文艺批评 | 薛爱华：大唐盛世的外来居民和事物（下）

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编者按

“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。”盛世大唐既是车水马龙、熙熙攘攘的长安，也是风情万种、千帆竞逐的广州，既有扬州锦绣的色彩斑斓，也有洛阳花果的雅致浪漫。近期热播的网剧《长安十二时辰》中，从庙堂之高到江湖之远均有涉及。在紧张剧情的间隙，我们可以从剧中的场景和细节捕捉已经远去的大唐气象。文艺批评今日特推送《大唐盛世的外来居民和事物》，本文节选自《撒马尔罕的金桃——唐朝的舶来品研究》（[美]薛爱华 著/吴玉贵 译，社会科学文献出版社）第一章《大唐盛世》，特此感谢！本书以唐朝为研究对象，详细研究了唐代的文化交流和文明引进，涉及社会生活的各方面。节选部分介绍了唐朝的异邦商人和使者在唐朝的活动以及唐代各阶层生活与异邦相关的元素。唐朝街市上的汉人和异族共同构成了繁荣的盛世景观。

大时代呼唤真的批评家

[美] 薛爱华 著 / 吴玉贵 译 

社会科学文献出版社 / 2016-4-20

大唐盛世的

外来居民和事物（下）

胡  风

上面我们讲了唐朝接待那些带来奇珍异巧的异域人的方式。这些奇珍异巧就是唐朝的贵族阶层以及模仿贵族者梦寐以求的物品。唐朝人追求外来物品的风气渗透了唐朝社会的各个阶层和日常生活的各个方面：在各式各样的家庭用具上，都出现了伊朗、印度以及突厥人的画像和装饰式样。虽然说只是在八世纪时才是胡服、胡食、胡乐特别流行的时期[122]，但实际上整个唐代都没有从崇尚外来物品的社会风气中解脱出来。当时有些人物对这种新的观念感到痛心疾首。例如诗人元稹就是其中之一，他在八世纪末年写道：

自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

[123]

咸、洛是指长安（诗中用已经废弃的长安的前身咸阳来代指长安城）和洛阳两座都城。在唐代，这两座城市是胡风极为盛行的地方。

胡风的盛行波及了语言文字领域，唐朝有些汉人是懂得突厥语的[124]。当时有一部供正经学者使用的突厥一汉语词典[125]，而且在唐朝的一些诗歌中，也表现出了突厥民歌对唐诗诗体的影响[126]。有许多虔诚的佛教徒还学习了梵文。但是对于其他一些外语，如高丽语、吐火罗语、吐蕃语以及林邑语等语种的学习是否也达到了这样的程度，我们还不清楚。

《长安十二时辰》剧照

唐朝两京的风尚尤其注重效仿突厥人和东伊朗人的服饰。在唐代，当男人及女人出行时，特别是在骑马的时候，都戴着“胡帽”。七世纪上半叶时，贵族妇女喜欢一种带着包头巾的外衣，这种将帽子与面纱连接在一起的衣饰当时称作“羃䍠”。其实这是一种类似披风的衣服，它将面部和身体的大部分都遮盖了起来，这样既有助于傲慢的贵妇人隐匿身份，又能够避免粗人闲汉好奇的窥视[127]。但是到了七世纪中叶之后，端庄淑静的风气日渐衰退，而长面纱也在这时被“帷帽”取代了[128]。帷帽是一种带有垂布的宽边帽，这种帽子的垂布只是下垂到肩部，甚至可以将脸露出来。帷帽最初是用来在灰尘扑面的长途旅程中保护头部的，它是一种男女都可以戴的帽子。帷帽的流行，尤其是妇女戴帷帽，当时在社会上曾经引起了强烈的物议，咸亨二年（671),唐朝发布了一道诏令，试图禁断那些“深失礼容”的女骑手，要她们在出行时体面地坐进带顶的马车。但是，人们对于这种诏令根本就不理会。到了八世纪上半叶，妇女们头戴胡帽，甚至靓妆露面、穿着男人们骑马时用的衣服靴衫在街市上到处策马驰骋[129]。在服饰方面，中唐时期流行的还有另外一些外来风尚。如丈夫戴豹皮帽、妇女穿伊朗风格的窄袖紧身服，并配以百褶裙和一种绕着颈部披下来的长披巾，甚至连妇女的头发式样和化妆也流行“非汉族”的样式。而八世纪的宫女则时兴“回鹘髻”[130]。九世纪时，正当凉州（这里以易于向外来风尚妥协而知名）这样的城镇中的居民随意地选择外来服装和生活方式时，处在吐蕃统治下的敦煌人民却在坚守祖国纯正风俗的精神鼓励下保留了汉装[131]。

《长安十二时辰》剧照

追求突厥人生活习俗的热情，竟然使一些贵族能够忍受那种很不舒适的帐篷生活，他们甚至在城市里也搭起了帐篷。诗人白居易就曾经在自己的庭院里搭了两顶天蓝色的帐篷，他在毡帐中款待宾客，并且不无得意地向他们解释帐篷如何能够对人提供保护，免受冬季寒风之苦[132]。在这些都市里的毡帐居住者当中，最著名的一位是伟大的唐太宗的儿子——不幸的皇太子李承乾。承乾太子在生活起居等各个方面都刻意模仿突厥人，他宁愿说突厥语而不说汉语，并且在皇宫的空地上搭造了一顶地地道道的突厥帐篷，而他本人则穿得像一位真正的突厥可汗，坐在帐篷前的狼头纛下，亲手将煮熟的羊肉用佩刀割成片大嚼大吃。伺候他的奴隶们也都是全身穿着突厥人的装束[133]。

尽管在当时模仿承乾太子的人肯定大有人在，但是具有这种粗野爱好的人的数目毕竟是很有限的。唐朝社会上更普遍流行的是从外国传来的食品，这些食品当时广泛地受到人们的喜爱。而在外来食品中，最流行的就是各种类型的小“胡饼”，其中特别是各式各样的带有芝麻子的蒸饼和油煎饼，尤其备受人们的青睐[134]。虽然胡饼深受外来居民和唐朝本地人的欢迎，但是制作胡饼的技术是从西方传来的，所以制作和出售胡饼的通常都是西域人。在唐代颇为流行的一个故事中，曾经提到过这样一位胡饼商。有一个姓郑的年轻人在黎明前从他的情人家里回来，这时他所在的里坊的大门还没有开，在等待开启里门的晨鼓声时，这位年轻人光顾了这样的一所胡饼店。据记载：

(郑子）及里门，门扃未发。门旁有胡人鬻饼之舍，方张灯炽炉。郑子憩其廉下，坐以候鼓[135]。

与大众食品形成鲜明对照的，是为富豪和体面人的餐桌上准备的精美菜肴。这些菜肴中有些是利用昂贵的进口配料制作的，但是在制作方法上却似乎没有根据外国的烹饪方法。在这类食品中，特别流行的是各种添加了香料的香味食品，例如在一种叫作“千金碎香饼子”[136]的食物中，就必定添加了香料。而有些食品则显然是根据外国传来的食谱制作的，例如在笼屉中蒸制的“婆罗门轻高面”就属于这一类食品[137]。

与衣、食、住以及日常生活其他方面的外来影响相适应的是，在当时的艺术作品中也表现出了对外来事物的浓厚兴趣。唐朝的诗人以及画家们都在他们的作品中描绘了纷纷涌进唐朝境内的外国人。由于艺术家本人的气质可能会与他所处的时代中广为流行的而且普遍受到人们信奉的文化潮流不相协调，所以每个时代都会出现一些崇尚异国情调的艺术家，这一点也不足为奇。但是对外来事物的兴趣最为浓烈的时代，却往往是那些开始或重新开始与异国他邦相互交往的时代。所以一个时代对于外来事物的兴趣是否强烈，尤其与扩大国家势力的征服以及商业扩张活动有密切的关系。典型的以反映外来事物作为创作主题的艺术家在赞颂自己国家的同时，也暴露了他们内心的愧疚——对外国的压迫和剥削使他们的良心受到谴责，而他们又是通过将被压迫者和被剥削者理想化来赞颂自己的国家的。正如德拉克洛瓦和髙更的绘画作品中的阿尔及利亚人和塔希提人的形象一样，在戈佐利和贝利尼的画作中的摩尔人和撒拉逊人的形象也同样表现出了一种自大的和傲慢的文明的特征。在唐代，也有一些与此极为相似的艺术作品。甚至在外来题材的宗教作品中，也确实存在类似的情形。例如集中表现在文艺复兴时期艺术中的三贤人画像的特点，就与在远东佛教艺术中所见到的长着印度人面孔的阿罗汉的形象不无相似之处。

有些中世纪的评论家并没有将反映外来题材的绘画看作是一个特别的种类。例如著名的郭若虚就是如此。郭若虚是在十一世纪时评论九、十世纪的绘画作品，这样就使他正好处在一种不远不近、十分有利和客观的地位上。郭若虚将古代的绘画分作“观德” “壮气”“写景”“风俗”等几个类目[138]，但是他并没有将反映外国人的以及内容与外国有关的绘画作品归作一个专类——即便他偶尔也曾讨论过以外来事物为主题的绘画，例如，他曾经指出了描绘来源于印度的神像的正确方法，认为在绘制因陀罗[139]的画像时“须明威福严重之仪” [140]。

周昉《内人双陆图》

美国弗利尔美术馆藏

画中棋艺进口自当时的天竺国

相反，十二世纪书画鉴赏家宋徽宗收藏书画的目录书《宣和画谱》的佚名作者，却为我们留下了关于表现外国人的绘画作品的一个简要的叙论[141]。这位作者具列的描绘外国形象的著名画家中有胡瓌和他的儿子胡虔，他们的许多作品一直保存到了宋代。胡氏父子以擅长描绘边荒绝域的狩猎场面以及外来的马、驼、隼而著称于世[142]。这位佚名的目录学家声称，这类绘画的真正价值在于，与汉文化比较而言，这些作品描绘了蛮夷文化的粗俗低劣。类似这种说教式的沙文主义，在宋代肯定要比唐代普遍得多。在唐代，以外国为主题的绘画激发出来的感情，是一种屈尊俯就的自豪感；而在宋代，由这类绘画而产生的则是忧惧交加的妄自尊大。总之，有一点可以肯定，即大多数唐代的艺术爱好者以及大多数宋代的书画收藏家，都从这些绘画的风格和色彩中得到了最大的艺术享受。

尽管在艺术批评家的著作中很少对表现外来题材和其他时尚的艺术作品进行归纳总结，但是通过对批评家提到的艺术家们个人最擅长的题材进行综合概括，我们就可以很轻易地勾勒出唐代艺术潮流和风尚的简单轮廓。如果稍加总结的话，就不难发现，七世纪是唐代绘画中外来题材最流行的时代。这时唐朝皇帝的武功已臻顶峰，畏威臣服的蛮夷充斥朝廷，胜利的自豪使这些化外之民似乎也成了为公众所承认的适合于绘画的主题了。与绘画中的外来题材相比较而言，我们在下文中将会看到，在唐代文学作品中，外来题材最盛行的时代是在九世纪，而九世纪则是一个怀旧的时代。在七世纪时，表现外来题材的画家中名气最大的画家是阎立德。阎立德其人是阎立本的哥哥，阎氏兄弟二人齐名，阎立本曾以图写唐太宗本人的真容而享有盛誉。据说在描绘外来题材方面，与阎立德同时或比他更早的画家中，没有一个人能够超过他的成就[143]。贞观三年(629)，中书侍郎颜师古向朝廷引见了一位居住在今贵州省境内偏远山区的土著人。据记载，这位土著的西南蛮“冠乌熊皮冠，以金络额，毛帔，以韦为行滕，著履。中书侍郎颜师古奏言：‘昔周武王治致太平，远国归款，周史乃集其事为《王会篇》，今圣德所及，万国来朝，卉服鸟章，俱集蛮邸，实可图写贻于后，以彰怀远之德’。上从之，乃命阎立德等图画之”[144]。

描绘外国山川形胜的图画，同样也是在讯问外国贡使的基础上画出来的。虽然在唐代，实用与审美二者在目的及其效果方面无疑都是判然不同的，但是尽管如此，我们几乎还是无法将表现外国山川形胜的美术图画与实用的战略地图区别开来。贞观十七年（643)，阎立本曾受命描绘太宗朝万国输诚纳贡的场面。在阎立本的作品中，有两幅《西域图》[145]。距离阎氏兄弟之后一个多世纪，活跃在唐朝画坛上的是周昉与张萱两位画家。周、张二人都以擅长画仕女画而著称[146]。令人难以置信的是，他们两人都曾画过《拂林（Prom,或Hrom,或Rome)图》，所谓拂林国是指拜占庭疆域内的某个地区。如果这些作品能够保留下来的话，对我们来说它们将是无可比拟的瑰宝，但是现在我们已经无法想象这些画家在画面中表现的那些异域景象的特点了[147]。甚至伟大的王维也根据某个“异域”创作了一幅风景画[148]，但是王维画的“异域”究竟是指哪里，现在也无从考证了 [149]。

周昉《调琴啜茗图》

美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

唐朝画家描绘的这些远国绝域的居民的形象，通常都是穿着他们本地的服装，而且这类绘画都尤其突出地表现了异域人奇特的相貌。在所有表现外国人的艺术作品中，能够确认其年代的作品，大多数都是由唐朝工匠创作的赤陶小塑像。在这些塑像中，我们可以发现头戴髙顶帽、神态傲慢的回鹘人，浓眉毛、鹰钩鼻的大食人（对他们还不能完全肯定），此外还有一些头发卷曲、启齿微笑的人物形象，不管这些卷发的形象属于哪个民族，在他们身上都表现出了希腊风格的影响[150]。然而，虽然外国人是唐朝大画家喜欢表现的一个主题，但是他们创作的外国人的形象留存下来的却很少。现在我们已经无法得见阎立本绘制的——进贡者在唐朝皇帝面前躬身致礼，将兽中之王狮子贡献给朝廷的图画了 [151]。其他如李渐与他的儿子李仲和画的骑在马上的蕃人弓箭手的形象[152]、张南本创作的《高丽王行香图》[153]、周昉画的《天竺女人图》[154]、张萱的《日本女骑图》[155]等，今天也都已经见不到了——但是在敦煌壁画中，我们还可以看到一些面貌古怪、帽子奇特、留着外国发式的中亚民族人物的形象[156]——然而，当武士、文吏以及疲惫不堪的朝圣者在唐朝驻军的保护下，通过当时西域的绿洲城市时，他们就会看到身穿希腊风格衣饰的佛陀形象，具有最纯正的伊朗人特征的供养人形象，还有直接表现热烈的印度史诗场面的裸体女像[157]。

在唐代这一段激奋人心的岁月里，对于艺术家而言，异域的野生动物（尤其是那些由外国使臣作为贡礼，带来献给唐朝朝廷的野兽）还有家畜（特别是唐朝人羡慕和渴望得到的那些家畜，如鹰隼、猎犬、骏马等），也都差不多具有同样强烈的吸引力[158]。

莫高窟初唐215窟南壁

最后，唐朝艺术家喜欢表现的外来题材还有外国的神祇和圣者，尤其是佛教发源地的神祇与圣人，更是他们喜欢表现的对象：瘦削憔悴的印度罗汉，璎珞被体、法相庄严的菩萨[159]，还有表现为佛法的守护神和中国的殿堂门庭里的保护神的古代因陀罗和梵天[160]以及其他一些已经部分地同化于北方游牧民族文化和汉族文化的守护神——例如北方的保护神俱毗罗就被表现为身上穿着中国式的长袍，但是却长着颌毛和胡髭的形象[161]。这种在绘画中将中国的和外国的特点混杂在一起的现象，有时是因为描绘外来题材的画家使用了汉人作为模特的结果，例如当时一所佛寺中的梵天女的形象，就是一位侍奉大贵族的艺伎形象的写真[162]。这就如同意大利名妓的外貌被借用来描绘文艺复兴时期的圣母形象一样。那些表现佛教极乐世界的精美画像，必定也是由许多这种混杂的形象组合而成的。而在表现虚无缥渺的仙境的图画中，也存在类似的情形。初唐时期佛像画家中最著名的一位画家本人就是于阗的胡人[163]。这位画家的塞语名字叫“Visa Irasanga”[164]，汉文史料中称之为尉迟乙僧。尉迟乙僧大概是在七世纪中叶时被于阗王推荐到唐朝宫廷中来的，他带来了一种来源于伊朗的新的绘画风格。尉迟乙僧用这种绘画技法创作的形象带有强烈的立体感和明暗色彩，人物形象凸现于画面之外，几至飘然欲出。这位大师创作的一幅“天王像”，一直流传到了现在[165]。据说，他的画风影响了画坛巨擘吴道玄，而且为敦煌地区的石窟壁画所效法[166]。尉迟乙僧还因为帮助将“铁线描”（即用粗细不变的线条勾画人物的西方技法）带入了唐朝的大城市中而享有盛誉[167]。尉迟乙僧不仅用外国技法作画，而且他也并不鄙视表现外来题材，比如，他曾经创作过一幅“龟兹舞女”的画像[168]。

外来事物在文学中的反映

文学作品中反映外来事物的高峰时期比造型艺术中大量反映外来事物的时期几乎晚了整整两个世纪。文学作品中的这种转变开始于八世纪末期，它的出现也与反对“新的”骈体文（这种骈体文的出现只有几个世纪）的古文运动有关。但是文学作品对异域的风貌的兴趣不仅表现在这一时代的散文中，而且也体现在这一时期的诗歌的内容中。绚烂的色彩、奇丽的想象、浪漫的意境等，吸引了九世纪许多优秀诗人的注意。这一时代的典型人物是李贺。李贺是一位想象丰富、奇诡险怪、色彩鲜明的诗人。他在诗歌创作中总是喜欢使用夸张和举隅的手法，如以“琥珀”代表“酒”、用“冷红”借指“秋花”[169]等。这位年轻的文人热衷于阅读丰富的古代典籍“诸子”和禅宗的《楞伽阿跋多罗宝经》，李贺英年早逝[170]，宋代批评家称他为“鬼才”[171]，而所有这些在我们看来则是毫不足怪的。在李贺的诗歌中自然而然地流露出了奇妙的异域风情，正如在《昆仑使者》一诗，或在他对一名卷发、绿眼的胡人儿童的描写中反映出来的那样[172]。另外一位与李贺风格相似的诗人是杜牧。杜牧是一位官僚，而且还因为写了一篇《论兵事书》在当时享有盛誉。他在文章中主张“胡戎入寇，在秋冬之际，盛夏无备，宜五、六月击胡为便” [173]。然而，无论杜牧的经世才能如何，他都不失为一名浪漫派诗人。在他的作品中，常常流露出对往昔的追忆：

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

[174]

这首诗通过对长安附近温泉地方的废弃的宫殿[175]景物的描写，抒发了作者的胸臆。在很久以前，这里的宫殿曾经是唐玄宗李隆基与杨贵妃过冬的寓所。[176]诗中谈到了一种奇怪的驿骑，这些驿骑专门负责将荔枝由广州运到华清宫，以满足杨贵妃任性的要求。九世纪时，第三位具有鲜明时代特色的诗人是元稹。这位伟大的作家热切地向往传说时代的古朴、典雅的准则规范。例如泗水河边有一种石头，在最古老的文学作品中，这种石头是以制作磬的原料而闻名的。八世纪时，人们放弃了泗滨石，转而选用一种新的石料作为制作磬的原料[177]。元稹对此痛惜不已；他也悲叹当时几乎已经无人欣赏古乐。元稹曾经不无感慨地写下了“玄宗爱乐爱新乐”（即唐玄宗虽然喜爱音乐，但他喜欢的是“新”的音乐）的诗句。甚至在他以当时流行的形式创作的歌诗中[178]，元稹也在哀惋新事物和外来事物的侵入。尽管元稹的诗歌力求返璞归真，但正是因为诗人在诗歌中讨论了与外来事物有关的主题——进口的犀牛、大象以及突厥骑手、骠国乐等——这些诗歌才得以产生了广泛的影响。简而言之，元稹是一位奇特的、反对外来事物的诗人。

元稹

但是，外来事物传入的历史在唐代诗歌中并没有得到充分的反映，关于外国题材的传奇文学比反映外来事物的诗歌要有名气得多，反映外来事物的传奇故事构成了唐代传奇的一个重要流派。八世纪末的二十年和九世纪初的二十年，即八、九世纪之交的四十年间，是反映外来事物的传奇最兴盛的时期。特别是在九世纪初年，各种各样的奇妙的想象以及新奇的内容，形成了传奇文学的流行模式。幸运的是，许多反映外来事物的传奇作品一直流传到了二十世纪。通常有这么一类关于神奇宝石的故事，它或者由诡秘的异域人带入唐朝，或者是他们在唐朝境内寻找。这些宝石具有澄清污水的妙用，还有揭示埋藏的宝藏的功能，它能够为航海者带来顺风，或者天生就具备了其他一些同样能够满足人们的欲望的属性[179]。追求怪诞离奇的风气[180]，在晚唐那种令人惊叹不已的，嵯峨险劲、凛然肃穆的风景画中也表现了出来[181]。当然，这种风气也包括艺术品中表现的那些充满浪漫情调的外来之物。从种种荒诞不经的故事里和那些由国外传来的、深受人们喜爱的物品身上，我们可以列举出最典型的例证来证明这些风气。尤其是那些据说在唐代以前就已经进献给了中原王朝的最奢华的奇珍异宝,是最能说明这些风气的例证。因此，我们将要讨论的并不是真的进口货的魅力，而是在陆地和大海上无处不在的那些商货的魅力；不是真正的黄金制作的礼物，而是以这些贡物为原型而虚构的、传说中的贡品——向往的珠宝和想象的金银织品。

想象的贡品一开始并不是在唐代的文学作品中出现的，但是这些经过想象加工的贡物反过来确实刺激了人们的想象力。其实从古代时起，就已经有了向穆天子贡献奇妙贡礼的故事。自那时以后，每个时代都有种种由外国贡献的神奇的贡礼的传说。据记载，古代的“赤乌之人”曾经向周穆王敬献过两位美女，周穆王将她们纳为嫔妃[182]。这两个女孩子的原型，就是作为贡礼从科罗曼德尔海岸送来的两位黑人少女。据十三世纪的一部精详的史料书中记载，这种黑人少女“黑如昆仑，其阴中如火，或有元气不足者，与之一接，则大有益于人” [183]。古人相信，国外的旅途充满着自然界的险阻和精灵鬼怪的危害，在中国范围以外的任何地方，随时随地都会有大难奇险降临头顶，这种看法进一步增加了种种神奇传说的魅力。古人总是相信，精灵鬼怪等候在山间小径的每一处拐弯的地方，潜伏在每一次热带风浪的后面[184]。来自外国的人和物都自然地带有这种危险而又使人心醉神迷的魅力。即使晚至唐代时，外国传来的神祇可能还带有某种不确定的魔法和危险的妖术的味道。然而在每个时代，只要一件事与某个遥远的地区有关，人们就乐意相信各种离奇古怪的迷信说法，在我们这个时代也不能例外。简而言之，这种幻想的贡物的概念，在九世纪并不是新鲜玩意儿。当时记载这种贡物的书籍仅仅是给那些古老的、未加修饰的传说赋予了新的活力。但是九世纪的这些著作，也从唐代前半期的历史事件中去寻找原始素材，因为这在九世纪的唐朝所能见到的外来事物中已经成为稀罕之物了。在七、八世纪，尚慕胡风的倾向在物质以及精神方面都得到了充分的发展。域外之人以及他们新奇的服饰随处可见，仿效外国人的风气到处盛行。在这活跃而开放的时代中，天子甚至必须要一次次地发布禁令，禁止灾祥符瑞、异兽奇禽以及各种奇形怪状的物品的贡献，以便为他的那些奢靡而轻信的群臣做出榜样。唐朝的创建者在他登基的第一年里发布的一道诏令，就是这种示范简朴的一个显著的例证[185]。当然我们首先应该指出，这道诏令的颁布还有另外的意图，这就是特意强调在唐朝之前的隋朝政权的奢靡无度。在这道诏令中规定“其侏儒短节、异兽奇禽，皆非实用，诸有此献，悉宜停断，宣布远迩，咸使闻知”。其实这道诏令并没有实施很长的时间，此后，唐朝皇帝又一次次地发布了类似的禁令[186]。在这些诏令中不是将矛头指向类似来自诃陵的五色鹦鹉这样的奇禽，就是直接将东北地区的白如霜雪的猎隼那样的没有实用价值的禽鸟作为被禁断的对象。

但是，在经历了八世纪下半叶的动乱之后，在唐朝这块饱经蹂躏的土地上，人们能够见到的从海外和陆路传来的珍奇物品越来越少了。而且经过黄巢的劫掠（例如掠夺广州期间对外国商人的大屠杀）之后，外来的奇珍异巧就更为罕见了。也就是在这同一个世纪里，唐朝政府开始了对外来宗教的大规模的迫害运动。从一般唐朝人的眼光来看，这次迫害运动不仅是要铲除外国宗教、外国僧侣以及外来宗教的信仰者，而且也要铲除外国书籍和外国神像。

剧中出现的琉璃杯、鹦鹉杯、葡萄酒

从九世纪初期开始，唐朝的国际时代、进口时代、融合时代和黄金时代都已经一去不复返了，对于跨越大海、翻过大山而来的珍奇物品的渴求——不管是佛教手稿还是医书，也不管是昂贵的锦缎还是珍奇的美酒，甚至哪怕是想要一睹来自突厥斯坦的杂耍艺人的风采——都已经不可能轻易地得到满足了。于是古代传奇得到了新的、旺盛的生命力，它为怀旧的想象提供了感官所不能给予的东西。在我们看来，这些情形的发生是一点也不足为怪的。

有关虚构杜撰的进口物品和怪异荒诞的贡物的唐代传奇，绝大部分创作于九世纪时，而在这一时期，真实的新奇物品已经无法到达唐朝境内了[187]。在贸易品方面追求外来物品的风气，在九世纪时被文学作品中对外来物品的夸张描写取代了。一位现代学者是这样说的：

我们看到已经不再是一个现实的世界。我们已置身于梦境之中，灵魂像蜡烛之光，在梦境中微微闪烁。自然景致变成了 一种“内在的特征”。世界淹没在了无边无际、朦朦胧胧的海洋之中，留下来的只有“ 一缕香魂”[188]。

在传奇故事中，有许多是假托叙说唐玄宗统治时期的故事。在唐朝历史上，玄宗是一位神话般的国王，是唐朝处在世界主义时代的一位最荣耀的君主，而且他本人就是一个内行的外来物品的鉴赏家，甚至在他去世之前，玄宗就已经成了一切具有浪漫色彩的事物的象征[189]。在玄宗时代，人们可以随处听到龟兹的琵琶！而到了九世纪时，这一切就已经成了梦想。

下文列举的几个故事，就属于九世纪的这种创作性回忆的典型范例。

据一则故事中记述，在唐朝一位大臣献给唐朝皇帝的“定国宝”[190]中，有两枚“西王母”的白环——西王母是一位模糊而久远的人物，她与居住在世界之巅的山里的神仙的梦想有密切的关系——这种白玉环与其他那些民间传说中非常有名的、具有魔力的玉环很相似。据信，谁要是有了这种玉环，他就能使所有周边的国家臣服[191]。

另一个故事讲的是由交趾国进贡的一枚犀牛角[192]，这枚犀牛角“色黄如金”，放置在皇宫的金盘里。据带来犀角的使臣解释，这种犀牛角具有驱寒的功能——在犀牛角周围也确实“温温然有暖气袭人”[193]。与辟寒犀功能类似的，是被称作“瑞炭”的一百根炭条。据说，这种炭是由甘肃境内的一个古代国家，即西凉国贡献的。瑞炭坚硬如铁，“烧于炉中，无焰而有光。每条可烧十日，其热气迫人而不可近也”[194]。

来自龟兹的一件贡礼是由一块酷似玛瑙的光滑的石头制作的做工“甚朴素”的枕头。有幸能够枕在这个枕头上睡觉的人，就可以在梦中四处漫游，海洋陆地无所不至，甚至还能到俗世凡人闻所未闻的仙境中游历。故事告诉我们，这个幸运的人是新贵官僚杨国忠。由于杨国忠是唐玄宗所宠爱的杨贵妃的表兄，所以他真可以说是幸而又幸了 [195]。

下面要讲的这个故事反映了唐朝对美玉以及最华贵的矿石的长期不懈的追求：在玄宗朝中期，唐玄宗对于近年的贡物中没有用五色玉制成的贡品感到惊奇——五色玉是一种近乎传说的玉石——虽然玄宗的库藏中有一条用美丽的五色玉作为饰物装饰成的腰带和一个用五色玉雕成的玉杯，但这些都是很久以前由西方贡献的。于是唐玄宗命令其主管“安西”的军将谴责进贡的诸蕃玩忽职守。虽然文献中没有记载所谓“诸蕃”的具体名称，但是这里提到的失职的诸蕃，可能就是指于阗人。因为于阗国拥有无穷无尽的玉石资源，而且，于阗的音乐尽管优雅动听，于阗的妇女虽然美丽动人，但是对于汉人来说，当时的于阗似乎还是属于诸蕃之例。不管故事中提到的“诸蕃”究竟是指哪个国家，实际上它们并没有忘记将这种美丽的五彩宝石运往长安，不幸的是，他们派出的商队遭到了小勃律的袭击，货物也被抢劫一空。袭击商队者来自帕米尔雪原[196]边缘的寒冷而狭窄的山谷之中，他们是一群“缠巾、食虱”的强盗。当这坏消息传到宫禁之时，天子大怒，命令四万汉军和无数附属的蕃军包围抢劫者的首都，重新夺回珠宝。小勃律王很快就献出了他抢夺的珠宝，并且谦恭地请求得到每年向唐朝进贡的殊荣。他的请求遭到了拒绝，不幸的吉尔吉特城也惨遭劫掠。得胜的唐朝将军带着掠夺来的三千名幸存者班师还朝。勃律的一位蕃人术者宣称，唐朝将军会遭到毁灭的厄运。这位术者不幸而言中了。后来这批唐朝的士兵全都在一场暴风雪中丧生，只有一位汉人和一位蕃人幸免于难。于是倒霉的玄宗最终失去了已经到手的财宝，“即令中使随二人验之。至小海侧，冰犹峥嵘如山，隔冰见兵士尸，立者、坐者，莹彻可数，中使将返，冰忽消释，众尸亦不复见”[197]。

八世纪是一个神奇魔幻、无所不能的时代。那些在其作品中虚构外来物品的作家们力图发挥想象重新创作的，正是这一去不复返的八世纪的世界。

写作于九世纪末叶稍前的一部著作，就是这种类型的小说的一个重要的范例。这本书与大多数备采各类灵异志怪的传奇著作不同，它的内容几乎全部都是反映与外来物品传奇有关的主题。这本著作取名为《杜阳杂编》[198],是由一位叫苏鹗的文人在僖宗乾符六年（879)撰写的[199]。下文列举的就是他所描写的一些珍奇物品。

“灵光豆”[200]是由一个叫作“日林”的国家进献的，“日林”或许可以解释为“日之源”，也就是指“日本”[201]。日林国在隔海东北方向遥远的地方，这里出产一种巨大的光石，并因此而享有盛名。据称这种石头就如同现代的X光机一样,“可鉴人五脏六腑”，所以医生可以利用它来检査患者内脏器官的状况，以便更快地治愈疾病。灵光豆自身颜色殷红，光芒可长数尺，“和石上菖蒲叶煮之，则大如鹅卵”。皇帝本人曾试尝了一枚这种奇异的灵光豆，结果发现味道“香美无比”，而且吃了以后“数日不复言饥渴”[202]。

另一种神奇的食物，是神秘的南海某国进献的一种芳香的小麦[203],吃了这种小麦，可以使人身轻御风。此外还有一种紫色的稻米[204]，具有返老还童、延年益寿的功能。南海还贡献了一个水晶枕[205]，在这种枕头里可以看到由建筑物和人物构成的奇妙景观，与水晶枕一起进献来的是一床由“水蚕丝”织成的“神锦衾”[206]，这种织物在濡湿之后即可扩展，而当受热时又能收缩。

龙是水之神，由神龙显化，是精气凝结而成的细微精妙之物，它是另一种深受欢迎的贡礼。“龙角钗”和“履水珠”就是这方面的典型例证。神奇的龙角钗是与灵光豆一起贡献给唐朝的一件贡礼。它是用一种深酱紫色、类似于翡翠的玉石制作的，“上刻蚊龙之形，精巧奇丽，非人工所制”。代宗皇帝将它赐给了美丽的宠妃独孤氏[207]。有一天，当代宗与独孤氏在龙舟池泛舟时，一团紫云从龙角钗上生成，皇帝将钗放在手掌中，在它上面喷上了水，于是雾霭凝成两条龙，腾身跃入空中，在东方冉冉消失。履水珠“色黑类铁，大于鸡卵，其上鳞皱，其中有窍”。携珠的人可以自在无虞地来往于波涛之中。唐代宗曾试着用五色丝（毒龙害怕五色丝）将履水珠捆在一个擅长游泳的人的胳膊上。于是这个人就能行走于水面，跃入水底，而出来时身上竟没有濡湿。后来，当一位宫女拿着履水珠在海池中嬉戏时，履水珠变成了一条黑龙。

奇异的鸟以及鸟之精灵，也是唐朝人盼望得到的理想贡物。“却火雀”就是这样一种鸟。却火雀是在顺宗继位时进献来的一种黑色的雀形目鸟。它是一种象征性的贡物。却火雀的特点是不怕火的侵害。简单地说，与西方通常误称为“phoenix”的中国传说中的“凤凰”不同，却火雀才是真正的“phoenix”。这种鸟就是印度的“samandal” (据阿拉伯人讲,在沃格沃克也发现过这种鸟），正是这种鸟的皮，才不会被火焚毁[208]。唐顺宗在寝宫中用了一个水晶鸟笼来盛放这只神奇的鸟。宫里的侍女用蜡烛烧鸟来取乐，但是却火雀的羽毛却丝毫没有受到损伤。另外一个国家[209]曾贡献过两名舞女，一名“轻凤”，一名“飞鸾”[210]，所谓飞鸾、轻凤是人们所能想到的最为轻盈缥渺的飞禽形象。这两位舞女头戴金冠，金冠上饰有想象中的鸟的形象，她们的得名可能就是因为头上戴的这种想象的鸟，或者是因为她们自身具有这种想象的鸟的神韵。她们进餐的食物大都是荔枝、金屑和“龙脑”。

离奇的供暖器具是《杜阳杂编》记载的外来异物的一个特殊的类别。“常燃鼎”是一种不用生火即可做饭的器物。这种非常有实用价值的器物是由一个神秘的王国[211]贡献的。书中用充满幻想的笔调描述了常燃鼎，其中有许多内容都涉及一千多年以前的汉朝历史上提到的国家。与常燃鼎性质相近的一种贡物是“火玉”，火玉是一种红色的玉石，它的作用与煤炭的余烬相同，“积之可以燃鼎，置之室内则不复挟纩”。

与供暖器具作用相反，但却具有同样重要的实用价值的是冰凉器具，在这本书中，有关冰凉器物的记载也非常之奇妙。“常坚冰”发现于一座大山之中，山里的冰川已经历时千年之久。即使是放在最炎热的阳光之下，这种冰也不会融化。“松风石”是一种呈半透明状的石头，“其中有树，形若古松，”松风石中的古松的枝条能够生出一阵阵凉爽的微风。每逢盛夏酷暑，皇帝就将松风石放在靠近自己的地方消暑。

“变昼草”虽然没有上面说的器物那样合意、适用，但也足以使人惊叹不已。这种草似乎属于芭蕉属植物，“树之，则百步内昏黑如夜”。变昼草的这种不可思议的特征，使皇帝很不高兴，认为这种草“背明向暗”，不足为贵。

《杜阳杂编》记载的这些带有浓厚的想象色彩的奇珍异宝中，有些无疑是真实的东西，或者至少是根据真实的东西加工改写而成的。如同苏鹗描写的其他许多贡品一样，由朝鲜半岛的新罗王国贡献给唐代宗的“五彩氍毹”[212]就是属于这个类型。五彩氍毹制度巧丽，冠绝一时，“每方寸之内，即有歌舞伎乐，列国山川之像。忽微风入室，其上复有蜂蝶动摇，燕雀飞舞，俯而视之，莫辨真假”。

“万佛山”也是新罗国进献的贡礼。万佛山高约十尺，是用印度尼西亚的伽罗木雕刻而成的，并且还镶嵌了宝石作为饰物。山上以建筑和树木作为衬景，雕刻了各式各样的精细微妙的佛像，“其佛之形，大者或逾寸，小者七八分。其佛之首，有如黍米者，有如半菽者。其眉目口耳，螺髻毫相，无不悉具。而更镂金玉水晶为幡盖、流苏，庵罗、簷葡等树。构百宝为楼阁台殿，其状虽微而势若飞动。又前有行道僧徒，不啻千数，下有紫金钟，径阔三寸，上以龟口衔之，每击其钟，则行道之僧礼首至地。其中隐隐谓之梵音，盖关戾在乎钟也。其山虽以万佛为名，其数则不可胜纪。”唐代宗本人就是一位虔诚的佛教徒，他将这件象征天堂的雕刻品放在了一座圣殿中，并将五彩氍毹铺在了地板上。像万佛山这样奇妙的贡礼，很可能并不是完全出自想象[213]。

唐德宗皇帝常常得到一些受过训练的野兽和珍奇飞禽，但是他总是按照佛教的戒律将这些生物放生。可是唯独对于一只建中二年（781)由南方某国贡献的美丽的“朱来鸟”，他却没有按照以往的做法将它放生。就文献记载的某些体形特征而言，唐朝可能确实有过“朱来鸟”这种珍贵的禽鸟。朱来鸟的喙部是红色的，紫蓝色的尾巴甚至比身体还长。这种鸟非常聪明伶俐，“巧解人语，善别人意”。它的嗓音高亢而尖利。显然这是一只热带鹊[214]。这只鸟中的花花公子备受宫女的喜爱，她们用最昂贵、最精美的食物来喂它，“夜则栖以金笼，昼则翔于庭庑，而俊鹰大鹘不敢近”。不幸的是，有一天它被一只巨雕抓住杀害了。宫里的人们真诚地举行了哀悼活动，并由一位擅长书法的朝臣书写了一部《般若波罗蜜多心经》[215]，为这只可爱的小鸟超度亡灵[216]。

此外，南海某个不知名的国家曾贡献过一位十四岁的少女。这位少女名叫“卢眉娘”，她“幼而慧悟，工巧无比，能于一尺絹上绣《法华经》七卷，字之大小，不逾粟米，而点划分明，细于毛发”。卢眉娘可能也实有其人。

上文列举的这些奇珍异物，只是苏鹗著作中描述的洋洋大观的外来异物中的一些典型的例证。正如我们所看到的那样：在这些异物中，有些是由现实存在国家贡献的，例如日本、新罗等；有些是那些年代久远、闻所未闻的国家的贡物；而有些贡物的产地则全都属于神话传说中记载的地方。但是如果我们将唐代的可靠文献中的朝贡记录加以考查的话，就会发现在这些文献中并没有记载《杜阳杂编》中描述的任何一种贡物,甚至连那些“现实中存在的国家”的贡物也不见于正史记载。苏鹗在《杜阳杂编》中叙述的时代包括了八世纪下半叶和九世纪上半叶，相当于苏鹗自身所处的时代之前的一个世纪。这时正是大唐盛世的薄暮和日落时分。而苏鹗亲身经历的萧瑟衰败的时代在这时还没有到来。在苏鹗本人声称要描述的年代中，在唐朝境内实际上还有来自回鹘的骏马，来自渤海的舞女，来自骠国的乐师，来自林邑的犀牛以及被世人遗忘的波斯帝国的某些残余势力贡献的珍珠和琥珀。苏鹗本人的作用仅仅是用一些诡怪灵异、赏心悦目的物品填充了这个没落时代在实际进口物品方面的空白。简而言之，他的著作描述了关于商业贸易的仙地奇境和古代外交现实的传奇。这部著作的魅力在于它收录了古代的外来之物，其中既有荒诞不经的珍宝，也有被人忽略的奇物。虽然我们也许可以相信其中有些传说来自八世纪末年唐朝日薄西山时期对于实际存在的贡使的记载——只是通过苏鹗的想象进行了加工润色——但是这些记载只能用作怀古感今的好素材，不能作为经济学家研究工作的依据[217]。

注释

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[122] 向达（1933），第42页；石田干之助（1942），第55-56页。

[123] 《法曲》，《元氏长庆集》卷24，第5页。

[124] 费子智（1938），第173-174页。

[125] 刘茂才（1957），第199页。这本叫《突厥语》的书在日本一直保存到了九世纪末年或更晚。该书著录于藤原佑世《日本国见在书目》（890-891）。

[126] 小川昭一（1939），第34 -44页。

[127] 向达（1933），第41页；索珀（1951），第13 - 14页；艾惟廉（1954），第171页，注（2）；郑振铎（1958），尤其请参见图版第113；马珍妮（1959），第108 - 109页和图版XXXI。

[128] “帷帽"是一种带遮蔽物的帽子。

[129] 向达（1933），第42-43页；石田干之助（1942），第65-66页；索珀（1951），第13 - 14页；艾惟廉（1954），第171页，注（2）。另外一种外国样式的帽子是一种卷沿高顶圆锥形的帽子，但是我们还不能肯定汉人是否也戴这种帽子。参见向达（ 1933），第43页；马珍妮（1959），图版XIX。

[130] 元稹对这种装饰极力进行了丑化，认为“ ‘堆’髻‘赭’面非华风”。参见向达（1933），第42页；石田干之助（1942），第67页；马珍妮（1959），第18，32页，图版VIII。马珍妮讨论了其他一些来源于伊朗的外国风尚。关于“回鹘髻”，见《髻鬟品》（《说郛》卷77），第2页。

[131] 韦利（1960），第240页。

[132] 石田干之助（1948），第144-145页；刘茂才（1957），第203 - 104页。但是总的说来，就像埃及一样，唐朝的建筑抵制了外来的影响。在洞窟寺中根据佛教宇宙观仿造的外国式的顶部建筑，似乎只是在敦煌那样的地区——即没有中国式建筑式样的先例可资参考的地区——才可以见到。

[133] 向达（1933），第41页；费子智（1938），第173 - 174页；麦切-赫尔芬（1957），第 120 页。

[134] 向达（1933），第45-46页；赖世和（1955），第297页。关于植物油加工对于饼和灯的重要意义，见谢和耐（1956），第146 - 149页。

[135] 本段记载摘引自八世纪的文人沈既济写的一篇关于狐仙的小说，这个故事名叫《任氏》（《太平广记》卷452，第1页）。在“龙王女”的故事中（《龙王女》，1954）翻译了这篇传奇。关于胡饼，又见《鬻饼胡》（《太平广记》卷402，第9页）的故事。这个故事的主人公在本国时曾是一个富人，但是他却在唐朝孤寂潦倒地生活了许多年。

[136] 《食谱》，第72页。这本书中具列了一次被称为“烧尾”的豪华宴会上的食单。所谓“烧尾”，就是在大臣升迁时举办的盛宴。书中记载的这次特殊的宴会是为作者韦巨源本人举办的。又见爱德华兹（1937），第1卷，第192 - 193页。

[137] 《食谱》，第69页。

[138] 译按，原文分作典范、观德、忠鲠、高节、壮气、写景、靡丽、风俗等八类。

[139] 译按，即帝释天。

[140] 索珀（1951），第9 -11页。

[141] 《宣和画谱》卷8，第222 -224页。

[142] 《宣和画谱》卷8，第225-228页。

[143] 索珀（1950），第11页。译按，《唐朝名画录》云：“阎立德《职贡图》异方人物诡怪之质，自梁、魏以来名手，不可过也。”《太平广记》卷211 “阎立德”条引《谭宾录》称“至如万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应之门序；折规旋矩，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗——莫不尽该毫末，备得精神”。

[144] 索珀（1951），第74页。此处所引为索珀的译文。译按，汉译本所录为《图画见闻记》原文。所画之人为“东蛮（即东谢蛮）谢元深"。太宗以其地为应州，隶属黔州都督府。参见《新唐书》卷222下。

[145] 《历代名画记》卷9，第273页；《宣和画谱》卷1，第60页。

[146] 周昉的作品中尤其迷人的是他画的《杨妃出浴图》。参见《宣和画谱》卷6，第166-172页。

[147] 《宣和画谱》卷5，第155-159页；卷6，第166-172页。两位画家也都画过杨贵妃调教她的心爱的鹦鹉的图画。译按，即张萱《写太真教鹦鹉图》、周昉《妃子教鹦鹉图》。又，周昉作品收藏目录中有“《拂林图》二"，张萱有“《拂林图》一”。

[148] 译按，即《异域图》。

[149] 《宣和画谱》卷10，第262页。

[150] 马珍妮（1959），第81-84页。马珍妮在他的著作中多次提到了这个问题。

[151] 《宣和画谱》卷1，第60页。译按，此指阎立本《职贡狮子图》。

[152] 《历代名画记》卷10，第324页；索珀（1950），第19页。擅长描绘外国景致的另外两位画家是李衡和齐旻，齐旻或作齐皎。见《历代名画记》卷10，第313页。译按，《唐朝名画录》，齐旻“画番马、戎夷部落、鹰犬、鸟兽之类，尽得其妙。”《历代名画记》卷10，《图绘宝鉴》卷2均作“齐皎”，并称皎父齐玘（一作圮）曾任检校兵部侍郎。齐皎在建中四年（783）任泽州刺史。弟齐映也以擅画山水而知名。根据《新唐书》卷75下《宰相世系表》记载，齐玘有六子：即“昭、汶、映、（左日右皋）、照、煦”。其中第二子齐汶担任泽州刺史。“汶”《元和姓纂》作“旼”，依齐氏兄弟取名规律，当以“齐旼”为是，《新唐书》误。诸画史记载的“齐皎”当为“齐旼”之讹文。《名画录》之“齐旻”或为“齐旼”之异写。齐映，《旧唐书》卷136，《新唐书》卷150有传。

[153] 索珀（1951），第25页。

[154] 《宣和画谱》卷6，第166-172页。

[155] 《宣和画谱》卷5，第155-159页。

[156] 特别是九世纪时画的158窟的壁画中为佛陀送葬的人的形象，更具有中亚民族的特点。见格雷（1959），第57页。

[157] 见格鲁赛（1948），第XXXIV-XXXV页描述的库车附近的克孜尔千佛洞的壁画。

[158] 《历代名画记》卷10，第313、324页；索珀（1950），第19页。在动物雕刻方面的外来影响的特殊例证，是用大理石雕刻的“西伯利亚”或“伊朗”风格的黄道带动物的形象。罗兰认为：“在这方面，与其说这些浮雕表现出了一种‘风格’，倒不如说它体现了一种‘时尚’……正如唐朝在崇尚外来事物方面其他所有的例证一样，（这些浮雕）在风格上真正脱离了中国雕刻按照时间顺序正常发展的轨道。”这一结论是否适合于反映外国题材的绘画作品，我们还无法断定。

[159] 这种服饰的式样在音乐史上产生过奇妙的影响。九世纪时，佚名的民间艺人曾经创作过一首叫作《菩萨蛮》的古曲，根据这种调式可以不断地填人新词。“菩萨（*B’uo-sat）蛮”这个曲名的意思是“菩萨似的蛮人”，或者更确切地说，是“（穿得像）菩萨一样的蛮人”。根据苏鹗记载（《杜阳杂编》卷2，第58页），宣宗大中（847 -859）初年，女蛮国向唐朝进贡，“其国人危髻金冠，璎络被体，故谓之‘菩萨蛮’。当时倡优遂制‘菩萨蛮曲’，文人亦往往声其词。”女蛮国现在已经无从详考了，但是它必定是指印度群岛上的某个“母权制”的国家。在中世纪的汉文史料中，经常以类似的字眼来描述印度支那和印度尼西亚地区的男女服饰。所以在《册府元龟》卷959，第17页称林邑王“着法服，加璎络，如佛象之饰。”成书于宋代的《萍州可谈》称（译按，原文见卷2），“菩萨蛮”这个名称是指居住在广州地区的“蕃妇”（印度尼西亚人或者印度支那人？），这种说法部分地反映了事实。夏德认为这“菩萨蛮”是“Mussulman”的译音，他的这种看法是根本无法接受的。以上所有内容请参见桑原骘藏（1930），第67-69页。另外还请参见白思达（1953），第144页。近来有人对这种古曲的名称进行了研究[张琬（1960），第24页]，试图将“菩萨蛮”解释为缅甸的种族名称，例如“Pyusa-<wati> -man”的译音。但是这种论点同样是站不住脚的，因为它是以现代普通话的语音作为立论的基础，而普通话的发音与所要讨论的问题是风马牛不相及的。正如我们在下文中将要讨论的那样，《杜阳杂编》中提到的贡使，即使不敢说全部，起码有大部分都是虚构的，或者至少也已经在苏鹗的文章中进行了充分的加工润色。很可能“菩萨蛮”曲名的来源并不是什么起初真实的事件，而是出自苏鹗本人想象丰富的描写。

[160] 索珀（1951），第11页，注（122）。

[161] 杰恩（1941），第7页。

[162] 《酉阳杂俎》续集，卷5，第218页。这是在长安宝应寺中的画像。

[163] 据《宣和画谱》卷1，第63页，以及《唐朝名画录》（索珀，1951年英译本，第11页）记载，他是吐火罗人，但是《历代名画记》卷9，第278 -279页则将他归为于阗国人；长广敏雄（1955），第71-72页赞同后说。

[164] 塞语“Visa”，来源于梵文“Vijiya”。参见向达（1933），第6页。

[165] 译按，向达先生在《唐代长安与西域文明》中说，尉迟乙僧的画作流传到现在的很少，“有谓端方旧藏天王像为乙僧笔，亦未能定也。”作者此说即来源于向达先生文章。

[166] 向达（1933），第6 -7，52-56页；石田干之助（1942），第179-180页；索珀（1950），第II页；贝利（1961），第16页。判定尉迟乙僧的年代是一个很复杂的问题，参见长广敏雄（1955），第72 -74页。敦煌石窟的壁画中有些初唐的人物画像——例如220窟所画的贞观十六年（642）的那些画像——就是利用光亮部分来突出地表现人物的面部，“……使面部具有浓重的质感，从而在空间中占据明确的位置……”格雷（1959），第54页。这很可能就是由尉迟乙僧带来的，使唐朝朝野感到震惊的一种印度或者是西域的画风。

[167] 特鲁布纳（1959），第148页。

[168] 此画见于宋人收藏，见《云烟过眼录》卷上，第7页。

[169] 译按，李贺诗歌中这种比喻很多，例如《全唐诗》卷390，李贺《残丝曲》“绿鬂少年（一作“年少”）金钗客，缥粉壶中沉琥珀。”又，卷391《南山田中行》“冷红泣露娇啼色。”都属于这类比喻手法。

[170] 译按，李贺生于德宗贞元六年（790），卒于宪宗元和十一年（816），享年仅二十七岁。

[171] 荒开健（1959），第5-6、11-12页。“Demoniac”这个字是由汉文的“鬼”字译出的。实际上“鬼”在汉文里还有“神秘的”和“脱俗的”含义。

[172] 《李长吉歌诗•外集》，第14-15页。译按，李贺《龙夜吟》原句作“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。”

[173] 《旧唐书》卷217，第3747页。

[174] 杜牧：《过华清宫》，《樊川文集》卷2，第6页。

[175] 译按，即华清宫。

[176] 关于反映这种浪漫题材的文学作品，请参见薛爱华（1956），第81-82页。

[177] 在《书经》中曾经提到过“泗滨石”（意思是“在泗水岸边发现的响石”），此后，中国人一直希望能够在这里找到这种石料，以用来制作古磬。参见薛爱华（1961），第50-51页。替代“泗滨石”的材料叫作“华原石”。见《元氏长庆集》卷24，第4页《华原磬诗》。唐玄宗似乎很喜欢试验用新材料来制作古磬，据说，他曾经为杨贵妃制作过一种用“蓝田玉”琢制的古磬。其实这种最新材料并不是玉，而是一种绿色的大理石。杨贵妃本人就是一位技艺娴熟的击磬行家。参见《开元天宝遗事》（《唐代丛书》，3）第76页。

[178] 即“乐府”。

[179] 薛爱华（1951），第417-421页。

[180] 据认为，这种风气的进一步漫延，甚至影响了八至十二世纪的一些艺术家在绘画中对于幻觉形象的创作：例如在岩石风景画中的人和兽的幻象就是如此。这些幻象的出现，预示了某种西方超现实主义的表现手段。见巴尔塞斯特（1955），第212-213页。

[181] 罗越（1959），第71页。这种画风为十一世纪末期的更为明朗、素净的风格开辟了道路。

[182] 《穆天子传》卷10。

[183] 《癸辛杂识》续集，卷下，第14页。这个地区叫“马八二”（请参见《元史》卷210，第6596页。“马八二”，《元史》作“马八尔”）。这里距离广州大约有一万零一百里。汉文“马八二”可能是从地名翻译过来的，阿拉伯文将这个地区称为“Ma’abar”。承保罗•惠特利（Paul Wheatley）教授见告，Ma’abar包括了科罗曼德海岸的部分或全部地区。

[184] 江绍原（1937）。这是一部谈论旅行的饶有趣味的著作。书中认为古人将旅行看作是一种危险的、灵魂的冒险行为。它说明中国古代文学作品——或许仅仅是指口头传说——在很大程度上都是要向小心的行人表明可能会发生的事情和应该躲避的事情。《山海经》就是这种导游手册的一个典型的例证，它专门记述了旅行者在边荒绝域可能碰到的妖魅。

[185] 《全唐文》卷1，第13页。又见《新唐书》卷1，第3634页，武德元年十一月壬申（618年11月29日）。

[186] 例如，唐中宗和唐宪宗都发布过类似的诏令，见《全唐文》卷16，第23页；卷59，第6页。

[187] 小川昭一将唐朝衰败时期的诗歌的典型主题分为边疆冲突、内战和历史回忆等类型。我们现在讨论的“想象的贡物”就是属于最后一种类型。

[188] 吴经熊（1939），第165页。我们摘引的这一段内容是讨论唐朝最后几十年的诗歌，其中包括李商隐、杜牧、温庭筠和其他一些诗人的作品。

[189] 在九世纪的怀旧文学中，对于八世纪后半期的代宗统治时代的眷恋，仅仅稍逊于玄宗时代。代宗时代被认为是一个中兴的时代。

[190] 意思是“使国家得到安定的宝物”。

[191] 《酉阳杂俎》卷1，第3-4页。这件事发生在代宗朝。尽管故事的细节是虚构的，内容描写是神话的，但它确实是以历史事实作为根据的。《肃宗朝八宝》的故事（见《太平广记》卷404，第1-3页所引）精彩地叙述了由天帝賜予一位尼姑的珍宝，这些珍宝在八世纪六十年代为国家带来了和平与繁荣。这件事感动了皇帝，所以他将年号改为“宝应”。《酉阳杂俎》更为简略地叙述了同一个故事，本文所说的玉环，就是本于《酉阳杂俎》的记载。这些珍宝其实是以我们在书中描写的形式，即由当时的大臣进献给皇帝的。见《旧唐书》卷10，第3090页。参见叶德禄（1947），第101 -113页。译按，献宝在肃宗“元”年建巳月（四月）壬子（三日），同月甲寅（五日），太上皇（玄宗）崩，肃宗病转剧，肃宗长子豫（代宗）以皇太子身份监国。甲子（十五日）改元为宝应。丁卯（十八日）肃宗崩。己巳（二十日）代宗始正式继位。宝应是肃宗的年号，作者在这里归之于代宗，误。

[192] 译按，原文作“辟寒犀”。

[193] 《开元天宝遗事>（《唐代丛书》，3），第42-43页。关于犀牛角的神奇性能，见劳费尔（1913），第315-370页。

[194] 《开元天宝遗事》，第45页。

[195] 《开元天宝遗事》，第41 -42页。

[196] 汉文史料中将这个地区称作“小勃律”。这个地区的国王居住在吉尔吉特。参见张星烺（1930），第5册，第160页。

[197] 《酉阳杂俎》卷14，第109-110页。

[198] 译按，《四库全书总目提要•小说家类三》《杜阳杂编》之“提要”云：“其曰《杜阳杂编》者，晁公《读书志》谓，鹗居武功之杜阳，盖因其地以名其书。”

[199] 见作者本人所写的“《杜阳杂编》序”，《全唐文》卷813，第27页。苏鹗自称“予髻年好学，长而忘倦。尝览王嘉《拾遗记》、郭子横《洞冥记》及诸家怪异录，谓之虚妄。复访博问（闻？）强记之士或潜夫辈，颇得国朝故实，始知天地之内无所不有。”《杜阳杂编》收录在《唐代丛书》。爱德华兹博士曾经对这本书进行过简短的讨论。见爱德华兹（1937），第83-85页。爱德华兹转引伟烈亚力的观点，认为这本书“是仿照《术异记》的风格，根据许多荒诞不经的说法写成的”。见伟烈亚力（1867），第194页。这是一种很有见地的看法！然而白寿彝在他的研究唐宋时代进口香料的文章中（白寿彝，1937），却正式引用了这本纪异书中的奇闻逸事，好像书中记载的都是具有真凭实据的史实。《杜阳杂编》能够一直留传到现在，对我们来说实在是很幸运的事。在苏鹗之后的许多世纪中，他写的故事一直被志怪家引用，例如十四世纪时杨瑀的《山居新话》就是如此（译按，文渊阁本原书亦作《山居新话》，中华书局影印浙江杭州本《四库全书总目提要》卷141讹作《山居新语》。附志于此）。参见傅海波（1955），第306页。

[200] 爱德华兹（1937），I，第84-85页有这一段故事的完整译文。

[201] “日林”或许可以订正为“日本"。这个国家的名称和这块怪石的传说，是苏鹗从五世纪时任昉的《术异记》转录来的。参见《术异记》卷下，第12页。译按《术异记》应作《述异记》。据《四库全书总目提要》考证，传本《述异记》中记事多有任昉死后的事，所以判断此书出自中唐前后，是后人的依托之作。“或后人杂采类书所引《述异记》，盖以他书杂说，足成此书。”

[202] 据说在公元前三世纪时，就已经知道了这种具有X光性质的石头，怛是当时所知的这种石头就在中国境内，而不是在外国，秦始皇将它称作“照骨宝”。见《酉阳杂俎》卷10，第73页。“灵光豆”在其原产地被称作“诘多（*k’iet-ta）珠”。

[203] 译按，原文作“碧麦”。

[204] 译按，原文作“紫米”。

[205] 译按，原文作“重明枕”。

[206] 关于水蚕这种生物及其有关的产品，我们将在下文第十二章“纺织品中进行比较详细的讨论。

[207] 关于独孤妃，请参见《旧唐书》卷52，第3281页。

[208] 劳费尔（1919），第320-321页。昆内尔曾经描述过在沃格沃克发现的“samandal”，说这种鸟“就像绿啄木鸟一样，它的羽毛斑驳陆离，点缀着红、白、蓝、绿等颜色”。见昆内尔（1928），第148页。但是我们在汉文史料中发现的火鸟却是黑色的。

[209] 译按，即淛东国。

[210] 有些人认为“鸾”就是“Argus pheasant”（阿古斯鸟）的一种修饰性的译法。波斯文中的“simurgh”实际上就是汉文中想象的“鸾”。这种说法较之更为流行的将西方的“phoenix”（长生鸟）与汉文中的“凤”等同起来的看法，应该更容易被人接受。

[211] 译按，即吴明国。

[212] “五彩”这个短语是指“所有的色彩”或“彩虹的色彩”。

[213] 在唐宋时代，这种精细复杂的人工制品实际上是很普遍的。

[214] 印度支那的青鹊（kitta chinensis）就长着红色的喙、绿色的羽毛、带有白色条纹的红色和蓝色的尾巴。还有一些其他种类的鹊，也与朱来鸟的颜色特征相符。朱来鸟聪明伶俐的样子，剌耳尖厉的嗓音，再加上它的颜色，所有这些特征都说明朱来鸟就是青鹊。

[215] 简称《心经》。

[216] 这种鸟还被用来作为朱泚政权兴起的预兆。朱泚是一位军阀，他将顺宗皇帝赶出了京城，进入了东北，后来自称皇帝。这个预兆的根据是“朱来鸟”的汉文名字可以解释为“姓朱的人要来”。另一方面，朱来鸟又似乎确实是当时进奉的一件贡物。译按，德宗建中四年（783），泾原兵变，德宗出奔奉天，朱泚僭位，自称大秦皇帝，次年（德宗兴元元年，784），朱泚兵败，死于宁州彭原县西屯城。注文中之“顺宗”应为“德宗”之误。又，作者称，顺宗“进人了东北”云云，显然是将唐代陕西的奉天（今陕西乾县），误当成了清代以后的“奉天”（今沈阳市）。

[217] 正如十四世纪时，这本书的素材被杨瑀使用那样。参见傅海波（1955），第306页。

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