文艺批评 | 敬文东：感叹与诗

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编者按

至晚从初民时期开始，人类已经拥有感叹的能力。从民族志和人类学的角度观察，感叹极有可能是人类最早获取的本能，但似乎更应该说成最早习得的本领之一，此后在不断得到强化。在本文中，作者以感叹来切入当代诗歌，但感叹并不仅仅是感叹或咏叹，而是上溯至孔子的“诗可以兴观群怨”的“兴”，并且从感叹的兴起和抒情传统两个方面来阐述了感叹与诗的密切关系，阐释了在从外部遭到人、事、物的兴发或发想后，诗的内容被包孕于声音性和精神性兼具的感叹（尤其是概叹）又或说，感叹（尤其是概叹）就是诗的内容之核心，是它的微缩形式，最终指向了诗＝抒情＝感叹（即诗之兴）这一暗中一直存活的恒等式。 

本文节选自敬文东新著《感叹诗学》（作家出版社），文末附有该书的目录，供读者查看。 

感谢作者敬文东授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

敬文东

感叹与诗

感叹之由来

至晚从初民时期开始，人类已经拥有感叹的能力。从民族志和人类学的角度观察，感叹极有可能是人类最早获取的本能，但似乎更应该说成最早习得的本领之一[1]——此后在不断得到强化（而非庸俗性的进化）[2]。因为未知，尤其是因为未知之物拥有的“无所不在性”（ommipresence）[3]，保罗·纽曼（Paul Newman）推测过：“人类说出的第一个词很可能是否定的。”[4]依照纽曼的天才直觉，人类最早的感叹对象，乃是陌生之物组成的未知之海。一万只初放的眼睛也无法将它看透，一万颗未经世事的心脏也仅供用来为它跳动。所谓感叹，首先是初民们在恐惧心理支配（而非定义）下的惊诧感，恰如埃利斯·卡内提（Elias Canetti）所说：“人最畏惧的是接触不熟悉的事物。”[5]美国猛女卡米拉·帕格利亚（Camille Paglia）专事人类性活动的研究与分析，她说得更干脆：“人类生命开始于逃跑和恐惧。”[6]不熟悉意味着未知，未知意味着不确定，不确定意味着处处可能都是陷阱，都是深及脖子而非仅仅与腰相齐的危险，他们因此不得不求助于宗教-祭祀之兴。对于长期跟森林打交道的原始初民，除了他们数量有限的同类[7]，顶多还有被他们追逐的猎物，一切都是他们不熟悉的，一切都令他们畏惧。甚至一个小小的梦境，也能把他们大大地吓坏[8]。但悖谬或吊诡之处刚好是：唯有“恐惧才是生存的保证”[9]。

闻一多对初民时期的语言有过极富灵感的想象：“原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。”[10]诸如“啊”“哦”“唉”或“呜呼”“噫嘻”一类叹词，是初民们在语言极不饱和（或曰极度单薄）时，采取的权宜之计——一如麦克卢汉坦陈的那样。这类叹词表征着初民们面对高深莫测之外物时的惊讶，就像卢梭（Jean-Jacques Rousseau）或哈维兰（W.A Haviland）认为的，即使是作为神秘之物的语言，也不过是这种激烈情感的伴生物[11]。但它首先相中或默认的，却是格罗塞（Ernst Grosse）的精辟之言：“人类最初的乐器，无疑是嗓声。”[12]不用说，彼时的嗓声尚无能力将“空气和空间塑造成言语模式”。声音性或气流性的惊讶，不过是初民们在激情洋溢中（恐惧当然是激情中的激情），对宇宙、星辰的应答，对森林、山川的唱和，只因为“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见鬼怪，皆曰神”[13]。初民们最初听见的“天籁”（natural cry）[14]，因此必定是可怕的，而不是审美的，绝不有类于“不言”之“大美”。此等唱和与应答有情、有声，而无文，恰如刘勰所言：“声含宫商，肇自血气。”[15]惊讶是我们树上的祖先对未知之海的惊悚，对陌生世界的颤栗，跟肾上腺激素、心跳相连，也跟口腔、舌头和嘴唇搅合在一起——这种肉体上的三位一体早于宗教-祭祀之兴而发生，却还来不及具有神学意义。在无边的惊讶中，初民们对叹词——感叹的记号——迫切而大剂量的需求，恰如T.E.休姆（Thomas Ernest Hulme），最早的意象派诗人，在面对加拿大大草原壮美的景色时由衷地说过的：“我第一次感到诗的必须性和不可避免性。”[16]中国的智者们早已有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，‘物’使之然也。”[17]和诗之兴一样，人之声也具有被动性，需要外“物”主动出击。初民们面对外“物”时的惊讶感，首先跟保罗·纽曼强调的恐惧心理有关；但也有可能在恐惧中，掺杂着对外物的少许惊奇，挑逗、刺激着人类化而未育（而非“孕而未化”）的好奇心。这种饱含颤抖和哆嗦神态的有声惊讶，作为感叹最初的样态、最原始的形式，就如宗教-祭祀之兴反对“突然”之变那样，势必延续了难以被考量、被估算的岁月，尽管它在时间的流逝中，有可能因为不断现身于世，从而大大降低了自己的“震惊值”（shock value）[18]。

闻一多

虽然语言的源起也许永远不会有谜底[19]，虽然判定语言诞生于非洲，仅仅是个大胆、美好且不乏善意的猜想[20]，但似乎唯有语言出现后，所有可以期待、嘉许或恼人的情形，才会得到根本性的改观。有声的感叹也不可能例外，因为“有了语言，人类的思考空间就不以现实为限，可以自由地造出反事实的情况”[21]。在此，语言的实质恰好是“荷尔德林意识到的：人类拥有了最危险的东西”[22]，但这仅仅是因为语言世界虽然平行于现实世界，却能够转瞬间（或一个“瞬态化”之间），制造出众多以至于无穷个可能世界[23]。乔治·斯坦纳（George Steiner）对掌握了语言的人类处境有过上好的推测：“人类拥有了语言……就挣脱了寂静。”“在先前的寂静中，人类声音收获的是回声；但在冲破寂静之后，人类的声音神奇而愤怒，神圣而亵渎。这是从动物世界的陡然割裂……”[24]寂静被冲破后，或者，人从“动物世界”进驻于“人类动物园”[25]之后，“反事实的情况”，还有复数的可能世界，就会逻辑性地出现[26]，却不是教皇诏书上的“本城和世界”（urbiet orbi）[27]；作为“神奇而愤怒，神圣而亵渎”的一般性结果（说“后果”也许更好），对陌生之物（主要是自然界）的感叹，必将让位于对凡间人世（即人类社会自身）的感叹；跟恐惧相伴相生的惊讶（即感叹的最初形式），必将让位于对人间事务的慨叹（即感叹的高级形式），恰如北征的桓温遇见多年前亲手种植的小柳树“皆已十围”时，乃“慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’”[28]当此之际，“啊”“哦”“唉”或“呜呼”“噫嘻”……也必将获取不同于初民时代的语义。作为一种看似原始的内爆型延伸，叹词不再是“最原始的歌”或“音乐的萌芽”，不再是“孕而未化的语言”，而是跟命运、凡间尘世以及心跳多方勾连的感叹。在感叹的所有形式中，慨叹很可能是最主要或最打眼的部分，拥有诸多不同质地的腰围和面容：诸如喟叹、赞叹、悲叹、哀叹、伤感、惋惜、感激……不一而足[29]；纯粹声音性的“长啸”（还不必夸张性地“仰天”），则是慨叹的极端化，也是感叹中的醇品，所谓“心有郁结者”“狭世路之扼僻，仰天衢而高蹈，邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸”[30]。就慨叹本身来说，肯定性的面容（比如赞叹）和否定性的面容（比如哀叹）二分天下；两者的和合，又构成了它的本有疆域，既不多，也不少，更不存在“部分是最多的，比全体还多出一个”（欧阳江河：《游魂的年代》第17首）这种诡异的情形。叹词不屑于装神弄鬼，虽然它有可能来自鬼神的惊吓。

感叹（尤其是慨叹）之声从初民时代起，越过漫长、悠远的岁月，被认为不增不减，未曾有过质的变化。马建忠说得非常笃定：“叹字者，所以鸣心中猝然之感发，而为不及转念之声也。斯声也，人籁也，尽人所同，无间乎方言，无别乎古今，无区乎中外。乃旁考泰西，见今英法诸国之方言，上稽其罗马、希腊之古语，其叹字大抵‘哑’、‘呵’、‘哪’之类，开口声也；而中国伊古以来，其叹字不出‘呼’、‘吁’、‘嗟’、‘咨’之音，闭口声也。然声有开闭之分，而所以鸣其悖发之情则同。”[31]以马氏之见，从森林中的初民到钢筋、水泥鸽子笼里的现代人，始终不变或未变的，是感叹者发出的音声；变化了的，则是随语言不断饱和而不断成长、复杂起来的世道人心，以致于世道人心最终不得不修改了感叹之声的含义——乔治·斯坦纳乐于如此暗示。

同熙熙融融的凡间人世甫一照面，涉世未深者会像初民面对神秘莫测的外物那般，不乏模样相似的惊悚心理、神色酷肖的惊讶感，还有深刻的疑惧、寡淡而腼腆的好奇。慌忙中，有可能把“啊”“哦”“唉”“呜呼”“噫嘻”……操练一个遍，哪怕仅仅是在内心里，在脑海的最深处。而在内心或脑海的最深处，有叹词的海洋，有尚待发育的感叹。经由语言的浇灌、哺育和照料，有出息、有抱负的初来乍到者几经修习，必将成为老练者、饱经沧桑者，甚或真资格的诡诈者，毕竟他们厕身其间的，是作为人情世故大讲堂——或许更应该称之为“演武堂”——的华夏大地。早在道术“已”为天下裂的时代（甚至更早），小人社会就已经跃迁为华夏大地更恰切、更根本的实质，从此再也未曾变更过，更不曾逆转过[32]。而“小人社会嘛，就像它的字面意思公开昭示的那样，总是板着扑克牌中的国王脸、王后脸或小丑脸，致力于阻碍每一个人接近他高尚、正派的愿望，破坏和侵蚀高贵愿望之达成的‘波莉安娜假设’（Pollyanna Hypothesis），促成和呼唤小人社会的黑暗伎俩，以便完成对它自身的建设”[33]。按其“本意”（或“本义”），小人社会总是以它尖细悦耳的嗓音，召唤每一个刚刚上路的新手；初来乍到者如果不顺应小人社会的呼吸节律迅速成长，就只能自取灭亡，最起码也将穷愁潦倒，遭人耻笑——失败是不被允许的，也是不被同情的。因此，小人社会总是最后的胜利者，暗中决定甚或公开修改了感叹的走向。

在语言哺育下，当惊讶让位于慨叹，慨叹已经不再是少年式的疑惧，而是面对荒芜世事的百感交集，在一个猝不及防的瞬间，难以用任何像样的言辞予以恰切地表达——对光阴流逝的感叹暂且不计算在内。但它终将作为鸡精（或味精），被添入因污染而味道愈加寡淡的饭菜与时蔬。此中情形，恰如清人刘鹗，鸿都百炼生，《老残游记》的作者，对人生的哭泣真相所做的生动揭示：“吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。”[34]说完这些表情激越的言辞之后，鸿都百炼生（即刘鹗）放弃了“枪扎一条线”的布阵法，运用“棍打一大片”的战术，宣称古往今来一切伟大的著述无一不是哭泣：

《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁，满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌，我千种想思向谁说？”曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者：千芳一哭，万艳同悲也。

 

《老残游记》

作者:  刘鹗 
出版社: 人民文学出版社
译者: 陈翔鹤 校 / 戴鸿森 注 
出版年: 1982-4

 

面对荒芜沧桑的“时事”，或者令人百感交集的“世事”，哭泣不过是慨叹的极端化（另一个极端化是狂喜）；哭泣声（“声”在此可以理解为记号）则是叹词的极端化（另一个极端化是大笑甚或狂笑）。它们“长”存于日常生活，但不“常”在，却又并非不足为训，更非师出无名。以洪都百炼生之见，那仅仅是因为“哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣，而际遇之顺逆与焉”[35]。让人倍觉不安的是，灵性似乎永远不成问题（真资格的疯癫患者除外）；而对于从古及今的中国人，“际遇之逆”在数量、质量以及深度与广度上，都远超“际遇之顺”。“际遇之逆”由此代替“鸟兽草木”，成为诗之兴（或“兴起之”）的主体部件，成为触发人心，让人心达致兴发状态的主力部队。这种亘古不变的现实境况，与并非白板一块的心理场域反复撕扯、磨合与谈判；其累积加叠，终于造就了一个文明古国以哀悲为叹的美学原则[36]。这个令人心上来冰，又向来不乏美学吸引力的抒情原则，这种起兴或“兴发之”的方式，几乎被后起的现代汉诗给完好地承继了下来：

啊。我不独身贫——心更贫，

贫像个太古时的

没有把刀斧的老百姓。

（柯仲平：《这空漠的心》）

之所以有如许感叹——无论惊讶还是慨叹——存乎于人心，之所以以哀悲为叹的美学原则能大行其道，数千年来被中国读书人追捧有加，大有可能是因为沧桑世事中，“确”有大量不“确”定性在四处游荡，在伺机袭击中国人，无论他（或她）是初来乍到者，还是人生段位高不可攀的诡诈者（比如姜尚、鬼谷子或老聃，还有其他众多不便被点名者）。这一点，跟生活在树上的初民，跟惊讶时发出“啊”“哦”“唉”“呜呼”“噫嘻”一类“嗓声”的树上祖先，没啥性质上的区别。那仅仅是一种因为自然“正确”（natural right），所以能够享有自然“权利”（natural right）的“事物”。而不确定性的另一个名字，顶好是神秘，最好是命运。何况世事沧桑、人生多舛，诚所谓“不如意者十之八九”；“春风得意马蹄疾”或“际遇之顺”，固然值得在兴发之后以欣喜的语调进行感叹（比如“白日放歌须纵酒”），但它在数量上的少之又少以至于无，它总是倾向于被其反面所取代的“脾”性、所替换的“癖”性，反倒更值得以发想的方式进行感叹，哭泣就是对这种哀悲境地的心理覆盖（比如“无端歌哭因长夜”）。作为对诗之兴的声音化，感叹的实质是抒情，并且是高度浓缩的抒情，拥有极强的爆发力，所谓“诗者……情动于中而形于言”[37]。感叹是人类在心理学上的远古遗孑，是人类在情感上进化不掉的盲肠，更是被进化法外施恩的租界——或许，这正是宗教-祭祀之兴转化为声音性的诗之兴的原因所在。李泽厚据此认定：中国传统文化和中国人一道，更倾向于“以‘情’为人生的最终实在、根本”[38]；而对于多情之人（即刘勰所谓“人禀七情”），发自肺腑的声音性感叹，这诗之兴的声音形式，自有其分量：“一声叹息，黄昏更加了苍茫。”（臧克家：《难民》）而感叹自诞生之日起，就从正反两个方面（即肯定与否定）不断得到强化（而非庸俗性的进化）。甚至在颓废、玩世那方面，也不曾真的有过例外：

现在我一边跑一边又不跑

跑下去是一件多好玩的事啊一路上什么东西都在跑

像西北风一样呼呼喘着白气

喂 是不是要累死了？

（马松：《游戏》）

抒情传统

1949年，山川鼎革之际，陈世骧正游学美国，无缘东返，乃在渴念中追溯中国文学批评的源头活水时，借助于瑞典人高本汉（Bernhard Karlgren）和闻一多的学术工作下结论说，《诗经》中凡三见的古“诗”字，其原始语义碰巧有三：“‘足’（foot）、‘止’（to stop）、‘之’（to go）。”[39]对于这个看似唐突的结论，陈先生有过温文尔雅、从容不迫的解释：“止”、“之”之义截然相反，类似于数学或逻辑学中的A和-A，却能存乎于同一个古“诗”字[40]，那仅仅是因为先民们“手之舞之，足之蹈之”[41]的时候，“足”（foot）在有规律地一动（to go）一停（to stop），以致于成全了“手之舞之，足之蹈之”。足的动停相续、相依指称的，刚好是歌、诗与舞蹈暗中维系其性命所需的节拍，或节奏[42]。格罗塞对此有上好的建议：在初民时代，有如宗教-祭祀之兴一般，诗与音乐、舞蹈三位一体[43]；三者必须以“足”发出的“之”与“止”等动作为前提，听取“止”与“之”给出的声音性号令相与行动，才能让自身得到井然有序的展开与繁衍。足生发的动作/行为（即“之”与“止”）、动作/行为生成的音与声，像有节奏的战鼓，像正常状态下不为人关注的心跳，是那个三位一体的总司令，其号令不得违背。

本乎于此，王德威才可以放胆直言：“‘抒’（发散展延）古字同‘杼’（编织形构）；‘抒情’和‘杼情’，兴发和蕴藉，之和止，恰恰道尽情、物、象三者相与为用的关系。”[44]——“兴发”始终指向对情感的滋生与创化。虽然王德威的语气在简洁中，有过于乐观、笃定之嫌；虽然来自词源学维度上的解释，尚不能自称有病治病，无病强身，更何谈包治百病；但抒情和有规律的节奏（或节拍）是新旧汉语诗歌的根本，却是不可动摇的结论或信条[45]。尽管“诗歌是节奏的艺术”[46]，尽管对于诗歌而言，“老的节奏只是老的情绪的回响……一种新的节奏意味着一个新的思想，”[47]但此等骁勇彪悍之言强调的，还在节奏和意义生成之间的关系上；而无论是“老”还是“旧”，无论是对于“新的思想”，还是“老的情绪”，节奏都必须存在，也将必然存在——因为事情本来就是这样的。而这样的信条或结论，早已包藏于古“诗”字的原始语义，像一枚晶莹剔透的熟鸡蛋，被眼明手快的陈先生等人率先剥开了；更何况维柯（G.Vico）早已“‘明’确”地“‘暗’示”过：“出生和本性就是一回事，”[48]卡尔·克劳斯（Karl Kraus）也曾笃定地断言：“起源即目标。”[49]

或许是无神论的中国不存在古希腊号为伊西斯（Isis）一类的诗歌神祇，也就没有普鲁塔克（Plutarque）转述过的伊西斯的自负、得意之言：“不曾有凡人揭开过我的面纱。”[50]很可能是有感于“萧墙”内外对新诗合法性持之以恒的质疑[51]，废名乃于1930年代中后期在北大的“新诗课”上，给他忙于赶路，却不太愿意过多直接回应质疑行为的同行加油鼓劲，顺便一举揭开了诗歌的“面纱”：“我发见了一个界限，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓的自由诗。”[52]依废名之见，新诗（或称现代汉诗）等同于自由诗，不源（或缘）于散文的文字，而源（或缘）于诗的内容——诗的内容终将化散文的文字为诗的文字；“以往的诗文学”之所以也是诗，不源（或缘）于诗的内容，而源（或缘）于诗的文字（即语言或形式，比如格律、词牌或曲牌）——诗的文字终将化散文的内容为诗的内容[53]。这两者都涉及到节奏和节拍的秘密，像命运或命运密码那般，应和着古“诗”字遥远的词源。

对于何为诗的语言（暂时不谈诗的内容），陈世骧很早就有过一番想象：“诗人操着一种另外的语言，和平常语言不同。……我们都理想着有一种言语可以代表我们的灵魂上的感觉与情绪。诗人用的语言就该是我们理想的一种。那末我们对这种语言的要求绝不只是它在字典上的意义和表面上的音韵铿锵，而是它在音调、色彩、传神、形象与所表现的构思绝对和谐。”[54]台湾学者周英雄从结构主义诗学处借来的一个术语，也许与诗的语言（或陈世骧所谓“另外的语言”）差堪匹配：“语言的自指性”（language calling attention to itself）。这个术语的意思是：“另外的语言”（或诗的语言）要求读者关注语言本身甚于关注语言传递的字面含义，亦即诗的语言大于语言自身，或溢出了语言自身[55]。闻一多似乎愿意从字词构成这个更根本、更本土化的角度，去看待问题：“诗的语言与散文的语言之差异，在文句之有无弹性。虚字减少则弹性增加，可是弹性增加以后，则文句意义的迷离性、游移性也随之增多，换言之，就是对文字理解的准确性有所丧失。”[56]和陈世骧、周英雄的语言理想主义相差较远，闻氏的语言历史-现实主义暗示的是：“准确性有所丧失”很可能约等于“诗的语言”之特点，反倒更能够从根子上呼应“诗无达诂”这个古老的诗学观念；是诗的文字与诗的内容，感染或同化了非诗的内容和非诗的文字，才造就了辉煌灿烂的旧诗与前程远大的新诗——这的确是个极富才情的观察，极为高明的洞见。

陈世骧

从逻辑秩序上——而非时间先后上——观察，戴望舒或许更有能力为废名的观点给出另外的理由，虽然从表面上看，这个理由有些秀气与柔弱，恰如戴望舒的身材，有似“纤细的下午四点”（柏桦：《以桦皮为衣的人》），或“一个细瘦的秋天”（柏桦：《李后主》）。同样在1930年代，热衷于西洋诗学好一阵子的戴望舒，更愿意反视他祖国的诗歌传统与精神；在“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”编织成的感伤、凄清氛围中，构想一种既能超越时代，又能贯通古今的诗之精髓。戴望舒颇为大胆地认为，正因为有了相对不变、不惧时光磨砺，而且具有普遍持久性的诗之精髓，诗（歌）才能得以存在——无论是古典汉诗（旧诗），还是现代汉诗（新诗）[57]。考诸戴氏的本“义”（或本“意”），诗之精髓并不是指从诗“体”上抽取下来，或剥离开来的单独之“诗”，也不是指“诗”之要素，或柏拉图意义上的“诗”之理念。所谓诗之精髓，或许就是张枣在说“人类的诗意是一样的”[58]时强调的那个“一样”。诗之精髓意味着诗意的可公度性、可直观感知性；意味着诗意经得起时光的摩擦与拿捏，有类于语言哲学中屡被称道的摹状词或特称描述语（discription），几经改写变形，却不变诗之初衷，不改诗之性情。诗之精髓一说，能将诗的内容（而非散文的内容）和诗的文字（而非散文的文字）统一起来；或者，它兼顾了内容和语言，比废名的言说更浓缩、更简练，也更能抗击来自新诗合法性方面的嘘声和质疑声。

几十年后，捷克汉学家普实克（Jaroslav Průšek）也有过类似于戴望舒那样的猜想，只不过比后者更感性、更直接。普实克倾向于以脍炙人口的作品为出发点，去讨论问题，去获取理论结果，因为作品越脍炙人口，理论结果就可能越有说服性或公信力。普实克猜测说，在白居易的《卖炭翁》中，大有可能隐藏着一个看不见，但能够被直觉所感知的抒情基址（basic lyrical ground-plan）。抒情基址的任务，是为全诗的主题、情感走向和诗意范畴划定界限，或给出一个大致的轮廓，类似于有军队设防的边境线。在稳固、妥当的抒情基址之上，才是一个较为完整的故事[59]。普实克据此猜测：是抒情基址而不是别的东西，保证了《卖炭翁》对简单故事的简单叙述不仅没有削弱诗歌本有的抒情性，亦即质朴、本分的叙事没能打扰抒情和破坏抒情，或降低抒情的浓度，反而更加“饱有”了抒情性[60]——这一脚踏实地而又颇富想象力的理论构拟，似乎也能运用于“三吏”、“三别”，以及一切看似“叙事”、甚至因叙事而看似放逐抒情的古典汉诗。蔡英俊在《诗歌与历史》一文中的论述，正可以为普实克的抒情基址一说补足血肉：

（一）尽管在古典诗歌发展的过程中确实有着“叙述”的功能以及“叙事诗”体式，但在“言志”与“抒情”的创作理念的主导下，“叙述”与“叙事诗”往往只是第二义的创作表现。（二）乐府诗与古诗所形成的“叙事诗”传统，虽然保持着“叙事”的成分与功能，但在诗歌的表现手法上并不出现或特别强调情节的铺陈与细节的描绘。（三）如就“诗史”此一概念的发展而论，其最终仍与“比兴”的手法合流，而在创作的目的上接近史学论述传统所揭示的“褒贬”与“寄托”的作用[61]。

如果不做过于迂腐的逻辑演算、过于琐碎的学理纠缠，普实克的抒情基址大体上类同于——甚至约等于——戴望舒的诗之精髓。它或潜藏于语言文字之下，或溶解于语言文字之中，是一种可以给诗之为诗奠定基础和定性的东西。诗之精髓或抒情基址就像诗歌添加剂，只要被注入任何文字与故事，那些故事与文字立马就会变而为诗，至少也能跟诗比邻而居。和诗之精髓功能相似，抒情基址也能为废名的“天启式”言说提供另一种表达形式，能将诗的内容和诗的语言统一起来。作为一个颇具包孕性的概念，诗之精髓和抒情基址不仅能将诗的内容（而非散文的内容）形式化，还能将诗的语言（而非散文的文字）内容化。最终，它能把废名既精彩，又不乏割裂开来的言说给弥合起来，就像它未曾被割裂一般。

陈世骧在翻译《文赋》中的“选义按部，考辞就班”一语为英文时，极富机心地译“班”为order（即秩序）。看起来，陈世骧对柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）为诗下的定义深有会心，也说得上别有用心：诗=用最佳的秩序安置最佳的词汇（Poetry=the best words in their best order）。对此，陈世骧学术思想的研究者陈国球深有感慨：“这个定义本身并非特别高深，但陈世骧再进而追问‘最佳秩序’从何而来，以谁的观点来判定，所以他再从柯勒律治的文学传记第十八章找答案（Biograhia Literaria ,ChapterXVIII）。柯勒律治在此非常热心地细论‘秩序’的意义，指出这‘秩序’来自诗人的内在力量（inner power）；诗人必须有此能力‘去措置内心的经验’(to order his inner experience)。”[62]陈世骧（至少是翻《文赋》为英文时的陈世骧）可以作证：无论对于现代汉诗，还是古典汉诗，在“最佳的秩序”上（即“班”）“安置最佳的词汇”（即“辞”），既是诗人的基本工作，也是诗歌写作的最低伦理，大体上等同于废名所谓“诗的文字”（或被内容化了的形式）；依靠“内在力量”去“措置内心的经验”，则大体上等同于废名所谓“诗的内容”（或被形式化的内容）。在从外部遭到人、事、物的兴发或发想后，诗的内容被包孕于声音性和精神性兼具的感叹（尤其是概叹）；或者，感叹（尤其是概叹）就是诗的内容之核心，是它的微缩形式。这些看起来十分简单的技术指标，以及指标间按特定比例而来的相互搭配，无不指向诗的本源与实质：“诗言志”和“诗缘情而绮靡”[63]；或指向诗之为诗正在于它以诗之精髓（或抒情基址）为根底，亦即指向诗即抒情这个素朴，却并不简单的结论[64]。最终，它指向了诗=抒情=感叹（即诗之兴）这个暗中一直存活的恒等式，它跨越古今而不曾稍有变更。希尼（Seamus Heaney）断言过，包括诗歌在内的所有艺术之所以还有存在的必要性，就在于艺术能让读者“成为敏感的人”（to be sensitively human）[65]；所谓“敏感”，不用说，正主要（而非完全）地存乎于抒情或感叹[66]。

基本信息

作者: 敬文东 
出版社: 作家出版社
出版年: 2017-9
页数: 236
定价: 45
装帧: 平装
ISBN: 9787506394833

目 录

兴与感叹

作为一种内爆型延伸的兴

滋生与创化

兴的声音化

感叹与诗

感叹之由来

抒情传统

启程于甲骨文的叹词

诗与叹词

经验与形式

“兮”与“呜呼”新解？

作为现代顽症的孤独

现代人性

不可解除的东西唯有孤独

被赞美的现代性

帝国化或屁声化

道德主义

以昌耀和郭小川为例

颂歌

叹词的螺旋式上升

诗与颓废

万古愁，及时行乐

颓废

诗，蔑视

醇酒，妇人

颓废的时间形式

颓废的空间形式

颓废和笑着

诗的新路向

结语

参考文献

后记

注释

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[1] 参阅列维-布留尔（Lucien Levy-Bruhl）：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1986年，第400-418页。

[2] 参阅李泽厚：《实用理性与乐感文化》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第197-200页。

[3] G.S.Kirk，Myth: Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures，Cambridge University Press，1971，P.249。

[4] 保罗·纽曼：《恐怖：起源、发展和演变》，赵康等译，上海人民出版社，2005年，第X页。

[5] 卡内提：《群众与权力》，冯文光等译，中央编译出版社，2003年，第1页。

[6] 卡米拉·帕格利亚：《性面具》，王玫等译，内蒙古大学出版社，2003年，第1页。

[7] 依德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris）的估算，原始先民与现代人的总数之比接近于1比10万（参阅德斯蒙德·莫里斯：《人类动物园》，刘文荣译，文汇出版社，2002年，第2页）。

[8] 参阅拉法格（Paul Lafargue）：《思想起源论》，王子野译，三联书店，1978年，第121-122页。

[9] 刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，重庆出版社，2010年，第389页。

[10] 闻一多：《神话与诗》，上海人民出版社，2005年，第148页。

[11] 参阅卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社，2003年，第60-70页；参阅哈维兰：《当代人类学》，王铭铭等译，上海人民出版社，1987年，第290页。

[12] 格罗塞（Ernst Grosse）：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987年，第217页。

[13] 《礼记·祭法》。

[14] 参阅张隆溪：《道与逻各斯》，冯川译，江苏教育出版社，2006年，第4页。

[15] 刘勰：《文心雕龙·声律》。

[16] 彼得·琼斯（Peter Jones）：《<意象派诗选>导论》，彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第168页。

[17] 《礼记·乐记》。

[18] G.Hughes,Swearing:A Social History of Foul Language, Oaths and Profanity in English, Penguin Press,1998,p.193

[19] 陈嘉映提出了语言起源的另一种思路，而且跟一切种类的神秘主义无关：即“信号—囫囵语—语句”理论，可供参考（参阅陈嘉映：《思远道》，福建教育出版社，2000年，第48-50页）。

[20] 参阅朱大可：《华夏上古神系》，东方出版社，2014年，第50-56页。

[21] 梅广：《释“修辞立其诚”》，《台大文史哲学报》2001年11月第55期。

[22] 参阅钟鸣：《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》，《当代作家评论》1999年第3期。

[23] 参阅Austin,Truth,Philosophical Papers,Oxford University Press 1950,P121；参阅杨玉成：《奥斯汀：语言现象学与哲学》，商务印书馆，2002年，第43页。

[24] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年，第44页。培根的有趣言辞在此可以作为参照：“据说潘或山野之神专拣回声女郎厄科为妻（而不爱任何别的言语或嗓音），因为只有回声才是真正的哲学，哲学 忠实地翻译世界的语词……”（转引自麦克卢汉：《理解媒介》，前揭，第81页）

[25] 德斯蒙德·莫里斯：《人类动物园》，前揭，第2页

[26] 参阅陈嘉映：《何为良好生活》，上海文艺出版社，2015年，第252-257页。

[27] 参阅约瑟夫·布罗茨基：《悲伤与理智》，前揭，第45页。

[28] 刘义庆：《世说新语·言语》。

[29] 参阅郭攀：《叹词、语气词共现所标示的混分性情绪结构及其基本类型》，《语言研究》2014年第3期。

[30] 成公绥：《啸赋》。

[31] 《马氏文通》“叹字九之七”。

[32] 参阅敬文东：《牲人盈天下——中国文化的精神分析》，广西师范大学出版社，2011年，第382-391页。

[33] 敬文东：《梦境以北》，台湾秀威书局，2015年，第11页。

[34] 刘鹗：《老残游记·自叙》。

[35] 本段所引刘鹗的文字，均出自刘鹗：《老残游记·自叙》。

[36] 参阅钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第115-132页。

[37] 《诗大序》。

[38] 李泽厚：《实用理性与乐感文化》，前揭，第54页。

[39] 陈世骧：《中国文学的抒情传统》，前揭，第16页。对这个结论周策纵有不同的看法（参阅周策纵：《弃园诗话》，世界图书出版公司，2014年，第166-168页）。

[40] 关于一词多义且各义间相互反对的精彩论述，请参阅钱钟书：《管锥编》，前揭，第1-8页。

[41] 《诗大序》。

[42] 参阅张柠：《感伤时代的文学》，新星出版社，2013年，第132-156页。

[43] 参阅格罗塞：《艺术的起源》，前揭，第156-233页。

[44] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店，2010年，第56页。

[45] 无论1990年以降现代汉语诗人在写作中如何提倡“伪叙事”、“客观化”，都不能抹掉诗歌的抒情特性（参阅敬文东：《指引与注视》，前揭，第7-13页；参阅敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第43-48页）。

[46] 切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz）：《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社，2011年，第33页。

[47] 庞德：《<意象主义诗人（1916）>序》，彼得·琼斯编：《意象派诗选》，前揭，第168页。

[48] 维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第12页。

[49] 卡尔·克劳斯：《以我狭窄的视野》，《倾向》1994年秋季号。

[50] 参阅皮埃尔·阿多（Pierre Hadot）：《伊西斯的面纱》，张卜天译，华东师范大学出版社，2015年，第2页。

[51] 对新诗的质疑几乎伴随着新诗诞生到现在的全部历史。20世纪初年，梅光迪在读过胡适初作的几首白话诗后致信胡适，予以全盘否定（参阅吴奔星等编：《胡适诗话》，四川文艺出版社，1991年，第108页）；毛泽东对新诗的诟病更让人耳熟能详，甚至到了1990年代，成就颇著的新诗诗人郑敏先生还著文攻击新诗存在合法性的问题（参阅郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期）。

[52] 废名、朱英诞：《新诗讲稿》，陈均编，北京大学出版社，2008年，第12-13页。郭沫若的观点可以同废名的看法相互发明：“诗的本质专在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失为诗。”（郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，花城出版社，1985年，第60页）

[53] 施蛰存认为李白在写古风、歌行体时，“有时把散文句法也用到诗歌里来了”。施氏认为，唯有李白这样的大才，才可能让散文句法入古诗而免于失败。这也反证了废名的观点（施蛰存：《唐诗百话》上，陕西师范大学出版社，2014年，第133页）。

[54] 陈世骧：《对于诗刊的意见》，《大公报·文艺》1935年12月6日。

[55] 参阅周英雄：《结构主义与中国文学》，东大图书公司，1983年，第124页。

[56] 徐希平整理：《闻一多西南联大授课录》，北京出版社，2014年，第85页。

[57] 参阅戴望舒：《戴望舒作品新编》，王文彬编，人民文学出版社，2009年，第239页。

[58] 参阅陈东东：《张枣：我要衔接过去一个人的梦》，《收获》2015年第3期。

[59] 以钟嵘之见，阮籍的《咏怀诗》（组诗）每首都是抒情诗，以致于“陶性灵，发幽思”（钟嵘：《诗品》），但第33首等篇通篇都在叙述却不影响抒情，就在于抒情基址的存在。

[60] 参阅陈国球：《结构中国文学传统》，华中师范大学出版社，2011年，第61页。

[61] 蔡英俊：《语言与意义》，华中师范大学出版社，2011年，第164页。

[62] 参阅陈国球：《结构中国文学传统》，前揭，第90-91页。

[63] 对于“志”与“情”之间的辩证关系、历史关系，陈世骧有过精辟的判断：陈世骧所说：“‘诗言志’被掌控在公元1世纪左右的道德家手中，并被推向极端……从公元3世纪开始，钟摆又明显摆向相反的方向。在反驳对诗歌目的的道德主义阐释时，陆机发明新词‘诗缘情’，认为诗歌生于情、为了情，取代了被滥用的‘诗言志’。但是，表面上对立的这两句话的相互撞击，带来了某种新的变形（metamorphosis），与一个被某些历史学家称为中国文化转型期的历史时期相呼应。‘情’、‘志’二字的意义在互补中携手联合，以情感的目的性为基础来阐释诗歌与文学。”（陈世骧：《中国文学的抒情传统》，前揭，第30-31页）若干年后，陈世骧的追随者，台湾学者蔡英俊有过“英雄所见略同”般的看法，算得上陈氏观点的孤岛回声：“魏晋以降，缘于现实哀乐之刺激，中国诗人发现了以情感为生命内容与特质的自我主体。并由对个人生命特质之肯定，建立了六朝‘诗缘情’之说。汉《诗大序》所重视所强调的‘志’，是本于政治教化的社会群体共同、社会公众的志意。‘缘情’说则在文学的根源上建立了文学的精神特质即个人生命性质的观念。”（蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，前揭，第30页）

[64] 参阅陈世骧：《中国文学的抒情传统》，前揭，第22-31页。

[65] 希尼：《希尼诗文集》，吴德安译，作家出版社，2000年，第3页。

[66] 排斥抒情的抽象艺术的荒唐性此处无论，但可参阅敬文东：《皈依天下》，未刊稿，2012年，北京。

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本期编辑/满天

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