文艺批评 | 张伟栋：蒋浩诗歌观念的“语言-历史机制”

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编者按

蒋浩作为一位著名的诗人，他的诗歌经常借鉴古典诗对题材的处理，通过新诗的形式带给读者耳目一新的阅读体验。他的诗歌也无不透露着诗人对当代生活的深刻契入与向汉语传统致敬的超越境界。在文章中，作者认为蒋浩的诗歌观念是在“九十年代诗歌”的历史向度上建构起来，并发展了“九十年代诗歌”的语言范式与主体原则等诗学范畴。其诗歌观念主要体现以“技艺”为核心思想的经典化书写模式，“词语即思想”的词语换算法则以及对古典仿写的母语意识。这些观念是理解当代诗的重要线索，尤其对“九十年代诗歌”与“新世纪诗歌”的关联把握有着重要的文学史意义。

本文原刊于《东吴学术》2019年第6期，感谢作者授权文艺批评转载！

大时代呼唤真的批评家

张伟栋

蒋浩诗歌观念的“语言-历史机制”

我们文学史上所命名的“70后诗歌”写作，在某种意义上其实是对“九十年代诗歌”的一个延续和发展，这是在诗学的层面来界定的，而非按照时间线索来编排的。张桃洲主编的《中国新诗总系·第8卷》显示出了这样的意向，但未作出明确区分，只是大致描述了一种基于经验的观察：“承续着90年代诗歌语言可能性探索的热忱，一批新锐的所谓‘70后’诗人进入了人们的视野。……这些新锐诗人的写作构成了90年代诗歌杂语共生格局的一个侧面。”[1]事实上，熟悉当代诗的读者能够知道，“70后诗人”的成熟时期是2000年以后，因此，他们中的大多数人受到了上代诗人的影响，并有着一定的诗学传承关系，这种传承表现为他们大多在“九十年代诗歌”所确立的诗歌观念、语言范式、主体原则等诗学范畴下展开个人的写作，并通过经验与主题的“偏移”锻造具有可辨识度的个人风格，形成了差异化的写作诉求。与此同时，“70后诗人”并没有提出不同于上一代诗人的诗学主张，或是较有影响力的诗歌观念，“70后“这个概念本身并不是一种诗学的建构，而是社会学的描述，所以如张桃洲所说，他们更多的是在语言的可能性向度上推进了当代诗的书写范式。

张桃洲教授与《中国新诗总系》（10卷）

那么，如果将张曙光、西川、欧阳江河、王家新、萧开愚、臧棣、孙文波、张枣等诗人的创作视为“九十年代诗歌”第一阶段的代表，蒋浩、姜涛、韩博、胡续冬、宇向、凌越、黄礼孩、梦亦非等“70后诗人”的创作可以被视为“九十年代诗歌”第二阶段的代表。这样的区分有助于我们对当代诗的历史逻辑与发展脉络有更为细致与深入的认知，区分的基本原则是建立在诗歌的“语言-历史机制”的剖析与阐释的基础上。本文试图以第二阶段的代表诗人蒋浩为个案对“九十年代诗歌”的“语言-历史机制”给以分析，这一分析是以诗歌观念为对象来展开的。

一、“九十年代诗歌”的历史向度

正如历史学家雅各布·布克哈特所说：“我们的时代本身巨变频仍，所以它对往昔的评价也变化很大。”[2]也就是说，现实总是在校正我们对历史的认知，从我们今天的语言与历史处境，来重新审视当代诗的历史脉络与发展逻辑，所得出的结论会与过往有很大不同，关于“九十年代诗歌”的讨论，就是最好的例证。在这个意义上，张桃洲的一个表述最为适合今天的语境：“如今，时间意义上的‘九十年代’已经失去了，‘九十年代诗歌’也已成为历史，但并非并非静态的、能够盖棺定论的历史。”[3]原因不言而喻，在于历史遵从现实的逻辑和未来的原则。

雅各布·布克哈特

 今天看来，诸多关于“九十年代诗歌”的观点之中，程光炜的“九十年代诗歌”论仍是最具启发性与建设意义的，但是因为被贴上“个人选本”与“排斥性”的标签之后，而遭遇了窄化与狭隘的理解与误判，被指责为是给一小批“知识分子写作”的诗人代言，完全忽略其讨论问题的出发点与试图建构当代诗“语言-历史机制”的筹划，这一建构是围绕“责任”、“秩序”、“知识型”、“对时代的命名”、“在复杂的历史中建构诗意”等等命题展开，语言与历史通过诗意地建构而连接在一起，或者说通过对“辩证意象”的捕捉而在语言中构建历史，在历史中塑造语言，按照本雅明的表述则是：“只有辩证意象才是真正历史的（即不是陈旧的）意象；能够得到这种意象的地方是在语言中。”[4]这就是诗歌的“语言-历史机制”，但这一切归根到底取决于对历史本身的把握。

我们注意到，当代诗有这样一条线索还没有被广泛地讨论，简单来说是，开端于七十年代后期的诗歌写作，预先认领了一个思想的命题，即将为阶级斗争所绑架的“个人”，从前一阶段的历史话语中解救出来，以西方现代话语为思想资源，重构生活世界的主体。朦胧诗和第三代诗歌，都以各自的诗歌形式认领了这一命题，在思想领域，则有李泽厚的主体哲学、刘小枫的诗化哲学和张志扬对“本体同一”的形而上学的解构。这样一个被解救出来的“个人”在九十年代平稳着陆，和世界构成了一对一的关系，也就是说，个人所经验、所欲望、所希望、所记忆、幻想和耳闻目睹的一切就是世界。正像能够代表九十年代文化症候的一部小说所宣称的那样：“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[5]如果我们同意奥斯卡·米沃什的论断，现代主义诗歌骨子里是“一种美学的、且几乎总是个人主义的风气”[6]。那么朦胧诗以来的当代诗恰是在这样的一种现代主义逻辑中不断展开自身。

“九十年代”诗歌叙述的历史动力与历史向度，正是对这一“个人”的分有，通过西方现代主义诗歌和思想资源的借鉴吸收，成功塑造出两种主流的诗歌模型，一种是存在主义式的，即单纯以个人的感受、经验、意识、自身的历史为诗意的构成元素，因此偏重日常生活叙事。在这种诗歌模型当中，哈代、弗罗斯特、自白派、希尼、布罗茨基等偏重个人经验书写的英美诗人不断被模仿和借鉴，甚至一些小说的叙事结构和经验的片段，也被转换成诗歌的装置，以此来完成对日常生活的“诗意”描画和叙事。此种诗歌观念影响巨大，只要翻开任何一本主流的年选或诗选，就会发现有大半的诗歌，是在这种诗歌模型里面完成的。

谢默斯·希尼

托马斯·哈代

弗罗斯特

第二种是所谓的“不及物写作”，这种诗歌观念包含两层含义：一是对诗的政治属性的解构，二是语言的本体意识。在这种观念之下，个人被安顿在语言的风景之中，语言被视为存在的家园，语言的边界就是世界的边界，海德格尔和维特根斯坦的语言观念以及德里达的文本之外无物存在的主张，都参与了这一诗歌观念的建构。稍微对当代诗歌有所了解的读者可以确认，“语境”、“互文”、“元诗歌”等关键词的提出正是对这一观念的明确，在这种观念中，“戏仿”、“反讽”、“换喻”、“转喻”、“悖论”等修辞形式的使用，也使得诗歌变成超级文本，“语言的风景”。现实、历史、风景、个人经验、来自经典文本的言辞片段，都以词语的名义，被带入这个超级文本，而被固定在一个相互指涉，相互消解的敞开结构当中，以至意义丛生、声调复杂。

在存在主义式的诗歌观念当中，个人通过对自身意义的追问和探求，会触摸到历史的脉络，并将现实问题变成历史的镜像，以对“未来”的争取而通达存在。而在不及物写作的观念中，个人通过将自己交付给语言和词语，而直接通达存在，试图超越历史的现实。这两种诗歌观念，在当代诗歌的语言实践中，有着种种的变形和各种偏移的实践形式，但如果以“个人”作为诗学的出发点，无论这种偏移持有怎样的跨度，都无法脱离这种两种诗歌观念所划定的诗歌疆域。也就是说除了继续对“个人的真实性及限度”的开拓之外，这两种诗歌观念并不能给出更多。

事实上，这两种诗歌观念也饱受攻击，主要是来自我们的诗歌教育中另外两种深入人心的诗歌观念，这也是大众评价诗歌时所依仗的标准，一种是简化的古典主义诗歌观念，诗歌要押韵，要朗朗上口，要有严格的形式，要有感伤的抒情和忧国忧民的崇高品格；另一种是来自浪漫主义的，诗人必然是天才的，他醉酒，也沉迷女人，他写诗一挥而就，才华横溢，他身上有着种种反常的性格和出格的行为，都被认作是才华的标志，同时，他也被想象为苍白的、纤细的、高度敏感，接近于疯狂，他作品要么是颓废的优美，要么是壮烈的崇高。这两种诗歌观念，使得徐志摩和海子成为新诗史上最出名，也是流传最广的诗人。这两种观念有时也与左翼诗歌的现实观念合流，从而提出要求诗歌要介入现实，要有批判的立场，关怀现实的苦难，而改变我们的处境。但不可否认的是，“九十年代诗歌”的这两种诗歌观念构成了当代诗写作最重要的两个“预设”，在修正了诗歌教育中流俗诗歌观念的同时，也为新的诗歌形式和观念的出现，开出了一个路径，蒋浩算是这一路径上的一个典型。

二、“技艺之道”的历史性

蒋浩的写作开始于九十年代中后期，在这之后近二十年的写作生涯中，他不断地抬升语言的闸门，试图成就一种理想的诗歌，他履历中的几个地点，成都、北京、海口、新疆，构成了可以察看其语言更新和诗歌持续创制的坐标点。成都是他诗歌的发源地，在这一时期，蒋浩迷恋于语言的认知力量，迷恋语言触及事物时所带来的清醒感，他的诗歌试图直取事物的核心，正如他自己所说：“我那时把事物简单地划分为表皮和核心。词语两色。诗直取核心。”[7]他为此而急切地发动诗歌中抒情机器，他专注于时代的痛感和事物的阴影，以及含混的梦境，比如他二十四岁时的作品《罪中之书》。接下来的北京时期，是他的调整时期，他开始重新来定义诗歌以展开新的写作，他也许发现，所谓事物的核心，不过是事物的各种关联以及关联之间的机缘所造成的一个假象，所谓现实的意义，不过是对这一假象误认的结果，将这一认识带回到诗歌，他会发现，“原以为‘直取诗歌的核心’的核心也只是个漂亮套娃的虚心。”[8]而以此为业的诗人，不过是现实的提线木偶，在诗中直接的倾诉、感叹、愤怒，最终只是固定的意义和道德的玩偶，没有永恒不变的意义和现实，一切事物的首要问题在于关联和机缘，而更为首要的是在语言中重新发明事物的关联和机缘。蒋浩在这一时期也较为深入地介入到当代诗歌的进程之中，他将自己的写作归属于“九十年代”诗歌所预期的前景中。

蒋浩先生

二零零二年，蒋浩选择了海口作为自己的居住地，在海南停留的三年是他的诗歌成熟期，他的语言恣意而又充满活力，他将岛屿上的景物变成演练诗艺的场地，对他来说，诗歌只是诗歌，但诗歌本身就意味着一切，我们不需要去区分什么是诗，什么不是，需要区分的是哪些是好诗，哪些是坏诗，唯一的标准是“技艺”，诗歌归根结底是“技艺之道”。能够在语言的总体中，增添一种新的称量事物的语言方式，是诗人唯一的任务，所谓的技艺，是“诗人依照‘合法则的运算’给作为诗歌手段的语音、句法、语义和神话、社会价值等分派了各种彼此之间合乎法度的角色，让它们彼此作用、共同构成诗的整体。”[9]蒋浩主张的“技艺”，基本上可以涵盖在荷尔德林的这个观念之下，他为此而多方寻找资源，西方现代诗、中国古典诗和当代诗中的“技艺之道”，都在他的语言实践中获得了不同比例的分配，他也借此而为自己创制了一种“多调互换”的诗歌形式。随后的新疆和北京时期，他不得不再一次面对自我的突围之苦，这是当代诗人都曾多次遭遇的境况，已完成的诗歌像牢笼一样将自己封闭在里面，盲视盲听，得需要新的形式、感觉、经验或观念，才可以重新获得生机，写诗，就是不断地为自己寻找牢笼，又不断地突围的过程。他这一次在古典的方向上走的更远，《自然史》、《喜剧》、《游仙诗》等长篇作品是这个时期的代表作品。正像他自己所述：“我写《喜剧》，快走到以前的反面。”[10]在这一时期他的确走到了自己的反面，一改以往温柔敦厚的诗风，而代之以机智、反讽、戏谑、夸张、反抒情的“喜剧”风格，他的诗肆无忌惮地向外扩张，试图收编林林总总的现实，但反而却向内收缩的厉害，因而显得密不透风。他之后在海南安家定居，诗歌写作在温柔敦厚的诗风和机智的“喜剧”风格之间转换，或许这是另一次突围的前奏。

几年前的一个学术会议上，有人对我称赞蒋浩的诗，我并不惊讶，觉得他的理由也是准确和得体的，他的大意是，蒋浩的诗具有描写日常生活的高超技艺。当然，这只是蒋浩诗歌的给人的一个直观印象，这也未必是蒋浩写作的动机，但却是我们看得到的一个结果，从结果的角度看，这意味着审读他的作品，也必定会遭遇其中的诗歌观念。虽然，蒋浩很少对当代诗直接发言，但私下里却是当代诗最严苛的一个批评者，其所依据的恰是诗歌的“技艺之道”，这一观念及其语言实践既回答了蒋浩对诗歌写作的抱负，以及对一种理想诗歌的期待，又与“九十年代”诗歌的两个观念形成了延续与对接。可以明确的是，一种伟大的诗歌，必然暗含着一种伟大的诗学，在我们所熟知的大诗人那里几乎无一例外，将诗单纯地归属于灵感、激情、感官、心灵以及记忆的产物，只是源于对诗的一知半解，风格的背后也必然躲藏着稳健的诗歌观念，波德莱尔的说法只不过在另一面挑明了写作与诗歌观念的关联：“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。我可怜那些只让惟一的本能支配的诗人，我认为他们是不完全的。”[11]也就是说，诗歌观念就是存在于我们身上的文学的律法，它预先设定了我们对诗歌的想象，也设定了我们使用词语的边界，我们处身的位置和局限，它像猎犬一样帮我们追踪词语，但也消极怠工，对于诗人来说，他应深知此道。如此看来，蒋浩的“技艺之道”是在三个边界上搭建起来的语言实践空间：一是，为诗歌创制，为诗歌寻找新的形式和表达，所以在他看来，“还没写出的才是诗歌。”[12]已经写出来的诗歌，一定会被归类、认领，而从属于某个已被认知的法则，诗歌写作应指向那个未知的“黑洞”，在那里诞生的事物才会打开我们身上的局限和修改我们所处身的边界；二是，诗歌应是语言的当代艺术，它应动用一切手段，油彩的、水墨的、雕塑的、装置的、影像的、记录的、行为的等等，来使自己处于敞开和开放的状态；三是，诗歌与生活是一种垂直的关系，诗应避免被生活绑架，生活也不应是诗歌的复制品，正像他所说：“我终于知道生活是大于艺术的，她靠验证言语的真实性来体现自身虚幻的不及物。”[13]言语的真实和生活的虚幻，所构成的垂直关系，也在拒绝试图以诗歌来革生活的命，现实问题自然有现实的手段来解决，诗歌问题自然也应该回到语言里来寻找答案。所以，他的诗歌写作也是在几条线索上展开的，“我决定开始用几套器官来写诗：这首诗的目的仅仅是要反对我的另一首；那首诗的作用仅仅是无聊得有趣；另一首像孤儿，期望读者领养，或者领养那些过于幸福的读者……我给自己变花样，忽悠枯干的心灵。”[14]

蒋浩诗集

作为“70后诗歌”的代表诗人，蒋浩的写作受惠于“九十年代”诗歌的部分，都与“九十年代”的诗歌观念或者说诗歌模型有关，他的“词语即思想”的说法，以及代表这种观念的作品，其实都可以理解为是对“九十年代”诗歌写作的一种发展。在此基础上，蒋浩为自己的诗歌写作开出两个母题：一是，对古典诗歌的“重写”，主要是在形式和主题上，比如《游仙诗》、《自然史》、纪行诗，纪事诗、怀友诗、赠答诗、即景诗等。这个方向上，蒋浩将“九十年代”诗歌直面现实所涌起的愤懑感和虚无感，转换成直面古典诗歌的喜悦重逢和词语的享乐；二是、对日常生活的“诗意”雕画，日常生活中的多重经验以“雕饰”的面目被驯服，以服从诗歌的安排，这样的作品在他的两本诗集《修辞》和《缘木求鱼》中，差不多有三分之二左右。正如他自己所说：“我喜欢形式感，整饬的形式训练实在是有助于对语句的规训……诗的天然就是雕饰本身，是语词的极端／最佳组合的形式。有意识地选择你所说的方块体或豆腐干体这种倾向于整饬的形式不是为了威严可信，恰恰是给如平民般的放纵的自由穿上一件看起来有点传统的皇帝的新衣。”[15]那么，这两个方向不妨用布莱克的“天真与经验之歌”来概括，也正好对应了布莱克的诗歌是“神圣的想象力的艺术”的命题，虽然“神圣的想象力”只是一种可变的诱惑。也正是在这两个方向上，蒋浩将“九十年代”诗歌中那个充满焦虑、愤懑、虚无感的“个人”，完全从“历史”和“经典”的负担中解放出来，而变成一个“无焦虑”的个体，他后来发展出的“喜剧风格”，将这一个体表现得淋漓尽致，比如《深圳行》中的一节。

空姐退役当了特警？手枪喷蜜兼喷火。

水床当飞毯，蜘蛛精灭火像莲蓬头吐丝。

你赤裸裸如吃果果，咬开地铁的拉链，

灯罩胸罩，扣在头上。嘿嘿，主席也可

兼职飞行员嘛！可裤裆里打伞的和尚

毕竟不是伞兵，开飞机来慢得像揉面的。

飞机不是面的，章鱼般穿过云之内脏，

软塌塌地悬在欢乐谷，翅膀沾满花生浆。[16]

三、多调互换的叙述与词语的换算

我将援引蒋浩答木朵的书面访问《我想在相信》[17]中的几个观点，来说明蒋浩通过“技艺之道”这一诗歌观念对“九十年代诗歌”的发展与开拓。

如果说我真要对过去十年的新诗做个判断的话，我觉得我们的诗人大都还是基础太差，甚至是对诗歌的基本认识都有问题。

当代诗歌的最大问题之一，就是表达技艺的粗陋导致思考现实的简单粗暴。

我们很多诗人实际上还只是用词语在挖掘自己的想象力，缺少必需的有对词语的想象力。去想象字和词，用词语去想象词语，而不仅仅是事物。我有意识地训练过，或者我有的诗歌就是对词语的想象、判断、误读、歪曲、推论、顺接等等。词语即思想。我通过多种方式来扩大自己的词汇量，其实就是扩大认知。有时，我运用词语本身来挖掘词与词之间的各种联系，甚至是完成各种起承转合。而且，对词语的想象，能够把最新的外来语、俚语、音译语、网络语等都可以在使用中处理成词物对应的古代汉语，能最大限度地发挥它意外的奇妙：新词古意。

这几个观点，是对蒋浩的“技艺之道”观念的补充，同时也在具体的着眼点上给出具体的应对，这种应对在于如何去突破“九十年代诗歌”已经形成的惯性。我们看到，蒋浩对2000年之后诗歌的批评本身就包含了一种态度，在他看来，2000年之后的当代诗在很大程度上还维持在“九十年代”诗歌的惯性里，风格、主题和形式上微调并不能帮助诗人摆脱困境，还暗中放弃了九十年代诗人试图与现代主义经典诗人对话的抱负，虽然有才华的诗人早已独辟蹊径，别开生面，但亦未能形成主流，我们的诗歌批评则愈显得无能，为诗歌规划出一系列“现实”的蓝图，但在真实的现实面前却昏然无远见。蒋浩的批评其实是指向了存在主义式诗歌的写作，这一路向的写作在2000年之后过度地向个人经验下滑，以至于自己斩断了与历史波段的自然关联，诗人画地为牢，将自己装“现实感”的笼子，试图与当下的历史合谋，实际上是在被当下的历史所操控，而作为远景的现实和未来，往往并不像我们所认定的那样美好，它需要不断地被延宕，需要“外来语、俚语、音译语、网络语”等关联的不断加入，而推延而减缓直接降临的未来，对我们的震荡和危害，需要多种语调的辩论和争吵，而不是决然的判断式的认定，来帮助我们与未来周旋。蒋浩的做法是在另一面将个人经验无限提升到词语的形而上学中，试图建立词语的大全，并挖掘词与词之间的各种联系，这种挖掘也意味着，诗歌允许任何事情发生。那么，隐藏在这种诗歌中的个体，必然是多种关系折射而来的，他在各种关系中滑动，而不选择自己的归属，为了便于说明，我将以蒋浩早期的代表作《静之湖踏雪》和最近的作品《山不在》对照来阅读。

《静之湖踏雪》是蒋浩三十岁时的作品，也是确立他后来写作路向和风格的奠基之作，在这首诗中，他扮演的是生活的观察者和分析者的角色，因此，这一角色从这首诗开始便内陷于他的诗歌结构之中，忠实于框架的设定，但实际上，生活的观察者角色，在这首诗中只是一个面具，为了场景的需要，真实的角色是这首诗的框架之外的那个诗歌创制者，他在不动声色地调动着一切。

拉长的车辙，一小笔
　　 灰白，抽打路面
并把方块的上苑与椭圆的
　　 静之湖断断续续连上

路还在加宽，似乎到处都可以
　　 一走，甚或一游
两旁有几棵枯藤老树
伪装出潦草，潦倒
　　 还不足以挡道

雪在空中闷想。夏天时

它们还是些隐秘水汽

哦，已吐纳成形

     笼统一天地

你来到湖上，且行且走

小脸蛋红扑扑的

小手儿也红扑扑的

被雪花从红扑扑的羽绒服里

      才开出来

背后是燕山：绵延、柔和

像一个睡着的长颈玻璃瓶

刚浮出来，还亮着

里外都是空的

你的眼睛不经意加深了

其中的明暗。它

还是它本身？

数天前，脚下

     还是静之湖

我们曾在上面牧船放浪

现在，她们也眠进了冰骸

不远处，柔软长堤

     借得一方枕

小风抹着阳光，静之湖

深深地冻成薄薄一片

找到边缘，就能揭开她的白盖头

你再使劲踢雪又有何用？

不过声音还是传到湖底

咔嚓，咔嚓的

有人躲在那里按动快门

更多时候，只摄得数枚落叶大小的

鞋印，直到你

像小飞机滑到在冰面

他才捕捉到你脸上

    近于幸福的水纹[18]

所以在这首诗当中，有两个元素，应该得到我们额外的注意：一是散文化的叙述结构，蒋浩三十岁之前的作品大多采用了抒情诗的结构，比如像《纪念》这首以重大事件为题材的诗，推开了事件原有的脉络，而专注于情感的发生与展开，《静之湖踏雪》则完全不同，这首诗的展开几乎是按照事情和生活的本来面貌来叙述的，从有着“拉长的车辙”路面开始，写到路旁的老树，空中的雪，然后诗人看到了湖面，以及诗中的女性“你”，以及背后的燕山，然后诗人想到了往日的静之湖，“我们曾在上面牧船放浪”等等，需要特别指出的是，散文化的叙述结构与以日常生活为主题的诗歌有着特殊的亲缘关系，因而这种散文化的叙述结构，一般以日常生活中的事件、场景、情节自身的逻辑为线索，来勾画诗歌的肌理，在诗意的构成方面，又处处在日常生活逻辑的断裂处，通过“致命的一跳”而使得事物进入诗意的空间，事物在“错乱”的阵痛和“幻觉”的恍惚之中被重组，也呼唤出日常生活中的陌生之物。蒋浩后来的长诗《一日将近》算是这方面集大成之作，我一直认为这是蒋浩最好的作品之一，这首诗将散文化的叙述结构本身具有的容纳和包容的特质发挥到一个很高的水平，与以往的单一面向作品不同，呈现出极强的综合能力和统筹的心智。散文化的叙述结构是存在主义式诗歌偏爱的一种结构类型，出于讲述自己的生活，确认自己的存在意义的需要，日常叙事则成为其主要的诗歌形式，《静之湖踏雪》基本上保留了的这样的形式，而把诗意营造的空间留给了词语借助“音形义”的发明创造，正如蒋浩在《蓝色手推车》中所写：“词与物不必苟且，音形义就是隐形衣”。也正是在这一点上，蒋浩改造了这种诗歌形式的轮廓，使之更开阔和具有更大的容量，借助“音形义”的无限变化，他创造出一种“多调互换”的叙述，“多调互换”本是荷尔德林的一个观念，它强调的是一首诗在竖琴诗、悲剧和史诗三种类型之间的音调转换，蒋浩的“多调互换”的叙述在于通过“音形义”的转换机缘，而赋予其不同的音调，从而使得一首诗歌具有更丰富的层次和变化，《深圳行》这首诗就非常典型，反讽的、悖论的、戏仿的、叙述的等语调的相互转换，给了这首诗别样的生机。

荷尔德林

这也涉及到我们要谈到的这首诗的第二个重要元素；二是词语换算的“机缘”法则，机缘是与因果相对的，与必然的，既然事实的状况相对，蒋浩给人印象最深的是对词语的精密掌控，源于他所潜心的几套词语换算法则，并立意制造出陌生而惊奇的效果，如他自己所说，通过词语来想象词语，或破解词与词暗合的关联，甚至绕开词与物的对应关系，重新发明和想象词，比如在《旧地》中，他写女友的高烧时如此写道：“你高烧得华滋华斯”，在这首《静之湖踏雪》中，他写道：“两旁有几棵枯藤老树伪装出潦草，潦倒”，在这两句当中都没有固定的规则可循，也就是说，脱离了词与物的对应关系，词语借助“机缘”趁势出头，摆脱既定的现实，也不断制造“机缘”，而使得书写能够持续下去并完成，未来在延宕中到来。

他近期的作品《山不在》几乎将这种诗歌观念发挥到极致，借助词语的“机缘”，诗人的个人经验被放置在词语的衍生链当中，借用结构主义的说法，就是词语挣脱所指的意义结构，滑动在能指的无休止的过渡里，从而也带来一个全新的无限繁衍的意义结构，而试图将这首诗还原为现实的语境，将会被证明是非常愚蠢的想法，它可以无限地被阐释，但是也拒绝阐释，因为这首诗密不透风的语句，在告知我们诗人是在考验语言的耐性，在锻炼词语强健的肌肉和肺活量，也在享受词语的犯规而带来的欢乐。这些都在帮助诗人制造一个超级的文本，任何地理、风物、政治的、伦理的，耳闻目睹的，道听途说的，都以词的名义现身，也在展现诗人关于词语的癖性，这些词语在“机缘”的链条上被锁定，意欲瞄准诗歌本身和一切本应如此的谬论。我们看到“山不在”作为诗中的核心语句，在前后句的关联中，被赋予了太多了含义，“山不在山顶”、“山不在山腰”、“山不在山下”因而趁机出头，去组织和接待相关词语的联欢，在这样的结构当中，这首诗可以无限地连贯下去，也可以“山不在北京”、“山不在洞庭湖”、“山不在海市蜃楼”……，而在的事物因意生词，每一个词挂靠在“机缘”的链条上，可以任意飞渡，也款款而行，比如起首一句：“懒懒的缆车挂在铁青色的二线不靠谱上”，“二线不靠谱”，我们当然可以猜测诗人所指明的事物，但这个词的来源，则恍惚不定，它拒绝被落实，因为一旦被落实，也意味着它将被取消。

懒懒的缆车挂在铁青色的二线不靠谱上衔我们的腰身飞去飞来峰的山腰继续爬山。

山不在。

南天门在，龙脊在，两边的龙鳞松等的太久，肤白皮白，斜出抹抹枯笔商隐起枝枝无题意。

挂一把平安锁吧，管好这裤裆下拉链般的太行山要像一道真的防波堤。

防民之口甚于防山？

山不在山顶。

还看什么找什么呢？小心！别真的摔出又一个八卦坑。

在祭天坛上摔倒像是自我崇拜终于扳倒了偶像崇拜？

斟酌着，心有七窍，如何为这有名山增高一米？

踌躇着，路有蹊跷，紫金顶下天生一个闲人洞：

“情系一片叶，心防一把火。”

人啊，且听鬼子吟。

满山竖起的鹅耳枥的耳朵茂密得可以躲进去偷听一会儿猫咪们对平均律的评论。

韩愈说，山西来的风翻开这里的页岩后变声为雅。

他没在黄花岭上散落的石头房子里住过，

基本是看着一线天意淫枕边风。

山不在山腰。

拦路的红脸蛋双眼皮的美人猴兼职免费合影，

看她毛茸茸的手利索地剥开火腿肠和绿香蕉，

正好比对下你手机视频里那位按倒秋山倒拔玉柱的鲁道夫？

就算整容了，变性了，抓伤的也只是二仙奶奶黄书包里的几页《黄庭经》，

同行也认得你。

山不在山下。

山下的肌肉男遍尝百草后，铸铜头顶突生一对牛角，手捧五谷，无辜地转基因：

怀山变淮山，山药变薯蓣；入药的入食，入时的入世，入市的出场。

一碗下山酒，伏羲变伏虎，女娲变伟哥。

来吧，就着院里的杨柳，碗里的香椿，来一段陡峭的梆子戏：

“陈州放粮救民命，

皇亲国戚害百姓，

包拯奉旨陈州去，

贪官污吏都肃清。”[19]

 因而《山不在》这首诗，并不制造意义，而在于输出症候、踪迹，也就说那些词语隐约显示了某些事物，但并不确认它，一切都悬而未决，在历史与现实的逻辑中被剥落，在词与物的既定事实中解放出来，也在等待“回溯性的建构”将其安放在某种秩序当中，而获得现实的意义。所以说，在悬而未决的状态，这样的诗有无数种读法，但没有一种是真正准确的，按照拉康的说法是：“症候最初对我们显现为一个踪迹，它也只能显现为一个踪迹，我们不能理解它，除非对其作出精湛的分析，除非我们认识到了它的意义。”[20]与蒋浩的诗歌观念相对照，其实这种意义也是并不费解，它在于一种朝向经典诗歌的努力，这种朝向正是“九十年代诗歌”一开始所谋划的。

余论：古典的“仿写”

在此意义上，蒋浩在古典诗歌“仿写”方向的努力，虽然还没有获得完整的面目，也理应得到批评家的关注，这是“九十年代诗歌”一种进路和朝向。在诗歌观念方面有“中国话语场”“中国性”等命题的提出，具有的写作实践方面，则有张枣、陈东东、萧开愚、柏桦、宋琳、朱朱等诗人的创作实绩，构成当代诗古典之维的重要一环。蒋浩的系列组诗《游仙诗》接续了这一古典之维的传统，试图通过古与今的对话而构造一种新颖的诗歌形式，但从内容来看，这无疑是一部对传统“游仙诗”的变体之作，诗人试图将当代生活以古典的形式呈现出来，其背后的诗歌观念在于以“个人化的历史想象力”来确认诗人与母语的关系，柏桦的《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》、西川的长诗《万寿》、萧开愚的长诗《内地研究》等皆是这种“人化的历史想象力”之下的产物，它们代表了当代诗古典化的一个方向，即借用古典的资源，从而在总体上把握当代历史的内在逻辑。

从上到下依次：宋琳、张枣、陈东东、萧开愚、柏桦

与这几部作品不同的是，蒋浩将自己古典化的努力称之为“仿写”，他说：“写作就是沿袭传统的致敬。我喜欢过鲍照一段时间，也不停地更新之前的乐府感受，我写‘行’时，尽量把它看做是我理解的歌行体的一个仿写／变体的前文本。（我还有古诗其他门类的各种仿写本，比如《游仙诗》等）”[21]也就是说，蒋的“仿写”是一种方法论的，古为今用的做法，服从于“技艺”的法则，正如他自己所说：“我这样的想法还是受训于古诗，山水无言自成诗；另外，我有意识地去除诗歌中的判断和辩论，方法之一就是尽量让‘物’出场，在一个可辨析的视域内，不纠缠他们之间的偶然／必然，极力体现一种合理空间的存在感，显得民主而道德，既相互独立，又暗通款曲，使句子尽量变得安详静态而富于动态的弹性和启发。” [22]这里谈到的去除判断与辩论，空间的安排等等皆是一种方法论上的考量，是其“词语即思想”诗学观念的具体体现，也符合“九十年代诗歌”进路和朝向。

我们看到，蒋浩的诗歌观念是在“九十年代诗歌”的历史向度中发展起来的，并通过“技艺”这一范畴推进了“九十年代诗歌”在语言可能性方面进展，有批评家已经注意到这一点，比如一行在《比喻的进化：中国新诗技艺线索》这篇文章中就指出，蒋浩在“比喻”的技艺方面作出了许多有益而重要的探索。实际上，“技艺”并不是“九十年代诗歌”的重要概念，而是理解2000年之后诗歌的一个重要线索，它源于一种朝向经典化的努力，也就是在诗歌被彻底的边缘化之后，经典化就成为了诗人写作的最重要动力，其中的“语言-历史机制”表现为 “自我”与“语言”两种“辩证意象”的循环推进。这一点在后起的“90后”诗人那里则更为突出，但主要根源在于“九十年代诗歌”，所以对“九十年代诗歌”的重新理解，将会是一个重要课题。

本文原刊于《东吴学术》2019年第6期

注释

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[1][3] 张桃洲《杂语共生与未竟的转型:1990年代诗歌综论》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，2010年第4期。

[2] 雅各布·布克哈特《历史讲稿》，刘北成、刘研译，生活·读书·新知三联书店，2009，第30页。

[4] 本雅明《<拱廊街计划>之N：知识论，进步论》，见汪民安主编《生产》第1辑，广西师范大学出版社，2004.

[5] 余华《活着》韩文版自序，上海文艺出版社，2004，第5页。

[6] 米沃什《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社，2011，第34页。

[7][8] 蒋浩《自白书》，见《唯物——蒋浩诗选》，第240页，台湾：秀威资讯科技股份有限公司，2013。

[9] 刘皓明《荷尔德林后期诗歌》（评注 卷上），第96页，华东师范大学出版社，2009.

[10][13]  蒋浩《自白书》，见《唯物——蒋浩诗选》，第242页，台湾：秀威资讯科技股份有限公司，2013。

[11] 波德莱尔《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，2008，第513页。

[12] 蒋浩《我想在相信》，见孙文波主编《当代诗》第二期，文化艺术出版社，2011.

[14]蒋浩《自白书》，见《唯物——蒋浩诗选》，第242页，台湾：秀威资讯科技股份有限公司，2013。

[15] [17]蒋浩《我想在相信》，见孙文波主编《当代诗》第二期，文化艺术出版社，2011.

[16] 蒋浩《缘木求鱼》，第96页，海南出版社，2010。

[18] 蒋浩《唯物——蒋浩诗选》，第46-48页，台湾：秀威资讯科技股份有限公司，2013。

[19] 蒋浩《游仙诗·自然史》，华东师范大学出版社，2016，第49-51页。

[20] 转引自齐泽克《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版，2002，第78页。

[21][22] 蒋浩《我想在相信》，见孙文波主编《当代诗》第二期，文化艺术出版社，2011。

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本期编辑|芥子纳须弥

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