文艺批评

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内容摘要

前现代叙事是一种“说书人场”叙事，其根基是立于循环史观之上的超善恶叙事，这种叙事允许叙述当中杂声的存在，而现代叙事则是一种“知识人场”叙事，它建基于线性史观是一种善恶叙事，这种叙事不容忍任何杂声叙事，通常会将杂声剪除掉。《故事新编》 当中的油滑其实质就是鲁迅借鉴前现代的“说书人场”叙事，从而克服 1926 年转变之前的某种现代“知识人场”的善恶叙事。从这个角度来验证 《不周山》，鲁迅所谓的油滑自《不周山》 始这个说法是可疑的。《故事新编》中油滑真正的产生是在 1926 年鲁迅中期转变之后《故事新编》的写作中。

感谢作者刘春勇授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

刘春勇

油滑·杂声·超善恶叙事
——兼论 《不周山》 中的“油滑”

在现代叙事文本中，“各位看官”、“且听下回分解”等这样的一些叙事话语的消失，所带走不只是一种叙事技巧，而是某种前现代的精神结构。我们把这样的古典叙事称之为“说书人场”叙事模式。在“说书人场”模式当中，叙事过程隐含了某种“超善恶”的叙事态度：尽管故事当中有所谓善恶的评判，但是由于叙事者本身同故事在空间与时间上的“间离”，叙事者在对所述故事的总体评价上是“超善恶”的。这样的一种叙事模式在方法上有接近于童话的地方：叙事者审视的角度不是单一地局限于善恶的世界当中，而是超拔出来，然而又不像现代叙事当中的“恶视”的超拔（指启蒙的视角），而是至始至终总是温和地审视着这一切善恶的循环往复，并且还带有对自身所处时代亦不能免于这种善恶之循环往复的自觉。因之，在“说书人场”叙事模式当中，叙事者就不仅仅是在讲述一场往日的故事，也同时是在讲述自己的当下，自个就在自个所讲述的善恶之往复循环当中。从某个侧面讲，古希腊戏剧同样也具有这样的叙事模式，用歌队的和声来净化因剧中善恶之斗争的惨烈所带来的惊恐，从而荡涤人性的混沌，使之升华。这就是诗学中所谓的“净化”叙事，从某个角度来说，我们也可以将之看做为“超善恶”叙事的一部分。

但在现代叙事模式当中，“各位看官”、“且听下回分解”以及歌队的和声都被当做“杂声”给去除在叙事之外。现代经典的叙事模式是：“我……”，我们可以称之为“知识人场”叙事模式。“知识人场”叙事模式是一种“体验”式叙事模式：通常来说，叙事者同时又会是故事当中的角色之一，并且很多时候是叙事作品的主人公，即便是在全知视角叙事当中，也多少存在着叙事者“选择认同”的问题（指叙事者往往认同故事当中的一个角色的潜在意识），换句话说，在“知识人场”叙事模式当中前现代的“超善恶”叙事态度被剔除了。在这种现代叙事模式当中，叙事者总是倾向于将自我置于“善”的一边而将“恶”乃至整个世界对象化，并且至始至终存在着一种廓清自我同对象化世界的关联而努力逃离对象化世界的焦虑。[1]显而易见，这种取消了“超善恶”叙事态度的现代叙事模式是一种典型的线性叙事。并且也正是因为取消了“超善恶”的叙事态度，“知识人场”叙事失去了传统叙事模式中的张力维度而显得紧张与过于“认真”。

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特

就戏剧而言，这两种叙事模式对现代戏剧的两大表演体系——斯坦尼体系和布莱希特体系有着决定性的影响。强调“体验”论的斯坦尼体系很显然是属于“知识人场”叙事的范畴，其所谓的“第四堵墙”理论实质上是一种经典的“善恶”叙事模式。由于对“杂声”的去除，斯坦尼体系的戏剧表演天然地会给人一种紧张感：紧凑的情节结构、不能多一句也不能少一句的对白、封闭的故事情节、剧台人物略显痉挛的表演、大剧场的构造与选用等等，这些都无一不同斯坦尼表演体系对“知识人场”叙事模式的选用相关联。布莱希特体系则很显然吸收了“说书人场”的叙事模式，可以说，“间离效果”理论的建立正是把被斯坦尼体系所驱逐的“杂声”重新请回来的结果。因此，我们在“间离效果”的表演中能够看得到一种类似于前现代的“超善恶”叙事态度。过去我们一直会按照一种线性的思维方式将布莱希特体系理解为“后现代”叙事，其实从上述观点来看，布莱希特只不过是重新回到“说书人场”的叙事模式而已。而事实也正是这样，布莱希特“间离效果”的提出实际上是受到了来自于中国古典的“超善恶”叙事模式的影响。其直接的影响来源是1920年他读到了本国小说家德布林（Alfred　Doeblin）充满老子智慧的中国题材的表现主义小说《王伦三跳》(Drei　Spruenge　des　Wang　Lun)[2]，进而对中国文化反复阅读到达了痴迷的地步。1935年5月，布莱希特在莫斯科接触到了梅兰芳的京剧表演而大受启发，翌年，他“在《娱乐剧还是教育剧》一文中，首次吐露了他的史诗剧与中国戏剧的关系，他说，‘从风格的角度来看，史诗戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对艺术技巧的强调来说，它同古老的亚洲戏剧十分类似。’”[3]对此，木山英雄也有过类似的说法，“布莱希特与中国未必没有某种因缘。纵不说他对墨子抱有的兴趣，关心布莱希特的人都知道，他在从纳粹德国流亡莫斯科时观看过中国京剧名角梅兰芳的演出。当时他发现京剧中有不少与自己的理论一脉相通之处，甚至还写下了《中国戏剧的间离效果》（千田是也编译《戏剧可以再现当今世界吗?》）的论文。”[4]事实上，布莱希特“间离效果”的灵感不仅仅是得自于梅兰芳的京剧表演，其中还有中国元杂剧表演的影响。[5]在布莱希特体系的史诗剧表演中无论是运用传统戏曲当中的插科打诨，还是运用元杂剧中的“自报家门”，抑或是加进西方古典戏剧中的歌队表演，其实质都是在运用“杂声”造成一种“间离效果”，从而形成“超善恶”的叙事。从某种意义上说，这样的戏剧表演又重新回到了前现代“说书人场”的叙事模式上来了。

从上面的叙述中，我们可以看出，现代的“知识人场”叙事模式同前现代的“说书人场”叙事模式之所以不同，其根底在有没有一种“超善恶”的叙事态度，而在具体的叙事细节上则区别为是否采取“杂声”叙事手法。

“说书人场”叙事模式当中所谓“超善恶”的叙事态度，究其根底是对世界虚妄像的体认。“虚妄”一词虽然从词源上讲是来自于佛教[6]，但毋庸置疑是佛教对世界像之体认的结果，“佛祖有个全称判断：‘佛告须菩提，凡所有相皆是虚妄。’（《金刚经》）虚妄也可以叫虚妄相，虚妄之相，非实有之相。它无非是说，我们所见到的一切世相都不过是因缘和合的假相，不是常住的实体，或者说是心造之境。物是虚妄的，心也是虚妄的。因此不能痴迷、执着之。”[7]只有在这样的一种世界体认当中，叙事者才会从永恒的善恶斗争的当中超拔出来，温和地审视这一切善恶的循环往复，并且对自身所处时代亦不免于这种循环往复有着某种程度的自觉。但现代“知识人场”叙事模式终止了这样一种世界体认，取而代之的是一种极致主义的世界像：虚无世界像。虚无世界像是对世界体认之单极化的后果：倔强地要在现世中寻求“至善”世界的实现，并因此同此世永不和解。在这样的一种精神架构当中，如前所述，叙事者总是倾向于将自我置于“善”的一方而将“恶”乃至整个世界对象化，并且至始至终存在着一种廓清自我同对象化世界的关联而努力逃离对象化世界的焦虑。由于叙事者沉浸于世界之善恶斗争当中而不能自拔，从而自始至终都有一种背负着神圣使命的感觉。因之，一方面同世界始终处于一种抗争的不和解状态，另一方面则努力使自我成为一个大写的“主体”。而这里面就隐含了现代“知识人场”叙事模式要剪除“杂声”的全部秘密。

米兰·昆德拉

对此，米兰•昆德拉有过令人信服的解释。在《小说及其生殖》[8]一文中，昆德拉梳理自己的小说阅读经验时惊讶地发现，从拉伯雷到卡夫卡的大部分经典小说中著名的主人公几乎没有后代，也就是，小说厌恶生殖。为什么会造成这样一种现象呢？对此，昆德拉的解释是：欧洲现代的梦想就是要“将人变成‘唯一真正的主体’，变成一切的基础（套用海德格尔的说法）。而小说，是与现代一同诞生的。人作为个体立足于欧洲的舞台，有很大部分要归功于小说。”“只有小说将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。”“堂吉诃德死了，小说完成了。”也就是说，要实现欧洲的这一现代梦想，小说的书写是必不可少的，而且为了完成这一梦想，小说必须厌恶生殖，小说的主人公就必须没有后代，因为生殖及其后代是“十分具体且世俗的东西”，生殖相对于人作为“唯一真正的主体”来说其实就是“杂声”。所以，说到底起源于欧洲的现代小说其实质是一种“知识人场”——知识人其实不过是“唯一真正的主体”的另外一种表述而已——叙事模式的后果。

《野草》之后的鲁迅正是走在这样一种逃离“知识人场”叙事模式的道路之上的，而“油滑”便由此诞生。换句话说，鲁迅之所谓油滑其实是他后期续接到前现代的“说书人场”叙事模式的一种产物。如果现在要给油滑下一个定义的话，那么，油滑就是前现代“说书人场”叙事模式在鲁迅后期叙事作品中的借尸还魂，从肯定的方面来说，油滑就是“杂声”叙事，从否定的方面来说，油滑就是对现代“知识人场”叙事模式中的“纯化”叙事（所谓剪除“杂声”）的背离与不忠，但就其根基而言，油滑的成立必须建基在一种“超善恶”的叙事态度之上，[9]并且有对虚妄世界像之体认的自觉。

吴冠中油画《野草》

有了这样的一种认知，我们再来检验鲁迅作品中的油滑就会简便得多，当然，问题也就随之而来：其一，如果以这样的一种油滑定义作为衡量的标准的话，那么鲁迅所声称的其作品中的油滑肇始于启蒙时期的作品《不周山》[1]这样一个说法就变得极其可疑。其二，如果确定油滑不是自《不周山》始，那它又是从何时起步呢？其实这两个问题也可以凝练成一个问题，即鲁迅作品中的油滑是如何炼成的？但，如果按照以上我们对油滑的定义的话，这个问题又可以转换为另外一种提问方式，即鲁迅的叙事作品是如何以及何时从“知识人场”叙事模式转变为“说书人场”叙事模式的？

文学史上通常的讲法是，以知识人“我”为线索的“知识人场”叙事模式最早萌芽于清末民初的文言小说（刘鹗的《老残游记》、苏曼殊的《断鸿零雁记》等），而成长于五四白话叙事作品。就鲁迅个人而言，其最早的“知识人场”叙事作品应该肇始于1910年的文言小说《怀旧》，成长于《呐喊》集中的诸作品，而完成于《彷徨》集。但按照竹内好的说法，鲁迅之所以成为鲁迅就是在《狂人日记》诞生的那一刹那“回心”形成了[11]。我所理解的“回心”如果从叙事模式与叙事态度的角度来讲，就是前现代的“说书人场”叙事模式对现代“知识人场”叙事模式的入侵，换句话说，在原本应该是“纯化”叙事的小说《狂人日记》中出现了“杂声”，也就是《狂人日记》的叙事当中出现了不和谐音，这就是众多研究者[12]所指出的小说的文言序言和狂人“我也吃过人”的自觉。这样的一种在“纯化”叙事作品中偶尔泛起的“杂声”叙事其实在《狂人日记》以后的《呐喊》诸小说和《彷徨》集中一直存在。对此，尾崎文昭先生其实也有意识到，他说，“总而言之，反讽、间离效果、戏拟等等，不仅限于《起死》一篇，而且是鲁迅小说基本的结构特征，几乎在所有作品中都可以看到这些特征。在《朝花夕拾》中的被置于正文之前的争辩、置于几篇小说末尾的议论场面 (《阿Q正传》、《采薇》、《铸剑》等) 或者解放感 (《孤独者》等)、还有近年来开始越来越受到注意的叙述者位置的巧妙设定等等，对于上述一切，都可以从这一结构特征得到解释。”[13]尾崎把这样的一种“杂声”叙事称之为鲁迅的“多疑”（我后来的“多疑鲁迅”的立论其实也是从这一切口进入的）并加以详细的论述，[14]可以说是一种同竹内好的“回心”具有同等价值的洞见。但其中的问题是他混淆了鲁迅前期叙事同后期的根本性差别。不过他所提出的“间离效果”（也就是“杂声”叙事）在《阿Q正传》和《孤独者》等小说当中也都存在是值得引人注目的话题。[15]其实关于《阿Q正传》的“杂声”叙事，大陆学者中也有个别学者有这样的看法，徐麟就曾在《无治主义•油滑•杂文——鲁迅研究札记》一文中指出，油滑并非自《不周山》始，而是在《阿Q正传》中就已经萌芽了，“只是不太显眼而已”。[16]这里徐麟所说的“萌芽”和“不太明显而已”其实就是我所说的“在‘纯化’叙事作品中偶尔泛起的‘杂声’叙事”而不是真正的油滑，或者确切地说是鲁迅对油滑的感到。徐麟似乎也意识到这个问题，于是他接着说，“只是在《阿Q正传》中，他还不能破坏故事的叙述，但到了《故事新编》中，他就不必顾忌对于故事和人物的损坏了，于是，油滑也就油然而生。”[17]所谓“不能破坏故事的叙述”其实就是指“说书人场”叙事模式的入侵必须以不能破坏“知识人场”叙事模式为界限，反过来说，“说书人场”叙事模式对“知识人场”叙事模式的入侵如果突破这一界限的话，油滑就诞生了。也正是在这个意义上我们才能理解鲁迅所说的“油滑是创作的大敌”[18]这样一句话，因为就现代语境而言，“创作”其实就是指“知识人场”叙事，即文学叙事。[19]换句话说，无论《狂人日记》、《阿Q正传》、《呐喊》集中的其他小说、《彷徨》集中的诸小说混有怎样的“杂声”叙事，它们也还是在“知识人场”叙事模式的范畴当中。对于这一点，木山英雄有着极为清醒的认识，他在对竹内好的“回心”说提出异议时说，即便在《狂人日记》及其之后的小说中存在着怎样的“回心”，但“作家终于介入了作品创作的行为，而在那里‘寂寞’是一直存在着的。这个问题不仅仅涉及到对《狂人日记》一篇的解释，事实上是与竹内好的整个鲁迅论体系直接相关联着的。”[20]“寂寞”是木山先生在《野草论》中经常使用的一个关键词语，其意是指鲁迅从日本时期就已经练就的一种非“超善恶”的叙事态度与虚无的（即极致之理想）世界像，即将自我置于“善”的一方而将“恶”乃至整个世界对象化，并且至始至终存在着一种廓清自我同对象化世界的关联而努力逃离对象化世界的焦虑。很显然，在这样的“寂寞”的驱使下，鲁迅就必然会走到一种“知识人场”的叙事模式里面。从这个角度来说，竹内好所谓的“回心”之后的鲁迅也依然还在“知识人场”的叙事（也即主体叙事）的范畴当中，尽管有所谓的“说书人场”叙事模式的入侵，但如前所述，它只存在于某个可以允许的界限当中的。因之，竹内好以鲁迅之“回心”为底本的“近代的超克”这一提法按照木山先生的意思依然还停留在“知识人场”的叙事模式当中。对于这一点，尾崎文昭也同样有着清醒的认识，“我们一般理解为竹内好所说的回心就回心到你所说的‘现代性主体’而不是超脱‘现代性主体’。因为当时的竹内好算是热心追求现代性主体而想要在鲁迅的精神变化里寻找其秘密，虽然理所当然找不到。当时竹内好的对现代性主体的理解算是很浅薄，后来(战后)可算成熟了，但是他总是现代性的信徒(时代使然)，虽然对丸上真男式的西方标准的现代性提出异议。”[21]

木山英雄《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》

竹内好《近代的超克》

在以上诸贤对鲁迅及其阐释者这样的一些谈论中，我感到了无限的魅力，身心为之喜悦。然而，即便是圣贤也会有疏忽的地方，或者说，是因为他们都太相信鲁迅的自述了才会有这样共同的疏忽，即他们无一列外地都相信油滑是从《不周山》开始，然而从我上述的理由来看，这个说法却颇有可商榷之处。

其实无论是从文本本身还是从文本的语境来看，《不周山》还依然是在“知识人场”叙事模式的范畴当中。文本虽然书写了一个创造且俯视众生的女娲的形象，但却完全没有所谓的“超善恶”的叙事角度，而是将女娲作为一个巨大的主体而推向“善”的一边，并将其创造并俯看的众生世界像对象化而推向“恶”的一边，从而最终完成了一个拯救世人反而被世人所逼害的“夏瑜”系列的形象。从人物形象塑造来看，两极分化极为鲜明，作者尽力用赞誉之词完善女娲的光辉形象，甚至围绕着女娲的景物描写也都宏伟壮丽：

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡政瑰似的光梅里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。[22]

天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。但不知道谁是下去和谁是上来。这时候，伊的以自己用尽了自己一切的躯壳，便在这中间躺倒，而且不再呼吸了。[23]

《补天》插图

而在书写的另一侧面则极力矮化甚至丑化对象化的世界。这样的人物塑造及其相关的景物描写的手段其实是典型的“知识人场”叙事，在后期的《故事新编》当中则完全没有这样的叙事手法，哪怕是在还有一些英雄保留的《眉间尺》[24]当中也全无这样的书写手段。鲁迅在《故事新编•序言》当中所谓的“止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娟的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”的这一“油滑”肇始说从《不周山》文本及其语境的总体而言，恐怕是站不住脚的，充其量只能算作是一个讽刺的笔法，而全无“超善恶”的书写态度，之所以让人感到“油滑”可笑，或者是因为文本中高大伟岸的善同藐小猥琐的恶相遇时所造成的巨大反差而使人产生的一种滑稽可笑的感觉吧！即便是这样，也还是同后来因指向自我而产生哄笑的“油滑”[25]是截然不同的两种事物。或者即便我们将这样的滑稽与讽刺当做是“说书人场”叙事模式对“知识人场”叙事模式的入侵而产生的“杂声”，就像上文讲到的《狂人日记》、《阿Q正传》、《孤独者》等一样，我们也不能够将之称之为“油滑”。因为，我们在上文已经声明过，油滑的根基必须是“超善恶”叙事态度的建立和对虚妄世界像的自我体认，除此，只是小“杂声”而已，就像《阿Q正传》。

        《眉间尺》手稿

《故事新编》

按照木山英雄在《野草论》中的分析，[26]鲁迅完全甩掉“知识人场”叙事模式（即他所谓的“寂寞”之青春喊叫的叙事模式）是在《野草》的写作过程当中，而对这样一个过程做最终总结的是他1926年11月11日在厦门所写的《写在〈坟〉后面》[27]一文。在这篇关系着鲁迅一生转折的文章中，鲁迅同自我做了一次史无前例的深刻对话。他将自我抛向曾经为之厌恶且企图逃离的对象世界之“恶”当中，或者更为准确地说，这一次是彻底抛向，因为自《狂人日记》起这种抛向就一直存在，不过起先一直是以一种消极的状态而存在于鲁迅的世界中的，其表征就是“我误食了我妹子的一杯羹”，然而1926年前后鲁迅的这一抛向却有向积极方面转变的趋向，1927年9月在《答有恒先生》中，鲁迅承认自己是中国排摆人肉宴席的帮凶。[28]这样一种彻底抛向的后果毫无疑问就是自我埋葬，“比方作土工的罢，做着做着，而不明白是在筑台呢还在掘坑。所知道的是即使是筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。”[29]“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[30]然而，令人意象不到的是，跟随这样深刻自我剖析而来的不是绝望而对世事的某种通透，“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的。”[31]有了这样的通透感其实已经表明虚妄的世界像在鲁迅世界中已经全然建立起来了，于是他才说，“以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”[32]对此，我曾经这样描述过：“鲁迅虚妄的世界像最终在1926年《写在〈坟〉后面》一文中得以定型，就是那个著名的表达：中间物。如果没有虚妄世界像的建立，中间物概念的提出是难以想象的。”[33]在给我的《文章在兹•序言》中，王乾坤也有几近相同的表达，“在鲁迅的词典里，‘虚妄’是‘多疑’、‘中间物’最实质的内容。没有这个内容，多疑就只是一个心理疾病，中间物不过是历史进化论。”[34]在以虚无世界像为其底蕴的“知识人场”叙事模式中，“中间物”意识是无法产生的，只有在以虚妄世界像为其底蕴的“说书人场”叙事模式中，“中间物”意识才能得以产生。或者反过来说，只有有了“中间物”意识，“说书人场”叙事模式才可能出现，“杂声”叙事方式，即油滑才有可能登场。同时，油滑又是一种“有余裕的”留白意识的产物，[35]是“将一切‘摆脱’，‘给自己轻松一下’，而颇显‘余裕’的写法”。[36]

虚妄世界像的建立和留白与中间物意识的最终形成敦促着以油滑为其根基的“杂声”叙事文本的诞生，这就是后来的《故事新编》的写作。那么，鲁迅的这种“杂声”叙事文本的起点到底是哪一篇呢？《奔月》？还是《眉间尺》？限于篇幅，我将另辟文字，加以探讨。

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刘春勇

《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》

吉林大学出版社

2015年10月1日版

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本文原载于《社会科学辑刊》 , 2017年1期 

注释

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[1] 在一次讲座中，尾崎文昭先生说，“如果只感觉到‘空虚’与‘黑暗’的实在，那么，为了把自己的意识从中剥离出来，哪怕是勉强为之，也要补充设定其对立物，不断进行没有尽头的否定的循环。”这一说法对我有所启发。见尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[2] 张黎：《异质文明的对话：布莱希特与中国文化》，《外国文学评论》2007年第1期，第35页。

[3] 同上，第30-31页。

[4]［日］木山英雄：《〈故事新编〉译后解说》，刘金才、刘生社译，《鲁迅研究动态》1988年11期，第23-24页。

[5] 张黎：《异质文明的对话：布莱希特与中国文化》，《外国文学评论》2007年第1期，第33页。

[6] “‘虚妄’不是鲁迅生造，勿庸置疑地来于佛陀。在佛学中，这不是一个无关宏旨的术语。原始佛教之所以堪称‘革命’，首先在于释迦牟尼有一个伟大的发现，那就是看到了印度宗教中最高本体‘梵我’的虚妄。”见王乾坤：《文章在兹•序：“虚妄”之于鲁迅》，载刘春勇：《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》，长春：吉林大学出版社，2015，序言第Ⅲ页。

[7] 同上，序言第Ⅲ页。

[8] [捷]米兰·昆德拉：《小说及其生殖》，载[捷]米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海：上海译文出版社，2010，第47-50页。以下四处引文皆同此。

[9] 关于这一点，尾崎文昭在一次讲座中也提到过相似的看法，“其实‘油滑’不是个叙述技术，也不是叙述方法，如说叙述方法，应该提反讽、戏拟等具体技术或者方法。”“‘油滑’不能跟这些具体技术相提并论，所以应该认为是鲁迅的思维特点反映到叙述的结果，或者简单地说是叙述态度。因此它会包括除‘认真’以外的所有现象，没法用具体的语言来概括它。”本文在某些方面受到尾崎先生这一讲座的启发。见尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[10] 后改名为《补天》，“本篇最初发表于1922年12月1日北京《晨报四周纪念增刊》，题名《不周山》，曾收入《呐喊》；1930年1月《呐喊》第十三次印刷时，作者将此篇抽去，后改为现名，收入本书。”见鲁迅：《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社，2005，第366页注释【1】。

[11] [日]竹内好：《鲁迅》，李心峰译，杭州：浙江文艺出版社，1986，第46页。

[12] [日]竹内好：《鲁迅》，李心峰译，杭州：浙江文艺出版社，1986，第46页；[日]尾崎文昭：《试论鲁迅“多疑”的思维方式》，孙歌译，《鲁迅研究月刊》1993年第1期，第21页。吴晓东：《鲁迅的原点》，载《记忆的神话》，北京：新世界出版社，2001，第177页。刘春勇：《多疑鲁迅》，北京：中国传媒大学出版社，2009，第84页。

[13] 尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[14] [日]尾崎文昭：《试论鲁迅“多疑”的思维方式》，孙歌译，《鲁迅研究月刊》1993年第1期，第19-26页。

[15] 《阿Q正传》当中的杂声问题比较显著。不过《彷徨》中的一系列小说的结尾的处理，似乎也同此相关，譬如《孤独者》讲述的是一个悲伤的故事，但小说的结尾，作者却宕开一笔，表现出某种“甩掉”后的轻松感，“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，……”“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”几近相似的结尾在《伤逝》和《在酒楼上》都存在。对于悲伤的小说主体部分来说，这样的一些结尾显得不太和谐，与杂声接近。

[16] 徐麟：《无治主义•油滑•杂文——鲁迅研究札记》，《中国现代文学研究丛刊》1997年04期，第218页。

[17] 同上。

[18] 《故事新编•序言》，载鲁迅：《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社，2005，第353页。

[19] 王向远：《鲁迅杂文概念的形成演进与日本文学》，《鲁迅研究月刊》，1996年第2期，第38页。

[20] 木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，赵京华编译，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，北京：北京大学出版社，2004，第22页。

[21] 尾崎文昭2015年9月16日致刘春勇电子邮件信。

[22] 鲁迅：《故事新编·补天》，载《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社，2005，第358页。

[23] 同上，第365页。

[24] 后改名为《铸剑》，“本篇最初发表于一九二七年四月二十五日、五月十日《莽原》半月刊第二卷第八、九期，原题为《眉间尺》。一九三二年编入《自选集》时改为现名。”见鲁迅：《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社，2005，第351页注释【1】。

[25] 尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[26] 木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，赵京华编译，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第7页。

[27] 鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，载《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，2005，第298-304页。

[28] 《》鲁迅：《而已集·答有恒先生》，载《鲁迅全集》（第三卷），北京：人民文学出版社，2005，第474页。

[29] 鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，载《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，2005，第299页。

[30] 同上，第300页。

[31] 同上，第299页。

[32] 同上，第301-302页。

[33] 刘春勇：《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》，长春：吉林大学出版社，2015，第76页。

[34] 王乾坤：《文章在兹•序：“虚妄”之于鲁迅》，载刘春勇：《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》，长春：吉林大学出版社，2015，序言第Ⅲ页。

[35] 关于“留白”参见《文章在兹》第四章第一节《留白与虚妄：鲁迅杂文的发生》，刘春勇：《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》，长春：吉林大学出版社，2015，第113-122页。

[36] 陈方竞：《鲁迅杂文及其文体考辨》，载陈方竞：《鲁迅与中国现代文学批评》，北京：北京大学出版社，2011，第415页。

 

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 董 炳 月：日野强《伊犁纪行》中的汉诗

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