，无法与分裂自我的技术媒体暴力相分离。在观看幻灯片的过程中，鲁迅的民族自我被分裂成“看”与“被看”两者，自我意识被带进影像记忆的暴力中。换句话说，民族自我意识不单单指观看在屏幕上被再现的“中国”这个问题；它更清晰地指涉着“中国”作为电影、作为景观始终处于已被观看过、被钉死的位置，这也是潜藏于技术媒体中的观看暴力。周蕾认为，鲁迅将民族意识的问题归结为改革国民精神的结论,压抑了隐含在民族自我认同中的含混矛盾。[36]

其次，关于有效的沟通“语言”这个问题，周蕾认为，鲁迅在观看幻灯片影像的过程中，遭遇到一种强而有力的新媒体——电影媒体。这种透明、直接和有效的新型沟通模式超越了文字写作的线性模式，大有取代和僭夺文学和写作的传统权威地位的可能性。她认为，在现代和后现代文化中，视觉影像已取代了传统的文字中心文化的地位，现在，视觉影像成了无处不在的力量，而观视则成为知识的法律。鲁迅没有明确拒斥视觉影像，却在“幻灯片事件”以后回到文学、回到传统的文字中心文化。这是一种逃避的表现，而他要逃避的则是技术影像毫无遮掩的再现暴力。鲁迅企图通过文字和写作的做法，回避技术影像粗暴的展露效果。[37]

周蕾为我们打开了鲁迅作品中的技术领域，并且从国族认同与技术影像力量两方面重读“幻灯片事件”。但周氏这两方面的解读却又恰恰暴露了她论述中的两个盲点：一是囿于一种文字/影像的二分对立逻辑，二是在国族问题的讨论中无法摆脱后殖民理论预设的“再现”和“身份认同”这两个关注点。

医学解剖与国民性批判

关于文字与影像关系的问题，本雅明早于1931年便已指出：“相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。……有人曾说：‘将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人。’但是一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如？”[38] 这是《摄影小史》(Little History of Photography)文末的讨论，本雅明没有再进一步阐明“图解说明”的功能，也没有对摄影与文字的关系作更详细的说明，但他却在1934年的《作为生产者的作者》(The Author as Producer)中延续了这一讨论。在这篇文章中，他把摄影技术理解为“生产机器”并认为要解除资产阶级在这部生产机器中设置的限制和障碍，便必须打破写作和影像的区分和界限。本雅明指出，这种知识生产过程中的专门分化，旨在把两种生产力割裂开来，阻碍生产力的发展。因此，为要打破这种专门分化的僵局，摄影师必须具备为照片定立标题的能力。因为，“标题往往使照片免于为潮流所吞没，并赋予照片以革命性的使用价值”。本雅明极力鼓吹将各种生活情境、专门技术和职业文字化(literarization),他认为唯有这样才能融合各种专门领域，融铸出新的表达和接受形式，解放被种种专门界限制约着的知识生产力。[39]在这种对文字和影像关系的构想中，写作者的任务不是放弃文字工作而无条件拥抱影像的生产，而是将其文字写作“技巧”重新投入于摄影和电影等影像生产活动，以此改变专门分化对影像和文字生产的局限。

本雅明《作为生产者的作者》

所以，鲁迅转向文学写作的决定并不代表他放弃影像生产的领域。事实上，鲁迅对影像和文字关系的构想远比周蕾理解的复杂，而这一构想又与鲁迅对“国民性”的理解紧密相关。众所周知，鲁迅所使用的“国民性”一词源自日语。因此，要更准确地掌握鲁迅对“国民性”的理解，我们首先得了解“国民性”在日本语境中的含意。这里，我们可首先参考丸山真男对日语中的“国民主义”一词的阐释。

丸山真男与《日本政治思想史研究》

丸山指出，nationalism—般被译作“民族主义”。但“民族主义”却只适合于下面一些情况：如“在别的一个国家本土上作为少数民族而存在”，又如“被沦为殖民地的民族要求独立”，或者“分属于数个国家的民族要求形成一个国家”等。丸山把这些民族问题视为“对外的问题”。他认为，在日本，自古以来一直保持着民族的纯粹性，并没有以上所说的民族问题。因此，他说：“在日本，所谓民族主义，虽然也专门涉及了对外问题，但下面将明白，nationalism,它既是对外的问题，同时又是对内的问题。”[40]所谓“对内的问题”，指的是民族主义作为精神推动力量帮助民族转变成具有独立个性的现代民族国家。这种“精神推动力”实际上是一种“国民意识”。它的基础并非对乡土的怀念和依恋，而是透过对“乡土爱”的扬弃而产生的国民在“政治上的一体意识”。[41]在丸山的构想中，“民族主义”并不与个人的自主性主张对立。但所谓“不对立”并非指他构想中的“民族主义”容许个人的各种不同取向的发展；相反，所谓“个人的自主性”指的是每个个人都是具有政治一体意识的“自主”“国民”。因此，丸山认为日本式的对内的民族主义应称作“国民主义”[42]丸山真男的“国民主义”意指着一个统一的国民意识的打造过程：

“

……政治上的民族意识不是一种自然的自发性存在，它的产生需要一定的历史条件。在一定的历史发展阶段上，民族以一些外部刺激为契机，通过对以前所依存的环境或多或少自觉的转换，把自己提高为政治上的民族。[43]

”

丸山所说的“外部刺激”指的是幕末和明治初年威胁日本的西方势力。据李永炽的介绍，日本的“国民性”讨论正是始于这个时期，当时日本知识分子“大都以野蛮——半开化——文明的图标，来显示社会的发展。在发展位阶上，西方先进国家是文明国，而日本则处于半开化状况”[44]。依据这一前设，当时日本的知识分子企图通过对“国民性”的讨论锻造出统一的日本“国民气质”。因此，“从明治时代到二次大战前，日本人对日本国民性的论述大都偏向于‘论’、较少作学理的剖析。[45]”这些“国民性”讨论大都罗列出十数项日本“国民气质”的特征，指明优点和缺点所在，并以此与他幻所理解的西方“人民特性”相比较。[46]

日本人以这种方法探讨自身的“国民气质”，推己及人，当然也会用同样的方法研究中国、朝鲜等邻近国家。依据鲁迅的观察，日本人这种“国民气质论”实际上源于西方传教士对东方民族特性(national characteristics)的讨论。他在1926年的《马上支日记》中谈到安冈秀夫的《从小说看来的支那民族性》便说过：“他似乎很相信Smith的Chinese Characteristics,常常引为典据。这书在他们，20年前就有译文，叫作《支那人气质》；但是支那人的我们却不大有人留心它。”[47]其后，他又在1933年10月致陶亢德的信中说到：“日方在发生新的‘支那通’，而尚无真‘通’者，至于攻击中国弱点，则至今为止，大概以斯密司之《中国人气质》为蓝本，此书在四十年前，他们已有译本，亦较日本人作者为佳，似尚值得译给中国人一看(虽然错误亦多)。”[48]

Arthur Smith,中文名字为明恩溥，是19世纪下半期来华的北美传教士。他在中国农村传教期间，写了几本谈中国人的书。《中国人气质》最初以散论的形式发表于上海的英文报纸《字林西报》(North-China Daily News),时为1889年；后来集结成书，出版后极受亚洲的西方人欢迎，在英、美、加等国也有众多教徒及非教徒的读者。当时此书是研究中国的美国著作中最具影响力的一本。[49]刘禾认为：“斯密司的书属于一个特定文类……在它之前已有各国传教士的类似著作。”她并列出一系列传教士讨论中国人特性的著作，指出这些著作共同建构了19世纪的中国国民性神话。[50]

明恩溥与《中国人气质》

依据张梦阳的推断，“鲁迅1902年在东京弘文学院学习期间就已细读了史密斯的《中国人气质》”。而鲁迅当时所读的应该是于1896年出版的涩江保翻译的日译本——《支那人气质》。[51]张氏还对明恩溥的中国人气质论和鲁迅的中国国民性观点作了综合比较研究，指出鲁迅不少观点都源自明恩溥的讨论。[52]事实上，鲁迅在逝世前写下的《“立此存照”(三)》便曾说道：“我至今还在希望有人翻出斯密司的《支那人气质》来。”[53]但这并不表示鲁迅完全赞同明恩溥的见解，他在提出了翻译《中国人气质》建议以后便说道：“看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人。”[54]

明恩溥在《中国人气质》的《绪论》中曾说：“我们再也不能拒绝承认中国人所具有并表现出的一些美德了，否则是很危险的，不过，最危险的还是另一种做法，那便是滑向以前的认识水准，给予中国人过多的赞誉，远远超出其实际的程度。”[55]鲁迅看重明恩溥这本著作，恐怕并非由于他这种貌似客观公正的态度，而是因为这本书较多攻击中国人的缺点。1935年，鲁迅为其日本友人内山完造的《活中国的姿态》写作的序言中便说，内山完造的著作“是有多说中国的优点的倾向，这是和我的意见相反的”[56]鲁迅说自己从事文学事业是要改造国民的精神，[57]而他在《我怎样做起小说来》中又说自己写作小说“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”[58]。虽说鲁迅是“弃医从文”，但是与医治甚至医学有关的词汇却经常在他的作品中出现。因此，鲁迅被明恩溥较多攻击中国人缺点的“国民气 质论”所吸引便毫不奇怪。因为攻击弱点的做法便很有审视病征，“揭出病苦”的意味。

鲁迅曾说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[59]以解剖喻批判，鲁迅借助修辞的转换把文学移置到医学的领域，并反过来把一种批判/医治的功能置人文学的领域中。文学与医学被紧密地扣连起来。因此，当他阅读《中国人气质》时，他很可能留意到明恩溥的这个做法：

“

我们在举例说明中国人各方面的“特性”时，已经引用了大量的事例，这些事例都是经过严格调查确认是典型的不可忽视，就同对一副骨架上的骨头的位置忽视不得一样，要看清楚整个骨架，就必须先弄清楚它们各自适当的位置……仅仅根据对一个人的眼睛、鼻子、下巴的描述，我们不可能得到他的相貌的准确印象，同样仅仅根据选些挑选的“特性”，更是不可能得到对中国人的全面认识，然而同时我们必须提醒读者，本书所提出的现点并不是仓促地形成的，它们是建立在大量的、远超过书中所提到的现象资料的基础上的。[60]

”

这种引用典型事例以说明对象特性的方法也是鲁迅杂文的写作方法：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。”[61]这种从某一典型事例或细节着手分析探讨问题和对象的方法，犹如医生依据病征判断病症的方法，完全适合于鲁迅“揭出病苦”的要求。鲁迅说自己“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”，并指出“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相间”[62]。如果说“杂文”是鲁迅在大量的报章写作中孕育和锻造出来的解剖刀文体，那么，这种文体的前身很可能便是由《字林西报》的报章散论编纂而成的《中国人气质》。

《字林西报》

重新解读民族国家话语、身份认同和再现中的权力运作机制是后殖民文化理论的基本关注点。依循这个关注重点，周蕾在重读“幻灯片事件”时首先便谈及了电影媒体传送的影像中所包含的权力经验这个论题。她以此框限了“技术化观视”的内容和范围，并将技术影像的效果局限于放大影像所产生的震撼(shocking)和迷失感(disorienting)。[63]周蕾这个独特的解读角度使她忽视了“弃医从文”故事中的“医学”元素。事实上,现代医学视角与技术影像和技术化观视相互对应、关系密切。本雅明在讨论摄影的时候，曾把摄影师喻作手术医生，而把画家喻作巫医。他指出，在医治的过程中，巫医无法缩短自己与病人之间的距离，只能与病人保持人与人的关系。至于外科医生则能借助技术深入病人的体内，大大缩小了与患者的距离。摄影机镜头的各种功能把微细和肉眼不易察觉的对象和活动从整体的环境中突显出来，就像外科医生将病人的一块肌肉从身上切割下来一般。[64]摄影师与外科医生所面对的都不是一个整体对象，而是对象的零碎片断和局部组织，一如鲁迅所面对的是由“一鼻，一嘴，一毛”拼凑出来的“病理学上的图”。

如果说摄影机镜头能够深人事物的组织，[65]那么，解剖图对人体组织的展示，其效果正好与摄影机镜头所产生的效果相媲美。而鲁迅正是通过解剖学视角获得了摄影机镜头所产生的视觉或影像经验。鲁迅正是在解剖学的学习中初次体验到现代技术的震惊效果。据许寿裳的回忆，鲁迅曾经告诉他，在最初动手解剖时，“颇有不安之感，尤其对于年青女子和婴孩幼童的尸体，常起一种不忍破坏的情绪，非特别鼓起勇气，不敢下刀”。鲁迅亦曾对许氏谈及解剖时目睹的种种形象：“胎儿在母体中的如何巧妙，矿工的炭肺如何墨黑，两亲花柳病的贻害于小儿如何残酷。”[66]另外，鲁迅就读于仙台医专时的同班同学，在谈及他时亦说他的“解剖图画得非常精细”[67]。而鲁迅在浙江两级师范学堂任教时更编写了一册题为《人生象》的人体生理学讲义，其中六十多幅人体局部解剖图均由他亲手绘制。当鲁迅带着这种解剖学的视觉重新投入于写作时，文学写作的形式和功能亦随之转变。

苏珊•桑塔格(Susan Sontag)说：“拍摄‘人’的整个要点在于——你并不是在介入他们的生活，而只是拜访他们。摄影家是超级的观光客，某种人类学家的延伸——拜访当地人，把有关他们的奇行异闻带回来。”[68]杨泽曾引述J. Fabian的说法，指出人类学知识中的“视觉因素”，他还认为早期到华的摄影家带有探险和探査者的特点，可理解为广义的人种志工作者(ethnographer)。[69]我们不知道明恩溥是不是专业摄影师，但他却把自己的写作喻作摄影底版。[70]无论明恩溥是不是摄影师，他也肯定是桑塔格所说的“超级观光客”(super tourist)或杨泽所说的“广义的人种志工作者”。他把自己的文章喻作相片底版，这些底版从各个不同的角度共同建构出一幅东方异域的奇异景象。明恩溥的《中国人气质》就像书中的22幅插图照片，以一种摄影机的视角制作出一列人类学式的记录档案。

苏珊·桑塔格与《论摄影》

若不能摆脱后殖民文化理论对再现问题的关注，我们便无法脱离明恩溥和人类学视角。因此，鲁迅的写作也只能是《中国人气质》影响下的产物，但鲁迅的写作却将这种人类学的视角转化作解剖学视角，并脱离了人类学视角所规定的国族再现问题。因为解剖图的制作目的并不单在获得永久固定的“真理”，而更在于为有效诊治提供基本的条件。因此，鲁迅的写作在解剖学的视角中获得了一种否定和变革的性格，它否定任何僵固的国民气质，并通过这种否定推动“国民性”的变革。这样，充满“本质论”和“大一统”倾向的“国民性理论”在鲁迅的写作中成了一个不断流变和充溢着多元扩散轨迹的领域。鲁迅的写作犹如“病理学上的图”，图中的标记和文字解说记录了各种有待治疗的病症,并指向各种医治和变革的革命实践。

(未完待续)

注释

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[1] 有关“教导姿态”的定义，请参阅注释[13]。

[2] 引用者据英译本修改了部分译文。

[3] 詹明信(Jameson, Fredric) : 《马克思主义：后冷战时代的思索》，张京媛译，93页,牛津大学出版杜。1994。

[4] 詹明信: 《马克思主义：后冷战时代的思索》, 100-101页。

[5] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，100页。

[6] 同上。

[7] 罗钢、刘象愚主编：《后殖民主义文化理论》，348页，中国社会科学出版社，1999。

[8] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页，引用者据英译本修改了部分译文。

[9] 本雅明(Benjamin, Walter)：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，32页。三联书店，1989。

[10] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，88-89页。

[11] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页。

[12] 本雅明：《经验与缺乏》，王炳钧、杨劲译，77页，百花文艺出版社，1999。

[13] 本雅明在写于1934年的《作为生产者的作者》（The Author as Producer）中指出，“一个透彻思考过当代生产条件的作家”的工作“不只是生产产品，而同时也在于生产的手段”。换句话说，进步的作家能通过他的进步技巧（technique)或生产手段让他的产品获得一种“组织的功能”（organizing function）。这种“组织功能”能够使大众都能依循技术煤体或生产机器的解放性倾向投入到各种类型的生产之中，开启技术媒体或生产机器所潜藏的解放力景。作者这种进步的技巧和生产手段，本雅明称作“教导姿态”。

[14]  詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页。

[15]  有关“技巧”的定义，请参阅注释[13]。

[16]  Cadava, Eduardo：Words of Light：Thesis on the Photography of History, p, 15, 18. Princeton University Press, 1997.

[17]   学界普遍认为，《呐喊·自序》中所说的“电影”指的是“幻灯片”。日本学者渡边襄曾就“是否存在鲁迅所描述的‘处决中国人“俄探”’的幻灯光”这一问题作过深入的调査，调查结果是：无法在现存的日俄战争幻灯片中找到这幅幻灯片，但却能在当时的报刊中找到这一主题的照片。（渡边襄著，马力译：《幻灯片事件的事实依据与艺术加工》，《鲁迅研究资料》，186-200页，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编，天津人民出版社，1987。）然而，论者若采此说，则必须留意这一情况：据《鲁迅生平史料汇编》（第二辑）上转载的“日俄战争幻灯片”看来，那些幻灯片应该不是现场拍摄的照片，而是由时事绘画加工而成的幻灯片。（薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》（第二辑），天津人民出版社，1982。）

      但另一位日本学者新岛淳良却依据当时鲁迅的生活情况和他对该事件的描述，认为“电影”应按字面解作“电影”而非“幻灯片”。他说，当时，鲁迅是仙台市的“森德座”常客，在那里，鲁迅的同班同学铃木逸太往往一看到鲁迅出现，就与学友耳语道：“喂，周来了！” 森德座常常上映一些日俄战争的新闻电影，并且还上映各种与战争有关的活动画片和木偶片。1905年1月22日开始的一周，森德座更召开了“日俄战争影会”。他并推测道，鲁迅自小爱看戏，而当时鲁迅领得的生活费远超同班同学，足够支持他每天到剧场看戏，因此，鲁迅很可能看过与日俄战争有关的电影或活动画片。因此，新岛氏认为，鲁迅在叙述“幻灯片事件”时，混淆了课堂和剧场的记忆，而鲁迅所说的“电影”或“新闻画片”有可能是“新闻电影” 而非“幻灯片”。（新岛淳良：《关于鲁迅的“幻灯事件”》。《日本学者中国文学研究译丛》（第二辑），175-190页。刘柏青、张连第、王鸿珠主编，吉林教育出版社，1990。）

      无论知何，我们都不能否认这一事实，即鲁迅当时正被大量与“日俄战争”相关的摄影形象所包围。因此，我们大可以把鲁迅对“幻灯片事件”的“记述”视作对这一状况的“文学描述”。因此，本文仍以这一事件作为分析鲁迅写作中的摄影形象领域的起点。

[18] 鲁迅：《鲁迅全集》，卷一，416页。

[19] 王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事》，136页，生活·读书·新知三联书店，1998。

[20] 竹内好对“赎罪文学”的讨论，可参阅竹内好《鲁迅》，47页。

[21] 竹内好：《鲁迅》，59-60页，李心峰译，浙江文艺出版社，1986。

[22] 竹内好：《鲁迅》，52页。

[23] 本雅明：《经验与贫乏》，297页。

[24] 《鲁迅全集》，卷一，416-417页；卷二，306页；卷七，83页。

武德运编：《外国友人忆鲁迅》，111页，北京图书馆出版社，1998。

[25] 竹内好：《鲁迅》， 60页。

[26] 《鲁迅全集》，卷一，416页。

[27] 《鲁迅全集》，卷一，417页。

[28] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p.5. New York：Columbia University Press.  1995.

[29] 周蕾似乎没有发现，魯迅所着的“幻灯片”并非照片，而“时事绘图”。但她对鲁迅写作中所包含的“技术化观视”特点的分析，却很有参考价值。

[30] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema pp7-8.

[31] Ibid, p8.

[32] Ibid, p8.

[33] Ibid, p5.

[34] 由于本文主要探讨“技术化观视”和“国民性问题”的关系，故未择能对周蕾有关“技术化观视”所产生的“威吓”和“震惊效果”的讨论作进一步的探讨。有兴趣的读者可参阅她相关的分论，见本书所收周蕾文章。

[35] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p9，1955.

[36] Ibid.

[37] Ibid.，p10，p14.

[38] 本雅明：《说故事的人——法文书写》，54页，林志明译，台湾摄影工作室，1998.

[39] 本雅明《作为生产者的作家》，《普鲁斯特论》，塞•贝克特等著，沉睿、黄伟等译，158-159页，社会科学文献出版社，1999.

[40] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300页，王中江译，生话•读书•新知三联书店，2000。.

[41] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，269-270页

[42] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300页

[43] 同上，270页。

[44] 李永炽《日本人与日本杜会》，28页。《当代》1988，<4>。

[45] 李永炽《日本人与日本杜会》，32页。

[46] 李永炽《日本人与日本杜会》，28-32页。

[47]《鲁迅全集》，卷三，326页。

[48]《鲁迅全集》，卷十二，246页。

[49] 刘禾：《语标本写——现代思想史写作批判纲要》，63页，天地图书有限公司，1997。

[50] 刘禾：《语标本写——现代思想史写作批判纲要》，68页。

[51] 史密斯：《中国人气质》，282-284页，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社，1995。

[52] 史密斯：《中国人气质》，258-295页。

[53] 《鲁迅全集》，卷六，626页。

[54] 《鲁迅全集》，卷六，626页。

[55] 明恩溥（Smith, Arthur Henderson）：《中国人的特性》，4页，匡雁鹏译，光明日报出版社，1998。

[56] 《鲁迅全集》，卷六，627页。

[57] 《鲁迅全集》，卷一，416页。

[58] 《鲁迅全集》，卷四，512页。

[59] 《鲁迅全集》，卷一，284页。

[60] 明恩溥（Smith, Arthur Henderson）：《中国人的特性》，284页

[61] 《鲁迅全集》，卷五，382-383页。

[62] 《鲁迅全集》，卷五，4页。

[63] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema. pp，5-6.

[64] 本雅明：《经验与贫乏》，280-281页，283页。

[65] 本雅明：《经验与贫乏》，281页。

[66] 陈漱渝主编：《现代言语——鲁迅的挚友许寿裳》，16页，台海出版社，1998。

[67] 薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》（第二辑），147页，天津人民出版社，1982。

[68] 桑塔格（Susan Sontag）：《论摄影》，黄翰荻译，48页，唐山出版社，1997.

[69] 杨泽：《边緣的抵抗——试论鲁迅的现代性与否定性》。《中国现代文学研讨会论文集：民族国家论述——从晚清、五西到日据时代台湾新文学》、“中央”研究院中国文哲研究所筹备处编委员会主编，177页。“中央”研究院中国文哲研究所筹备处，1995。

[70] 明恩溥：《中国人的特性》，4页。

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本文选自

《视觉文化读本》

作者:  顾铮 / 罗岗 
出版社: 广西师范大学出版社

出版年: 2003-12-1

   明日推送：

文艺批评 | 张历君：时间的政治 ——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”(下)

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