文艺批评 | 李陀、李静：漫说"纯文学" （下）

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编者按

到底什么是“纯文学”？作为一种反抗当时过于僵化的文学体制与规则的策略，它在某种意义上是成功的。但随着社会和文学观念的变化与发展，"纯文学"这个概念原来所指向、所反对的那些对立物大都已经不存在了，因而使它的抗议性和批判性也随之弱化。面对90年代以来的市场大潮，“纯文学”又成为作家们的一个孤岛，凭借80年代的反抗姿态，使得90年代后某些志在脱离现实、脱离读者的现代文学创作，仍能获得不言自明的合法性。但这种选择，也许恰恰违背了“纯文学”所创生的初衷。据这次访谈的时间已经过了快20年，但其中所涉及的问题依旧存在，这也是我们今天重读的理由之一。

感谢作者李陀、李静授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

续接上篇

Q

A

李静

作家

文艺批评家

李陀

作家

文艺批评家

漫说"纯文学"

——李陀访谈录（下）

四、严肃文学应该向古典小说

和通俗小说汲取营养

问

李静

80年代文学的一个显著特点是对形式的强调和探索，也取得公认的成绩，今天我们该怎么看这些成绩？这种形式主义试验对现在的写作还有没有积极意义？或者换一个提法：在消费文化盛行的形势下，文学写作对技巧问题应该采取什么样的态度？

答

李陀

80年代是一个充满解放感也充满探索激情的年代，也出现了很多有才华的作家，他们探索、试验现代汉语写作的可能性，努力把20世纪写作提供的多种多样的经验和技巧与这种探索结合，可以说是当代中国作家第一次把"怎么写"的问题放在了"写作"的中心位置上，这对将来的汉语写作也会产生深远的影响。另外，作家们也的确获得了很高的成就，他们对发展汉语写作的贡献，我看超过了自白话文出现以来任何一个时期。但是这不等于80年代的写作就没有问题，恰恰相反，问题很多，其中最明显的就是：除了个别作品，大多数长篇都不成功，成功的都是中短篇，怎样在现代汉语的写作中创造并掌握长篇小说的叙事技巧，应该说一直是个没有能解决的难题。这个难题有历史了，由于现代汉语发展历史很短，不过一百多年，这使得"五四"以来很多小说的基本技巧问题，比如说怎样塑造复杂性格人物，怎样利用长篇小说提供的空间和时间进行叙事的结构、布局，怎样编织情节、讲好故事等等，一直没有能够（或者说来不及）在写作中、特别是长篇小说的写作中被充分地掌握。这是个被很多作家和批评家都注意和讨论过的老问题，但也一直没有尖锐化到非解决不可的程度。到90年代以后，由于人们对文学有了新的认识和新的需求，比如说对它的娱乐功能就有很高的要求，这个老问题就又突出起来。因为80年代形成的小说叙事往往提供不了今天读者所要求的娱乐功能，它提供的是另外一种东西。它需要读者阅读作品时乐于辛苦，乐于以自己的能力"解读"，甚至以自己想象中的写作最后"完成"作家的作品。可是，眼下这样写作和阅读已经不再被读者欢迎，现在大作家的呕心沥血之作常常敌不过大量的通俗小说、美国大片、MTV.怎么办？

这办法我也没完全想好，但总不能束手无策。我的一个想法是我们应当重新重视、学习那些"讲故事"等"基本"技巧。我在《莽原》上写了一篇题为《总得想点办法》的文章，建议中国的严肃作家放下架子，向通俗小说学习一些东西。我并不是建议大家写作商业小说、通俗小说，我的意思是：西方18、19世纪的古典小说写作所积累的很多技巧现在都沉淀在通俗小说里了，这种资源应该重新加以开掘和利用。20世纪现代派创造的另外一套小说修辞学系统，其中包括乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等人的种种尝试和贡献，但毕竟都是小说技巧的一个分支，没准还是一种极端和特例。如果这种修辞传统成为今天中国纯文学的普遍倾向，那么无异会是文学的灾难。

问

李静

为什么当代小说总是处于这种不成熟、不理想的状态呢？

答

李陀

在讨论汪曾祺、金庸写作的文章里我说过，20世纪中国作家的困难在于，他们的使命的确是太沉重了，是两副担子一肩挑，一边是锻炼、创造现代汉语，一边要把锻炼、创造的这种现代汉语变成写作实践。可以说，现代汉语是100多年来被中国人硬生生地创造出来的，在这种情况下，一定要求作家里出现文学大师就有些不现实。说中国作家没有才华啦、受到政治压抑啦，我觉得都不是最主要的原因，最主要原因是我们的现代汉语历史太短暂了，和人家已经应用了几百年语言的文学历史相比，我们的资源的确比较贫瘠。为什么当代有些人写的旧诗词都象模象样，甚至不比古人差到哪里去？因为它有漫长的历史和丰富的传统。所以中国文学的首要问题就是现代汉语历史太短，即便如此，还是出现了像鲁迅这样的大作家，何况我们在这二十年来还涌现了那么一批有才华的作家呢？无论如何，经过一百多年的持续努力，写作空间被大大扩展了，现代汉语也被大大发展了，这是一个非常了不起的形势。可是这不足以掩盖这样一个问题：就是人家西方18、19世纪在长篇小说里形成的小说修辞技巧我们始终没有来得及细致学习和熟练掌握，自80年代以来，直到最近一个时期，很多作家重点补的又是人家20世纪小说修辞学的课。这也是历史地造成的，成事在天吧。回想"五四"以来的小说，哪一部能像《三剑客》或《水浒传》那样吸引你，让你手不释卷？很难。许多小说都没法作为故事来讲给人听。

问

李静

其实中国的古典小说也有很引人入胜的叙事传统，为什么现代小说却没有继承下来呢？

答

李陀

你提了一个非常好的问题：很长时间以来，在小说写作里我们当作资源的都是西方的东西，认真对待中国自己的叙事传统，从中汲取营养的人并不多，正因为这样，张爱玲的贡献是非常大的。她明显地继承了《红楼梦》的传统，包括阿城、汪曾祺，他们和中国古典写作都有很深的渊源。可是这样做的作家太少了，不成气候。所以我最近越来越看重金庸，金庸很了不起呀，是他把现代汉语的写作和中国古典叙事传统接起来了，而且是相当全面的衔接，包括叙事技巧，也包括语言。当然他也不是这样做的唯一的作家，他也是在一个传统里，旧白话的写作传统。当年鸳鸯蝴蝶派的写作在这方面做得很突出，他们有意继承古典叙事传统，解决了不少这个继承中的技术问题。所以张恨水等人的小说在那时候那么受欢迎，决不是偶然的。后来由于毛泽东领导的革命的成功，鸳鸯蝴蝶派的旧白话被反掉了，一时这个传统后继无人。其实，我认为新白话、旧白话都是五四以后形成的白话文学组成部分，这也不是我的发明，瞿秋白在《鬼门关以外的战争》一文里早就提出这看法。当然，在30年代瞿秋白在批评"新式白话"的"小团体主义"的同时批判旧白话，认为旧白话不革命，要防止旧白话传播封建主义文化遗毒，也是有道理的。可是后来人们过多地从意识形态的角度看待旧白话，完全否定了这一传统对发展现代汉语写作的资源意义，就过头了。所以，如你所说，今天现代汉语小说的写作应该重新重视对古典写作的学习，包括从旧白话小说里汲取技巧和语言的营养。整个20世纪我们的文学受"西方中心论"的影响太深，资源太单一太贫乏了。近来由于后殖民理论的传播，国内各领域都在讨论如何摆脱"西方中心论"的影响问题，但作家们似乎对这问题不大关心，好象觉得它和文学写作关系不大，很多人还是死盯着20世纪现代派不放，老是卡夫卡、博尔赫斯。文学是不是也对过去许多成见重新进行审视？

问

李静

这是不是和社会环境有关呢？话本小说是古代的产物，如果小说采用那种形式，和我们的时代距离就更远了，许多东西就都装不进去了。汪曾祺和阿城虽然是继承了笔记小说的遗产，但是他们的题材也只能是非现代的。现在的问题是：古典小说的形式技巧在现代化愈演愈烈的今天还有生命力吗？如果有的话，怎么继承它们呢？

答

李陀

张爱玲继承了《红楼梦》，并没有妨碍她写城市，写现代生活，对不对？我觉得就看你的创造力和想象力如何。假定像张爱玲这样的作家能有十几个，我们的白话写作就更丰富了，就不至于象今天这样，大多数写作都是用相当欧化的现代汉语。我这么说，不是反对用欧化的现代汉语写小说，不那么简单吧，我说的是现代汉语有没有多元化的可能？我认为我们应该有想象力，让现代汉语进一步多元化，不应该只有一个路子。所以张恨水、张爱铃、金庸、汪曾祺这些作家的重要就在这里：他/她提供给你一种方式，一个方向，让你看到现代汉语可以这么写，古典写作作为资源在现代写作中是有意义的，有生命力的，就看你有没有本事利用这些资源！

现在的问题是很多人，特别是一些年轻作家，脑子里就只有20世纪的几个西方大师，熟悉的就是现代主义所形成的小说修辞学体系。这种情况是不是也该结束了？我们是否还应该考虑到另外一些资源？比如重读19世纪西方古典文学大师的作品，重读中国古典作品，另外，也要读当代优秀的通俗小说。20世纪通俗小说的发展是非常快速非常活泼的。拿美国的读者来说，现在读现代主义小说的人很少，多数人还是读通俗小说。有些通俗小说家也的确是非常好的作家，而且你也知道，有很多西方著名作家像毛姆、格林、迪伦马特……他们在文学商业化强大的压迫之下，也曾尝试为严肃文学的生存探索一条新路，做法是借鉴通俗小说的许多写作技巧和手段，试着写一种又严肃又通俗的小说，而且很成功，像迪伦马特的《诺言》，艾柯的《玫瑰的名字》都是例子。他们的做法应该对我们有启发，我们是否也应该把纯文学观念放下来，重视借鉴那些在中外通俗小说里积淀了二、三百年的经验。

问

李静

其实现在被我们认为是经典名著的古代小说在当时就是通俗小说。

答

李陀

非常对。明代的李渔就很明白雅和俗的关系，所以他亲自写《十二楼》《无声戏》这类通俗小说，还自己组戏班子，亲自编戏导戏。还有冯梦龙，也大量地做了这样的工作。

今天，从事通俗小说写作的人为了利润，不大可能愿意向严肃小说靠拢，同时写严肃小说的作家也不愿意、不可能都把自己降格成通俗小说，但是严肃小说可以吸取通俗小说的一些有活力的因素，创造出更有趣的写作方式。

一般来说，有三个或四个（也许更多）小说修辞学的传统可以给我们提供营养：一个是西方18、19世纪形成的包括写实主义或批判写实主义以及浪漫主义在内的修辞学传统；一个是20世纪现代主义的小说修辞学传统；还有就是中国自己的章回小说和笔记小说传统；最后是我们都很熟悉的发展于拉丁美洲的以魔幻现实主义著称的非常独特的小说修辞学传统，惭愧的是我对这个传统不够了解，不敢乱说。还有，在这几个传统之外，像拉什迪、托妮。莫瑞森等一大批作家的写作也影响越来越大，这些人写作的独特性使人很难把他们一下子归于哪个传统，也许他们正在创造一个新的传统？不管怎么样，我以为我们今天应该眼界更开阔一些，不是眼睛只盯住现代主义，而是有选择地从多种传统中汲取营养。

五、文学写作中的"速度"问题

问

李静

还有一个小说写作和阅读的"速度"问题：为什么文学作品爱看的人越来越少？而好莱坞电影为什么那么多人爱看？我想一个原因就是好莱坞电影的叙事有一种特别适合现代人感觉的速度，而我们很多小说的叙事速度却太慢了。当然这是非常技术化的问题了。

答

李陀

不，一点都不技术化，这个"速度"问题至关重要。你说的速度问题，也可以说成是节奏问题，都一样。经过20世纪这样一个重要的历史发展以后，无论是国外或国内的读者，他们在阅读、鉴赏的过程中，对作品的节奏确实有一种完全不同于过去的要求。这很重要。有人把速度和节奏问题当作一个受众的需求，其实不然，它也是写作主体对技巧的新认识，对时代的真实的感受。

问

李静

也是一种精神状态。

答

李陀

也可以这么说。问题的复杂性在于，这个"速度"观念的根源并不能从文学或艺术的实践自身来解释。从根上说是20世纪的现代化造成了社会生活的速度问题：飞机等等现代化交通，无线电技术，还有近年迅速发展的电脑网络系统，这一切与资本主义对"效率""竞争"的无限追求相结合，最终建构起了我们今天生活其中的以速度为首要的文化和制度。从批判的角度上来说，如此强调速度的社会对人类其实危害很大，所以，如何抵制、批判过高的生活速度，今天不仅是理论界，而且也是作家们面临的一个重大课题。但是从写作上来说，还得把叙述中的速度和节奏问题作为重要技巧来对待。我注意到，在90年代的很多小说里，"内心叙事"这种心理描写特别时髦，尤其是第三人称的自由间接引语这种技巧，几乎变成了很多作家，特别是青年作家的主要写作手段。这种写法的一大问题就是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼，我真奇怪为什么有那么多文学刊物的编辑，能容忍这种往往是冗长、单调又十分随意的写作风格充斥自己刊物的版面？。单从技术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗糙而简单的写作技巧的流行（甚至是统治）有很大关系。我们知道自由间接引语的盛行与亨利。詹姆斯有关，我想批评家应该追寻一下詹姆斯创造的这种写作技巧什么时候进入中国的？什么时候开始被中国作家采用的？又怎样变成了90年代那么多作家最喜爱用的一种写作方式？这些值得研究。不管怎么说，作品的叙述速度上不去，现代读者就不耐烦。说到这里，我愿意推荐《挪威的森林》这部小说，在这部作品里，村上春树对"速度"有很好的处理，它是满足现代读者对于节奏和速度的需求的一个相当好的实例。这个小说发行几百万册绝对不是偶然的（当然它也不是什么了不起的作品）。它的叙事很有节制地处理了自由间接引语式这种技巧，叙事和情节往往通过非常简洁的人物对话和行动展开。村上春树的这种写作方法，或许和美国的侦探小说的影响有关？美国的侦探小说没有那么多的心理活动，推动叙事的往往只靠直观的对话和行动，与电影的叙事有很多共同之处。或许还有海明威的简洁的影响（海明威是对詹姆斯那种传统的一个自觉的反动，马原的写作就受海明威影响很大）。其实中国也有这种简洁叙事的传统，像《红楼梦》就没有什么心理描写。总是对话－行为－对话－行为。总之，中国作家确实应该把"速度"和"节奏"问题，当作小说叙述当中一个最重要的技巧和手艺来对待。作家根本不考虑今天读者对"速度"的要求恐怕是不成的。

问

李静

小说的速度有两个极致恐怕会更吸引人：一个是特别的快，让读者去追赶你；要么是特别的慢，就像汪曾祺的小说，他给人的是一片世外桃源，使现代人在这里忘记了速度对自己的压迫和驱赶。

答

李陀

不，你说的那个复杂了。汪曾祺小说的叙述速度并不慢，他没有大段的场面描写，大段的内心叙事，但是他的叙述速度所体现的生活速度是很慢的，这一点他跟村上春树的小说正相反。汪曾祺叙述的快速度和他所描述的生活的缓慢之间的那种张力，是很迷人的。

汪曾祺

六、现代主义面面观

问

李静

您是80年代"现代派"文学的提倡者，现在又极力倡导文学界重视西方和中国古典文学传统，为什么会有这样的变化呢？您是否对现代主义又有了些新的思考？

答

李陀

我先要说明，说我是什么"现代派"文学的提倡者，这不敢当，也不准确。就象前边所说，我在80年代也坚持"怎么写"比"写什么"重要，所以主张要大胆学习现代派的写作技巧，可一直不赞成在中国也搞什么现代主义，当年《北京文学》进行"伪现代派"的讨论的时候，我和黄子平争论的那篇文章就明确提出：干吗要跟着人家西方跑？不过，这一点不说明当时我对现代主义有什么深刻的认识，恰恰相反，那时真是很幼稚，对20世纪这一非常复杂的社会文化现象可以说了解很少，更不必说对它进行批判。

十几年过去了，我现在对现代主义的确有了些新的认识。总起来说，我认为西方人，尤其是他们的文学批评家和文学史家对现代主义评价过高，我们中国人没有必要跟着跑，我们应该有自己的评价。

认真地地追寻现代主义的发展，从这发展中清理、认识它，现在已经有很多研究和著述，但我以为认识现代主义，一定要重视它和20世纪中产阶级社会的形成之间的关系。现在，"中产阶级"、"中产阶级社会"这些概念非常流行，但它们和当代资本主义之间历史渊源和内在联系，认真的研究并不多。19世纪已经有中产阶级（米尔斯称之为旧式中产阶级），但正如马克思分析的那样，以产业工人为主体的劳动阶级与大资产阶级的对立构成了那时的主要社会冲突，在那样的社会环境里，虽然这些（旧式）中产阶级的利益与资本主义发展密切关联，共荣共辱，但他们仍然有自己的利益和社会诉求，形成那个时代文化场域中相互冲突的力量的一极。我们不能简单地说现代主义的兴起就是那个时代中产阶级文化趣味的表现，可以肯定的是，这种由于中产阶级参与其中所形成的文化和意识形态领域里的冲突和张力，应该是现代主义崛起的必要条件，因而早期现代主义的文学和艺术中有那么浓烈的中产阶级味道（无论是莫奈的敏感和安逸，还是劳特累克的病态和颓废）是不奇怪的。到了20世纪中后期，在二战以后新的资本主义发展当中，以公司职员为代表的新兴的中产阶级代替了原来的产业工人和劳动阶级，形成和大财团、大资产阶级之间对立的主要社会成分。可是这个"对立"与19世纪情况很不相同，因为倚赖第一世界对第三世界的剥削和压迫，西方的中产阶级在"富裕社会"里过得相当舒服，而且，资本主义制度和中产阶级社会之间还形成了深刻的结构性的制约，使得他们能够容忍甚至满意自己的"单面人"的生活状态。这样，中产阶级社会一方面和资本主义之间有矛盾，有对资本主义进行批判的情绪和理由，但另一方面，他们的意识形态和资本主义又有一种基本上的和谐。正是这一新的历史条件造就了旧式现代主义（其极致即所谓HighModernism）向当代现代主义（所谓后现代主义）的转化，以及这二者之间剪不断理还乱的复杂关系。总之，在我看来，无论现代主义的兴衰采取何种形式，它们其实都是中产阶级社会创造的精英文化，很多人认为它们资本主义社会的主流文化，这是很成问题的。至少在20世纪，资本主义的主流文化是文化工业所经营和生产的大众文化、商业文化，其中最有代表性的是好来坞电影，畅销小说，广告艺术，MTV，还有近些年兴起的迪斯尼主题公园这类东西。实际上，正是这些文化产品，以及围绕它们形成的大众文化话语，为资本主义社会提供了正统的生活意义和道德、文化的基本价值，而不是现代主义文化。

如果在二战前这一点还不够明显，那么自50年代西方发达国家先后都进入了消费社会（或消费资本主义）之后，现代主义只是在少数精英知识分子中生产、流通的小圈子文化，对西方社会并不具有人们想象的影响这一点，已经是不争的事实。

为什么那些本来是当代资本主义社会主流文化的东西长期没有得到应有的重视，例如，对大众文化的研究长期以来进不了大学的课堂？这是个很复杂的问题。我想这和长期以来历史地形成的精英文化的霸权有关，现在，我们正眼见这霸权的衰落。另一个值得注意的和这有关的变化是，由于第一世界的中产阶级社会的不断壮大和成熟，资本主义社会的文化目前又在发生一些结构性的变化，其中精英文化和大众文化的融合，现代主义和后现代主义的融合，都是值得我们重视、研究的重要现象。我为什么罗里罗索地说这些？因为我不赞成目前流行的对西方现代主义的迷信，一说现代主义就言必称大师，哪有那么多大师？在文学领域我们也必须批判西方中心主义，要对现代主义有一个历史分析，对成份相当复杂的现代主义应当做具体划分。中国人其实一直和西方文化有距离，这使我们可以旁观者清，由我们来批评现代主义，有我们的优势。话说回来，今天我还是觉得有必要向现代主义学习和借鉴，问题是借鉴什么？我以为它最值得我们重视还是那些对社会现实进行批判的作品，如卡夫卡有关"异化"的写作，新浪潮电影，荒诞派戏剧等等。但是现代主义的很大一部分创作是表达中产阶级的理想追求、生活态度以及他们特有的快乐和痛苦的，里面有什么东西和在非西方中产阶级社会生活的人相关？到底哪些东西对我们中国人有意义，有思考价值？这都要做具体的批评和分析。

这也涉及到90年代一些人对中国中产阶级的幻想，卫慧式的小说（对这样的写作感兴趣的人还不少）就是这种幻想的一个表现。这类小说往往都有这样的特点：在思想意识和写作形式的两个方面同时做"先锋"姿态的表演，并且以为（也被许多人误认为）这类表演是在创造一种后社会主义时期的"中产阶级主体"。其实她所描绘的那种生活只是一个小圈子里的事情，很难说和现实中正在生长中的中国中产阶级有多少意识形态上的交叉。不过，对中国的文学发展来说，重要的不是现在有没有人在试图在创造一种中产阶级文化，而是作家和批评家们要让自己的写作和中国正在急剧分化的社会建立一个什么样的关系？这里一个大问题是：理论界已有这样的声音：以中国的有限资源，以及中国在资本"全球化"中的历史位置，可以预言在中国虽然会出现一定数量的中产阶级，但不可能出现一个以中产阶级为主体的中产阶级社会。当然这问题目前还在争论之中，我想文学必须关心这争论甚至参与这争论的必要性是很明显的，因为文学写作不只能为人们提供消遣和娱乐，它还能参与社会变革。

问

李静

但是卫慧她们看重的也正是这种"少数人"、"小圈子"的感觉呀。还有，她们的作品是不是的确表现出另外一种"中产阶级"式的"现代主义"？

答

李陀

人各有志。我们今天讨论文学应该对"纯文学"的观念进行反思，作家是否应该根据中国正在发生的巨大变革重新考虑写作和现实的关系，也不过是一种看法，顶多是一种提倡，不可能限制谁，更不能强迫谁。现在的问题恰恰是很多人都感到严肃文学的路越走越窄，文化的市场化的压力使严肃作家的写作遇到了很多新问题、新困难，逼得我们不能不想办法，找出路。如果有些作家认定现代主义就是自己写作的唯一资源、唯一方向，那也无关大局，但如果迷信现代主义的人过多，就会妨碍我们对文学和现实的关系重新定位，更不能解决在新的形势下如何锻造新的文学的问题。所以我觉得在多个层面上对文学发展的可能性进行广泛的讨论非常必要，尤其是批评界，批评家应该对不同的写作予以分析，重新建立批评规范和批评标准，特别是强调文学对现实的批判性，把它作为一种价值标准确立下来。

问

李静

您觉得纯文学会消亡吗？从您对文学史和文学现状的了解来看？

答

李陀

很多概念都是开放的，历史上的任何一个概念都会在特定的话语实践中被重新定义，用来容纳新的东西，参与社会和历史变革。我觉得"纯文学"这个概念将来也会被重新定义。但是今天，我们首先要做的是对"纯文学"这个观念、这个观念在当前所体现的方向以及它和时代的关系加以把握。至于将来在新的历史条件下这个概念会不会被重新定义呢？那是将来的事情，咱们今天瞎议论也没用。

（这篇访谈的对话人和记录者是作家李静，谈话进行时（1999年6月）她是《北京文学》的编辑，现在《北京日报》作李静。我要感谢李静不仅认真地和我一起对"纯文学"问题的方方面面作了深入的讨论，而且事后对讨论作了详细的记录和整理，使我有可能在此基础上进行修改、补充，最后形成这么一篇文字。另外一个我更要感谢的人是《北京文学》杂志社的社长、执行副主编章德宁，她不仅参与了这次访谈，而且是这事儿的真正促成者。为作这样一个访谈，她劝了我有好几年，要是没有她的催促，我大概至今也下不了决心对当前的文学现状说这么多这么直率的话。写下"直率"这两个字，我突然犹疑起来，并自问在这访谈里自己是否足够直率？我又很快回答自己：差远了！坦诚直率并不容易。）

——李陀

2001

本文选自

《“80年代文学”研究读本》

刘复生主编

2018年版

上海书店出版社

目录

（向上滑动查看更多）

•上辑 文化观念与文学观念•

002 韩少功 反思八十年代（存目）

002 王尧 “重返八十年代”与当代文学史论述（存目）

002 杨庆祥 “主体论”与“新时期文学”的建构（存目）

003 李杨 “救亡压倒启蒙”？——对八十年代一种历史“元叙事”的解构分析

026 王晓明 翻译的政治——从一个侧面看80年代的翻译运动

041 张旭东 重访八十年代

050 贺桂梅 全球视野中的70—80年代转折与中国

061 罗岗 五四：不断重临的起点——重识李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》

081 洪子诚 “作为方法”的“八十年代”

086 王晓明 中国现代文学研究的“当代性”问題

090 李陀 李静 漫说“纯文学”：李陀访谈录

112 蔡翔 何谓文学本身

130 贺桂梅 “纯文学”的知识谱系与意识形态——“文学性”问题在 1980年代的发生

158 李杨 重返“新时期文学”的意义

169 罗岗 在“缝合与“断裂”之间——两种文学史叙述与“重返八十年代”

175 李云雷 “神话”，或黄金时代的背后——反思1980年代文学的一个视角

389 程光炜 “八十年代”文学的边界问題

205 贺桂梅 打开60年的“原点”：重返80年代文学

214 刘复生 “新启蒙主义”文学态度及其文学实践

下辑 思潮、现象与作家作品

224 蔡翔 历史话语的复活（存目）

224 程光炜 文学“成规”的建立 对《班主任》和《晚霞消失的时候》的“再评论”（存目）

224 白亮 “身份”转换与“认同”重建 兼论《人啊，人！》进入历史叙述的方式（存目）

224 张伟栋 “改革文学"的“认识性的装置”与“起源”问题 重评《乔厂长上任记》兼及与新时期文学的关系（存目）

225 旷新年 写在“伤痕文学”边上

237 唐小兵 残存的现代主义关于自我的叙事

262 张旭东 新时期文学：历史书写与意识形态

281 吴志峰 为了告别的“葬礼” ——八十年代中后期知青小说对农民形象的重新塑造

293 旷新年 “寻根文学”的兴起

306 蒋晖 当代写作中的性别话语（节选）

325 刘复生 先锋小说：改革历史的神秘化——关于先锋文学的社会历史分析

336 罗岗 刘丽 历史开裂处的个人叙述——城乡间的“女性”与当代文学中“个人意识”的悖论

355 黄平 从“天安门诗歌”到“伤痕文学”：关于“新时期文学”起源的再讨论

386 杨庆祥 路遥的自我意识和写作姿态——兼及1985年前后“文学场”的历史分析

402 朱杰 “英雄”的“根”在哪里？—— 以《高山下的花环》为中心

420 林凌 重返“八十年代”的另一种可能——《乡场上》与“按劳分配”原则的生机与危机

433 编后记

   明日推送：

唐宏峰

虚拟影像：中国早期电影媒介考古

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