文艺批评 | 哈佛版《新编中国现代文学史》选刊六篇

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导语

季进

王德威主编的哈佛版《新编中国现代文学史》以160多篇文章、编年体顺序，呈现中国现代文学的诸多历史时刻、人物事件与思想命题，由此衍伸和串联出中国现代文学的复杂面貌。王德威提出《文学史》的核心关切是“如何将中国传统中‘文’和‘史’——或狭义的‘诗史’——的对话关系重新呈现”，借用海德格尔的“世界中”概念，对“中国”“现代”“文学史”等语汇进行考掘，从时空的“互缘共构”、文化的“穿流交错”、“文”与媒介衍生和文学与地理版图想象不同方面，清晰阐述何为“世界中”的中国现代文学。《文学史》刻意跳脱现有的文学史书写典范，虽然我们未必真的能或可能拷贝这种文学史书写模式，但这些文学史所传达的关于文学史编纂、书写、呈现以及阅读的看法，所展望的文学史书写的存在方式和发展趋向，很值得我们认真思考和学习。感谢王德威教授和中文版出版方“理想国”的授权，我们在此先行发表六篇，以飨读者。

本文原刊于《当代文坛》2019年第6期，转载自公众号“当代文坛编辑部”，导语部分为原文所刊，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

A New Literary History of Modern China

编者:David Der-wei Wang

出版社: The Belknap Press of Harvard University Press

出版年: 2017-5

哈佛版《新编中国现代文学史》

选刊六篇

【1820年】北京

“心药心灵总心病。”

晚期古典诗歌中的彻悟与忏心

宇文所安（Stephen Owen）

宇文所安（Stephen Owen）撰，张治译

在中国帝制时代，入朝为官是士绅阶层男性最佳的进身之阶。这是一个精确分级的社会制度，升迁、降黜赏罚分明。这是中国足以傲向世界的制度，也是一个政府羁縻成年男性的最佳途径：既能赋予他们高人一等的权力，也不断提醒他们，天家可以随时削减或收回这种权力。在入仕的科举考试中，怀揣抱负者人数远胜于金榜题名之人。通过科考者因着周围大量的失败者，而对此制度维持着相当的忠诚度；落榜者则如彩票迷一般，一试再试。

有些落第者可能会（暂时）成为一名“隐士”，指望有朝一日他的才华能另获青睐，或者尝试建立社交圈，以期影响下次科举。相反地，他不应像孟郊（751—814年）那样，屡试不第时，于792（或793）年以诗歌怒斥呼号上天对他的不公：

“食荠肠亦苦，

强歌声无欢。

出门即有碍，

谁谓天地宽？”[1]

孟郊因此被责难了千年。如同宋代批评家严羽对其诗的批评“读之使人不欢”，由此我们得以想见古典诗歌应有的功能了。

千年之后的1820年，有志登科者比例大增，大批男性精英拥堵在更复杂的科考等级中的各个阶段。即便通过“进士”一级的主要官吏选拔考试，仍然不足；为了在官僚等级制中谋求最佳入门位置，尚需通过殿试。此外，考试内容已变得任谁再聪慧，也不能指望必能折桂。

龚自珍（1792—1841）的外祖父段玉裁早已告诫过他，要将人生花在有意义的事情上——像他外祖父本人那样做一个古典语言学家——不要在文学上耗费精力。龚自珍想要改变这个世界，但19世纪初，中国的茫茫宦海中有多如牛毛的失路文人，对他而言，哪怕是想对步履蹒跚的清帝国产生一点轻若鸿毛的作用，机会也实在渺茫。经历1820年的落榜，龚自珍终于在1829年进士及第，时年已38岁，但由于殿试失利，他闲置内阁郁郁度日。一如当时多数人一般，依存于一个无所事事的制度谋生。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔

（Charles Pierre Baudelaire）

他提出了一系列“改革”方案，从将西域（今之新疆）改为行省的《西域置行省论》，到提倡恢复臣纲的《明良论》。但比起他政治上的谋画更为深刻的层面在于，在他和他同代人的著作里有一重要见解，即认为中国社会和政体在根本层次上出了大问题，这并非通过朝代更替或恢复古代道德标准得以修复。旧价值一蹶不振，一旦看见旧价值体系以外的世界，就无法再回头了。反讽的是，这些作家却必须以古文言写作。法国诗人夏尔·波特莱尔（Charles Baudelaire），1855年在《自惩者》（L'Héautontimorouménos）一诗中摹仿了罗马戏剧家的口气。尽管他以法语书写，却传达了罗马作家以拉丁语写作的感受：

“我不是一个唱错的音符，

跟圣交响乐调子不合？

这不是由于摇我、咬我、

贪婪的冷嘲带来的好处？”[2]

诗人提到“圣交响乐”，将自己拟作其中的一个不和谐音；他需要一个被想象出来的、有“健康”价值观的世界，借以将自己当作其中的病害。波德莱尔是最常被视为开始具备文学“现代性 ”之标准叙事风格的欧洲诗人。

1820年科举落第后，龚自珍写《又忏心一首》懊悔自己写作之事，他晚年屡次“戒诗”，并自觉其中的讽刺与矛盾──在实践戒诗誓言时，就已开始违背誓言了。

佛言劫火遇皆销，何物千年怒若潮？

经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。

来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。

心药心灵总心病，寓言决欲就灯烧。[3]

“忏心”乃佛教术语，和翻译之意（an act of repentance）相仿：是对过失的体认并且公开表示忏悔。这是一则奇怪的忏悔，以劫火始，一劫末尾，大地烧得寸草不生，为的是提醒信众，命中的纷争与苦乐皆属虚幻。龚自珍以比劫火更为长久且又难以平息的怒潮，来消解佛陀的告诫。

凡出仕者，他的“政务”多属文墨工夫。即便不出仕，也会以著作劝诫他人理政之法，来展现自己一旦获得相应时机的政治才能。倘若著作不被认可或遭受冷落，则如龚自珍著作曾遭受的待遇，不免随之产生一箩筐既定的模式化反应：沮丧、退缩，乃至于暴怒。龚自珍即便行止怪异疏狂，却不失为一位杰出的政论文章家。但他并未依照原本设定的目标为文，而是以之作为纷乱内心的留痕，是一种并无明确目标的激奋之情，却让他终日耗尽心血，致而彻夜难眠。这些文字是他的鸦片，是疗愈他敏慧、不安心灵之药品，同时也是疾病本身。他以自己钟爱的意象，剑与箫，将写作描述为突然而来的猛烈一击，随即转为音乐，逐渐减弱至于无声。

“忏心”不仅止于纯然的佛教术语，它远超于当时士林流行的佛教层次。在忏悔中，他谈及自己对写作的痴迷和心中所感受到的愉悦，凭着这股热情，很难见其“忏心”。他惟一的解脱之法就是焚毁自己的作品，但龚自珍在1820年留存下大量文字，同样很难让人相信其中有任何禁欲戒诗的表示。即便作品真的悉数焚毁，仍留下这首精彩的诗篇反映他的失落。诗中几乎每一处陈述都在自我消解。这首诗是以古典语言写成的，却不再是“古典诗歌”了。龚自珍也是波特莱尔笔下的“自惩者”，他同时是“锋镝与创伤”。

龚自珍

以写作报国是虚空？是严肃志向？抑或是在写作中获得自我满足？这就是波特莱尔的“反讽”——你不能相信任何特别的事物，因为知道太多事物是真实的。根据其本人及他人的记述，龚自珍是一位杰出的政论作家、严谨的经学家、佛教信徒、倦于宦游的志士，和一个至情之人（在民间传说中，他的死亡被荒谬地与一位清室贝勒侧室满洲女诗人的私情联系起来）。他的诸多性格——全都奇妙地在诗中统合起来——导致他的平庸。他被当成一个“狂士”，可极妙的反讽之处也在于，“狂士”之“狂”在汉语的理解里，其意就是不自觉的、古怪的过度放纵，在此我们将之不恰当地译作“madman”（疯子）。

中国对于“近代”（以1839年鸦片战争爆发为标志）和“现代”（起自1919年五四学生运动）有严格的时间分野。龚自珍未被归属于这两个时代——尽管他被当作是个“预见”未来之士。他以古典语言写作，但却不再属于该语言世界。我们可以认定，在龚自珍身上，有此后古典语言文学内部的基本分裂：一方面产生陈腐平庸的怀旧尚古情绪，佯装一切照旧，另一方面则是带有反讽意味的，在一个新的精神世界里，仍以带有价值包袱和强加约束的旧文言写作。1820年的社会和物质世界尚未发生剧变，但精神世界——就人们思考和谈论的范围而言——已经深刻地变化了。“现代”诗歌的任务之一，或许就是要说出那些原本不能被言说的。我们应当记得，被很多人视为“现代”诗偶像的波特莱尔，他正是使用完美的古典体式，写出了那些形式不能驾驭的内容。

这可说是汉语诗歌现代性的一篇外史。它在一道鸿沟中出生，鸿沟的一边是背负沉重遗产的文言古文，一边是崭新的精神世界。然而，它不再属于“古典诗歌”；就像波特莱尔的作品般，那是以一种越来越不“本土”的古典语言所写成的诗。在这个表述里，“现代性”不是新的精神世界本身，而是存在于被接受的文言古文，和它所无法表现之世界间的鸿沟。在这样一种现代性的叙述中，一个世纪后出现的新兴白话诗，就是要通过创立新的诗歌语言来弥合这道鸿沟的尝试。我认为，白话新诗正因为不能弥合这道鸿沟，所以意义重大。

1820年以后，大量古典诗都是平庸的——但后来的白话“新诗”也同样多数平庸，这不仅在汉语文学中如此，在任何一种文学都一样。现代性对于纯粹的技艺，比传统诗歌更为严苛。诗歌的现代性不是一种体式，或者一种行话，它也不是一个特定时期：它是一种改变了的关系，联结着世界，联结着用以表述这个世界的语言。

【1899年】

往往在更深人定之时，他就可以如嗜毒者那般独自享用私密的乐趣，食龟，静聆龟语，暗自为熟识者卜，以验证这一门神秘的方术。刻画甲骨文，追上古之体验……”

——黄锦树《鱼骸》

甲骨，危险的补品……

白安卓（Andrea Bachner）

白安卓（Andrea Bachner）撰，张治译

1899年夏天——传说就是这么开始的——王懿荣（1845—1900），一位清朝官员，购买了一味包含“龙骨”的汤剂药材，用以治疗疟疾。出于好奇，他检视这一传统中药方的神秘原料时，惊讶地发现即将被磨制成药剂的古代骨骸上，竟有刻写的痕迹。这些刻痕看起来像中文，但又不同于任何已知的汉字。医药和文化产生联系的这一幕场景，就发生在八国联军为了镇压义和团起义，以军事行动攻入中国前不久。就这样，中国（重新）发现了最古老的书写档案：镌刻在龟甲及兽骨上的文字，时间可追溯至商代晚期。

甲骨文

甲骨文的发现引发了一场搜集狂潮，众多王懿荣的追随者驱之若鹜，购买上千件的甲骨残片，仿佛在义和团国难当头之际，搜集那些久被遗忘的碎片成为稳定文化的象征。几个世纪以来，古董收藏为中国知识分子提供了一个想象文化延续性的空间。我们当然无从得知那些甲骨是否确实治愈了王懿荣的病，也不知道他在发现汤药材料的来源后，是否还吞得下去。然而，可以确定的是，这些甲骨最终没能“疗愈”王懿荣的民族耻辱，那是中华民族的病症，在中国走向现代化的艰难路途中屡屡发作。发现甲骨文后不久，王懿荣自尽而亡。在清军败于外国联军的局势到来之前，他先服毒继而跳井寻死。

这些奇异甲骨引起的知识迷醉，并未因王懿荣之死而中断，这只是中国精神创伤史里，有关文化传承戏剧的第一幕而已。比如，见证王懿荣发现甲骨的刘鹗（1857—1909），尔后收藏了五千片左右甲骨，许多购自王懿荣原藏。1903年，就在刘鹗开始写作著名小说《老残游记》的同年，他刊布了一份所藏甲骨的部分目录。通过墨拓的复制方式，刘鹗的收藏因而得以制成书面记录，包括目录、抄录、注释以及研究。这标志着一个新学科甲骨学或甲骨文研究的开始。

刘鹗的目录引起了各路学者的兴趣，包括罗振玉（1866—1940），为刘书作序者，并继而成为该领域早期最知名的人物之一；王国维（1877—1927），为刘鹗部分藏品的后继拥有者编过相关目录，并撰述许多讨论甲骨文及商代社会的重要著作；还有郭沫若（1892—1978），他的学科兴趣源自在日期间研读罗振玉的书籍。甲骨文因而成为一个中心，辐散出工艺品、拓片和书写档案。在一个动荡骚乱的年代里，这些骨骼碎片和其上的神秘文字像是一种社会与精神黏着剂，使中国知识分子跨越地域疆界，彼此连结成一种想象的共同体。

1928年，考古学家开始在河南省安阳小屯进行甲骨的科学挖掘，此处被视为商朝殷都的遗址。而在此之前，甲骨文已被复制成文本形式，重新拼合中国文化的档案。甲骨文迅速成为民族自豪物：从当地人为牟利贩卖，到私人收藏，最终成为国家宝藏。甲骨跨越了过去个人收藏的模式，催生了一门具有国家意义学科的现代中国考古学的诞生。不仅证明完整成熟的汉字书写系统早在三千多年前就已存在，更提供了商代确实存在的证据，确保了司马迁（公元前135？—前86年）《史记》所载历史要素之可靠——直到这些甲骨出现前，商代文明一直缺乏可靠信史。在中国的完整性及传统面临危机时，甲骨一度撑起了中国文化的自信心。

二十世纪初，摆弄发黄的骨片、转写神秘的字符，或是埋首苦读拓片目录的中国知识分子形象，或许传达出一种沉湎古代而不知今夕何夕的画面。当时在废除或至少改良中文语言和书写的激烈论争语境中，与几千年前的中国文字打交道，看起来似乎是一种时代的错置。提倡以世界语取代汉语书写文字的胡愈之（1896—1986），在1937年《有毒文谈》一文中，抨击那些汉字捍卫者，称他们是“迷恋骸骨的遗老遗少们”。事实上，王国维和罗振玉就是这样的骸骨拜物信徒，在1911年清朝灭亡后，持续保持其忠心，即便流亡日本多年返回中国，初心依然不变。然而，甲骨文研究并非意味逃避对现状的批评和失望，躲到中国往昔遥远和永恒的光荣里去。

王国维

王国维广为人知的事迹是他对阿瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）哲学及《红楼梦》的兴趣，而不是其殷商历代先王谱系的互见研究。郭沫若更为人知的是，他的诗歌得自沃尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819—1892）的启发，而非有关甲骨文词汇通纂的多卷著作。这两位都是现代思想家，对他们而言，甲骨文不是过去的话题，而是代表了当下与未来。另一位杰出的思想家梁启超（1873—1929），在1926年题为《中国考古学之过去及将来》的讲话里，甚至提到了敏感词语“革命”，以此强调甲骨文发现的重大历史意义。对于梁启超以及其许多同辈而言，这些出自辽远古代的档案文书，被遗忘了几千年，却标志着当下的现代性。相对于另一种压制当下的过往传统，更具优越性：“这种东西，孔子所不曾见的，我们居然看见了；孔子所不知，我们知之；孔子说错了，我们校正。”

作为新发现的知识以及引起民族自豪感的理由，甲骨文是中国非常重要的一个部分。甲骨文研究提供了一个审视过去的不同观点，从而对当下有了不同的认识，通过回望中国，实际上却是朝向未来。1899年，虽算不上是一个重要年份，但却是一个奇妙的时间转折点。1902年在梁启超未完成小说《新中国未来记》中，时间性遭到颠覆，梁以前瞻乐观派精神，构想中国的光辉未来。梁启超向未来提供了省视过去的新视角，相比之下，作为文本以及象征性遗留物，甲骨文组成了一个连接过去的新方式并跨向未来。

三千年前的甲骨在二十世纪初出土，这其中所呈现的时间转折及偶然，呼应商代人使用甲骨的意图：作为占卜工具，甲骨提供了超越时间局限的可能。他们在动物肩胛骨或胸甲如龟壳表面钻洞，置于热源上炙烤，以致骨片迸裂，劈啪有声。裂缝的形象及裂开的“噗”声，就组合了汉字的“卜”。这些“自然”产生的文字——辅以记录语境的刻划字符和甲骨火卜的结果——是来自神明和祖先的旨意，这些从过去召唤而来的声音，使我们得以一窥未来。

无论是否为中国人，甲骨文通常被视为一种文化特殊性的本质，但时间逻辑反映了全球现代性中更为普遍的趋势。即便现代性的开始主要仍是在线性时间的脉络下，许多现代思想家、作家和艺术家仍着迷于古今共时性，将其伪装成原始主义。当代马华作家黄锦树（1967—）的短篇小说《刻背》，半反讽地将欧洲现代主义与中国知识分子对甲骨文的热情等同起来，从而演绎成一个古怪的花絮趣闻。小说述及，二十世纪初，新加坡一家妓院里，有一个性情乖张的中国士人（让我们想起王国维）沉湎于写作一部新的《红楼梦》，他想将这部作品以甲骨文字写在龟壳上，这启发了一个英国访客，他想要创作一部超越《尤利西斯》的小说，并文在苦力劳动者的背上。黄锦树的小说唤醒了新加坡的殖民地空间，两位不同文化背景的作家，都企图通过返回古代的镌铭技艺探索文学上的创新。

黄锦树

黄锦树更早的一部短篇小说《鱼骸》，开篇就引述了一系列甲骨学著名学者的话，以此质问了甲骨文在中国当下的文化象征意义。小说主人公是一位在台湾大学教书的马来西亚华人，他在夜间经常上演龟甲占卜的仪式：杀戮、烹饪并吃掉乌龟，然后以龟壳占卜。乍看之下，这种旨在将中国文化边缘个体推向其想象中心的身份认同的表述，似乎成为对“中国性”本质主义的控诉。故事主人公认同的不仅是那龟的余骸——根据考察，甲骨文所用的龟甲可能原本来自南洋，却承载了中国文化的意涵。他杀龟卜巫的仪式也为了纪念自己的大哥，后者在1950年代英属马来亚殖民时期，参加共产党起义而牺牲。

甲骨文在此象征主人公个体和文化上的匮乏，但甲骨也被物化为欲望的对象。当主人公青少年时期，在丛林中偶然看到周围尽是龟壳的亡兄尸骨时，那一刻，创伤与觉醒的性欲同时产生。在少年的手淫行为中，死亡的龟壳——从兄长死亡现场得来的遗物，还有被隐蔽并遭轻视的“中国性”符号——恢复了生命：“醒来，从衣橱里掏出他收藏的龟壳，无意识地套在他裸身上兀自勃起的阳具上，竟而达致前所未有的亢奋，胀红的龟头吐出白浊的汁液。”

去他的甲骨文！去他的“中国性”！或许故事里摆弄骨头的人，想告诉我们的就是这样的话吧！然而作为中国现代性的怪异“处方”，作为中国中心论被仪式化或遭亵渎的象征，甲骨是中国文化里阴魂不散的存在……它就是一种危险的补品

【1908年】

1908年2月，鲁迅发表《摩罗诗力说》；

1908年11月，王国维发表《人间词话》。

从摩罗到诺贝尔

王德威

王德威撰，唐海东译

1908年2月和3月，一篇题为《摩罗诗力说》的文章，发表于一份东京出版的中国留学生杂志《河南》上。在文章中，作者令飞感叹于中国恶化的现状，呼唤“精神界之战士”——即有能力“撄人心”的诗人。令飞把中国的传奇诗人、被认为创作了《楚辞》中主要篇章的屈原（公元前340—前278）视为“放言无惮，为前人所不敢言”的典范。不过，令飞写道，屈原的诗篇中“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”相比之下，拜伦勋爵（Lord Byron， 1788—1824）则以其反抗激情和英雄行为，化身现代诗人、亦即摩罗诗人的真正典范。

《摩罗诗力说》刊于《河南》杂志

1908年1、3月第二、三号

令飞是周树人（1881—1936）的笔名，他后来以鲁迅之名为人熟知，成为现代中国文学的奠基人。《摩罗诗力说》是鲁迅在留日求学年代所作一系列检讨中国文明的论文之一。鲁迅认为中国深受封建传统和僵化思想之害，他把诗歌，乃至于文学，视为复兴中国人的人性、增强其应对现代世界之能力的首要途径：

 “凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗……（它能使人）心弦立应，其声激于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬。”[4]

 鲁迅呼吁以一新的文学振兴中国的想法，与同时代许多持有革新观念的知识分子不谋而合。晚清政治改革的先驱梁启超（1873—1929）早在1899年就指出，中国的现代化有赖“诗界革命”而展开。尽管这些知识分子都寻求激进的变革之道，但他们对政治改革与文学维新两者关系的看法，因为动机不同，立场和方法也见仁见智。对他们而言，“文学”既指新西方近代美学所谓的审美文字（belles lettres），又是载中国之“道”的表现；“文”在中国传统思想中，既是个人情感的体现，又是民族集体心理的证言。

鲁迅视拜伦为中国人应当效法的“精神界之战士”的典范，但他并非晚清第一位对这位浪漫派诗人予以赞美的人。自20世纪之初，中国开明知识界就将拜伦视为偶像。鲁迅对拜伦的看法与众不同的地方在于，他将这位诗人与多种思想资源联系起来，其中包括麦克斯·施蒂纳（Max Stirner）、阿瑟·叔本华（Arthur Schoperhaur）、弗雷德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）等。最重要的是，他要唤起对诗人搅乱和摧毁现状的“撒旦之力”的关注，这就为他的诗学设想赋予了某种否定性的、甚至是恶魔般的动力。鲁迅将这一恶魔般的力量比作摩罗（Mara）之力，一位梵语传统中与撒旦（Satan）相似的凶神。

鲁迅

学者们已经对鲁迅借用摩罗的意蕴进行了探讨。摩罗可以是一个恶魔，能够毁灭世界，也可能仅是一个作怪者，随时准备颠覆任何既有体制。尽管摩罗拥有神秘的异国渊源和摧枯拉朽之力，但对鲁迅而言，它仍然代表了某种反抗传统的解放力量。正统中国文学及政治文化以诗教为核心，摩罗诗人对诗教“思无邪”的要义却提出挑战。因此，鲁迅认为，既然诗旨在“言志”，作诗时“强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”

1908这一年不只是目睹了摩罗诗人的到来。同年11月，学者王国维（1877—1927）的《人间词话》一书问世。尽管深受康德至叔本华等西哲的思想洗礼，王国维寄望重振中国诗学的格局与观念，复兴由严羽（活跃于13世纪）、王夫之（1619—1692）和王士祯（1634—1711）等人所代表的抒情（lyrical evocation）构架。即便如此，王国维诗论所使用的诸如主观与客观、理想主义与现实主义等词汇与概念，在在显示他受惠于西方美学所作的折衷处理。王氏诗论最引人侧目的包括借用尼采“一切文学，余爱以血书者”的名言，作为其评价词作的标准。

王国维整合中国传统诗学和西方美学的努力，催生了他的“境界”说。所谓境界，指某种由诗歌创作唤起但又不局限于此的感悟状态。“境界”具有主观性和审美召唤性，但它又与文学乃至历史中的“典型情境”（archetypal occasion）发生共鸣。“境界说”反映了王国维对于历史的独特思考。目睹晚清一系列接踵而至的政治危机，王国维对文明崩毁的悲观百难排解，只能寄情于词。词一向以其微妙精致的体裁和优美细腻的描绘而著称，王视之为文化传统的一曲挽歌。

如王氏所言，正是因为词人浸淫于一种最精致的诗歌形式当中，他们目睹以“现代”为名的种种野蛮改革和肆意摧残，才会比其他文人都更加敏感。词人们的作品总是不免于惋伤，这一特质，加上词本身精致细腻的语言修辞，激起了自我耽溺和自我否定——抑或身心俱疲的“现代”忧郁症——之间的紧张关系。所謂“天以百凶成就一词人”，王国维的例子可以如是观。

鲁迅与王国维论述之间的潜在对话，使1908年成为塑造现代中国文学主体性历程中至关重要的一年。批评家们常以相互对立的术语描述鲁迅和王国维：一位主张唯意志论，另一位却推崇形式美学；前者表达了对革命的热望，后者却充满了文化的乡愁。这种对比性的阅读未免过于简单；鲁迅和王国维各自都以独特的方式，试图阐述何以诗歌（或文学）如何洞照历史情境。鲁迅的摩罗诗人以其恶魔般魅惑的力量进行挑衅和破坏，而王国维笔下忧郁的词人，则孜孜寻求一种意境来协调诗性情感和历史暴力。鲁迅和王国维两人都将西方话语带入到中国语境，两者又都是在一个似乎毫无诗意的时代里，对诗是否能够成立展开了沉思。

鲁迅以其论文中体现的道德迫切性和论辩的强度，无疑更比王国维引人注目。摩罗诗人在现代以各种不同的化身出现，从五四时期浪漫主义的偶像破坏者，到革命年代的左翼勇士不一而足。鲁迅辞世后，在不同的时代和意识形态下，他摩罗诗人的身份也有了全新的阐释。

《野草》，北新书局1927年版

我们需要再等几十年才会意识到，鲁迅从来不是一名天真的革命煽动者。他的摩罗诗人从一开始就具有两张面孔。确实，鲁迅寻求摩罗的“恶魔之声”颠覆传统文学，但他对这一声音潜在的不祥始终保持警惕。这一意识使他不仅与社会和政治的邪恶开展斗争，而且也与“无物之阵”——弥漫于精神以及身外世界的无形的、无处不在的虚无主义——苦苦相对。也就是说，鲁迅理解摩罗的激情不仅可以产生革命的动力，也产生内卷迴旋（involutionary）的力量，带来内爆的欲望（entropic desire）和自反性的不满（self-reflexive discontent）。《墓碣文》（1925）中他描写一个自食其心的诗人/尸人主体，鲁迅揭示了现代中国的“黑暗之心”（heart of darkness）：

“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！……”[5]

 王国维在思考现时代文学的功用和诗人的角色上，也经历了相似的试炼。词人最终被难以解脱的忧郁耗尽了生命。1927年6月2日，王国维自沉于北京颐和园昆明湖中。他在简短的遗书中写道：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”

对王氏死因的推测林林总总，比如，家庭变故和心理动荡，叔本华悲观哲学的浸淫使他难以自拔，末世论思维等。最流行的说法是，政治上保守的王国维以遗民姿态殉清。然而，王氏挚友、著名历史学家陈寅恪（1890—1969），将其自沉描述为对“自由之思想，独立之精神”的终极实现。将陈氏的观点再推进一步，我们可以认为，“自由”与“独立”，与其说是其政治信仰，毋宁说是其诗学追求，亦即他在《人间词话》中探讨过的某种“境界”。因为现代中国肇始之初，王氏就已领悟到所谓“现代”，绝非启蒙与革命的实践这么简单。面对公共诉求与私人诉求之间的激烈矛盾，他以自我毁灭的“任性”，辩证式地实践了他对自由与独立的向往。

在千禧年反思鲁迅与王国维的诗学遗产的时候，我们再次追问，究竟应该如何理解现代中国文学主体性。事实上自20世纪末以来，中国作家和读者们已经对鲁迅的摩罗诗人的兴趣与日俱减，更不要说王国维的抒情诗学和他笔下那些怀着忧郁的典型词人了。反之，另一位叫做阿尔弗雷德·诺贝尔（Alfred Nobel， 1833—1896）的人物，开始吸引了人们的注意。“中国作家何时才能获得诺贝尔文学奖？”成了萦绕在整个民族心头的问题。2000年，法籍华裔作家高行健（1940—）得奖，但因国籍问题，国内对高行健的诺奖作家身份态度一直较为暧昧。2012年，莫言（1955—）的获奖，则被认为既是对中国文学的认证，也是对中国整体上的认证。然而，具有讽刺意味的是，这一新近获得的民族自豪感，却是来自北欧的文学加冕礼。

高行健

更令人莞尔的是，早在1927年，鲁迅就遭遇了民族文学与诺贝尔奖的问题。当时瑞典探险家斯文赫定（Sven Anders Hedin， 1865—1952）辗转联系到鲁迅，欲提名他为诺贝尔奖候选人，然而鲁迅拒绝了这一邀请，并评论道：

“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可与别国大作家比肩了，结果将很坏。”[6]

尽管带着某种嘲讽的、自我贬抑的语调，鲁迅敏锐地感觉到了中国和西方之间的不平等关系，以及将文学视为某种交换象征（token of exchange）的文化政治。

鲁迅对高行健、莫言获得诺贝尔文学奖会说些什么呢？或者不妨问，鲁迅笔下的摩罗会如何评价诺贝尔奖？通过摩罗，鲁迅曾希望寻求某种可以“撄人心”的文学，并因此而改变中国的民族性。然而在后社会主义时代，当中国在全球舞台上崛起，西方的、资本主义世界的诺贝尔奖似乎才具有撄动中国人心的力量。当现代中国文学来到文化批判与全球文化资本相互交叉的连接点上，我们重新开始探讨文学写作、文化遗产以及民族表征之间的复杂连动关系。

【1919年5月4日】

鲁迅收到了日本寄来的书籍。

巨大的不实之名：“五四文学”

贺麦晓（Michel Hockx）

贺麦晓（Michel Hockx）撰，李浴洋译

1919年5月4日，是现代中国历史上经典的一天。那一天，北京多所高校的激进学生走上街头抗议“巴黎和会”（Paris Peace Conference）的决议——将德国在山东的特权转让给日本而非归还中国。学生们集结于天安门广场，随后前往使馆递交请愿书给美国大使。但他们没有意识到使馆周日公休，因此未能见到大使。沮丧之余继续行进，最终汇集到被认定当为媚日卖国行径负责的交通总长曹汝霖（1877—1966）官邸附近。曹汝霖在暴乱中逃出，同僚章宗祥（1879—1962）则遭暴力殴打，曹宅付之一炬。学生抗议行动接踵而至，并在全国各重要城市蔓延。民众成功抵制日货形成对政府的一股巨大压力。中国驻巴黎代表团最终拒绝签署《凡尔赛条约》（Treaty of Versailles），而那些被认定丧权辱国的政府部长们被罢免了职务。存在争议的领土，在1921至1922年的“华盛顿会议”（Washington Naval Conference）后归还中国。

五四运动

1919年5月4日的系列事件，经常被视作预示中国反抗帝国主义的开端，并为共产主义运动奠定了基础。这系列事件与文学并无关系，但“五四文学”概念却广泛为学界内外所运用。事实上，被称为“五四”的文学，甚至无法代表该时期的中国文学。“五四（文学）”的经典化，是一个由国家主导，高度政治性的过程，与一般文学经典的形成方式大相径庭。对文言文的强烈反抗并非一夕间突然发生，白话写作是“新文化运动”的关键组成部分，这一运动由北京大学教授群在早于“五四”的1910年代中期发起。“新文化运动”旨在祛除儒家之于社会、道德与文化阶级制度的印记，它在其标志性刊物——1915年创刊、由陈独秀（1879-1942年）等人主编的《新青年》中成型。

教授群的反传统主义或许启发了示威学生的行动。反之，学生使用白话教育大众的成功，又促成了1921年白话文成为政府明定的中小学教育语言。

即便如此，这些也殊少涉及文学。文学文本并非仅由其书写语言所决定。且令人称奇的是，出现于1919年5月4日前后不可计数的白话文本，并未被视作“五四文学”。在中国现代文学史中，“五四”的标签意谓着一种创造性的写作态度，它很大程度上是反传统的、有时甚至是具破坏性的，旨在传播新观念与倡导新的生活方式，并助长社会运动与政治运动。尽管这种状况在1919年5月4日前就已形成，且某种程度上孕育了学生们在反日示威中所表现的激进主义。但持平而言，仍然是那一天发生的系列事件，构成了整整一代中国知识分子的“横空出世”。

然而更不可思议的是，“五四文学”经典中，并不包含任何令人难忘的“五四”示威事实描述。例如当时在北京任职于教育部且为《新青年》撰稿的鲁迅，1919年5月4日对他而言，恰似平凡无奇的一天。他在日记中写道：“四日昙。星期休息。徐吉轩为父设奠，上午赴吊并赙三元。下午孙福源君来。刘半农来，交与书籍二册，是丸善寄来者。”

容或有过度诠释之嫌，我们可从鲁迅日记的最末句，即他提及收到丸善书店所寄书籍中，读出一些讯息。1902至1909年间居于日本的鲁迅，是丸善书店的常客，归国后持续定期订购书籍。可以这么说，鲁迅关于西方社会与文化的知识，很大程度取决于他对日译西方著作的阅读，这些书籍大多都购自丸善书店。1919年5月4日这篇无关紧要的日记所记下的只言片语，可以视为一种温和但又具讽刺意味的提示：潜藏于学生反日运动的意识形态，大部分源自日文书籍的阅读。鲁迅此时期的书信，也显示了他已注意到示威与抵制的行动。比如1919年7月4日在寄给钱玄同（1887-1939）的信中，他略带讽刺地提到他的日籍弟妹是“仇偶”，而其侄子侄女则是“半仇子女”。但另一方面，鲁迅日记中却又有大量与丸善书店的例行交易记录，当然这一切可能只是巧合。

但显而易见，鲁迅未曾以“五四”示威游行作任何一篇小说的背景。无论那一天的系列事件多么具戏剧性——许多目击者已证实充满戏剧性，但它们却未启发作家写出创新作品，或者说至少“五四文学”作家是如此。

为了寻找关于“五四”示威、罢工与抵制行动的小说，我们不得不转向他处，即一份英文名为“Illustrated Novel Magazine”的杂志——《小说画报》。这份杂志1917年1月创刊，由上海高产作家、翻译家、编辑与记者包天笑（1875—1973）所编。包天笑在其《例言》中指出：“小说以白话为正宗。”杂志的所有来稿必须使用白话。在《例言》后的“短引”中，包天笑写道：“盖文学进化之轨道，必由古语之文学变而为俗话之文学。”包天笑的观点，在意图与论述两方面——使用现代“文学”观念，并将转向白话写作视之为“进化”的结果，这与胡适同月在《新青年》发表关于文学改良的著名文章《文学改良刍议》主张高度相似。再者，众所周知，《新青年》每期出版时间都会比封面所标示的迟许多，所以极有可能是包天笑的观点发表在前。但包天笑以及他的杂志，却从未与胡适“文学革命”以及“五四”的传统相联系。相反地，包天笑反而与被视为“五四文学”对立面的“鸳鸯蝴蝶派”联系在一起。

就像绝大多数“五四文学”几乎不涉及“五四”一样，绝大多数“鸳鸯蝴蝶派”的文学，也不以描写鸳鸯和蝴蝶为特征。这一术语被用来宽泛定义那些出自上海，成于一群各自为政作家之手的出版刊物。这些作家较少欧化的写作风格，并且在面对传统时，呈现出比北京的改革者们（如胡适与鲁迅）更为复杂的态度。在传统的文学史中，尤其是出版于中国者，被视为是为了“文学革命”成功，而亟需被“打倒”的“敌人”。这种写作方式被贬低了很长一段时间，即使今日，也很难避免对这些作品进行不那么“严肃”或不那么“文学”的初步评价。与其相关的一切，包括语言、标点的使用，以及拒绝以白话入诗等，都使其无法被纳入中国现代文学的典范。包天笑等人的作品，很少出现在经典之列。缺乏足够的英文译本可以作为参照来了解这种风格。而原文距离语言课程所教授的“标准”普通话太远，以致在教学上很难照本宣科地传授。绝大多数关于中国现代文学的课程（以及绝大多数翻译的文集），要么就彻底忽视这种风格，要么就点到为止。然而关注刊登于“鸳鸯蝴蝶派”杂志的小说如何处理“五四”游行，也许会是一条通往1910年代末与1920年代初中国文学的绝佳路径。

《小说画报》第二十一期

包天笑《谁之罪》

1919年6月号《小说画报》开篇即是《国耻痛史》一书的全版广告。而开卷两篇小说均以“五四”游行为背景。第一篇由包天笑所撰，题为《谁之罪》直接引自亚历山大·赫尔岑（Aleksandr Herzen，1812—1870）的同名俄罗斯小说。在此，我们遂拥有一位关于“五四”书写的“鸳鸯蝴蝶派”作家，而且他还指涉了一位以社会批判著称的俄国现实主义作家。这与“鸳鸯蝴蝶派”的传统印象相去甚远。

第一篇故事背景是反日运动席卷全国时的苏州，主人公是一位卖东洋杂货为生的苏州小贩王国才（王国才作为“亡国奴才”的双关语，是当时中国人在反帝宣传中的一种流行自况）。小说一开始，王国才在街边小摊贩售东洋玩具和文具。他的生意很好，获利后他和妻子决定购买日商制造的高档彩纸装饰其妻自制的小盒子，以便更多营利。然而，示威游行的学生捣毁了货摊，搜家焚烧彩纸，所有付之一炬，王国才因之破产。讽刺的是，学生们初到时，打着的正是“幸勿暴动”的口号。无力保全家庭，羞愤难当的王国才选择了自杀。叙述者最后反问：“谁之罪？”

第二篇由与包天笑志同道合的另外一位著名作家及编辑姚鹓雏（1892—1954）所作，题为《牺牲一切》。故事发生于上海，主人公是一位在日本接受过教育，任职于日本银行的中国年轻人。他的妻子能说一口流利英语，在当地的教会学校帮忙。故事在生活描写中开场，并聚焦于年轻妻子与保守婆婆间的代沟。当反日游行蔓延到上海时，妻子踊跃劝说丈夫辞掉日本银行工作，做正确的事。为了国家利益，他们放弃舒适的生活。小说结尾采用开放式，包括婆婆在内的三名主人公，都声明“牺牲一切”是正确的。至于他们的最终结局，则留给读者想象。

两篇小说都包含了学生运动的细节描述，也以插图描绘游行中的学生。第二篇小说尤其精彩，特写了主人公及人物间的彼此互动，反映当时社会与世代差距，也写出这对青年夫妇的真挚情感。两个文本既延续了“二元补衬”（由浦安迪Andrew Plaks发明的概念）的前现代虚构传统，又使之适于现代杂志出版。它们都突出了示威游行的爱国热情，但也彰显了暴力行径的丑恶一面与无辜的牺牲者。第一篇小说以提问结尾，第二篇则以开放式结局为终。两位作者都未做出道德判断，鼓励读者自己思考。

总之，相较于贴着“鸳鸯蝴蝶派”标签的文学中所能发现的，这两篇小说展现了对五四事件更为复杂的回应。更重要的是，这样的小说可以使我们彻底摒弃这样的误解。反之，应当去阅读大量可能找到的出版物资源，继而对中国现代文学史上这一迷人时期所产生的故事，作出新的和更好的叙述。

【1934年1月1日，1986年3月20日】

沈从文与莫言分别出版了新的中篇小说。

大地寻根：战争与和平、美丽与腐朽

金介甫（Jeffrey C.Kinkley）

金介甫（Jeffrey C.Kinkley）撰，张屏瑾译

《边城》出版于1934年，是沈从文（1902—1988）永恒的杰作。1986年出版的《红高粱》（次年成为长篇小说《红高粱家族》的第一章）则是莫言（1955年生）的代表作，至今犹然。《红高粱》的定位归功于张艺谋（1950年生）1988年的同名电影改编，它也是十年浩劫后第一部实验性的中文小说转成国内的票房奇迹。两部篇幅不长的优秀中篇小说，震惊了同时代的先锋派。两篇小说以看似截然对立的两种乡愁式理想主义（nostalgic idealism），质疑了他们所处时代的“现实”。沈从文的作品想象了战争时代下的和平，莫言则试图利用过去的战争唤醒耽溺和平的当代人，小说打破了两位出身行伍的作家年轻时期习于军队的教条与神话。对作者乃至于中国和中国文学的世界形象而言，两部小说都标志着一个关键时刻。

《边城》和《红高粱》两部作品之间并无特别的承继关系。战争和社会政治运动隔断了这两部小说。《边城》销声匿迹几十年后，于1980年后来到新一代读者面前。1984年莫言加入先锋派运动时，相较于中国文学的现代主义作家（鲁迅除外），他更喜爱西方文学中的现代主义者。如果这不是文学史上的一种自我循环，那么《边城》和《红高粱》的读者所发现的共同主题，则显示了中国人持续不懈的现代冲动，即重新定位自己的国族认同，寻找存在于战争与文化动荡中的美，以及省思新发现的性别差异与世代鸿沟。

这两篇小说都试图探索城乡差距问题，尽管就两位的乡土作家之名而言，如此的处理方式并不算太直接。《边城》刻画了一幅水城，有民国初年的水手、士兵、码头上的暗娼等。故事主人公是一名年迈的摆渡人和他的孙女。他们过着梦幻般与世隔绝的生活，不受地主、资本家、兵匪、帝国主义者或革命学生干扰。《红高粱》的匿名叙事者同样让自己的祖父母成为小说主人公——1939年正值壮年的祖父母，抵抗着日本侵略者。这位不时陷入迷狂状态的叙事者有种神奇能力，可以通过从未谋面的祖先之眼看见历史，这使得小说和电影从一开始就获致“实验性”的赞赏。叙述者坦承祖父一开始是个拦路“响马”，之后叛离各种不同色彩和性质的中国军队，甚至背离了祖母。小说结尾，叙事者观察到从那革命风起云涌的年代之后，红高粱家族以及人类所发生了“种族退化”。电影版将祖父从匪帮头子提升为天生的领袖人物，但他始终不是农民。

沈从文

莫言

《边城》与《红高粱》看上去似乎根植乡土，这主要缘自中国在百年间（也仅仅是百年时间）寻找某种本质的努力，这一本质是特殊的、中国的，而非古老的、普遍的道。1980年代的批评家将《边城》视为被重新定义的一种亚文类“乡土文学”（但不具毛泽东“穷苦农民”的那种世界视野）在战前的源头。1986年，批评家同样把《红高粱》归类为新近鹊起的“寻根文学”。在这些作品中，小说家翻转他们心仪的西方叙事实验风格，用以描摹与西方现代性迥异的中国地域文化。无论是张弛有致的《边城》，还是急管繁弦的《红高粱》，都驻笔观照乡土天然：那令人眩目倾心、无以名状的悠悠天道循环。

湖南湘西与山东高密分别是沈从文和莫言的故乡，也部分包含他们乡土作品中虚构的所在，这些地方的文学声名远大于地理版图。然而，《红高粱》电影中那震慑人心的黄土地以及《西北风》，展示的却是张艺谋的家乡陕西。在山东东部、陕西北部甚至湖南西部——尤其是湘西，有着具“原始”风情的苗族，当地理上的穷乡僻壤，而非政治上充满争议的首都占据枢纽地带与心灵核心时，所有的中国地域都有其特殊性，足以代表新的中华民族。通过调和方言及推广地方风俗，《边城》与《红高粱》（中篇小说、系列小说及电影）就这样与中国观众相遇了。

与20世纪的同行一样，退伍后的沈从文与日渐成熟的莫言认为，“严肃”文学必须推动世界进步，促进文学革命与现代主义。这意味着他们分别揭示了自己所看到的虚伪的古典儒学以及国际主义。正如鲁迅一般，他们把中国的不幸命运追溯到中国自身意识形态的错误转向，而非简单地归罪于帝国主义。

这两位作家最终赢得了世界性的赞誉，肯定了他们超越种族国界的抱负与成就。根据马悦然的说法，如果沈从文没有在1988年去世，他本可获得诺贝尔文学奖。但那也会成为对“中国”的一种嘲讽，因为沈从文自1949年后就停止写作了。莫言则确实获得2012年诺贝尔文学奖。然而，对于他在体制里的安之若素，海外批评从未间断。莫言只是一位讽刺作家，并不是政治异议人士。对海内外的民族主义批评家而言，任何向中国“旧社会”抛送秋波的作家，都可能被指控为自我东方主义化，或对中国进行毫无必要的重塑（《边城》曾被1930年代的一些批评家贬为“无用之作”，意即对中国毫无益处的作品）。此外，沈从文与莫言也在语言链上起舞，他们从当代语汇中创造出惊人的新文学语言，包括莫言的时代语词用法。他们无视、弃置中国传统的语言和文学修辞。这些对受过更正规教育的作家而言，是令人不愉快的对比。

两位作家都是所在时代的“先锋派”。沈从文竭力想震骇的是中产阶级与儒士。1980年代后期，莫言振聋发聩的目标则是官僚，尤其是地头蛇。《边城》和《红高粱》皆非潮流之作。《边城》中牧歌般的景象，无视1930年代中国批评家对小说的批判现实主义与浪漫行动主义要求。沈从文希望透过写作建造一座“希腊小庙”，《红高粱》则回避了1980年代中国精英化经验主义所存在的种种悖论与不合逻辑。莫言运用魔幻现实主义中的巴洛克式细节，踵事增华，着力渲染战争英雄主义。《红高粱》里的大自然是泛神化且情感丰沛的，一如沈从文的晚期作品。莫言在暴力与衰朽中看见了美，沈从文的部分作品亦然。两位作家都在悲剧中注入幽默，甚至嘲弄小说中的人物，因此与其时代潮流并不相符。

《红高粱家族》，解放军文艺出版社1987年版

莫言笔下的《红高粱》有如系列的史诗，开启了1990年代知识分子长篇写作的序幕，重述20世纪的中国历史叙事。莫言、余华（1960年生）、苏童（1963年生）、李锐（1950年生）、张炜（1955年生）及其他同代际的作家为中国无尽生生死死的过去与“进化论”之奋斗，创造了一种新的历史叙述。20世纪初，严肃小说为了生存曾与侠义、浪漫的通俗小说竞争。1990年代，这类畅销的通俗文学迎来了第二次生命。《红高粱》之后，新历史主义长篇小说掀起热潮，赢得了广大的读者群。

1930年代《边城》出版前，先锋写作潮流已由短篇走向长篇。战争时期，沈从文开始创作湘西民族历史小说《长河》。由于多种原因，《长河》并未完成。他的战后文学成就，极大程度体现在学生身上，但在1949年后，赞美农民武装斗争的史诗取代实验小说，他们绝大多数选择了沉默。

无论是1930年代还是1980年代，当农民、文化、权力与城市生活牢牢相系时，又怎么会出现对乡村中国的高度关注呢？1980年代是集体化农村解体和文化更新的时代，同时也伴随着对解放前中国的怀旧热。1920年代和1930年代，那时扎根乡土的中国首次被作为一个自足的社会领域被“发现”出来。改革派与马克思主义意识形态、乡村重建运动，以及中国第一次社会调查都发挥了作用。除了革命者外，典型的山村也吸引了人文学者（包括与沈从文同时代的周作人和徐志摩）、改革实践派晏阳初，甚至包括新儒家梁漱溟。但无论国内外，小说与电影仍然主导着对中国乡村形象的塑造。

《天下月刊》（Tien Hsia Monthly），1936年2卷。沈从文的代表作《边城》(1934)的第一个译本为Green Jade and Green Jade(直译为《翠翠》)，由美国作家、翻译家项美丽(Emily Hahn，1905-1997)与中国现代诗人、作家、出版家、翻译家邵洵美(1906-1968，笔名Shing Mo-Lei，辛墨雷)合译，在《天下月刊》(Tien Hsia Monthly)1936年2卷1—4期连载。

《边城》在中国大受欢迎，1936年已有英译本。这本小说令许多国内读者惊讶，因为长期以来，在关于如何塑造中国的世界形象竞争中，这可是一个“地地道道的中国人”所创作。与此同时，沈从文的同代左翼作家则认为，《边城》视中国内地为一片祥和的土地，是对认为中国已被阶级和性别压迫所撕裂观念的一种回击。《边城》里天真无邪的少女翠翠，以及兄弟用唱小曲竞赛选择伴侣的方法，迥异于无数中国进步作家塑造出的被践踏的女性角色。翠翠是孝顺的，但也是自由的。

战争的阴影笼罩着1930年代，一些中国批评家谴责田园诗般的《边城》像一部童话或一则道家乌托邦（虽然是反儒家的乌托邦），无视沈从文自己在军队服役时所见的现实。另一方面，出现于更乐观时期的《红高粱》，至少在字面上使爱国主义战争变得美丽。不过其中描写的英雄事迹来自“错误的”人群。他们的勇气来自复仇的冲动和自我膨胀，通常是自私自利而非出于爱国。而在陈旧的阐释中，它变成了一则正义农民拯救中国的神话。莫言后来的小说《丰乳肥臀》（1996）富有更清晰的反战潜台词，他的作品延续了存在中国一个世纪之久的准达尔文式观点，将生命看成一场战斗，但它从一个不那么民族主义的角度修正了这个观点。沈从文则在1940年代成了一个和平主义者。

两部小说都以祖辈的死亡为高潮。在焦虑重重的1930年代，沈从文让笔下的老摆渡者死于洪水来临之际的睡梦中，并以此作为小说结束。此处死亡预示着一个重生的机会。《红高粱》孕育于真正的希望与复苏时期，却让“我奶奶”死于一阵密集的子弹——这是对民族生命力日趋衰微的未来所做的反讽性预言。

《边城》与《红高粱》都有这样的描写：虽然有很难参透的、命中注定的误解（在作品的前半部分），以及主要源于本能的暴力与背叛（在作品的后半部分），但其中的爱与个人承诺，还是跨越了现代人的疏离异化。后世中国读者赞扬《边城》与《红高粱》对地域文化的描写生动如画，但这两部小说持久的力量存在于他们对空间、族群以及时代等界限的超越。

沈从文和莫言在他们的时代是如此的非同凡响，他们促使读者去寻找的不仅是个人或集体身份之“根”，还在于更抽象的人类美与善之“根”。无论是在求爱还是在战争中，两部小说都试图寻求英雄主义和创造力的源泉。沈从文与莫言以中国乡村挑战各种新旧的国族认同神话，生动地创造了超越个人的另类神话，尽管旧有的乡土生活方式正逐渐从中国的土地上消失。

【1962年6月】

茹志鹃作品《逝去的夜》发表于《上海文学》。

公共母题中的私人生活

王安忆

母亲写作的旺盛期，发生在父亲人生走在下坡路阶段，从某种程度上说，是个悖论。时间大约在上世纪五十年代末与六十年代初之间，中华人民共和国正处于社会主义建设的高潮。世界冷战的背景下，中国大陆独立自主势在必行，一个崭新的工农政权要求着符合自身初衷的精神价值，文学作为文化重构的方法和力量，归并意识形态，共同实现共和国的理想。如我的母亲和父亲，于流离失所投奔革命，接触中国式的共产主义理论，因而改变生活走向的写作者，难免对社会抱着激进的态度，更是自觉承担起使命，期望将一己之力，纳入全体，为他们誓言过的人类目标服务。奇异的是，具有同样背景与追求的两个人，却分别走向命运的两端。父亲其时为军中戏剧工作者，于反右运动落马。我至今不能清楚地了解确切原因，似乎和人事有关；又似乎和父亲归侨身份有关，这身份先天就决定了非我族类；也似乎和父亲轻率的性格有关。总之，父亲被逐出军队，从官员到平民，我们家的生活水准便直线下降。

为了挽救家庭、不使其付诸东流，我母亲引用过这样的说法——“扛着命运的大闸，看孩子们游戏。”这“孩子们”指的就是我和姐姐。后来听母亲说，父亲降级降薪，当日就把我们领出收费昂贵的幼儿园，可这并不让我们尤其我沮丧，去幼儿园可说是我初尝人世之苦楚。这就是母亲扛起的大闸之下的孩子。同时，更可能的是，母亲要用行动证明自己，也为父亲证明，他们的思想和精神真就属于那个集体共同的价值体系。母亲就在这时候加倍积极地写作，收获颇丰。

茹志鹃与王安忆

然而文学写作却是一项奇特的劳动，非同于物质生产，不仅为共同的需要主宰，还相当程度地依赖于个体的经验、感情、认识。在我母亲，无论身世、遭际、性格、气质，都决定她是一名小资产阶级知识分子，于是，她的写作几乎从开始起，就要处理一种紧张关系——个体与集体如何兼容并蓄，两相关照，而这胶着状态，最后却也形成惟她独有的——以“风格”论似有不足，说是“世界观”又太重大，或者是心境吧！而且我以为，父亲的遭际一定间离了母亲个体与集体的关系，使她在宏大历史中偏于一隅，不得不自我面对，因而在史诗性的战争题材中，攫取了纤细的人和事，写成得茅盾先生称赞，日后几十年里收录为中学生语文教本的短篇小说《百合花》。母亲的名字“茹志鹃”也被文学爱好者熟知，更重要的是，母亲在受鼓舞之下，开始成形自己的风格。然而，又一个悖论产生了，那就是她安身立命于写作的却正是最遭怀疑，甚至生出固定的词组：“家务事”“儿女情”。上世纪八十年代，新时期文学的发轫阶段，母亲专以这种批评为题目写作两篇小说：《家务事》和《儿女情》，是为自己平反，也是替“家务事，儿女情”正名。但其实，即便在那个严格规范私人情感的日子，母亲以及她的同辈人依然透露出专属他们自身拥有的表情，除去字里行间不经意的渗漏，亦有完整的篇幅，穿越主流落脚边缘，独立于时代的忽略之中。

至今尚记得那天晚上，母亲给我们讲故事，关于一个名叫也宝的小女孩飞越孤儿院。我们追问之后怎样，母亲回答不知道，姐姐哭了。我没哭，但心里的难过久久萦绕，这就是母亲又一篇小说《逝去的夜》。听故事的时间仿佛在学龄前后，姐姐则在二、三年级之间，因记忆中父亲还未来到上海与我们团聚。后来搜索母亲留下的记录，见《逝去的夜》发表于《上海文学》1962年6月，比听故事的印象要晚近一年光景，所以，很可能母亲给我们讲的是构思中的雏形。受茅盾先生表扬的《百合花》发表于1958年3月，自此，母亲的写作进入特别顺畅流利的状态。1960、1961、1962，这三个年头可说是高峰：《高高的白杨树》《静静的产院》《三走严庄》《阿舒》——仅在1962上半年，就发表了《阿舒》的续篇《第二步》《给我一支枪》以及《逝去的夜》。对别人可能算不上什么，可母亲是个慢手，并且六十年代无论阅稿还是审查都远比今天严格，付梓印刷周期也长得多，文学期刊少而又少，总之，文字的吞吐量极有限，因此，称得上气象繁荣。我努力企图还原那个时间，在那个时间里，有一个名叫“也宝”的小姑娘浮出水面。之后，过去二十年，也就是我们一代登上文学舞台的八十年代，在母亲的长篇小说《她从那条路上来》中，她将再次登场，这一回，母亲坦然亮出自传体小说的底牌。母亲去世以后，我找出《她从那条路上来》第二部的遗稿，整理成三万字篇幅，这三万字写的就是也宝在孤儿院的始末，大大扩容了《逝去的夜》，情节细节更多，人物面目更清晰，更重要的是，作为自传体小说，写作者的主体身份更为肯定了，而母亲的写作中，这一个体往往是隐蔽的。

《上海文学》1962年第6期

1962的年景似乎不错，全国范围的大饥馑过去，父亲叫王啸平，应该承认这是一个陌生的名字，但在上世纪三十年代的马华文学史上，出现的啸平、啸克、杨骚、王歌、蒲克、叶冰，就是他。此时，从南京调入上海人民艺术剧院，回到家庭生活固然很好，尤其难得的是重归导演老本行，想来之前已摘去右派帽子，但彻底改正还需耐心等到二十年之后，为历史纠偏的时节。其时，母亲写作中那个紧张关系似乎得到舒解，呈现出缓和。《逝去的夜》，固然能以阶级观念解释为旧制度的不正义，但具体到也宝的处境，却是宗教的虚无与世俗生活的强烈对峙。贫困是贫困，可热辣辣的人间无论如何都是令人向往的，那一个泥娃娃，人称“大阿福”，被也宝抱在怀里逃出英国教会孤儿院的，就是人间的象征。《逝去的夜》的小说名如今看来似乎也含有隐喻，喻意时代灯火的阑珊处，规避了批判和讴歌的集体主题，偷渡出来私人生活。

从所存资料看，在相对松弛地书写了个人经验的《逝去的夜》之后不久，母亲的写作又陷入紧张关系。接着，还是1962年，母亲发表的是小说《快三腿宋福裕》，与其说虚构，毋宁认为是一篇人物特写，写的是人民公社的劳动模范。下一年，母亲在郊区的乡村体验生活，“体验生活”的说法暗示着一个概念，那就是所谓“生活”是有所界定的，并不是所有的人和事，而只是为政权主体认可的一部分。这一年里，母亲的创造力相当稀薄，只有短篇《回头卒》，描写一个心怀私欲的农人精英，向来对母亲热情的批评界对此抱谨慎的冷淡。自此便是十数年的搁笔，直至1977年写作并发表短篇小说《出山》。文学开始新世纪，公共母题向个体表达开放空间，反过来说，则是个体表达长驱直入公共母题。也就在这时候，“儿女情”“家务事”的温情主义母亲，却显现出鲜见的尖锐，她写作的《剪辑错了的故事》，以“黑色幽默”讽刺了那段误会的历史中的误会的共和国，成为第三个悖论。

本文原刊于《当代文坛》2019年第6期

注释

[1] 孟郊：《赠别崔纯亮》。

[2] [法]夏尔·波德莱尔：《自惩者》，文中采用钱春绮译文。原题是古罗马戏剧家泰伦提乌斯喜剧之名。

[3] 龚自珍：《又忏心一首》。

[4] 鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版，第1卷，第70页。

[5] 鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版，第2卷，第207页。

[6] 鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版，第12卷，第74页。

参考文献

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晚期古典诗歌中的彻悟与忏心

[1] 龚自珍：《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版。

[2] 樊克政：《龚自珍年谱考略》，商务印书馆2004年版。

[3] Shirleen S. Wong, Kung Tzu-chen, Boston: Twayne Publishers , 1975.

甲骨，危险的补品……

[1] 陈炜湛 ：《甲骨文论集》，上海古籍出版社2003年版。

[2] 顾音海：《甲骨文发现与研究》，上海书店出版社2002年版。

[3] 胡愈之：《有毒文谈》（1937），收于《胡愈之文集》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第3卷，第549-555页。

[4] David N. Keightley, Sources of Shang History: The Oracle-Bone Inscriptions of Bronze Age China, Berkeley: CA, 1978.

[5] 梁启超：《中国考古学之过去及将来》（1926），收于《梁启超全集》，北京出版社1999年版，第9卷，第4919-4925页。

[6] 黄锦树：《刻背》、《鱼骸》,收入 Slow Boat to China and Other Stories，编者及译者罗鹏（Carlos Rojas）, New York, 2016，第237-304页及97-120页。

从摩罗到诺贝尔

[1] Kirk Denton, ed., Modern Chinese Literary Thought, Stanford, CA, 1996.

[2] 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，印第安纳大学出版社1987年版。

[3] Julia Lovell, The Politics of Cultural Capital:China's Quest for a Nobel Prize in literature, Honolulu, 2006.

巨大的不实之名：“五四文学”

[1] 陈平原：《触摸历史与进入五四》，北京大学出版社2010年版。

[2] 周启荣等编：《超越“五四”：现代中国的国家、现代性与文化生产》，莱克星敦图书公司2008年版。

[3] [捷]米列娜等编：《文化资本的挪用：中国五四图景》，哈佛大学出版社2001年版。

[4] [荷]贺麦晓：《中国现代文学史上的“五四”》，见《迈向现代化之路：纪念雅罗斯拉夫普鲁士一百周年大会》会议论文集，2008年，第291-306页。

大地寻根：战争与和平、美丽与腐朽

[1] Janice Leung,"Meet Göran Malmqvist，Nobel Prize Member and Champion of Chinese Literature", South China Morning Post, 2014年4月18日。

[2] 莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第3期，第6-38页。

[3] 莫言：《红高粱家族》，洪范书店1988年版。

[4] 莫言：《红高粱》，Howard Goldblatt译，New York: Howard Goldblatt,1993。

[5] 沈从文：《边城》，《国闻周报》1934年1月1日-4月23日。

[6] 沈从文：《边城》，金介甫译，New York：Harper Perennial， 2009。

[7] 张艺谋：电影《红高粱》，西安电影制片厂，1987年。

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