文艺批评 | 戴锦华、孙柏：《狮子王》——后冷战时代的《哈姆雷特》改编

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编者按

本文是戴锦华与孙柏两位老师就电影《狮子王》展开的对话。戴老师认为，动画片《狮子王》是在后冷战时代中的一部甜美温馨的“异型”《哈姆雷特》。当代以《哈姆雷特》为例的欧洲经典名著的电影改编热度不断，反映着后冷战西方文化的症候。尽管欧洲经典在全球大学人文学科的体制内牢固地占据着殿堂之高，但在20世纪，却经历着文化工业与消费意义上的持续的边缘化过程。二战后第三世界的独立建国运动、美国帝国的崛起以及冷战格局的形成，令大英帝国和其他西欧主要国家开始显影或萎缩为一个“区域”而非“世界”，某种“地方文化”而非“人类”或“普世文化”。电影中的经典/名著改编，事实上是某种边际现象：是昔日主流（边缘化的主流）与今日主流（主流之主流）的相遇，是经典的屈尊或逢迎，是大众文化的抜升或变形。这也是经典之电影版的意义双刃的出处之一。

本文原名为《后冷战，庆典时刻与<哈姆雷特>的“完满”》，选自戴锦华，孙柏合著的《<哈姆雷特>的影舞编年》，转载自公众号“海螺社区”，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

对话

 

戴锦华

北京大学

 

孙柏

中国人民大学

《狮子王》——后冷战时代的

《哈姆雷特》改编

 

戴锦华

如果说《哈姆雷特》的电影改编在1990年的喷发，尚可以视为“偶然”，那么20世纪最后十年的文化纪录底板上，经典的电影（/电视）、尤其是《哈姆雷特》改编的持续热度——几乎是一道绵延不绝的、跨世纪的文化风景线，便绝对是后冷战西方文化的症候性呈现。

有趣的是，这轮旷日持久的文学经典的全面轮回转世，首先以分外喜感的方式闯入全球大众（消费者）的视野：1994年，迪斯尼率先推出了一部甜美、温馨的“异型”《哈姆雷特》：《狮子王》。这部好莱坞/迪斯尼大片一炮而红，全球热映（这也是最早近乎同步于中国大陆发行的好莱坞/迪斯尼之一）。影片不仅创造了全球票房奇迹，而且迅速改编（再改编）为百老汇歌舞剧常演至今不衰，而这一大歌舞的巡演形式，则常驻全美、全球的迪斯尼乐园。

《狮子王》剧照

无需铺陈社会历史分析，这一轮欧洲经典改编热的开篇，显然绝非偶然地对位着冷战的终结与后冷战的开启。无需重述胜利者携带战利品的故事，经历了数十年两大阵营对欧洲文学经典的争夺与共享之后，欧美终于可以看似安全地回收并光大“自己”的经典了。

这份后冷战时代之经典改编的反转意味，首先在《狮子王》中高调登场。在《狮子王》里，小狮子辛巴经历了家喻户晓的丹麦王子悲剧的典型桥段：父王遭阴谋杀害，凶手/叔父乘机谋权篡位，流落他乡的小王子为了内心的自我疑惧规避自己的责任和使命，直到最后时刻方才采取行动。但或许并不仅仅出自迪斯尼和卡通片的必须，小辛巴不仅终于一举战胜邪恶，即位成婚，而且喜得小王子，普天同庆，百兽来朝。几乎无需过度阐释，《狮子王》之为后冷战莅临的欢庆、疗愈、匡扶的意味就在其表层结构之中。就其剧情的内部逻辑而言，为高光勾勒的，是父子、而非母子情深；延宕了复仇行动的，不仅是等待成长的必需，而且是遭阴谋欺骗不明真相；于是，阴谋一旦败露，辛巴便义无反顾。更重要的改写在于，作为一个完全意义上的成长故事，辛巴不仅替父报仇，重建王国，而且以将自己成就为父亲，表达了对父权及父名的认同与占有。更为有趣的是，《狮子王》的基本造型、空间与剧情的设置似乎“偶然”地结构为赤金毛色的穆法沙、辛巴父子与黑色毛发的刀疤的对立，在此只需提示好莱坞黄金时代家喻户晓的人物造型、表意系统的伪人种学规定：金发碧眼vs.有色人种意味先在的价值、善恶表述，再提示20世纪美国社会曾最尖锐却曾经讳莫如深的冲突主题：黑人（或使用美国“政治正确”的表述：非裔美国人）/民权这一美国社会的“痼疾”；再加上一个小小的佐证：片中所有正面角色，均由知名白人演员配音，而为刀疤和众鬣狗配音的，则是著名的美国黑人明星。

穆法沙与刀疤

孙柏

 

说到美国的种族问题，另有两部《罗密欧与朱丽叶》的改编/异型版本，也都有涉及。一部是1961年的歌舞片《西区故事》，另一部是1996年“后现代激情版”《莎士比亚的罗密欧与朱丽叶》（巴兹•鲁尔曼导演）。《西区故事》是把两个家族的世仇改换为在美国的白人和波多黎各人的冲突，但这里或许可以挪用布里恩•汉德森关于《搜索者》的批评——在约翰•福特的那部影片里，白人和印地安人之间的敌对、仇杀实际是黑白问题的一个置换性的表达，在《西区故事》里我们看到的情形有相似之处，表面我们看到的是白人和波多黎各人的冲突，但实际是对当时美国黑白种族问题的一个隐喻。96版《罗密欧与朱丽叶》的故事情境里，“名城维洛那”变成了洛杉矶，但影片实际取景又是在墨西哥城，而且整个的影像风格和人物设定，也都是把想象的地标落在美国白人和拉丁裔之间相互冲突又彼此纠结的社会地景上。

 

戴锦华

的确是重要的提醒和补充。如果比较看《哈姆雷特》，《罗密欧与朱丽叶》这部所谓的爱情的原型剧，其实它所包含的，就是剧情当中造成爱情悲剧的社会性因素——家族仇杀,这是最早被用于书写今天现实冲突的一种寓言。我同意你的说法：关于美国社会的黑白问题，《西区故事》中的波多黎各人只是一个隐喻上的指称，它指称的是就象活火山一样已到即将迸发时刻的那种黑人与白人之间的种族冲突；但是到了96年的时候，从某种意义上说，巴兹•鲁尔曼的这一版《罗密欧与朱丽叶》，所涉及的却是拉美裔非法移民对美国社会造成的真实冲突，并且在这种种族冲突之中更带出了美国社会阶级矛盾的面向。就是说，在经历了马丁•路德•金民权运动的半个世纪之后，在黑人总统奥巴马连选连任的今天，美国社会最为深刻的种族议题，凸显为来自拉丁美洲的拉丁裔移民问题——尽管黑人或曰非裔问题远未消失。

回到对《狮子王》的讨论，若进一步引申其中直接的（尽管化妆的）种族面向，那么，充当了“叔父”刀疤之帮凶的众鬣狗原本生活在王国边陲之地：狰狞荒芜的恐龙坟场；他们一经侵入中心地带成为暴君的帮凶，王国内便饥馑遍地，兽不聊生，满目疮痍。类似情境与冷战逻辑之下的西方社会的东方想象及美国内部对非法移民的想象与恐惧，近乎无间吻合。于是，辛巴的复仇与复国，正在于驱逐暴君，令其帮凶/鬣狗重回其来所：边缘与荒芜之所在，便自此国泰兽安，千秋万代（笑）。设若《哈姆雷特》的有声电影改编序列事实上负载着某种现代的、亦是冷战时代的幽灵与创伤，那么制作完美、甜且萌的《狮子王》便是一次狂欢式的庆典、驱魔与治愈。尽管幽灵已逝却注定重返：高度非政治化的《狮子王》事实上开后冷战新主流叙述的风气之先：以富足vs.贫穷、德政vs.暴君、民主vs.专制，取代资本主义vs.社会主义作为对抗性修辞与胜利者叙述；但其内在幽灵性，却正是新自由主义逻辑的核心：狮王之于森林、动物王国统治的“天然”合法，正是最直观、本意的丛林法则：弱肉强食。金毛与黑毛注定一般无二。

辛巴出生时接受百兽膜拜的场景

多说几句题外话（题中意）：Discovery中的一则非洲野生动物节目十足有趣。据称，当远红外线技术应用于野外夜间摄影之后，许多关于自然界的知识获得了惊人的刷新与改变。夜间摄影获得的资料表明，并非鬣狗作为自然清洁工，食用猛兽的残羹余屑，而是相反，猛兽、尤其是狮虎经常食用它们自猎狗那里夺得的残羹。因为猛兽的爆发力惊人却耐力极为有限，几乎无法从以速度和耐力取胜的食草类兽群中获得食物；因此只能从耐力、速度与攻击力均见长的鬣狗群那里不断劫掠食物。对于我，这几乎可以读作全球化的今日世界的寓言：几乎所有的发展中国家和地区，尤其是非洲都是世界上主要的贸易出口国或地区，他们养活了西方世界的国家和地区，自己却是这世界上最为贫穷和饥饿频仍的区域。至此，以非洲野生动物为其造型依据、以非洲充裕、灿烂的阳光为其色彩与影调支撑的《狮子王》，其意义逻辑，便更加可疑而繁复。事实上，自卡通片改编的百老汇同名音乐剧其舞美、造型、服装、道具不仅一如既往地美轮美奂，而且极具创意；但即使相对于百老汇音乐剧，也叙事单薄、稀疏。有趣的是全剧完全采取了非洲形象，非洲土风+美国黑人音乐、舞蹈基调与风格。

孙柏

 

您说的这部舞台剧版《狮子王》的导演朱莉•泰摩尔（Julie Taymor），是著名的戏剧、电影双栖明星导演，迄今已执导过两部莎剧改编影片：《泰特斯•安德洛尼科斯》和《暴风雨》。特别是拍摄于2011年的这部《暴风雨》，与我们这里讨论的种族议题密切相关。在六十年代的解殖浪潮和革命氛围之下，第三世界和“第四世界”（发达资本主义国家内部的流散空间）的知识分子、艺术家们格外注重对《暴风雨》的后殖民阐释及重新演绎。首先，是普洛斯庇罗和卡利班之间的主奴关系中赤裸裸的帝国主义、殖民主义倾向得到集中的批判性释读；继而，在当时各种版本的舞台搬演中，卡利班对普洛斯庇罗说的那句台词都被加以反转式的阐发：“你教给我语言，而我唯一的收益就是学会如何去咒骂！” 

《暴风雨》海报

但是，进入80年代之后，这阵围绕莎士比亚及其象征的西方文化正统的解殖批判的“暴风雨”便逐渐消散；而等到冷战结束的时候，那片“咒骂”之声就更是湮灭不闻了。1991年彼得•格林纳威的《普洛斯庇罗之书》是很具有症候性的一例，作为一部改编电影，它的着力点是放在剧场、电影以及“书”的媒介意识上：“剧场作为文本的幽灵，继续追逐着电影。”文字与形像、呈现与再现之间由来已久的纠结缠绕才是这部影片的关切所在，如果从理论的层面来说，格林纳威实际已悄然将“后殖民”微调至“后现代”的频道上。（Lia M. Hotchkiss：“The Incorporation of Word as Image in Peter Greenaway’s Prospero’s Books”，in Starks and Courtney（eds.）：The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory，Madison: Fairleigh Dickinson University Press，2002.）

但这种后退的姿态在泰摩尔的影片里就愈发明显了。这位曾经的“后现代”戏剧导演甚至放弃了那种“激进的保守”，泰摩尔让曾出演伊利莎白二世女王并获奖无数的海伦•米伦（Helen Mirren）扮演普洛斯庇拉（Prospera，人物原名“普洛斯庇罗”的阴性化），同时用黑人演员扮演丑恶、阴险的怪物奴隶卡利班——这种演员/角色的象征资本的配置，只能是有意或无意地还原伊利莎白一世时代即已开启的殖民主义景观。借助数字技术，影片做到了梦幻、绮丽而又简约、明快，但愿哥伦布起航的时候内心和世界真有那么纯净……

从《暴风雨》的改编作品序列中，其实我们也可以看到，您刚才说到的全球化的今日世界的寓言：险被推翻的资本主义世界秩序得以匡复，第三世界注定的“命运”终于得到又一次的认证，而且，因为他们曾经的反抗、斗争（“咒骂”），在这庆典时刻，他们还被要求“双重赔付”。——毫无疑问，这是后冷战的政治经济格局及其文化逻辑中最为内在的组成部分。

 

戴锦华

相对于《狮子王》，世纪之交最重要的《哈姆雷特》改编文本当然是肯尼斯•布拉纳的1996版了。一则，这是世界电影史及莎剧改编史上第一部、也是唯一一部全本：片长242分钟（同时发行了150分钟的简版）；此版采用1604年的四开本第二版，并辅之以1623年对开本初版；同时继大卫•里恩《瑞安的女儿》（1970年）之后首度全片使用65mm（超大、超清）拍摄（2012年的戛纳金棕榈得主《大师》再度运用了65mm）。影片创造了若干英国电影史纪录：城堡的主要内景耗时3个月，在谢伯顿制片厂的两个打通了的摄影棚中搭建，全长超过了250英尺，成为英国最大的单一布景。堂皇奢华的王国议事厅作为影片中最大的、也是主要内景，搭建在独立的摄影棚中，数十名工人手工铺制了黑白相间的地砖，墙上镶嵌了30面镜子。影片的外景动用了著名的布莱尼姆宫（即邱吉尔庄园），180英亩的面积铺撒了400吨人造雪。

1996版《哈姆雷特》海报

这也是英国电影史上难得一遇的、聚集了欧美的“全明星阵容”，其中甚至包含了三位“哈姆雷特”：除了导演、主演肯尼斯•布拉纳外，国王克劳迪斯的扮演者德里克•雅克比（Derek Jacobi）曾是电视电影《丹麦王子哈姆雷特》中标题人物的扮演者，也是布拉纳本人第一次观看此剧时，哈姆雷特的扮演者；而舞台剧中主演哈姆雷特的西蒙•罗素•比勒（Simon Russell Beale）客串了掘墓人的助手。而影片的制作团队，几乎完全由奥斯卡专项奖得主、获提名人组成。相对于影片1800万的预算，多数参与者近乎躬逢其盛、志愿出演。再一次，真相在表面：布拉纳版的庞大、辉煌阵容，已令影片具有了西方文化庆典或胜利巡礼的特征。

同样具有鲜明症候意义的是，尽管采用1604年的全本，但肯尼斯却明确地拒绝影片采用任何一种“自然主义”的造型元素，即，拒绝参照复原12世纪（故事所讲述的年代）或17世纪（最初讲述故事的年代）的空间、建筑与时装风格——“肯尼思希望影片布景远离中世纪的粗糙和阴暗”；相反全部选用了19世纪的“新古典主义”的造型总谱：富丽堂皇、明亮开敞、繁复精美。似乎亦毋需过度诠释，我们已可以理解：布拉纳试图在96版《哈姆雷特》中扣访“伟大的欧洲传统”，而造型时间将莎士比亚移置在19世纪的底景上：那是现代/资本主义文化的巅峰，百年和平时期，是“一切坚固的东西”彻底“烟消云散”之前的最后辉煌。或援引道格拉斯•布劳德的说法，这也是一个“前弗洛伊德的时代”——一个主体尚未被弗洛伊德之潜意识的黑海玷污、吞没的时代。这一造型时间点与影片摄制年代：世纪之交、后冷战开启时刻的相遇，无疑再度印证了其自觉的西方主体的文化意味。影片一经全球发行，立刻好评如潮，盛赞不断。然而，这是《哈姆雷特》众多的电影改变中，我最拒斥的一版。如果更坦率些，我也许会用“厌倦”来形容我最直接的观影感受。在经过了如此多版本的电影改编之后，尤其是在劳伦斯•奥利弗和柯静采夫的、近乎难于逾越的版本之后，布拉纳版无论是在电影语言、还是在剧情诠释上都令人难以恭维。我不否认布拉纳是一个多才多艺的艺术家，我也不否认观影时你仍然会被莎士比亚的妙语、妙句所吸引或再度震撼，但96版《哈姆雷特》在电影叙事层面的大幅“倒退”（即使相对于布拉纳本人的莎剧改编序列或他的其它电影序列也是如此），实在不以为然。

当然，也许必须提到的“常识”是，莎剧、或广义的经典/名著改编，始终呼唤着两种不同类型的观众：熟读并热爱经典的观众和一般电影观众。前者更关注的，是影片是否“忠实于原著”，后者关注的是影片自身——其中的专业观众，或许更关心的是，原作到电影的“译写”，但影片文本是前提。因此，前者或许不会因为柯静采夫版电影的恢弘而原谅他对莎士比亚原剧的大刀阔斧，而后者则难于因布拉纳对莎士比亚的“复原”而接受影片自身的笨拙、乏味。

孙柏

 

布拉纳版我看过两次，也读了不少西方的评论和研究，的确没有体会出影片的妙处。综合相关评论，对布拉纳莎剧电影改编的盛赞，集中在于认为布拉纳的改编体现了媒介自觉，整体地刷新了莎士比亚剧作的银幕呈现，打开了原作中的许多褶皱、层里。具体到《哈姆雷特》，人们对其中的互文戏仿十分欣赏，其中特别清晰且发人议论的有两处：一个是《芬妮与亚历山大》中题图式的著名镜头——兄妹二人从后景注视着他们的“玩偶之家”，而在《捕鼠器》上演之前，有一个镜头也是哈姆雷特在一个玩具式的迷你舞台装置后面，这非常明显是对《芬妮与亚历山大》的一个仿写（另外，多说一句，英格玛•伯格曼这部晚年杰作也以《哈姆雷特》开篇：影片中父亲是当地剧团的领导者和主要演员，他在扮演老哈姆雷特的鬼魂时在排练场上心脏病发作）；还有就是在整个影片结束的时候，老哈姆雷特的雕像被推倒，那个画面很容易使我们想起爱森斯坦的《十月》一开始的时候，亚历山大沙皇的雕像被推倒。——但是，读过这些评价之后，我并没有被说服：即使这样又如何呢？

上图为《芬妮与亚历山大》剧照

下图为96版《哈姆雷特》剧照

 

戴锦华

但他们又如何论述“打开褶皱”？

孙柏

 

西方评论界的布拉纳拥趸会强调他的莎剧改编里面的这种层叠，首先是说它有这样一种从原剧场性到原电影性的关照。比如象《无事生非》里面，一方面在影片刚开始的时候，基努•李维斯和丹泽尔•华盛顿他们骑马归来，升格拍摄的战马奔腾场面看上去非常壮观，以此来呈现比较尚武的那样一种影像。但是它里面设置了两个小的角色，就是两个等于是看家护院的家丁似的，他们两个口齿也不清楚，脑子也显得很有问题，打扮上也脏兮兮的——这个打扮有点像民团。因为布拉纳把故事背景放在了十九世纪的意大利，在那个历史语境之下，他一方面可能就是这样一种民团，但也有可能指涉着马志尼、烧炭党。这两个角色在出来进去上场的时候，都假装是骑马的样子，样子象喜剧小丑似的显得特别滑稽。我看到的一个评论是说，布拉纳这样处理是有意地去制造影片自身的一个戏仿（而戏仿在莎士比亚自己那里是无处不在的）：就是前面我们看到了非常潇洒漂亮、体现尚武精神的奔马场面，但是接下来布拉纳就用两个小丑的滑稽表演来自我调侃。

 

戴锦华

可是这难道不是一个阶级的表述吗？

孙柏

 

是啊，我觉得就是一个非常明确的阶级的表述。当然这种阶级表述也恰恰是莎士比亚原剧当中就有的东西。

 

戴锦华

“褶皱”（Fold）或“打开褶皱”（Unfold），是德勒兹重要的理论概念。在我读到的有关莎剧改编和对布拉纳改编的研究中，这个概念的使用似乎更近似于一种隐喻。或者我再一次用“矛盾修辞法”，称它为“直观的隐喻”。即使我们仅仅在艺术哲学或美学、而非所谓的“过程本体论”的意义上使用德勒兹“褶皱”这个概念，我们或许可以说：不错，此前的《哈姆雷特》电影改编都删去了近一半的对白、甚或若干人物和线索——这可能、却并非必然地成为文本内部褶皱的成因。而布拉纳的《哈姆雷特》首次采用了全本，完整地展现莎士比亚剧作，也并不意味着打开褶皱。相反，种种《哈姆雷特》或莎剧之改编本的删节、取舍，其本身便是一种书写/阐释行为，所以那间或是打开褶皱的实践（因为种种阐释线索，早已包裹/褶皱/打褶在《哈姆雷特》的原作中——从某种意义上说，《哈姆雷特》是莎剧中褶皱最为细密的一部）。而布拉纳之全本，却不仅相对于此前的电影版本、而且相对于莎士比亚原作都可以视为一次再褶皱或曰包裹，其19世纪新古典主义风格的造型总谱，便是最直接的褶皱纹路。——岔开一句，德勒兹的“褶皱”概念倒是讨论某一欧洲经典的改编序列的有趣入口：所谓原作与改编原本是互为褶皱、相互包裹的；每次改编都是一次展开，也是一重褶皱，而其中的互文指涉、戏仿只是褶皱中的褶皱罢了。我们前面说到的演员/明星的功能，也是电影叙事特有的褶皱之一。具体到布拉纳，褶皱在其哈姆雷特形象之中的，不仅有他此前的舞台、银幕形象，而且有极为浓重的劳伦斯•奥利弗的阴影。

孙柏

 

的确如此。我马上想到的一个例子是，他在回丹麦的途中，在雪原上看到福丁布拉斯的军队，他有一段独白，感慨说：为什么这些人为了弹丸之地，还慷慨赴死；而我自己身负国仇家恨，却一再地拖延、犹豫。这段独白，布拉纳采取了与一般拍摄方式相反的手法，因为通常大段独白都是从中景缓慢的推到近景、特写的，但是这个场景是从近景向后拉成一个大远景，虽然最后声音覆盖了整个画面空间，但是在这个镜头结束的时候，实际上我们几乎已经看不到哈姆雷特的身影了。这样的一种镜头运用方式或者镜头和台词、独白相匹配的方式，实际上是对劳伦斯•奥利弗《亨利五世》类似手法的反转运用，因为劳伦斯•奥利弗的亨利五世在做战争动员的时候，镜头都是随着他的台词进行而升起、拉开，从近景变成全景，最后让整个画面容纳了全体的英军将士，与此同时，奥利弗极富感染力或者说煽动性的声音也充满了整个画面空间。我看到有评论者就认为，布拉纳的这个处理就有意的……

 

戴锦华

向劳伦斯•奥利弗致敬。

孙柏

 

……但同时又是对他的一个反讽。因为奥利弗的亨利五世是服务于战争动员、爱国主义和尚武精神的，但布拉纳用同样的声画处理所呈现的哈姆雷特却是在发表一段反战演说（笑）。然而问题是，它出现在这个点上显得很突兀，很不知所谓。

 

戴锦华

联系着这个段落，也联系着所谓“褶皱”或“打开褶皱”，我想谈到布拉纳版《哈姆雷特》的内部与外部的设置或处理。我们提到过，奥利弗•劳伦斯的48版基本限定在一个内部呈现与内部表述之中。这里所谓的“内部”，固然是指内景——劳伦斯的宫廷、城堡更近似于一个实景化了的舞台；开篇伊始，他便通过一个在螺旋式的楼梯上自内而外拍摄的镜头，从而区隔了内部和外部：鬼魂/幽灵来自外部，也徘徊在外部；同时这个镜头也是指内心世界或曰心灵迷宫。第一次幽灵退场后的无人称长镜头，事实上作为幽灵的心理等价物，或者说对幽灵的诠释：因而成为全剧中凸显的“褶皱”——那是某种权威指令/父名/超我，也是某种本我的化妆舞会，它赋形、粉饰、合法化了哈姆雷特的恋母欲望。因此48版始终是一幕心灵戏剧，一次自我挣扎、陷落的悲剧。托尼•理查森版则将“内部”直接置换为近景、特写镜头的画框：人物沉溺在自己的内心之中；当人物直视着摄影机——文本内部的叙事人时，影片近乎于一部长篇的视听独白。而柯静采夫版则铺陈、建构了一个辽远的外部，外景，也是外部世界：峭崖、大海、泥泞原野……，哈姆雷特的流放、远航与归来。正是这一外部的存在将巨石城堡、奢靡宫廷、群臣谄媚参照、限定为内部：“监狱”或“其中最坏的一间”。他的幽灵，也因此具有了君临、凌驾、覆盖城堡的气势。换言之，冷战年代，西方世界的《哈姆雷特》电影更像是某种内视、自审的目光，而在东方、至少是60年代的苏联一边，则更近似于自外而内地观照——当我们称“解冻”后的苏联已开启了一个齐泽克所谓的“后社会主义”文化的时代，或许正可以见诸柯静采夫的《哈姆雷特》所呈现的内与外、主体与客体的“倒置”状态：自外部，哈姆雷特看到了自己“囚徒”的身份与状态；自异世界来客——幽灵、或空间/“自然”（或“风景”）的位置，主体/宫廷中人转换为观照客体。于是，主体想象性地占据了客体的位置，并“看到”了客体“眼中”自己的意味。如果说，48年的劳伦斯•奥利弗版和69年的托尼•理查森版间或履行着某种现代病理学的功能，那么，1964年的柯静采夫版，便在文化政治学的意义上充满了冷战时代的症候意味。尽管每次改编都是一次新的褶皱，在展开的过程中包裹了（褶皱起）原作，但柯静采夫版则显然是以某种寓言式的书写褶皱起一个时代错位的政治想象。相形之下，1996年的布拉纳版，则是一处放大且金碧辉煌的内景：这是内景，却不是像喻性的内部；甚或可以说，布拉纳版的《哈姆雷特》封闭、或曰隔绝了“内部”：无论是注定存在于城堡里的内部纵深，抑或是人物的内心世界。颇为有趣的是，在王国议事厅，矗立着30面镜子，但除了屈指可数的几处例外（哈姆雷特面对自己的镜中像道出了“生存还是毁灭”的著名独白段落、疯狂的奥菲莉亚与哥哥重逢），影片几乎不曾以任何方式结构、处理人物与镜中像（电影造型/内心陈述之基本而迷人的路径）的关系。英国电影学者黛博拉•卡特梅尔有不同观点。

她指出，“To be or not to be”的独白/镜头段落中存在着另一层的“镜像”表述：当布拉纳的哈姆雷特对着镜中的自己说出了“To be or not to be”之时，布拉纳设计了克劳迪斯正躲在镜后监视，于是对切镜头中，便呈现出哈姆雷特、克劳迪斯面面相觑的视觉效果：哈姆雷特直视着镜中的自己、同时也“直视”着镜后的克劳迪斯；克劳迪斯面对着镜外的哈姆雷特，也是面对着另一个“自己”。她指出，对于多数英国观众说来，克劳迪斯的扮演者德里克•雅克比正是他们所熟悉的“另一位哈姆雷特”，于是，在黛博拉•卡特梅尔看来，这一段落便形成了双重视觉陈述：哈姆雷特/克劳迪对自己“谋杀者”身份的指认和互认；同时也是电影的观者与对象、主体与客体的辩证和互认。我难于认同这一分析的原因，是在于在这一段落中，镜头语言清晰地区隔了、而非有意混淆了独白者/哈姆雷特与窃听、监视者/克劳迪斯、波洛涅斯所在的不同空间；与独白中的哈姆雷特面面相觑的是他的镜中像；唯一一次对切，是哈姆雷特以短刀指向镜中的自己，镜后的克劳迪斯有片刻惊恐畏缩；而镜外、镜后真正的对切镜头，是哈姆雷特粗暴地拖拽着奥菲莉亚搜查镜后通道，他恶狠狠地对着镜子吐出的台词，事实上已是针对着心明肚知的、镜后的监视者，而非自己。简言之，于我，布拉纳在他的《哈姆雷特》中基本拒绝了心理/内在的陈述或呈现。

哈姆雷特以短刀指向镜中的自己

在对影片的盛赞中，夹杂着尖刻的笑骂（这也可以算一部“两极评论”的影片吧）；其中笑骂最集中的便是片中两度出现的、主体不甚明确的闪回镜头：哈姆雷特与奥菲莉亚裸身做爱的场景。且不论这一闪回场景的设置，令哈姆雷特的“疯话”——“你贞洁吗？”、“去修道院吧！”——不知所云或充满无情、恶意。导演的主导意图，显然是否定关于恋母情结的阐释路径，因而也关闭了抵达哈姆雷特内在世界的一扇窗口（倒是因此而再度成就了相对于黑色疯狂的女性“白色疯狂”的直接内涵）。王国议事厅这堂巨景，几乎是影片中的世界（元社会）所在。它与外部世界之间亦不存在着任何有机或辩证的连接。文本内的“外部”是绝对异质性的存在：在宫外花园小憩的老王遭克劳迪斯毒手（且不论作为电影影像，老哈姆雷特在白雪皑皑的花园里“小憩”是何其滑稽）；幽灵徘徊在王宫的铁门之外，而哈姆雷特追逐幽灵之处竟是地狱般的喷吐硫磺毒气的沼泽；而如你所言，哈姆雷特遭流放的雪原在视像上几乎将其“吞没”。相形之下，在内部/内景中，布拉纳的哈姆雷特干练、精明——戏谑地翻译西方媒体的描述，就是“有头脑的肌肉男”（Brawn with guidance from brain）；于是，复仇的延宕，如果不是再度成了不解之谜，便只能解读为伦理困局。

还不仅于此。布拉纳之《哈姆雷特》的“世界”——王宫，尤其王国议事厅，尽管作为造型空间宽敞、明亮，但作为表意空间几乎充满了某种幽闭恐惧式的雍塞：它不仅不通往其它空间（内部或外部），而且四小时的长度完全被莎士比亚剧作的对白、独白所充满。我们知道，电影中的声音是某种占据空间的物理性存在；当影片长度几乎等于朗读全剧剧本的时段，便意味着视觉元素将叠加或挤压在声音空间之中——况且这是一个繁复、富丽的造型空间。

1996版《哈姆雷特》剧照

哈姆雷特与奥菲莉亚

孙柏

 

……而且影片基本的镜头语言便是用中景推成近景、特写来纪录大段对白和独白。的确很像是对哈姆雷特那句台词的讽刺：“Words, words，words!”（“空话，空话，空话！”也可以翻成“说，说，说！”）”

 

戴锦华

也是在这里，布拉纳版《哈姆雷特》的评论者频频提及的两则互文/戏仿，便显现了不同的褶皱回纹的意义。像你提到的，影片中那个小小的“装饰音”：置于哈姆雷特私室里的迷你舞台，或曰一具舞台玩具，清晰地指涉着另一部著名的电影文本：英格玛•伯格曼晚年的《芬妮和亚历山大》中的一幕。在其英美评论者看来，这一与《哈姆雷特》之奢华巨大的场景并非和谐的“脚注”，借重了伯格曼及其作者电影序列提示的心理戏剧/悲剧的意味。然而提及伯格曼及战后欧洲作者电影，不可回避的、必然是关于20世纪后半叶、欧洲所经历的空前文化危机的记忆。在《芬妮和亚历山大》里，这充满童趣的道具，充当着对镜框式舞台与银幕画框的自指，提示着晚年伯格曼试图与自己始自童年的心理悲剧、与自己一生的舞台/电影生涯及欧洲的多事之20世纪的和解；而在布拉纳这里，这个小小的装饰音或互文注脚，却几乎是一个反讽的标记。似乎并非过度诠释：17世纪之初的莎士比亚的“原本”、19世纪的新古典主义造型共同尝试展开的无疑是现代/资本主义历史的上升段落，对内部（之内部）与外部的双重阻断，则自觉不自觉地褶皱起20世纪的历史事实与历史记忆（或用我更喜欢、更熟悉的比喻：将20世纪作为欧洲之世界历史的“剪余片”）。若说布拉纳版的《哈姆雷特》的主景具有了“欧洲”/“欧洲文明”的像喻意味。事实上，对布拉纳版的《哈姆雷特》的毁誉焦点之一，便是它的“政治性”。但这里存在此政治与彼政治之间的差异或区别：欧美评论者与研究界之所谓的“政治”，意指布拉纳凸显了/“复原”了原作中的权力斗争的因素。布拉纳的哈姆雷特最悲愤的是克劳迪斯篡夺了本该属于他的王位——用大卫•丹比的说法，就是“这位哈姆雷特可真想做国王”。因此，王位最终落入福丁布拉斯之手，便成了真正意义上的“悲剧”。然而，这里的“政治”，的确只是“宫斗”。回到对我说来的文化、文本的政治性上来，我还是要追问，如果内部空间是权力倾轧的场所，那么，充满了邪恶、危险的“外部”，究竟是蛮荒的“第三世界”？冷战时代的敌对威胁？还是欧洲、现代文明自己创造出的魔鬼？

1996版《哈姆雷特》剧照

或许仍需赘言的是，从形而下的层面说，犹如伯格曼的《芬妮和亚历山大》，布拉纳称，96版的《哈姆雷特》的制作的确牵动着他自己的一段少年时代的记忆——他15岁时第一次观看《哈姆雷特》：“我完全被《哈姆雷特》打动了，甚至身体都有反应，我发现自己在颤抖，我难以抑制地思考它，被剧本的惊悚所震惊，《哈姆雷特》里有谋杀、暴力、阴谋、情欲和鬼魂，实在太吸引人了。”如果说，布拉纳的少年记忆与伯格曼的童年梦魇、《哈姆雷特》之为现代个人的神话与魅影与伯格曼的电影记忆尚且对称，那么，无论是亚历山大的迷你舞台，还是布拉纳版的《哈姆雷特》，相对现代历史或20世纪的危机创口，这“舞台”都不成比例地精巧狭小。在《哈姆雷特》的画面中，相当直观地，那具迷你舞台几欲为布拉纳硕大的头颅所撑裂。我们或许可以再一次追问的是：布拉纳舞台上那个小小的王冠人偶，究竟是僭王克劳迪斯，还是王子哈姆雷特？即，那是剧情中哈姆雷特的敌手，或他自我的心灵的魅影？还是布拉纳对自己的《哈姆雷特》书写的自指？如果是后者，那么，这单薄细小的偶人之为载体，一目了然地成为了对布拉纳超级抱负的奇妙讽刺：在这部“饱满”到几欲绽裂的、“充分”到近乎窒息的《哈姆雷特》，与其说是一次流动中的褶皱，不如说是一处凹凸的疤痕；其包裹起20世纪创伤、异己性的努力，以别种方式标记了其始终在场的事实。

而布拉纳版的《哈姆雷特》的结局：当王宫横尸之际，福丁布拉斯的大军包围并占领了王宫（这正是布拉纳的重要改编之一，不是征讨波兰的挪威军队途径丹麦，而是直捣黄龙的军事进攻）。——外部终于突破了内部，王国倾覆、王权易手；其中尾声的另一个互文“引证”：扳倒老王哈姆雷特的雕像提示着世界电影史、也是20世纪政治史上的名片、爱森斯坦的《十月》开篇中扳倒沙皇塑像的场景，却令我暂且告别德勒兹的“褶皱”，重返拉康—齐泽克的症候分析。一如莎士比亚自营的剧场名为“环球剧场”，作为伊丽莎白一世时代的英国/帝国的文化再现，莎士比亚剧作中的世界从来不是封闭的世界。仅就《哈姆雷特》一剧而言，不仅是福丁布拉斯—挪威王国的在场，年轻的福丁布拉斯远征波兰，而且是哈姆雷特被遣往英伦……；但如上所述，肯尼斯•布拉纳却创造了一个被异质性的外部所包围的、拒绝纵深的、封闭的内部。联系着20世纪最后十年欧洲经典之电影改编的涌流，其所携带着冷战直接之欧洲胜利庆典的意味，那么，其症候所在，或许正是欧洲、西欧（及此间出现的欧盟）以退为进的文化策略之一，正是不再标举自己代表着“世界”（或至少是坐落在世界中心），而是“谦虚”地自认世界的一个“区域”。然而，无论是否披挂着19世纪新古典主义富丽“衣装”，莎士比亚的《哈姆雷特》都是一个“鬼魂”游荡的所在：远不仅是老哈姆雷特的幽灵，而且是“谋杀与暴力、复仇与阴谋、性与欲望、妄想与疯狂”。反用王家卫的新片《一代宗师》里的台词：这块“英雄地”，反过来看便是一处暗黑场。这究竟是布拉纳所自觉的又一次批判性书写？还是语义错乱的精神症候？如果是前者，那么，我们似乎可以逻辑地解释布拉纳对莎士比亚结局的再诠释：野心勃勃、杀气腾腾的挪威大军杀进了丹麦王宫，而小福丁布拉斯则始终是一个阴鸷蛮横的形象。王子复仇记落幕之时，王国落入了外部世界——粗暴、野蛮力量的淫威之下。于此，布拉纳似乎在批判、至少在预警。然而，返归那处具体的互文引证：影片尾声与爱森斯坦的《十月》的互文指涉——设若这一指认成立，那么其意味深长之处正在于，在《十月》中，扳倒沙皇塑像，意味着一场“彻底决裂”的革命，意味着旧世界的灭亡与新纪元的开启，而在布拉纳版的《哈姆雷特》这里，这只是一次王朝统治者的更迭、文明史上的惯常剧目：“乱哄哄你方唱罢我登场”——况且是一个更糟的统治者君临天下。似乎需要赘言的是：抹去20世纪社会主义革命、进而是整个20世纪的历史差异性，无疑是后冷战时代的西方、欧洲叙述达成新主流逻辑缝合的有效路径。返归《哈姆雷特》的电影文本，最后沉重地跌落在地上的老王的头像，在影片中，正是其鬼魂、幽灵的形象，再次联系着德里达之《马克思的幽灵》，那么，说此场景充溢着冷战胜利者驱魔式的意味，便或许并非过度阐释。于是，布拉纳又似乎在建构。在我看来，歧义丛生的结局与疑窦重重的叙事本身，便是后冷战时代尝试自我整合与整合世界之西方文化自身的精神分裂。

即使在形而下层面上，我们也无法用肯尼斯•布拉纳身为舞台剧巨星的身份来解释或原宥影片《哈姆雷特》在电影叙事、表意上的老旧、混乱。这不仅因为英国演艺界的社会生态——太过局促、狭小的社会舞台、市场空间、好莱坞的全面覆盖，反而造就了一批多栖且多才多艺的艺术家，布拉纳无疑是其中的一个；而且在于，到布拉纳制作《哈姆雷特》之时，他已经超越英国舞台上的“莎剧王子”，成为英美影坛上一个资深的、堪称有造诣的电影导演（《哈姆雷特》是他执导的剧情长片的第六部）。在此，我们也许需要一次“闪回”（笑）。就在这部恢弘巨制拍摄前一年，布拉纳事实上制作了另一部《哈姆雷特》异形、或曰变奏：《仲冬故事》（A Midwinter’s Tale）。布拉纳本人将其称之为“小《哈姆雷特》”，以区别于他本人一年后制作的“大《哈姆雷特》”。《仲冬故事》是一部标准的“独立电影”：低成本——布拉纳本人以自己在《弗兰肯斯坦》一片的片酬支付了影片的大部分费用、同仁（布拉纳本人的演出公司班底）出演、仅21天的拍摄周期，肯尼斯•布拉纳自编、自导（第一次不曾主演自己导演的影片），一部后现代喜剧版《哈姆雷特》。影片采取了黑白胶片——与其说是出自经济考量，不如说是有意为之的、“艺术性”的外在标识。《仲冬故事》将布拉纳带入威尼斯电影节（莎剧、及欧洲文学经典改编的“专利”国际电影节）主竞赛单元/金狮奖提名，并为他摘取了Golden Osella导演奖。

英美评论界公认，这是一部肯尼斯•布拉纳的“作者电影”，也是名符其实的自传性（而非自传体）影片。主角乔•哈帕（迈克尔•梅罗尼/Michael Maloney）因之被视为布拉纳“自我的替身”。开篇的场景，便是乔面对摄影机、直视镜头的告白。评论将影片概括为“一个演员内在绝望的漫画像”。然而，有趣的并非这部“自传性”电影，堪称直接地对应着布拉纳个人生命的低谷：与英国著名多栖女演员、编剧、制片艾玛•汤普森的“神仙眷侣”的日子已告崩解；第三部自导自演的大片、名著改编《玛丽•雪莱的弗兰肯斯坦》恶评如潮；他梦想的、大制作《哈姆雷特》尚无现实前景（因此，布拉纳称《仲冬故事》为“预支的安慰奖”），而他曾宣称：哈姆雷特的扮演者不该超过35岁，而此时他已年近34；他急迫地期待着入选斯皮尔伯格的《星球大战前传》三部曲饰演绝地武士欧比—旺•肯诺比，但他的劲敌伊万•麦克格雷格（Ewan McGrego）也在竞争这个角色（并最终击败了布拉纳），若布拉纳“幸运”获选这个角色，则意味他可能错失制作、主演他自己的《哈姆雷特》的最佳时机；而更重要的在于，影片以后现代喜剧的形式，再现了布拉纳“毕生的纠结：戏剧与电影，地方性的认可与好莱坞的重商主义，群体的完整与个人的成功，文化的边缘（莎士比亚的价值）和主流（好莱坞大制作）”（科特尼•雷曼）；而这无疑也是全球化时代，“地方性”（包括欧洲）的艺术与艺术家的共同困境——或许，这便是影片入围威尼斯电影节的重要因素。而其入围的另一个因素则是影片“后现代”自反、复制、戏仿与拼贴。事实上，电影开篇，乔的告白，就确定了影片的风格基调：“我一直想活在那种老电影里，你知道，就是那些童话故事。要是你认为多数童话故事结果成噩梦，太多的老电影其实是废话，那就是我想做的。”但《仲冬故事》的成功在于它不是一般意义上的怀旧——复制30年代轻喜剧以创造不可能的大团圆，而是借助“探询‘有意义的过去’”，以“重构希望和《哈姆雷特》”（科特尼•雷曼）。

这的确是一个当代童话故事：待业已久的演员乔•哈帕（同时刚刚结束了一段与“地狱出来的神经病”的性爱关系）意识到自己正缓慢地滑向绝望与崩溃。为了终止这一“To be or not to be”式的困惑状态，他决定接受姐姐莫莉的求助，为拯救一座老教堂，在那个名为“希望”的英国小镇的圣诞夜演出《哈姆雷特》。他不顾其经纪人玛格丽特的劝阻（后者认为这无异“职业自杀”）招募了自己的剧团：各色边缘的失业演员或业余爱好者带着他们各自的创伤和问题加盟其间，共同前往“希望”。经过了种种轻喜剧的插曲、噱头之后，故事正渐次达成“梦中之梦”的状态：不仅是一出别出心裁的《哈姆雷特》的圣诞演出正在成为现实、剧团中萌生了多组浪漫恋情，而且是一个新的集体感的形成：荣辱与共、风险共担、利润（如果有）共享。首演前夜，戏剧性的转折出现：乔的经纪人告知，他获选加盟一部好莱坞大片（“愚蠢的科幻三部曲”），必须即刻告别/抛弃剧团，在首演夜前去与美国制片人会面。乔走了。没有了导演和主演的《哈姆雷特》如期上演。“最后一分钟营救”：就在“哈姆雷特”应该说出第一句台词，而台上临时替补、反串的莫莉呆若木鸡之时，毅然返回的乔自台下救场。——童话结局：演出完满成功，有情人将成眷属，天下太平，万事如意（笑）。

影片的后现代自反，首先呈现在其剧作结构/套层设置上：不是《哈姆雷特》里的剧中剧，而是“后台故事”所形成的、艺术家生涯与其演出剧目间的套层：乔和尼娜之间的相濡以沫对应着舞台上的哈姆雷特与奥菲莉亚，因此片中《哈姆雷特》演出的一个喜剧性时刻，便是“奥菲莉亚”在试探一幕里，因无法释怀乔的背信离去，给了“哈姆雷特”一记响亮的耳光；坎弗斯一人在剧中分别饰演和霍拉旭，并在剧团里获得了同性恋人，事实上成了后现代式的阐释：罗森克兰茨、吉尔登斯坦原本是一组镜像式的存在，而在霍拉旭与哈姆雷特之间的超越性情感或许可以有新解——用今日的流行说法：“基情四溢”（笑）；特里，剧情中自荐饰演葛楚德的同性恋者，成为字面义上的“变装皇后”——同性恋者、尤其是易装者的代名词；而汤姆•纽曼在剧中剧里分饰演雷欧提斯和福丁布拉斯，则视觉性地确立了两人与哈姆雷特的镜像关系；亨利•沃克菲尔德一人独担克劳迪斯、鬼魂与《捕鼠器》里的国王扮演者，则直观地成为了《哈姆雷特》意义结构中颓坏了的“父名”。无怪乎对《仲冬故事》最热情的评价是：“布拉纳真懂《哈姆雷特》”。

于我，《仲冬故事》更为突出的部分，是它的电影语言。影片以纪录风格的运动、跟拍镜头，间之以大量乐队指挥机位（正面、低角度）的固定镜头，形成影片独特的视觉风格。两者间的切换流畅自如。正是这些固定机位中的景深镜头——看似以电影画框再现了镜框式舞台，却不仅为其赋予了充裕的元剧场性，而且自第一幕：乔正面、直视摄影机镜头的段落开始，固定机位中的教堂/剧场舞台空间内多景别间的互动，演员们进出画面的方式，令影片充满了元电影性的陈述。由此，我们或许可以套用《仲冬故事》的评语：布拉纳真懂电影。但正是为此，“大《哈姆雷特》”或曰“全本《哈姆雷特》”的种种电影叙事、语言方面的笨拙（如果不说是“拙劣”），便成了充分的文化症候，而不仅是“瑕疵”。在《仲冬故事》里，近乎业余的剧团演出里的种种夸张、噱头（时而过多、过浓的烟雾效果、开篇“幽灵登场”时卫兵对着观众“扫射”、哈姆雷特与雷欧提斯比剑时刻两人伴着阵阵惊叫在观众席里打斗），无疑试图提示、再现莎士比亚时代的剧场“事实”；而类似元素在影片的后现代风格里堪称和谐。然而，在“全本《哈姆雷特》”里，“复原”莎士比亚“原作”的定位或尝试，却事实上悬置了后现代主义之为必需的社会语境，仿佛我们仍拥有一个有机的、完整的（不曾碎片化的）现实，拥有一条连接过去、现在、未来的通畅的时空隧道，无需特定的介质、变形或翘曲，就可以重返、扣访莎士比亚的时代。于是，对《哈姆雷特》之确定性的锁定，事实上成了对现代性、现代主义的再确认；布拉纳版的《哈姆雷特》因此成了一次“褶皱”（而且叠床架屋、凌乱臃肿），而不曾“打开褶皱”。

也这正是联系着《仲冬故事》与96版的《哈姆雷特》，我们也许应该赘言一个对于（文学）经典之电影改编说来基本却时常被研究和评论所忽略的现实情境：尽管欧洲经典在全球大学人文学科的体制内，牢固地占据着殿堂之高，但在20世纪，却经历着文化工业与消费意义上的持续的边缘化过程。二战后第三世界的独立建国运动、美国帝国的崛起，冷战格局的形成，也令大英帝国和其他西欧主要国家开始显影或萎缩为一个“区域”（而非“世界”），某种“地方文化”（而非“人类”或“普世文化”）。于是，电影中的经典/名著改编，事实上是某种边际现象：是昔日主流（/边缘化的主流）与今日主流（主流之主流）的相遇，是经典的屈尊或逢迎，是大众文化的抜升或变形。这也是经典之电影版的意义双刃的出处之一。

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编辑｜喵酱

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