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内容摘要

1925年1月16日，周氏兄弟曾于女师大同乐会活动彼此照面。这次照面可视为两天后鲁迅作《雪》之契机。在该文中，鲁迅以“雨”喻周作人，而以“雪”自喻，从而展开某种具有“论辩”意味的精神对话。通过对兄弟二人共享之“类书”“杂览”知识的征引及对爱罗先珂童话剧的化用，鲁迅构筑起瑰丽奇崛的“江南雪野图”，并藉此启动了对“故乡”与“童年”的召唤机制。而“朔方之雪”则表征着鲁迅在对“死”之彻悟中洞悉了生生不息的宇宙循环图式，由此，鲁迅在《雪》的写作实践中不仅超越了兄弟之间精神“论辩”的框架，也完成了对自己内在精神的结构性重生。  

感谢作者李哲授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

李哲

“雨雪之辩”与精神重生

——鲁迅《雪》笺释

（下）

肆

 

 “雪罗汉”的消融，标志着鲁迅精心营造的“故乡”与“童年”记忆又重归虚无，而《雪》之篇章行文的情感气脉似乎也就此戛然而止。但也恰在此处，鲁迅笔锋陡转，自“江南”直入“朔方”：

“

“但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。”

”

这种险峻的笔法近乎硬语盘空，仿佛是把刚刚画成的“江南雪野图”悉数涂抹后重行起笔，前后充满了断裂乃至对峙。“朔方之雪”那种“如粉，如沙”的粗粝形态，以及“决不粘连”的物质属性，都与“滋润美艳”的“江南之雪”大相径庭——它是纯然的物质，而“就是这样”的断语似乎也阻断了为其予以生命赋形的可能。紧接着，鲁迅未经任何铺垫，直接写出“朔方之雪”的壮丽形态：

“

屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。

”

李欧梵在评价《雪》时认为：“在这些抒情诗里，自然景象的描写似乎已经浸透了幻想的、隐喻的意象。这不仅赋予鲁迅的散文以诗意，而且由于大胆地离开了中国古诗中自然意象的运用，决定了鲁迅散文诗的‘现代性’。”[64]这种基于“古今中西”所做的“现代性”判断不仅遮蔽了鲁迅作品背后文化资源的丰富性和复杂性，也在很大程度上取消了作家自身化用资源的具体机制。事实上，鲁迅早年即以“取今复古，别立新宗”自期，而时人对其亦有“托尼学说，魏晋文章”的称许，这正印证了他的写作并无古今之殊别，中西之畛域。对他而言，写作本就意味着一个极为开放的实践过程。

“朔方之雪”的独特性品格首先来自“旋风忽来”的情境设置，后者为其赋予了“江南之雪”所不具有的动势和力量。这种“风”与“雪”的组合景观并未如李欧梵所说离开了“中国古诗中自然意象的运用”。如触发鲁迅情思的“大风吹雪盈空际”一语即为七字句式，正合于古诗平仄句法。事实上，这种“大风吹雪”的书写可追溯至鲁迅宗仰的魏晋时期，彼时曹植《洛神赋》即有“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的妙笔。而《世说新语》中亦记载：

“

谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”[65]

”

“撒盐”之譬只是抓住了物色之相似，所以诗意羸弱不堪，而谢道韫之“柳絮”虽然与“雪”色相迥异，但却引入“风”的意象，这就为“雪”赋予了动势。从这个意义上说，鲁迅笔下的“朔方之雪”因“旋风忽来”而“旋转升腾”，他与谢道韫之“柳絮因风起”都暗合着曹子建在《洛神赋》中“流风回雪”的审美意蕴。当然，曹子建之赋与谢道韫之诗仍有魏晋贵族文学特有的柔靡之性，而鲁迅“朔方之雪”则有刚健、粗蛮、气魄宏大，这得益于他对《水浒》等白话俗文学资源的汲取。1930年代，有李焰、静珍反对大众语文，认为“‘大雪纷飞’，总比那‘大雪一片一片纷纷的下着’来得简要而有神韵，酌量采用，是不能与提倡文言文相提并论”的。”[66]鲁迅即在反驳中说：“在江浙，倘要说出‘大雪纷飞’的意思来，是并不用‘大雪一片一片纷纷的下着’的，大抵用‘凶’，‘猛’或‘厉害’，来形容这下雪的样子。倘要‘对证古本’，则《水浒传》里的一句‘那雪正下得紧’，就是接近现代的大众语的说法，比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了。”[67]

汪晓棠（民国）《谢亭咏絮》

当然，对中国古典文学中“雪”之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之写作复归传统的反面结论，因为鲁迅的写作亦有异域文化资源的滋养。如其笔下的“雪”不仅仅有动势，而且也有光芒，即“在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾”。按照以《初学记》为代表的古代“类书”知识来说，“雪”本是阴性之物，即“雪为阴之盛”。因而把作为“阴寒之物”的“雪”譬喻为“光”和“火焰”，确乎与中国古诗及《初学记》等“类书”“杂学”提供的知识大异其趣。其实与前述“江南雪野图”一样，“朔方之雪”的描述，同样化用着爱罗先珂的童话资源。在鲁迅本人翻译的《桃色的云》中，爱罗先珂即塑造出“冬”这一冷酷、肃杀的角色，而该剧之第二幕第四节末尾，即有“风雪”之描写：“冬于是跳舞，北风，西北风也跳舞着进来。风吹雪也出现。极大的雪下起来了。”[68]也是在这部剧中，作者分别塑造了“上面的世界”和“下面的世界”，其中“阳光”专属于前者，代表一种具有强大力量的意象，如剧中的土拨鼠所说，“强者住在那太阳照着，又美，又乐的世界上”[69]，他就此宣言：“我要做强者；我要能够看见太阳照着的美的世界的眼睛；我要力，要人类和狐狸一般的智慧。”[70]由此可见，鲁迅笔下“雪”之“动势”与“光芒”，在爱罗先珂的作品中亦可觅得渊源和踪迹。

伍

 

“

“是的，那是孤独的雪，

是死掉的雨，是雨的精魂。”

”

这个独特的末尾呼应着开头的“雨雪之辩”，“雪”又再次与“雨”并置在一起，但在这两者之间，又加入了“死”这一充满哲学意蕴的概念。具体到《雪》之文本而言，“江南之雪”与“朔方之雪”正代表了鲁迅对“死”的两种理解：

一方面，“死”意味着一个不可逆转的终结过程，它也预示出“雨”“雪”之间判若阴阳的暌隔。如前所述，鲁迅笔下“雪罗汉”消融的过程，乃是从“生命”归为“物质”的寂灭，它正是意味着那种耗损、衰竭与消亡式的“死”。从这个意义上看，“死”使得鲁迅在前文中艰难生成的“江南雪野图”归之于虚无，也使得那彼此叠印的“故乡”和“童年”变为一堆“不知是什么”的混沌。揆诸鲁迅自身生存境遇，即可发现其在作《雪》时期生活的极端困顿，上述那些记忆图景的消失，也正可视为他在“濒死”状态中无比绝望的情绪。可能也正是在这个时候，在兄弟四十岁生辰那天与其相遇之后，鲁迅才放弃了复合的幻想，决绝地斩断与周作人之间最后的情感纽带。在《雪》的后半部分，他肆意书写出“如粉，如沙”“决不粘连”的“朔方之雪”，它们“撒在屋上，地上，枯草上”，制造着“白茫茫一片真干净”的大地——一幅充满“死”之气息的寂灭之境。

但另一方面，“死”又不仅仅具有“终结性”的意义。在《野草》整体的哲学体系中，“死”本是某种辨证的存在，它既象征着耗损、消亡，同时又意指着解脱、涅槃，如鲁迅自己在《题辞》中所述：“过去的生命已经消亡，我对这死亡有大欢喜。”[71]从这个意义上说，《雪》文末这个中介于“雨”“雪”的“死”，其实又有着某种关联作用，“是以死亡的形式对生命的一种完成和延续。”[72]如果说“终结”意义上的“死”构成与“生”的对峙，那么这里“中介”性的“死”却已却在超越“生命”范畴的同时，提供了某种更为宏阔的宇宙图式。

夏圭（宋） 《雪堂客话图》 

如果就知识谱系而言，这种新的宇宙图式既与中国本土的“类书”“杂览”保持着剪不断、理还乱的渊源，也与爱罗先珂及其笔下的童话世界构成了深刻的呼应与对话。鲁迅爱读的《花镜》曾描述过这样一种图景：“时值岁终，严冬递冷，苦雾添寒，冰坚汉帝制池，雪积袁安之宅，爆竹烘天，寒随除夜去；屠苏答地，春逐百花来。是月也，雁北向，鹊始巢，蜡梅坼，茗花发，水仙负冰，梅蕊绽，宝珠灼，水泽腹坚，岁之终，花之始也。”[73]句中“蜡梅坼”“宝珠灼”的意象似与《雪》之“江南雪野图”颇有渊源，而在这里，“冬”恰恰是“春”发生的契机，“雨雪之变”的背后其实勾连着中国传统的“四季之变”。爱罗先珂《桃色的云》中，同样借助自然物候的“四季之变”呈现出一种“循环”的宇宙运作机制，如剧中角色“春”所宣称的那样：“我现在虽然去，可是还要来的。我每年不得不到这世上来。”[74]由此可见，鲁迅的写作实践汇聚着彼此异质的文化资源，并使得他们在深层的文字肌理上彼此融通——如果说基于本土的“类书”“杂学”为鲁迅作品中的空间营造提供了基本的质料，那么爱罗先珂作品中却为其空间营造乃至行文机制提供了基本的动力。

在《桃色的云》末尾处，爱罗先珂让原本柔弱的“春子”选择与“冬”直接对峙：“每年，我不得不和那冷的心已经冻结了的冬姊姊战斗。”[75]在这里，“战斗”意味着“反抗”，即人之“意志”的彰显。如此，中国本土“类书”“杂学”知识所呈现的“循环宇宙”便和尼采意义上的“强力意志”契合在一起。也正是在这个意义上，“死”的终结性意义在被不断瓦解：“夏姑娘，秋姑娘，哭是不行的。我已经决意了。我决意，拼到那下面的黑暗的世界去了。然而我不死。我是不会死的。谁也不能够致死我。我是不死者。我是春呵。”[76]在这里，“死”恰恰是作为世间万物变化的“中介”存在，它既是“颓败”的结果，又是“颓败”的终局，更是“新生”的契机。如果说文章开头的诘问是鲁迅把自然物性的“雨雪之变”转换为隐秘的“雨雪之辩”，那么在末尾处，鲁迅却已经彻底挣脱了“雨雪之辩”那种社会人事层面的精神对话，从而将自身置放于一个更广阔的宇宙时空中——这个宇宙既关联中国传统的“天道循环”，也契合着尼采意义上的“永劫回归”。

《桃色的云》

在这种更为宏阔的时空坐标和对话关系中，《雪》的文章结构及其背后的精神机构都应予以重新理解。在过去的诸多讨论中，《雪》常常被视为一个“断裂”的文本。如日本学者片山智行区分了《雪》中的“现实世界”和“牧歌世界”，“鲁迅回忆里的过去的牧歌式世界总是在和严酷的社会状况的比较中具有深刻的意义”[77]。而丸尾常喜则基于尼采的理论提出“生命之三态说”：“这一诗章，正如尼采在《查拉斯图拉如是说》里以‘骆驼’、‘狮子’和‘婴儿’的比喻表示他所构想的‘精神的三态’（精神的三个阶段的变化），鲁迅‘暖国的雨’、‘江南的雪’和‘北方的雪’这样的‘雨之三态’来表现‘生命之三态’。这是他把自身关于生命的认识予以形象化的表达之尝试。”[78]但是，无论是“两重世界”还是“三种形态”都是基于某种现代性的线性时间观念。片山对“牧歌世界”与“现实世界”的比较，本质上就是时间意义上的今、昔之比较，“牧歌世界”是一个已经消失了的诗性存在。而丸尾借自尼采的“生命之三态”似乎能表征出鲁迅从“希望”到“绝望”再到“反抗绝望”心理逻辑，但这种哲学意义上的抽象“辨证”仍然无从弥合文本结构在现实历史层面的“断裂”。从这个意义上说，无论是前者还是后者，其解读的有效性只能局限于空间层面，而有关《雪》的时间维度的复杂性尚有待辨析。

《耻辱与恢复》

事实上，任何意义上的线性时间都无从对应《雪》的行文逻辑，那条不可逆的时间之轴总会在“江南之雪”向“朔方之雪”的跨越中发生断裂。诚如上文所说，鲁迅通过《雪》予以呈现的，乃是一个“循环宇宙”的图式，正如他在《秋夜》中所写的“枣树”一样：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春。他也知道落叶的梦，春后面还是秋。”[79]在这样一种“春秋代序”的视野中，《雪》的文本顺序和其创作展开实则是一个彼此相逆的过程，或者说，《雪》之历史维度的建立必须以文本内部顺序的结构性“颠倒”为前提。

就创作过程而言，“朔方之雪”旋转升腾的壮丽景观并非“江南雪野图”消融后另行起笔的结果，恰恰相反，“朔方之雪”及其所代表的“死亡的大欢喜”，正是《雪》之写作最为原初的驱动力量。 从这个意义上说，《雪》之开头那声近乎硬语空盘的诘问，本就是鲁迅的情感在郁积已久之后的爆发，它的背后实则对应着现代性意义上的“生之意志”。而正是这个能量巨大的“生之意志”驱动着鲁迅征引各种彼此异质的文化资源，并在对它们的整合中艰难绘制出那幅如梦如幻的“江南雪野图”。事实上，“江南之雪”从来就不代表柔弱，它被鲁迅比喻为“极壮健的处子的皮肤”，而这个比喻则化用自《桃色的云》中对“春”的描述：“强者胜，弱者败，强者生存，弱者灭亡，强者得食，弱者被食。春儿，你须得称一个强的壮健的女人才好。”[80]同样是这个“生之意志”催生了鲁迅对“故乡”与“童年”的召唤，也正是它为孩子们“塑雪罗汉”的嬉戏赋予女娲创生般的神话气息。尽管“江南雪野图”随着“雪罗汉”的融化消失殆尽，但在那种“向死而生”的“循环”中，“融化”已不再仅仅意味着生命意义上的耗损、消亡，而更昭示着一次新生的契机。在这里，鲁迅对“江南雪野图”的绘制，以及对“故乡”与“童年”的召唤，并不是时间维度上的回溯，而是某种精神空间的重建，与前者的“不可逆性”不同，后者乃是某种可重复的机制性存在。其实对鲁迅而言，“写作”正是这样一个具有“召唤”功能的现代心理装置，它能够不断启动，反复对已经消逝的“童年”和“故乡”进行“发明”与“再造”。

范宽（北宋）《雪景寒林图》

需要进一步说明的是，鲁迅作《雪》这一写作实践本身必须置于一个不间断“运动”的过程中，这也决定了他在《雪》这类作品里必然会营造出一种生生不息的“宇宙动势”。这里的“运动”直接构造着历史，但它同时也是超越历史的存在。如在前述《桃色的云》中，爱罗先珂曾分别设置了“上面的世界”和“下面的世界”，两者似乎象喻着一个等级森严的社会历史格局。而剧中土拨鼠的角色，也就成了这一格局的挑战者，他推开了大门，叫醒了春天，从而打破了森严的等级秩序。与此相比，鲁迅同样在《雪》中营造着充满“动势”的世界，但他并没有设置像土拨鼠那种“反抗英雄”式的角色。因为对他来说，“世界”本身就是“运动”的，它以“运动”为存在的基本样态，甚至从某种意义上讲，“世界”就是“运动”本身。

正是在这种对“世界”的把握中，鲁迅才能呈现出“朔方之雪”的壮丽与奇崛。他写出了“屋上之雪”与“风中之雪”的分途，前者消化于“火的温热”，而后者则“旋转升腾”于茫茫太空。比较而言，“屋里居人的火的温热”乃是全文中唯一一处室内景观，与前句中“屋上，地上，枯草上”的句式相连，似乎还能依稀辨认出一个人间世界的轮廓。但后一句所描述的“风中之雪”却无任何近景，它“弥漫太空”，形成一个没有任何边界的宇宙空间。在这里，“雪”不再是构成“生命”乃至“世界”的某种质料，它的“旋转而且升腾”，如“包藏火焰的大雾”，具有了“火”本身的属性。这种化“雪”为“火”写作实践，正可视为厨川白村意义上“生命的共感”：“作家只要用了称为象征这一种媒介物的强的刺激力，将暗示给读者，便立刻应之而共鸣，在读者的胸中，也炎起一样的生命的火。只要单受了那刺激，读者也就自行燃烧起来。”[81]而在古希腊哲学家赫拉克利特那里，“火”本就视为化生万物的本源：“这个世界，对于一切存在物都是一样的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的，它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”[82]从某个意义上说，鲁迅笔下的“雪”正可理解为赫拉克利特意义上“永恒的活火”——一种生生不息的宇宙运动。所以在鲁迅这里，《桃色的云》中那个上下暌隔的等级世界被彻底打破了，它阻滞乃至拒斥着任何“秩序性”世界的生成。如此，鲁迅笔下这个充满“动势”的世界已然不是本质化的物质世界，它所建构的历史也不会以任何理想化的“乌托邦”形态（“将来的黄金世界”）为终结。

余 论

 

把《雪》的写作实践放在上世纪20年代的历史语境之中，应可看出它对作者鲁迅而言重要的节点意义。有研究者认为：“这旋转飞腾的‘朔方之雪’，则蕴蓄了鲁迅反抗冷酷的现实社会的斗争品格。”[83]在“纯文学”观念兴起之后，这样一种“反抗”“斗争”的语汇一度遭到学界的冷遇乃至消解，但是站在21世纪的今天再度反顾，鲁迅作为“精神界之战士”的意义反倒愈发突出。基于此，《雪》乃至整个《野草》的写作实践确实可以置于“战士”鲁迅的发生过程中予以审视。只是，既往研究者对此一问题的探讨更多是从宏大的革命史视野入手，而对鲁迅个人的生活史则予以搁置、乃至遮蔽——从某种意义上说，对个人生活的搁置和遮蔽已经构成了鲁迅“战士”形象建构的前提。

鲁 迅

其实就鲁迅而言，参与“革命”、投身“历史”的路径并非简单地弃此取彼，恰恰相反，个人生活本身其实构成了一个重要的中介性场域。从这个意义上看，1923年的“兄弟失和”及其与此相关的《雪》的写作实践，对鲁迅“战士”身份的最终确立具有极为重要的意义。1918年，鲁迅在《新青年》发表了《狂人日记》，这标志着他在参与“文学革命”的发端，也同时介入了“暴露家族制度和礼教的弊害”的“伦理革命”范畴。但在提倡“伦理革命”的同时，鲁迅自身一直承载着旧式伦理的重负，正因为此，他才会选择把“革命”的期望寄托于“青年”这一群体性他者，而将自己置于革命主体之外：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”[84]在这里，旧式家庭既是鲁迅批判、反抗的客体，又是其为之“牺牲”的对象，后者导致鲁迅写作实践中对“伦理”的批判悬置于社会实践之外，也限制了他以“战士”投身革命历史实践的空间和可能。所以就此一点来说，“兄弟失和”不仅仅意味着兄弟二人之间情感的破裂，更意味着鲁迅与旧式家庭的诀别——这是一场迟到了的、被动的“娜拉式出走”。

不可否认，“兄弟失和”以及之后的一系列生活变故让鲁迅陷入了濒临生死考验的绝境之中，但这种于绝境中对“死亡的大欢喜”的彻悟，却使他洞悉了那种“循环运动”的宇宙图式。因此可以说，充满“向死而生”意味的《雪》，恰恰鲁迅的涅槃之作。在他的笔下，“朔方之雪”离开了“屋内温热的炉火”，而“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾”，这似乎象喻着作为生命个体的鲁迅摆脱了“家族伦理”的束缚，而投身于宏大的革命历史实践之中。在这个意义上看，《雪》中“朔方之雪”的形象，正意味着鲁迅“精神界之战士”身份的“道成肉身”。

鲁迅、周作人、周建人

当然，这里无意把鲁迅的精神重生过程视为从“家庭”到“社会”的空间位移，更不必由此衍生出某种社会进化论意义上“走向革命”的历史图式。对鲁迅而言，这种转换乃是结构性的：在“五四”前后，由旧家庭象喻的“伦理”对鲁迅构成了笼罩性、压抑性的存在，他不得不借助对“伦理”的反抗参与“历史”；而在《雪》之写作实践中，“伦理”却被置入了宏阔的“历史”，变成了一个边界清晰的对象式存在。在这个“伦理”和“历史”之间剧烈的“颠倒”过程中，“历史”固然展开了广阔的空间，而“伦理”及其对应的存在物“家庭”也在重组中获得了焕然一新的意义。也正是在《雪》写就的同一年，鲁迅开始了与许广平通信，又通过许广平而参与到轰轰烈烈的“女师大风潮”中；但反过来看，也是通过“女师大风潮”这样的革命历史契机，鲁迅才开始冲破了传统伦理最后的心理束缚，而最终与许广平重组家庭。就此来说，《雪》之写作实践也勾连着鲁迅自身的生活实践，它正是某种新式“伦理”生发的标识。如前文曾述及的那样，“屋内温热的炉火”是篇中唯一的室内景观，它正呈现出某种温情的人伦关怀。但对鲁迅而言，这个景观只有在“弥漫宇宙”的“朔方之雪”中才能呈现，它是那个于“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”的孤独者在“反顾”中发现的具有归宿意味的存在。

只有理解了这种机制，才能解释鲁迅在20年代的写作风格的变化，“生之意志”的“百炼钢”对应着“匕首投枪”式的杂文，但其所化生的“绕指温柔”也恰恰成为了《朝花夕拾》中诸多篇什中“伦理温情”滋生、曼衍的源头——两者异质而同源，皆发端于鲁迅在绝境中“向死而生”的彻悟。从这个意义上说，“兄弟失和”这一家庭变故导致了鲁迅生活的“裂变”——这种“裂变”既是就外在的社会家庭结构而言，更是就其自身的精神机制而言，它生发出鲁迅精神结构的多重维度：决绝的强力意志在指向社会历史层面时，凝聚成“不克厥敌，战则不止”的“战士”姿态；但在微观的家庭层面上，它也在锻造充满温情的新式家庭伦理——与“故乡”的精神和解，对情感的勇敢接受，以及之后对子一代的宽厚与温柔。在1931年，已为人父的鲁迅在《答客诮》这一旧体诗中记录了自己对儿子海婴的质朴情感：“无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫？知否兴风狂啸者,回眸时看小於菟。”[85]在这里，于“兴风狂啸”中投向小於菟的“回眸”，在《雪》中那一团“温热”的炉火中已经悄然隐现。

全文完

（本文原载于《文学评论》2017年第1期）

注释

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[1][9][10] 鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，第541页，第548页，第548页，人民文学出版社，2005年11月版。

[2][3][4][11][83] 孙玉石：《<野草>研究》，第55页，第541页，第57页，第55页，第57页，北京大学出版社，2010年11月第1版。

[5 ]孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅<野草>重释》，第96页，北京大学出版社，2010年11月第1版。

[6] 鲁迅：《在酒楼上》，《鲁迅全集》第2卷，第25页，人民文学出版社，2005年11月版。

[7][8] 周作人：《周作人日记》（中册），第425页，第425页，大象出版社，1996年12月第1版。

[12] 钱理群：《鲁迅作品十五讲》，第115页，北京大学出版社，2003年9月第1版。

[13] 周作人：《雨天的书·自序一》，《雨天的书》，第1页，人民文学出版社，2000年7月第1版。

[14] 郁达夫：《中国新文学大系散文二集·导言》，《中国新文学大系第七集·散文二集》，第15页，上海良友图书印刷公司，1935年8月版。

[15] 21徐坚等著：《初学记·天部下·雪二》，第27页，第23页，《初学记》第1册，中华书局，1962年1月第1版。

[16] 1737永瑢等撰：《四库全书总目·子部·类书类一》，第1141页，第1141页，第1143页，中华书局，1965年6月第1版。

[18] 鲁迅：《好的故事》，《鲁迅全集》第2卷，第190页，人民文学出版社，2005年11月版。

[19] 周作人：《鲁迅的国学与西学》，《鲁迅回忆录·专著》（中册），第818页，北京出版社，1999年第1版。

[20] 见周作人《关于鲁迅》一文，《鲁迅回忆录·专著》（中册），第883-884页，北京出版社，1999年第1版。

[22][23][24][26][28][52][53] 周作人：《苦雨》，《雨天的书》，第6页，第6页，第5页，第7页，第7页，第6页，第6-7页，人民文学出版社，2000年7月第1版。

[25][27]潘尼：《苦雨赋》，《初学记·天部下·雨第一》，第25页，第25页，《初学记》第1册，中华书局，1962年1月第1版。

[29]柄谷行人：《日本现代文学的起源》（赵京华译），第15页，三联书店，2006年8月第2版。

[30]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，《鲁迅回忆录》（上册），第236-237页，北京出版社，1999年第1版。

[31] 杨莘耜：《六十年间师友的回忆》（节选），《鲁迅回忆录·专著》（上册），第61-62页，北京出版社，1999年第1版。

[32][33][60][62][81]厨川白村：《苦闷的象征》，《鲁迅译文全集》第2卷，第247页，第249页，第247页，第226页，第247页，福建教育出版社，2008年3月版。

[34][35][36][38][73]陈子淏：《花镜》（伊钦恒校注），第102页，第100页，第100-101页，第165页，第35页，农业出版社，1962年12月第1版。

[39]周作人：《故乡的野菜》，《雨天的书》，第24页，人民文学出版社，2000年7月第1版。

[40]周作人：《与友人论怀乡书》，《雨天的书》，第73页，人民文学出版社，2000年7月第1版。

[41]鲁迅：《110102致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第341页，人民文学出版社，2005年11月版。

[42][43]周作人《故乡风物》，《鲁迅小说里的人物》，第217页，第217-218页，北京十月文艺出版社，2013年8月第1版。

[44][63][72]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅‘野草’细读与研究》，第129-130页，第132页，第130页，北京大学出版社，2013年4月第1版。

[45][46] 周作人：《绿洲·儿童剧》，《周作人论儿童文学》（刘绪源辑笺），第178页，第179页，海豚出版社，2012年1月第1版。

[47][48][84] 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，第140页，第135页，第135页，人民文学出版社，2005年11月版。

[49] 鲁迅：《随感录二十五》，《鲁迅全集》第1卷，第311页，人民文学出版社，2005年11月版。

[50] 谢晓虹：《五四的童话观念与读者对象——以鲁迅的童话译介为例》，《儿童的发现——现代中国文学及文化中的儿童问题》，第142页，北京大学出版社，2011年第1版。

[51][54] 鲁迅：《鸭的喜剧》，《鲁迅全集》第1卷，第583页，第585-586页，人民文学出版社，2005年11月版。

[55] 鲁迅：《桃色的云·序》，《鲁迅译文全集》第2卷，第105页，福建教育出版社，2008年3月版。

[56] 鲁迅：《从百草园到三味书屋》，《鲁迅全集》第2卷，第288页，人民文学出版社，2005年11月版。

[57] 周作人：《喝茶》，《雨天的书》，第28页，人民文学出版社，2000年7月第1版。

[58][59] 周作人：《玩具》，《周作人论儿童文学》（刘绪源辑笺），第181页，第181页，海豚出版社，2012年1月第1版。

[61] 鲁迅：《补天》，《鲁迅全集》第2卷，第358页，人民文学出版社，2005年11月版。

[64] 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第108页，岳麓书社，1999年9月第1版。

[65]刘义庆：《世说新语·言语》，《世说新语校笺》（徐震堮著），第72页，中华书局，1984年2月第1版。

[66][67] 鲁迅：《“大雪纷飞”》，《鲁迅全集》第5卷，第581页，人民文学出版社，2005年11月版。

[68][69][70][74][75][76][80] 爱罗先珂：《桃色的云》，《鲁迅译文全集》（第2卷），第167页，第129页，第129页，第214页，第214页，第214页，第195页，福建教育出版社，2008年3月版。

[71]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第163页，人民文学出版社，2005年11月版。

[77]片山智行：《鲁迅<野草>全释》（李冬木译），第55-56页，吉林大学出版社，1993年7月第1版。

[78]丸尾常喜：《“耻辱”与“恢复”——〈呐喊〉与〈野草〉》，第207页，北京大学出版社，2009年11月第1版。

[79] 鲁迅：《秋夜》，《鲁迅全集》第2卷，第166页，人民文学出版社，2005年11月第1版。

[82] 赫拉克利特：《“世界是一团不断地转化的活火”》，《西方哲学原著选读》（上卷），第21页，商务印书馆，1981年6月第1版。

[85] 鲁迅：《答客诮》，《鲁迅全集》第7卷，第464页，人民文学出版社，2005年11月版。

 

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