文艺批评 | 霍艳论文学三篇：我为什么不写小说了、开启写作者的自我退稿机制、警惕文学对时代的“碰瓷”

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编者按

    霍艳，北京人。13岁起开始创作小说，14岁连续获得两届新概念作文比赛一等奖， 出版作品多部。2012年转型纯文学创作，作品见于《收获》《十月》等刊物，获多个国内外文学奖项，有作品被翻译为英文出版。2014年起投身新媒体领域，以笔名在腾讯大家开设专栏，颇受好评。现为学者，从事中国现当代文学研究，供职于中国社会科学院文学研究所。今日文艺批评公号推送霍艳三篇杂文，直击当下文学创作及生态环境的弊病。

    《我为什么不写小说了》通过自己创作及生活经历的回溯，作者认为我们的时代和文学的关联越来越弱，呼吁通过对生活的观察来重新建立二者的关系，打破文学作品走向自我满足、自我封闭的现象。在《开启写作者的自我退稿机制》中，作者认为对于一个长期致力于文学创作的人来说，应该主动开启自我退稿机制，对自己笔下的每一个文字负责，而不是形成一种浮躁的风气。随着科技的发展，新媒体传播的日益壮大，文学似乎逐渐失去了时代话语的把控能力。在民众期盼针砭时弊，敢于直指社会黑暗面的文学作品出现的同时，作家群体却由衷地感觉到话语权失落带来的危机。他们希望通过关心现实、重述历史来缓解与时代脱节的焦虑感。但《警惕文学对时代的“碰瓷”》指出，更多时候，作家群体既没有对现实深刻的体验，也缺乏对历史同情的理解，却借着与现实“碰瓷”和历史“勾搭”来收获各种文化资本和艺术“美誉”。

《警惕文学对时代的“碰瓷”》原刊于《光明日报》2019年8月21日，转载自“保马”公众号；《我为什么不写小说了》转载自“大家”公众号；这两篇文章都收入作者即将出版的首部文学评论集，入选“微光·青年批评家集丛” 第三辑。《开启写作者的自我退稿机制》原刊于《文艺报》2019年9月25日。感谢作者霍艳授权文艺批评发表！

往期文章

大时代呼唤真的批评家

霍艳

1.

我为什么不写小说了

鲁迅有一篇文章《我为什么做起小说来》。

鲁迅

在从事学术之前，我是个作家。直到现在还有不少人提及我创作的经历，14岁拿了两届作文比赛一等奖，出版了几部作品，成为“80后”、“青春文学”作家代表，后来转型纯文学创作，登上了中国最高级别的刊物，斩获文学奖，被评论者所关注，作品译介到国外出版，有人对我的创作寄予厚望。

好像一切顺风顺水，一个青春文学作家转型纯文学 “迷途知返”的例子，能带给评论者多少言说的空间。

与此同时，我的精神状态并不好，作家的敏感被放大，敏感又是创作的源泉，陷入了一个死循环。

我也逐渐失去了写的意义，小说既不能帮助我认清自己，也无助于我认清世界。一些小说看似个性，但其实可以被加工，只不过是陡然反转的情节和纠结的性格、繁复的细节组合，再配上“失败者”、“小人物”、“历史”、“时代”这类主题，方便评论切入。只要文笔不错，足够聪明，又遵守文坛规则，稍加勤奋、努力就能脱颖而出。但我认为好的创作，是应该从自己的困惑、苦恼出发，通过写作解答疑问，让自己豁然开朗，有一种被驱使不得不写的力量。

我失去了这股力量，却有了更多的困惑和思考。

四年前，我换了一个新环境，跟过去切割，不再写作小说，也渐渐忘掉自己作家的身份。

这四年，我除了用笔名偶尔写几篇专栏，话题关于消费主义，兼有生活记录，完全放弃了小说创作，当有人问起我还写不写的时候，我都说不写了。大家纷纷表示可惜，说应该继续写的，小说是自己的。

我们错误地认为工作都是为别人的，只有创作是自己的，所以宁愿纠结在创作中，却很难从工作里得到滋养，感到快乐。

我幸运地生活在了不同圈层的交集里，身处学院知识分子、公共知识分子、消费主义者、时尚从业者、媒体人、作家、文艺青年、普通百姓的圈子交汇处，时常感受到一种分裂，面对同样的问题，几个圈层发出迥异的声音，在圈层内部也出于背景、立场不同而争吵，这是当下中国最真实的情况。这已经不光是阶层的问题，而是我们“身份”的裂变，身份在社交网络上被割裂，出现一个一个幻影，让人觉得有希望跨越圈层，成为另外的人，也影响了我们对现实的判断和对未来的想象。“我之为我”不是个体生成的事情，而是在与他者、社会的交往中浮现，但由于各种新媒体、社交网络出现，原来现实里的人际交往，变成了虚拟世界的交往，交往的对象不再具有确定性，有可能我们还是在和一个机器交往。于是在当下“我们是谁？”和“我们想成为谁？”产生了疑问，成为我感兴趣的话题。

当下小说比较好的，是可以写出一个圈层的声音，更多的是写一个人的声音，或者那个主人公的声音就是作者自己的声音。

尽管作家开始变得对时代有强烈的诉说欲望，但小说里的世界，声音却越来越单调。有人说文学并不负责反映时代、还原嘈杂，要深挖人的内心，要写隐藏着的潜意识，要描摹生活里无尽的细节，要把个体放大，我对此持保留意见。

不写小说的日子，大部分是在看书，以及观察生活。

相较作家，我更乐意做一个生活的观察者，我所做的每一件事情都蕴含着好奇的目光。我去工体看球，观察六万北京球迷的状态，记录他们的语言。我刷“小红书”了解物质和人的关系，以及以“幸福”为装饰的隐藏在日常生活中的意识形态。我追乐队综艺，想要了解方言和地方意识的觉醒。我给新闻节目做策划，体味不同人的困境和乐趣。我参与国情调研，了解不同地方人的生活和中国之广袤。在这无穷无尽的体验、观察中，我生发出很多问题意识，促使我从事学术研究。

可以停止写作，却不能停止思考。可以对问题敏感，但不能情绪敏感，是我对自己的要求。

80后作家群像

书读多了，下笔的欲望就越来越少，一方面是有那么多优秀的学者、作品，还有写的必要吗？能超越前人吗？能在这个问题上有所突破吗？我的思考能被人看见吗？另一方面是如批评家陈福民所反思的：“我对后现代知识条件下无限增殖和日益繁复的写作并不能完全信任。直观地说，真的有必要写那么多吗？人们对自己不辞辛劳制造的那些文字，真的有信心吗？无论是虚构文学创作还是文学批评，我觉得在言说的意义上大抵都流于无内容的重复。”[1]

每天纠结于“有必要写吗”和“我能写好吗”的冲突中，致使我产量锐减，仓促结集成这本薄薄的书，选择文章时依然想着这个话题有意思吗？有人说过吗？在这个标准下，书的内容更显单薄。

收录的作品，是我从2015年到2019年发表的论文、评论，重看一些论述，不甚满意，觉得不够成熟，又没心力修改。【作者的首部文学评论集即将出版，入选“微光·青年批评家集丛” 第三辑】通过写作时间，倒是可以看出我下笔从洋洋洒洒变得字斟句酌。我围绕着一个话题 “我们的时代和我们的文学”，为什么会关心这个命题，是因为我觉得文学和时代的关联越来越弱，我们每个人都切身感受到纷繁的变化，想在时代的车轮里，找到自己来时的轨迹和前进的方向，可是当下大部分文学作品并没有起到指引作用，既没有让我们看清来路、去路，也很难让我们感同身受，时代却成了文学失去影响力的替罪羊。

对于读者来讲，除了吸引人的故事以外，他们更多是想要与人物建立一种认同感，通过他人的经历，调动想象力，勾连自身，用自己杂乱、破碎的经验来对照文本所提供的经验，或质疑、或反思、或验证、或进一步表达。[2]经验背后，其实是一种时代下共同情感的联结。但文学里生产的是什么？是极端情景，凶杀案、拐卖儿童、吸毒贩毒、地球毁灭、工厂事故……这些极端情节来源于新闻报道和电影，曾经有个文学比赛参赛的35篇作品，三分之二的作品里出现了死亡，堪称“血债累累”，死亡作为一种陌生经验，其强烈的刺激性确实可以震撼读者，但不断重复也会让读者感到麻木。[3]用极端事件推动叙事和点燃情绪，将生活的可能性简化为几种极端行为，[4]是当下创作的普遍问题。还有大量不健全的人物形象，使之成为一种符号，我们想要在文学里看到一个站在阳光底下有着复杂感情和时代生活的正常人是如此困难。最后都指向了人的绝对孤独、沟通无力、爱无能。一些当下的文学创作不光缺乏反省的力量，还把现实中人可能有的广阔道路，和被现实救赎的可能给写死了

在第十届茅盾文学奖揭晓以后，我有朋友晒出一柜他收集的历届获奖作品。我也曾亲眼看见一位老大爷拿着手抄的茅奖获奖名单在新华书店里寻找。有资深的文学从业者说，看了这么多茅奖作品人是毁了，他可能对文学持有更高的标准，所以透露出对于当下文学创作的失望。可是那些寻常的百姓，那些依然对中国当代文学怀有期待的人，我们该怎么做才能不让他们失望？

不光文学创作，我们的文学史研究也是如此，“今天很难通过阅读一本现当代文学研究的著作，来理解我们的时代。”连文学研究者自己都更愿意从哲学、历史著作里找寻答案，由此导致现当代文学研究非常明显的边缘化趋势。[5]文学批评者该用何种切实有效的方式，从折射了个体/人群想象的文学作品里，透视、解析整个时代的欲望。[6]

我希望在重新建立文学和时代的关系上做出努力。这本书的第一部分是新媒体时代的文学观察，从2001年开始写作至今，我算是传统媒介、网络媒介、新媒体演变的见证者、参与者。我没事就刷刷豆瓣、抖音、快手、小红书、毒等新媒体平台，它们太有意思了，每个平台都是一个自成体系的社会，有阶层有鄙视链，有秩序和对秩序的突破，有无尽的想象力和创造力，鲜活地折射出当下年轻人的精神世界。他们在新媒体上有了新的社会身份，每个人都在努力构建自己的小历史，汇聚在波澜壮阔的大历史洪流中。有人责怪是新媒体分走了文学的注意力，但它们又很“文学”，那些打动人心的产品文案，不是文学的一种吗？小红书上“千万千万不要买XXX，因为太好用了！”就用了先抑后扬的写作手法。抖音上那些精心编织的起承转合，也是虚构的一种。香水评测对于味道所触发的一段场景极其细致、华丽的描绘，都借鉴了文学的精髓，打动人心。至于他们的单调重复，形成套路，也是后来文学生产的困境。作为文学研究者，我们不应该对新兴事物持有傲慢与偏见，而是思考经由了新媒体中介的文学创作，发生了怎样的变化。

这里面有几篇是发表在报纸、新媒体平台上，尽管取得了不错的社会反响，但在学术体系考核中并不作数。我一直寻求在学术和传播之间的平衡，学术不应该是学术刊物、学术出版、学术会议的“专利”，不应该是自说自话，它应思考如何走向大众的问题，重新建立一种“公共性”。实际上读者对学术的热情越来越高，学者应该思考如何用一套“普及性”的语言把事情讲明白，以及如何更加敏锐于当下的诸种变化。

第二部分是作家作品论，写同代人，尽管“80后”作家已经辉煌不再，但“80后文学”是最后一个被全民言说的文学现象。只可惜当年我在做文本分析的同时，缺乏对于世纪之交这种文学代际写作现象出现的社会史视野下的把握，它与中国的经济发展、文化转型、生育政策、全球化进程之间的逻辑关系更值得探究、还原。

第三部分是我有心从事，却心有余而力不足的课题。最初我只是因为从事台港文学研究，对“华语语系文学”这个海外学界热议的话题产生兴趣，但真的深入下去，就发现文学只是一面，背后是疆域、语言、历史、冷战、民族主义、身份认同等一系列大问题，最后直指“何为中国”？是对“中国性”的一种解构。它就像一个潘多拉魔盒，打开了我对于全球化视野下地区间新的联结方式的探索。收录几篇不成熟的文章，只是一个引子，请原谅其中的谬误。

张定浩

通过这本小书可以看出我的兴趣点广泛，更关注于如何透过对文学的研究，来理解当代中国的整体性，以及文学在介入和推动当代中国的社会转型中发挥的作用。[7]所以我写作的每一篇文章，都有着考察所研究对象如何介入时代的问题意识驱使。而这种问题意识的建立需要更广阔的视野，及对当下变化的深刻把握，我还需继续努力。

我小时候梦想过许多职业，律师、记者、服装设计师，都是雷厉风行的角色。后来十几岁成了作家，包裹着文艺气息，二十几岁误打误撞做了学术，不得不变得理性、严谨，但有时那个敏感的自我会跳出来捣乱。

刚开始做学术的日子，我会经过国贸，面对着灯红酒绿、高楼大厦，我总是产生怀疑，我不是应该属于这里吗？穿着高跟鞋，像个女强人一样奋斗。

可惜我并没有鸡汤文学主人公那般雄心壮志，发誓站上国贸之巅。

后来，我就不去国贸了。

也就渐渐习惯了这样的生活。早晨七点起床，八点读书，中午简单午休，继续读书，晚饭后陪父亲去公园散步，回来接着读书，一直到半夜十二点入睡。全年无休，没有节假日的概念，除夕那天，几个小伙伴开玩笑不读书做什么？难道看春节晚会吗？

虽然没能成为职场女强人，也不算一个合格的读书人（因为我的颈椎没出现问题）但从事学术的乐趣在于，它可以推动我不断去思考，去解决自己的困惑，去见识不同人的思想，反省自己的武断与浅薄。

至于以后还会不会写小说，我也不知道。

本文原刊于“大家”公众号2019年9月21日

2.

开启写作者的自我退稿机制

我是一个怕被退稿，干脆不投稿的人。

我本科就读于北京电影学院，本该就此进入影视圈，偏偏跑去读了个硕士，为何没做电影？十年后还成为未解之谜。其实我并非多爱学习，而是大二开始见同学们在外面接活，好的给人写剧本，差的给人当枪手，都是一遍遍地退稿、修改、再退、再改，被折磨得不行。那时我年少气盛，觉得出过几本书，有点小名气，怎么可以被逼着改来改去呢？于是宁愿继续深造，也不肯进入影视行业。现在看着我那些身经百战的同学都已经成为影视行业的中坚力量，而我还是一个无名的小小青椒，心里五味杂陈。

十几岁写小说，赶上青春文学的浪潮，有出版商约稿，写成什么样都敢出，别说退稿，连修改都不做额外的要求，完全一副放任姿态，只要交稿，其他都好说。如今翻看从前的作品，语句不通又错字连篇，成了“人生污点”。二十来岁转型写作纯文学，又受到文学期刊的青睐和评论家的关注，杂志约稿、评论专题、奖项加持，在文坛也算顺风顺水，唯独少了被退稿、屡败屡战的体验。总感觉命运对我们这一批作家实在太宽容和溺爱了点。

后来三十岁转型做了学术，一切从零开始。至于为什么从作家转型学术，我已经在《我为什么不写小说了》里有过交待。跟本硕博连读，从一开始就有志于从事学术的人比起来自然差距不小。现在的学生，不光学术基本功扎实，从本科开始就跟着老师出去见世面，参加各种学术会议，不停投稿锻炼，从跟老师联合署名，到独立发表，各个身经百战。

我不想凭借着一张“作家”的脸出去混，可给学术刊物投稿，尤其是文学类，人家都会嘀咕一句“放着好好的作家不当，何苦呢？”我暗暗憋了一口气，不想因为作家身份被区别对待，想要做个真正的学者。

可单位年底绩效考核，按照发表的数量、刊物级别计算分数，然后公示。我分数总是低的，不写，也不投。

不写是因为书读多了，下笔的欲望就越来越少，有那么多优秀的学者、作品，我没有信心超越前人，有所突破。不投是因为害怕被退稿，写小说时得到的“宠爱”，在写论文时就没有了，换了一个序列竞争，小说家的浪漫笔触反而是劣势。匿名评审制度，一切凭实力说话，于是有了被退稿的经历，只怪自己水平不够。尤其是文章放了几个月再看，能琢磨出很大问题，推翻了重写，可写完就没再投出去的信心了，总觉得欠点火候。

我供职的单位，有行业内最好的文学研究刊物，之前写个小文被编辑们看见，就鼓励我投稿，我满口答应，可从来没有投过。最近写了一篇论文觉得颇有新意，跟朋友交流，朋友鼓励我投给单位的刊物，我扭扭捏捏、犹犹豫豫，她劝说无效后生气地说：“怂，白长那么大个子了！”可即便这么激我，最后还是没投，试都不敢试。

没投的原因有对这家刊物的敬重，也有在同一个单位，抬头不见低头见害怕尴尬。写得不好，人家退稿，我难为情。写得一般，但给发了，因为熟人对我降低了标准，我也害臊。唯有拿出最好的作品，从一众稿件里脱颖而出，才对大家都好。虽然我平时看着气场强大，但不过是纸老虎，一想到熟人面前，更要凭实力说话，就对稿件质量底气不足。于是那最好的作品，总是在不断地酝酿之中。

为了怕退稿，以至于我现在写个稿子都十分费劲，删改几十遍，再请不同朋友指教，最后还得晾一段时间让热乎劲过去，理性地重看几遍，又能挑出许多问题。如此这般速度，一年最多就能产出两篇文章，别人想让我出本学术著作，我连稿子都凑不齐，满意的作品实在太少。

如今，我干脆开启了自我退稿机制，动不动就把自己的稿子毙掉，不给编辑增加负担，不让不满意的作品发表。

现在流行自媒体书写，降低写作门槛，提倡文学民主的同时，也把编辑的审核制度给取消了，就更不会有退稿一说，只要不在意识形态上出问题，都可以发表。但发表以后可能走到两个极端，一是无人问津，自娱自乐，一是流量至上。虽然没有退稿制度，但有流量监督，大数据其实比退稿还要残酷，退稿背后是一个个活生生的编辑，而流量是冷冰冰的数字。太轻易的发表跟缺乏评判机制，使我们的创作很难得到真正提升。

回头想想，退稿是一个文字工作者必要的经历。碰到严格要求的编辑，果断地拒绝，给你指出问题，对写作者来说是一种福分。退稿是人生的历练，它磨练意志，让人知道创作不易，更加珍惜落笔的每一个字，促使我们深刻的反思和对自己正确的认识。我们“80后”“青春文学”这批写作者缺少了这一环，那么快地被推向前台，到底是幸还是不幸？作为一个长期致力于文学创作的人，我们是否应该主动开启自我退稿机制，对笔下的每一个字更加负责。

本文原刊于《文艺报》2019年9月25日

3.

警惕文学对时代的“碰瓷”

4月4日，娄烨的《风中有朵雨做的云》“如期上映”。

在上映之前，照例是删减、“不可抗因素”、撤档风波——文艺片宣传的“惯用”手段。娄烨2012年的一条微博被翻出来：“不要害怕电影！电影没那么可怕，也没那么重要。如果一个国家一个政体因为电影而感到恐惧，那绝对不是因为电影太强，而是因为他们自己太脆弱了。”

这个引号显得意味深长，你不知道他是引用了别人的话，还是自己的话，但总之，和撤档风波一勾连，成为一条绝好的注释。这种奇特的“一语成鉴”感，使观众们纷纷表示欠娄烨一张电影票。

上映并未推迟，很快形成了两极化的口碑。影片展现出一贯的娄烨风格，情欲流荡。但不同的是，这次娄烨特地强调了和时代的关联，在采访中他表示一直想拍一个反映改革开放背景的电影。于是《风中有朵雨做的云》成为一次揭开时代脓疮，反映改革开放时期的另一面——地方腐败、官商勾结、地产黑幕、权钱交易的尝试。电影海报上也仿照报纸头条的形式，写着：“电影会帮我们记住我们和我们的时代”，来呼应他“拍吧，不然就忘了”的初衷。

但是，这种尝试并不成功。除了开场用纪实手法拍摄广州城中村拆迁的画面外，影片只是靠不断切换的年份、旧照片、旧服饰、伪新闻来凸显时代印记，故作一种城市边缘和权力中心的二元对立。我们什么也没被唤醒，什么也没记住。

影片就像是一场对“改革开放”的碰瓷。这样的碰瓷，也出现在文学作品里。

导演娄烨

我们的作家开始变得对时代有强烈的诉说欲望。这折射出一种没能参与到时代进程的焦虑。进入21世纪后，文学在时代观的塑造中，发挥着越来越少的作用。我们日新月异的生活是被科技改变的，而不是文学。连对现实的呈现，靠的也是新媒体，有人把短视频视作绝佳的人类学样本，触角覆盖广袤大地，在日复一日的生活里，展示着中国社会结构的变化。它们有着粗糙且坚硬的现实质感，把作家、小资青年用文字涂抹的粉饰，一层层擦掉。千万种真实扑面而来，让人恨不得长出复眼。

顽强的作家想通过文学介入时代，来证明自己对时代的表达依然有效，由此稳固住自己的存在感。作家总是认为自己对时代有绝对的阐释权。所以会造成这种错觉，是由于各种局限和自大，使他们把自己关心的问题等同于世界的问题，把自己交往的人群等同于“人民”，不知不觉遮蔽掉一些东西，建立了一种“文人史观”，凸显历史书写的“文学性”。但随着科技的发展，文学的记录效用被削弱。与此同时，文人地位也开始陷落。

我们想通过文学回顾波澜壮阔的历史画卷，想从文学中了解中国发展如何一步步至此的希望也随之落空。文学与时代分裂的危机从80年代文学最后的辉煌开始显现。时代是由一个个真实的现实组成，80年代文学以“纯”为标准，剥离绝对真实，制造不确定性，“将‘现实’视为偶然性、不确定和充满变数的存在”[8]。文学获得了最后的荣光，也走向了封闭和自恋。

很快，文学的步伐跟不上90年代不断变化的外部经验。刘大先深刻阐释了这种危机：“（小说）像一驾农业时代就开始挎着轭奔波在路上的马车，被生活疾驰而过的高铁列车抛在身后，为了保持尊严，开始自我安慰地吟唱着‘从前慢’。小说要同当下生活保持一定的审美距离，进而虚构要从杂乱的现象中转入内心，这种辩护逐渐变得站不住脚，因为它让内心承担其难以承受之重，终至不可避免地崩溃”[8]。“沿袭自八十年代中期以来形态探索与观念更新所形成的范式日益窄化，把审美自足性生生缩减为文本内部体系的增生，这造成了创造性上的孤立和僵化，而使得文学与生活之间发生脱节，沦为一种自我循环而又自命不凡的嬉戏。”[10]

在这种自我陶醉中，在文学现代性对历史现代性的反抗中，文学和时代渐渐脱节，时代的话语权被政治、经济、科技所夺走。一些作家怀抱着的精英意识，实际上是为对时代的无所适从和对现实的迟钝打掩护。所谓的文本实验和突破，只是一枚枚精致的碎片，割断了文学与时代的关联。或许，有些作家内心深处就不认可时代的变化，把失去话语权归因于时代变化太快，人心浮躁。他们缺乏对时代真正的思考，时间都用来雕琢技艺，和加工奇异的经验上。

刘大先

文学逐渐失去关注，于是有些作家想通过进入历史重新建立和时代的关系。中国人大多喜欢历史，也喜欢在历史问题上表达自己的见解，每个人都想知道自己从何处来，到何处去，想从前人的生命经验中，寻找人生困惑的答案。但真正能潜心研究历史的人并不多，历史学越来越成为一个专门化的学问。当作家发现“文学化”表述历史可以吸引回读者，还没形成完整且正确的历史观，就把历史当作展现人的欲望、日常生活的琐碎、特异经验的背景，把对封闭内心的描摹重又挪移在历史叙述中，使历史也充满了非理性和荒诞。

此时的历史，已经是任人打扮的小姑娘。有些作家并未想过正确表现历史，而是塑造出一种观念的历史，越靠近当下，这种观念性越强，尤其是对重要历史节点符号化，把在历史中沉浮的人物概念化，未曾认识到历史事件发展逻辑的复杂性。他们缺乏处理重大历史问题的能力，也缺乏抽丝剥茧的耐心。他们追求的只是历史背景下的一种戏剧情境和参差对照，只有把历史情境塑造得越极端，才越能掩饰他们笔下人物行为的诸多不合理和思想上的孱弱，历史仅仅是人物幽深内心的外部装饰。他们并非追随历史事件的发展逻辑，而是以某种价值立场预设逻辑，以一种直观性、二元对立的历史认知，形成流行的历史论调。一些极端历史书写甚至变成“审丑”和释放恶能。这样的作品谈不上历史还原，更缺乏历史反思。

学者贺照田曾说，直观性的历史认知方式其实是将历史中的对象和事件作了简化处理，却没有注意到任何一个历史社会中的“我”都是被封闭在各种意识、认知方式之中的，要想突破或解放自己的眼光，有效达成自己对人世的关切，必须对自己的意识存在状态非常警惕，才有可能与历史、现实形成互动关联。[11]但一些作家过于相信自己的意识，把自我与历史都封闭起来。历史的魅力在于它是开阔的，有逻辑线索的，满足我们从何处来，到何处去的好奇。可一些文学创作又把历史置换成了封闭、虚无的“现实”，没有来龙去脉，人物虽然充满个性，却在风云变化中不曾获得真正的成长，这样的历史主体难以代表时代的前进方向。

贺照田

有人借着历史创作不断彰显自己的勇敢，尤其偏爱那些所谓“禁区”题材，“敢于触碰历史真相，揭露沉重现实”成为对这些作家最好的褒奖。成名作家大胆将历史扭曲、变形，在海外戴上光环。年轻作家假意从沉迷内心的叙事挣脱出来，触碰特定题材，收获转型成功的称赞。但鲜有人去追究这份勇气背后，所揭露、触碰的真实与程度。一些作家曾经引以为豪地反叛了国家意识形态，又陷入了另一种意识形态的牢笼。他们的“文人史观”缺乏对于历史中人物和情境切身的体会，迅速把历史的转折归结在某一两个点上，夸大或删减某些历史情境，缺乏历史远见。他们的作品呈现了一种虚假的历史感，并将这种虚假关联起我们现实的处境，又将对现实的种种不满，投射到历史中，用当下的视角构建历史，循环往复。如果说过去历史写作，是为了指明前进的方向，那现在的一些历史写作，并非有什么独特的见解或惊人的发现，而是想通过历史为当下的混乱寻找诱因。

尽管小说是虚构，但史跟实之间微妙的关系，以及一些作家“勇敢”、“诚恳”的姿态，仍让人信以为真，把文学中的历史当作进入当下问题的路径，造成了历史、时代与现实、自我之间错误的联系。历史感影响着现实感，现实感也作用于历史感，错误的历史书写容易让人形成扭曲的历史认知。

有些作家以为仅凭着这份“勇气”和激情，就可以在时代中重寻自己的位置。可远远不够，作为一个负责任的时代书写者，需要投入时间，进行大量的调查工作，实地走访和资料研读。需要准确把握历史-现实之间复杂的互动关系。一些作家往往是被网络上某个社会新闻所吸引，以为这就是现实本身，然后进行艺术加工、素材堆砌。他们乐于捡拾一种现成的经验，或迷信个人经验，殊不知看似独特的个人经验也存在很多复杂社会、历史面相。尤其是个人历史经验在当下的回溯中显得不够可靠，加入了后设的立场，抽离了当时的历史情境，融入了当代的感觉和氛围，不能被直接还原为事实本身。一些作家缺乏对时代敏锐的感知，这种敏锐不光需要天赋，也需要在大量准备工作基础上磨练对细节的敏感。这样才能真正进入创造性的历史时刻，把被历史记录遮蔽掉的东西打捞起来，形成对世界与他人的切实理解。

新媒体的发展已经使生活实感压迫了历史记忆，缺乏历史记忆就无法把握时代。但我们是否还能把对中国社会的认识和把握，把对人民精神生活的全面呈现寄希望于文学？文学作为一种特殊的社会实践方式，如果依然以一种碰瓷的手段处理历史，展现时代，必然会陷入虚无。

就好像《风中有朵雨做的云》上映的过程中，有一篇微信公号文章，标题叫做“恕我直言，这个时代配不上娄烨”。这粗暴的碰瓷，让人不免替时代感到可怜，它如提线木偶般被利用，被讽刺被涂抹，却配不上任何人。

本文原刊于《光明日报》2019年8月21日

注释

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[1] 陈福民VS项静：《文学内部的自我循环与自我圣化，于真正的文学见识并无补益》，《上海文化》，2016年第9期。

[2] 张定浩：《论经验》，《职业和业余的小说家》，山东文艺出版社，2017年版。

[3] 唐山：《网友抱怨“读不懂”， “文学格斗”是谁的胜利》,《北京青年报》，2018年12月21日。

[4] 张定浩：《路内与虚构》，《上海文化》，2014年第3期。

[5] 黄平：《当代文学史写作的六个难题》，《当代文坛》，2019年4期。

[6] 储卉娟：《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》，北京：社会科学文献出版社，2019年版，第8页。

[7] 同上。

[8] 刘大先：《虚构的危机与革命》，《青年作家》，2019年第4期。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] 转引自何浩：《时代课题的构造与从苦恼出发的学术——谈贺照田的学术研究及其新著<从苦恼出发>》，《开放时代》，2017年第4期。

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