文艺批评 | 张松建：形式的辨正——朱光潜、《文学杂志》与中国现代诗学

Original 文艺批评文艺批评 2022-03-18

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编者按

在中国现代文学史上，朱光潜主编的《文学杂志》具有重要意义。本文作者张松建老师简介了《文学杂志》的创刊缘起及其标榜的自由主义理念，并从"格律与读诗"、"晦涩"议题两方面分析朱光潜及其《文学杂志》同仁对于中国现代诗学的贡献。在三、四十年代的北平—上海文坛，《文学杂志》代表一个培养纯正文艺趣味、注重学理探讨的严肃刊物，杂志同仁坚信诗是一种独立自足的审美客体、一个需要天才和技艺的通向抒情和想象力的意义结构。《文学杂志》关注诗的格律建设，为诗的晦涩展开论辩，推介现代主义，把有关诗学问题的探讨从狭隘的“新诗理论”的牢笼中解放出来，努力通向一个开放、有深度和创新性的“现代诗学”的方向。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期，感谢张松建老师授权文艺批评发表！

张松建

形式的辨正——

朱光潜、《文学杂志》与中国现代诗学

壹

一份“纯文艺”刊物的命运

《文学杂志》由朱光潜主编，创刊号于1937年5月1日出版，之后，每月1期，24开本。编辑会议的地点设在朱光潜家里——北京慈慧殿三号，【1】编辑完毕后由北平的京华印刷厂排印，再寄到上海，在商务印书馆出版。创刊之初，确定8位编委：朱光潜、沈从文、杨振声、朱自清、叶公超、周作人、废名、林徽因。由于8位编委都在北京，考虑到商务印书馆的意见，又增添上海的李健吾和武汉的凌淑华，一共10位编委。

朱光潜

关于创刊缘起，助理编辑常风追忆了其中的细节。1936年夏季，邵洵美携女友项美丽游北平，沈从文、杨振声在同和居设宴款待，朱光潜和常风受邀作陪。后来，邵氏在同样地点答谢东道主，席间他提议与众人共办一个大型文艺刊物，由北平作家编辑，归他在上海的书店出版，众人泛泛表示赞同。大约一个月后，朱光潜在寓所召集沈、杨等人商议此事，大家赞同办刊，但反对与邵合作，因其在上海遭受“左翼”作家围剿，与之合作恐会卷入派系之争。而且刊物既归邵氏出版，很难保持独立性，恐怕会变成《论语》一类的通俗刊物。当时梁思成在座，建议如果在北平办刊，刊名可叫《大都》。【2】但此事一直没有定准。真正在《文学杂志》创办过程中起关键作用的是胡适。当时，他正在美国出席第六届太平洋国际会议，一直到1936年12月10日才回到北平。胡适回国后，大家才一锤定音，决定创办《文学杂志》。据《胡适日记》记载：“37，1，22，杨振声、朱光潜、沈从文来谈办文学月报及文学丛书事。”胡适与杨振声、沈从文等商议，由朱光潜任主编，组织一个8人编委会。何以如此？50年后出版的《朱光潜自传》追叙其中原委——

当时正逢“京派”和“海派”对垒。京派大半是文艺界旧知识分子，海派主要指左联。我由胡适约到北大，自然就成了京派人物，京派在“新月”时期最盛，自从诗人徐志摩死于飞机失事之后，就日渐衰落。胡适和杨振声等人想使京派再振作一下，就组织一个八人编委会，筹办一种《文学杂志》。编委会之中有杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽因等人和我。他们看到我初出茅庐，不大为人所注目不容易成为靶子，就推我当主编。【3】

《朱光潜自传》，商金林著，

江苏文艺出版社1998年版

朱光潜博学文雅，为人低调，大家为了避免“枪打出头鸟”、绕过无谓的派系纷争，委任他担任主编，再好不过。《文学杂志》出版两期后，《独立评论》登载商务印书馆的广告，这样交代创刊缘起——

本馆在一二八前所刊行的小说月报，已有二十多年悠久的历史，向来被认为专载文艺的唯一刊物，民十革新后，又成为传播新文艺作品的有力的机关，自一二八停刊到现在五年多时间内，屡得爱好文艺的读者，来信要求我们复刊。本馆为适应读者需要计，遂决意来编印一种文艺刊物，定名《文学杂志》，不再袭用小说月报的旧名。【4】

由此可见，杂志的创办并非是朱光潜或商务印书馆的一厢情愿，而是出于双方的配合和默契。当然，胡适联络资金雄厚、信誉良好的商务印书馆董理其事，亦有助于扩大杂志的知名度，保障发行管道的畅通。而且编辑队伍以北大、清华的知名学者为依托，具备强势的象征资本。其实，在战前4期的编辑事务中，沈从文、朱自清也起了很大作用，常风回忆说：

沈先生有多年编辑刊物的经验，对杂志的筹划十分积极热情，朱先生更可依赖他。他除了负责审阅小说稿件,其它稿件朱先生也都请他看。只有他们两位是看过全部稿件的。每月在朱宅开一次编辑委员会，讨论稿件取舍，决定每期登什么稿件时，沈先生发言最热烈。组织稿件他更是积极，他还一贯注意发掘有希望的文学青年，吸引他们写稿子。【5】

朱光潜的《敬悼朱佩弦先生》可与此参证：“民国二十二年我回国任教北京大学，他（指朱自清——引者注）约我在清华讲了一年《文艺心理学》，此后过从的机会就更多。在北平的文艺界朋友们常聚会讨论，有他就必有我。于今还值得提起的有两件事。一是《文学杂志》，名义上虽由我主编，实际上他和沈从文、杨金甫、冯君培诸人撑持的力量最多。”【6】

《逝水集》，常风著，辽宁教育出版社1996年版

如果把《文学杂志》作为一个独立的“文本”来研究，有可能比不上《现代》、《良友》等上海杂志来得精彩。本刊封面由京派才女林徽因设计，没有花哨的图案，线条简单而凝重，色彩朴素大方，以宋体字写就刊名，配以内容的老成持重，相得益彰。第1卷登载商务印书馆的书刊广告，复刊后，第2、3卷的广告锐减。同时，为保证刊物的严肃性，本刊拒登商业广告。第1卷的4个期号均有《编辑后记》，第2、3卷取消了后记。每期篇幅8万字左右，至于不同文体的篇幅分配，创作约占五分之三，论文和书评占五分之二，较诸流行文艺刊物，本刊着重后者，遂成一大特色。之所以如此，是由于主编有意模仿当时欧洲著名文艺刊物的编配方法。【7】本刊通常在出版期之前40余日发稿，“每期销行都在两万份以上”，【8】以其新鲜的面目和独特的主张，被热心的读者誉为“值得叫人凝眸注视的一个奇迹”【9】。鉴于来稿拥挤，从第3期开始，主编把篇幅扩至9-10万字。【10】遗憾的是，后来抗战爆发，1937年8月出版了第4期之后，就不得不停刊了。关于此事，常风提供了一个内幕消息：当时朱光潜远行上海，和商务印书馆协商此事，提出两个动议：或将杂志迁到上海，或干脆停办。由于8位编委多已离开北平，常风、周作人、废名都同意停刊，后来，朱光潜采纳了停刊建议。第5期已于七月中旬付印，第6期已经编好，可惜都未见天日。

1946年12月下旬，商务印书馆主动提出让《文学杂志》复刊。由于原来的编委会已不复存在，杨振声建议新的编委会不必人数太多，于是重组5人编委会：朱光潜、沈从文、杨振声、冯至、姚可昆。在同仁一再邀约下，朱氏仍任主编，常风续聘为助理编辑。【11】1947年6月，《文学杂志》在北平复刊了。第2卷出齐了12期，第3卷出版至6期，终于彻底终刊。由于时代动荡，物价上涨，为响应国民政府节约纸张的政令，本刊越到后来，版面和页数削减得越厉害。第1卷的4个期号，每期180页，非常整齐。第2卷第1期开始，每期150页。第三卷压缩到60页，正文改用新五号字，排印密集，仍为八万字。

《文学杂志》书影

饶是如此，本刊对纯文学取向和自由主义立场念兹在兹，无时或忘。朱光潜草拟的发刊词《我对于本刊的意见》揭出对文化思想运动的基本态度是“自由生发，自由讨论”，对于“为大众”、“为革命”、“为国防”之类的功利主义文学观敬谢不敏，相信“从历史的教训看，文艺上的伟大收获都有丰富的文化思想做根源，强文艺就范于某一种窄狭信条的尝试大半是失败。”本刊的自我定位是：发展人的自由个性、检讨文艺创作、“在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热诚”，并不无自负地宣称：“在陈腐枯燥的经院习气与油滑肤浅的新闻习气之中，辟一清新而严肃的境界。”1947年的《复刊卷头语》进一步声言：“采取宽大自由而严肃的态度，集合全国作者和读者的力量，来培养成一个较合理想的文学刊物，借此在一般民众中树立一个健康的纯正的文学风气。”可以想见，坚持学院色彩、抵制大众化的《文学杂志》，自然难入左翼人士的法眼了，某位批评家以讽刺的口吻说道：“十年之间，现实经过了急遽的变化，使人奇怪的是：文学杂志复刊后的内容，和它对现实与文学的态度，较之十年前并没有进步。”【12】《文学杂志》秉持开放宽容的编辑方针，在目录编排上可见一斑。例如，创刊号上登载了新诗运动元老胡适的近作《月亮的歌》，紧追其后的，是卞之琳的“近作四章”（《第一盏灯》、《多少个院落》、《足迹》、《半岛》）和戴望舒的“新作二章”（《寂寞》、《偶成》），前者仍以“明白清楚”为理想的诗艺，后者追求曲折繁复的现代主义旨趣。而且，本期还发表叶公超的长文《论新诗》，其中提出的格律构想针对的就是由胡适肇始的流行看法。《文学杂志》网罗不少著名老作家，被观察家批评为“京派味儿重极了”，而主编把“过气”诗人胡适的作品置于卷首，也被尖刻地嘲笑为趣味落伍【13】，这些我们不去管它。那么，朱光潜将老调子和新风格并置一处，用意何在呢？在编辑后记中，他含蓄地透露自己的真实想法：“胡先生曾经勇敢地冲撞过，戴卞两先生现在也还是在勇敢地冲撞。这两种冲撞的方向虽不同，却各有各的价值和意义。”这话大可玩味。朱氏此前发表过多篇诗论，阐发“明白清楚”不足为训而晦涩诗风自有价值，也隐含了对胡适的批评。《文学杂志》创刊号出版后，梁实秋化名“絮如”投书胡适主编的《独立评论》，举出发表在《文学杂志》上的卞之琳短诗《第一盏灯》为例，力陈“晦涩诗风”毫不可取，呼吁社会舆论压制艺术创作，以至于引起废名、周作人、沈从文的强烈抗议。虽有卞之琳自认的个人误会在其中，【14】但两派在诗观上的分歧，无处不在，《文学杂志》创刊号的处理手法，虽以宽容开放的面目出现，却无法消弭这种冲突；而朱氏对胡、戴、卞诗的“同情的理解”之中，也暗含着他对现代主义文学的支持。

贰

《文学杂志》对“现代诗学”的研讨

新文学和新诗的开山胡适在1935年回顾新文学的历史时，就曾强调新诗理论“特别多”，并对其原因作了中肯说明【15】。这种诗论特多的趋势在三、四十年代仍在持续，并且从新诗问题扩展到对整个汉诗的研究和更具普遍性的诗学问题的讨论，出现不少颇有理论深度的论著，以至于朱光潜在一篇文章中把“诗论发达”列为中国现代文学的四大特征之一，并且欣然首肯说：“这是好现象”【16】后来，他在《诗论》“抗战版”序言中特意指出，诗学研究在中国向来贫乏，因为“一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。”【17】值得庆幸的是，包括朱光潜在内的多数京派文人，学养和才华兼具，在诗学建设上贡献良多。曾是朱光潜主持的“读诗会”的成员、时为北大外文系学生的陈世骧，曾据自己参加读诗会的经验，致信沈从文，希望梁宗岱主编的天津《大公报诗特刊》设置“诗评”栏目，为现代诗学共襄盛举。出于类似的原因，《文学杂志》登载了不少诗论，涉及旧诗、新诗与外国诗的批评与研究，还有一般意义上关于“诗”本体的理论思考，这些诗论已超出“新诗理论”的范畴，应该置于中国“现代诗学”的名下。【18】

《诗论》，朱光潜著，中华书局2012年版

格律与读诗

京派文人相信，诗是一种精致纯粹的审美制作，通向抒情和想象，因此格律、音韵、节奏等形式因素切切不可忽视，在他们那里，“形式”是普遍性的中心关怀，形式感、形式意识早已内化为无意识的结构，以至于每论诗学，必谈形式。梁宗岱主编的天津《大公报》“诗特刊”创刊于1935年11月8日，略早于《文学杂志》，而终刊时间几乎与《文学杂志》同时（1937年7月25日）。在不到两年的时间内，《大公报》副刊“诗特刊”发表不少京派文人的诗论，绝大部分与诗的音律有关，例如，梁宗岱的《新诗底十字路口》、《关于音节》，罗念生的《节律与拍子》、《节奏》，叶公超的《音节与意义》，林庚的《新诗的节奏》以及《新诗中的轻重与平仄》。京派文学的另一阵地是《文学杂志》。它一贯着重形式诗学的探讨，创刊之初就发表叶公超的长篇论文《论新诗》、周煦良的林庚诗集《北平情歌》书评、孟实（朱光潜）的《望舒诗稿》书评，就新诗格律问题展开精细研讨。后来，陆志韦在本刊发表《论节奏》，徐家昌登载《诗歌的音调》。看得出来，作为京派理论家的朱光潜，对形式诗学的建设投入巨大的诚意、细致和耐心。1937年1月，戴望舒主编的《新诗》1卷5期上就有朱光潜的《论节奏》和罗念生的驳文。战后，《文学杂志》登载袁可嘉的“新诗现代化”系列论文，推介和辩难“现代主义”，但这并不意味着朱光潜对形式诗学完全丧失了兴趣。他在《文学杂志》2卷8期（1948年1月）发表《现代中国文学》，透露出他关切新诗的形式，一如既往；还登载林庚的《再论新诗的形式》。值得一提的是，朱光潜在编辑复刊的《文学杂志》后期，开始接管北平《民国日报》副刊“文艺”，这个副刊几乎与《文学杂志》同时停刊（1948年12月11日），在这个副刊上面，又发表林庚的《谈新诗的形式》以及朱光潜的《诗的格律》。【19】

《朱光潜与中国现代文学》，商金林著，

安徽教育出版社1995年版

我认为，在新诗理论和批评史上，有两种迥异的思考方式与价值标准。一是出于整体主义的思路，把新诗当作全部“中国诗”之演进链条上的一个有机构成，相信旧诗和新诗虽然存在美学理念、语言媒介和形式成规的差异，但两者都是人类的创造性想象的产物，是一种优雅的语言游戏和智慧的结晶，因此在观察新诗的得失成败之时，倾向于以一种超越时空的审美主义标准，把新诗与旧诗“合而观之”。另一种批评话语，出于现代性的知识体系和参照尺度，强调新诗之发生与成长有其特殊的社会历史条件，新诗与旧诗在各层次上都存在本质性的差异与结构性的紧张，因此，新诗批评的理论资源和评判标准无需他求，自应来源于其自身的“内在视野”(intrinsic perspective)。这两种话语，相互纠缠和竞争，大约是推动新诗理论批评之不断演进的内在动力，前者凸出的是普遍主义、同一性和连续性，后者以探勘特殊主义、差异性和断裂为职志。这两种叙事方式（现代性和普遍主义）在中国现代诗学的历史进程中对抗共生，互相辩难，构成一种结构性张力，虽然各有不同的知识根源，但中心关怀都是对新诗身份的危机感和焦虑感。新诗形式的问题一开始就成为大家争辩的话题，也形成两大基本派别：一派认为新诗必须借鉴旧诗的形式建设的经验，加以创造性的改造，才能更好地完成抒情职责，否则，散漫无形，不成其为“诗”，遑论新旧；一派出于自然-自发主义的诗学立场，认为诗的抒情出自于一个全新的、现代的、与历史断裂的审美主体，因此根本无须格律形式的自我束缚，否弃格律乃是“新诗”之成立的前提。简言之，两派的分歧起源于普遍主义和现代性这两种思维方式的冲突。《文学杂志》的同仁朱光潜、叶公超、林庚、陆志韦、周煦良代表了前一种论点。下面，分别叙论之。

朱光潜专论“新诗”的作品不算太多，《诗论》及其它论文从现代的知识体系和思维方法出发，探究普遍意义上的“诗”的理论课题，这些论著显然不能归入“新诗理论”的范畴而应放入中国“现代诗学”的名目之下。这两个范畴，一大一小，有重叠之处，但也不乏“张力”。实际上，早在二十年代末期，朱氏回溯柏拉图、雪莱、华兹华斯、柯勒律治等人的诗学，归纳出格律之出现，正是为规矩人类的原始激情：“诗之有韵，乃本乎情感而自然流露出来的节奏”，他诉诸于中外文学史经验，坦承：“格律并不能拘束天才。天才往往在沿用旧有格律而加以变化时见出本领”，从历史回到现实，他谆谆告诫说：“新诗人的当务之急，我以为不在放弃格律而在于格律之中求变化。”【20】后来，他在《诗论》初稿中将克罗齐和布拉德雷理论推演到中国诗史中，力主严诗、文之大防，在在凸显诗为“抒情遣兴的艺术”，而格律形式的经营乃正是为了这个目标的达成。1933年，朱光潜发表了长篇论文《替诗的音律辩护》，认为胡适提出的著名口号 “做诗如说话”错误之极，其严重性在于：这个作诗的根本原则不仅是《白话文学史》的出发点，也是近来新诗运动的出发点，它对于新诗写作中的形式无政府主义难辞其咎。【21】1936年，在研究歌谣之后，朱氏稍稍修正了原先的看法——

每个诗人似乎都应该在习惯已养成的形式范围之内，顺着情感的自然需要而加以伸缩修改。如果我们略研究诗的形式变迁史，也可以看出这是以往历史所走的一条大道。总之，对于诗的形式，我主张随时变迁，我却也反对完全抛弃传统。我相信真正诗人都能做到从心所欲不逾矩的功夫。【22】

1941年，朱在一封信中指出：“新诗比旧诗难作，原因就在旧诗有七律、五古、浪淘沙之类固定模型可利用，新诗的固定模型还未成立，而一般新诗作者在技巧上缺乏训练，又不能使每一首诗表现出很显著的音节上的个性，结果是散漫芜杂，毫无形式可言。”换言之，形式的“优先性”成为区别新诗与旧诗的写作成规之一，也是部分新诗之归于总体性失败的主要原因。这种力排众议的看法，有时甚至走向了夸张的形式主义论调：“把形式作模型加个性来解释，形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣”，“许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能做诗。”【23】笼罩在普遍主义的解释框架之中而不顾及现代性之于新诗兴起的意义，朱光潜如此抬高“形式”，毫不奇怪。抗战版的《诗论》从起源上追溯诗乐的同源关系，首先确定“诗是有音律的纯文学”这一基本概念，全书之重建中国“现代诗学”的抱负，见重一时，有论者概括朱氏对形式诗学的用心：“诗的作品，一半是音乐的，一半又是语言的；因为是音乐的，所以要注重声音的节奏及和谐；因为是语言的，所以要讲究情趣和意象的美妙，以及两者间的契合。诗人所追求的，就是在怎样使音乐化的声音和含有美妙的情意的语言，相融合起来，以构成一种艺术品。”【24】《现代中国文学》延续朱光潜长期以来的理论思考，在这篇总结新诗三十年实绩的论文中，强烈的不满和失望情绪险些构成一种“新诗抹杀论”——

新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全不正确的认识产生了一些畸形的发展。早期新诗如胡适、刘复诸人的作品只是白话文写的旧诗，解了包裹的小脚。继起的新月派诗人如徐志摩、闻一多诸人代替模仿西方浪漫派作品，在内容与形式上洗练的功夫不够。近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免于僻窄。冯至学德国近代派，融情于理，时有胜境，可惜孤掌难鸣。臧克家早年走中国民歌的朴直的路，近年来却未见有多大的发展。新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。【25】

《人与诗：忆旧说新》，卞之琳著，

生活·读书·新知三联书店1984年版

这里的言外之意是，白话诗运动的先驱胡适提倡的“诗体大解放”，实在是出于反历史主义的双重误读：一是把自由体夸大为西洋诗的主流（朱的批评意见其实也是柳无忌、梁宗岱、梁实秋的共识【26】），二是无视格律之对于旧诗的巨大贡献；两者殊途同归，目的无非是为了论证新诗身份的合法性。证之于新诗史，朱光潜认定，中国诗人对于浪漫派、象征派以及现代派的借鉴，大都乏善可陈，这归因于形式意识的缺失和形式建设的失败。应该说，这种从普遍主义的形式观出发而论衡新诗的思路，在朱光潜的行文当中经常出现。四个月后，朱再次质疑“一部分新诗人摒弃格律的理由是否充足”，为了证实自己的论断，他诉诸于历史主义的视野，论述格律之出现乃是一种必然：“从历史的起源看，诗的格律出于约定俗成(convention)，从哲理的根源看，它适合表现情感的自然要求。它是人为的纪律，也是自然的适应”，“诗的本性在表现情感，诗常用有定型的格律，这就足以证明定型的格律最适宜于表现情感。”【27】除此而外，朱光潜也对中国诗的节奏和声韵有过精细的研讨，罗念生还就此与之展开往返的辩驳。【28】

叶公超的长文《论新诗》于新诗与旧诗的深度对比中廓清流行性的误解，在传统与现代、中国与西方、情感与形式、语言与文字的层层对比中，闪烁着真知灼见。自胡适《谈新诗》发表以来，一种目的论和进化论的观念“新诗是从旧诗的镣铐里解放出来的”遂成为似是而非的定论。对此，叶公超毫不客气地指出：“以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识。”因为在他看来，从普遍主义的立场而言，“格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人的内在要求而形成的。”是故，格律并非区分新诗和旧诗的身份标志，亦不足以成为好诗和坏诗的识别标准，格律对于抒情的完成具重要意义，新诗和旧诗其实并无争端，可以并行不悖。当然话说回来，把格律的存在视为一切诗歌表现情绪的必然载体，呼吁新诗作者放弃形式无政府主义，重视诗歌作为一种手艺，这些看法实为闻一多、朱湘、孙大雨、于赓虞、梁实秋、梁宗岱、朱光潜、吴兴华、卞之琳等的共识，并非叶公超的戛戛独造。然则，如何为新诗量体裁衣、打造出合适的格律规范呢？旧诗和西洋诗能否为新诗写作提供可资转化的资源？作者认为——

叶公超

新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。西洋的格律决不是我们的“传统的拍子”，我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任：他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个严格的格律时期不可。【29】

叶公超像朱光潜等人一样，在论述格律与新诗之关系时，采取一种超越时空的普遍主义方式，强调人的情绪或思想若要有力地转化为审美经验，内在形式实不足以成事，适应于或就范于一种外在的“格律”，就是势所必至了。然则，旧诗的格律与新诗的格律有何差异？如何避免复古主义或传统主义的覆辙？叶公超在这里又把抒情主义的普遍原理和中国新诗的实践相结合，从而显出深刻的历史主义眼光：从横的一面说，中国的象形文字不同于西洋的拼音文字，因此传统的拍子不同于西洋的格律（这一点，朱光潜也有论述）；从纵的一面来看，由于知识体系、生活世界和艺术法则的历史分野，新诗和旧诗的格律设置相应地有巨大分歧：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的。”因此，新诗人面对的艰难任务是，创设出一种既不同于西洋诗也迥异于旧诗的新格律。叶氏这种交织着普遍主义和历史主义的思路，其实比朱光潜更上一层楼。据此看来，闻一多、徐志摩、朱湘等的形式实验由于太过仰赖西洋诗的形式成规，不免有失败之虞。应该说，叶氏这种判断符合历史实际，卞之琳的诗论也承认受其点拨。【30】

和朱光潜、叶公超偏重于理论探讨不同，林庚从微观诗学的角度出发，探索更适合于白话与口语的“新音组”。他以自家的实验为例证，认为五字音组可能是新音组中最近于自然和普遍的，这会导致诗的语言和形式出现新变，满足大众化新诗的历史期待和审美诉求：“诗能够掌握语言上的新音组，诗才能有全新的普遍的语言，诗行才能成为一个明朗不尽的形式。深入与浅出，在这形式上，乃从而获得新的解放与统一。”【31】当然，为了保持新诗的活力，单纯靠格律形式的实验还是不够的，所以林庚也肯定寻找诗的“新原质”（一种新颖的蕴含着文化意味和审美情趣的诗歌意象）的必要性。【32】此外，在诗之音律问题上，陆志韦【33】、徐家昌【34】、周煦良【35】也贡献了有价值的思考。

从左至右：林庚、朱自清、朱湘

朱光潜还发起“读诗会”活动。最早产生这种想法的是朱湘，他发布“我的读诗会”广告，不过并未成行。【36】从1933年7月到1937年7月，朱氏在慈慧殿三号住所，主持“读诗会”，参加者有沈从文、梁宗岱、叶公超、朱自清、林徽因、冯至、孙大雨、罗念生、废名、卞之琳、何其芳、俞平伯、林庚等。大家借诗朗诵的形式，推敲格律问题，反响热烈，以至于引起天津一家报章的注意。【37】不过，所谓“读诗会”，除了品读诗歌之外，还有散文、小说和戏剧的诵读。朱光潜的《敬悼朱佩弦先生》谈到当时情景。【38】看来，朱光潜从事读诗会的初衷是沿袭胡适提出的“国语的文学和文学的国语”这条思路，按照言文一致的原则，把现代口语作为新文学的工具而进行淬炼，完善新文学的抒情功能和听觉效果，而“诗”之诵读正是一个环节。沈从文提供的证词锁定了目标：“这些人或曾在读诗会上作过有关于诗的谈话，或者曾把新诗，旧诗，外国诗，当众诵过，读过，说过，哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，有多少成功可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方系新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。”【39】读诗会的参与者朱自清，撰写过多篇论文，例如《论朗诵诗》、《中国诗的出路》、《美国的朗诵诗》、《朗读与诗》等。必须承认，朱光潜的读诗会偏重形式诗学的探讨和小众化的、纯诗化的审美趣味，及至抗战爆发，“朗诵诗”与“诗朗诵”蓬勃，延续到四十年代后期，相当多的人士参与其中，这种诗歌实践突破朱湘、朱光潜的“读诗会”的狭隘构想而转向“大众化”的方向，为新诗寻找到广阔的生存空间，这一得一失，其价值岂可同日而语？

“晦涩”之辩

“五四”新文学运动以来，“晦涩”就是新诗理论的关键词。在30年代，俞平伯针对古诗中的“神秘”（其实也就是晦涩）现象，从文本、作者、读者三方面进行缜密的探讨。【40】1936年的京沪诗坛，围绕“胡适之体”产生了关于“清楚明白”的论辩，参与者有胡适、陈子展、梁实秋、梁宗岱、金克木、施蛰存、叶公超、朱英诞、蒲风等，针对晦涩问题，各抒己见，凸显纯诗与大众化诗的紧张。及至四十年代，随着现代主义的发展、新诗大众化的蓬勃以及两者间张力的加重，针对“晦涩”的争议不断出现。例如，穆旦翻译麦克尼斯的《诗的晦涩》，分11次连载于香港《大公报》文艺副刊上。但是，论者在知识根源和审美趣味上存在很大差异，切入论题的角度并不相同，彼此的观点既冲突又补充，并无绝对的正误可言。例如，相当多的大众化论者迷失于身份政治的纠葛中，众口一词地指责新诗的晦涩与作家的人生观、世界观密切相关。有人归咎于作家语言能力的薄弱，认为是诗才贫瘠的证明。吴兴华指出，晦涩起因于作者和读者在古代中国分享的知识体系在现代社会的消失。【41】行郎认为，晦涩起源于诗人的思想感情没有被广大读者经验过。【42】沈宝基强调指出，晦涩的出现乃是由于现代诗的艺术思维和表现技法的陌生化，这使得读者的阅读过程受到了挑战。【43】

《九叶集》，袁可嘉、穆旦等著，

江苏人民出版社1981年版

“晦涩”是一个普遍现象，不仅是徘徊于新诗中的一个幽灵，也是中国“现代诗学”的焦点问题，不管举证的对象和范围如何。这样，论者就把关于“晦涩”问题从单薄的“新诗”范畴扩充开去，置入宽广的历史语境和丰富的理论框架中进行思考，得出普适性的诗学本体论上的洞见。在这个方面，朱光潜和《文学杂志》同仁贡献了深刻的思考。1936年，朱的《心理上个别的差异与诗的欣赏》【44】是对“胡适之体”争议的响应，他从接受美学和读者-反应论的角度提出一个新见：“明白清楚不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题”，“离开读者的了解程度而言，明白清楚不是批评诗的一个绝对的标准”。他从文艺心理学的立场断言：“论诗者如果离开心理上的差别而在诗本身上寻求普遍的价值标准，总不免是隔靴搔痒”，这样，朱氏避开大多数评论家一味指控作者的做法而把观察的角度置换到读者的环节。进而言之，他公正地指出：“诗原来有两种。一种是明白清楚的，一种是不甚明白清楚的，或者说迷离婉约的。这两种诗都有存在的理由。”他在这里杂糅德国哲学家尼采和法国心理学家里波的理论，把论者的分歧归因于两种不同的心理原型：一种是“狄奥尼修斯精神”，对应于“泛流的想象”；一种是“阿波罗精神”，对应于“造型的想象”，这两种精神和艺术的分别是动和静，主观和客观，情感和想象，热和冷的分别，也就是“迷离隐约”和“明白清楚”的分别。这种阐释虽然有点讨巧，但也满意地回应了诗坛的争议。11年后，朱光潜在《文学杂志》上发表的《诗的难与易》其实是对前文的改写，论点基本相同，文字大多重出【45】。1937年发表的《谈晦涩》认为：“与其把诗区分为明白和晦涩，不如叫做易懂和难懂，晦涩的诗无可辩护，而难懂的诗却有存在理由。”【46】作者把晦涩问题从诗本身转移到诗与读者的关系上，诉诸于接受美学，相信诗的可懂程度随着读者的资禀、训练、趣味等有个别的差异，这是对于《心理上个别的差异与诗的欣赏》一文的引申和发挥，倒是朱氏推究新诗之所以难懂的原因：“不在语言的晦涩而在声音节奏和联想的离奇”显得迥异时流，因为从“形式诗学”入手，分析作为审美特质的晦涩，在朱光潜是一贯的思维方式，而在当时并不多见。

朱光潜论析晦涩，举例多为西方近代诗和中国古诗，而罗大冈的《街与提琴》【47】检讨法国现代诗的命运盛衰，也论及晦涩问题。两个文本都是由一个特定的文学现象展开思考，兼及文学史，进而得出具普遍意义的结论，这些宏观的思考和敏锐的洞察就不是我们所习见的“新诗理论”所能容纳的，而必须置于中国“现代诗学”的名下。晦涩虽是古已有之，但在20世纪，随着跨文化交往的频繁，现代主义蔚成风气，这个问题获得了普遍化和理论化的机会，所以罗文一上来就开诚布公地指出：

罗大冈

诗在现代，乍看似乎是本身满含着矛盾的一件事实。可以说在这极度动乱苦难的世界，诗始终是，比在任何其它历史阶段中，更急切地被需要着，更深刻地被重视着；可是同时，到处有人抱怨现代诗愈走愈陷入个人的寂寞小天地中去，以至于你可以说从来没有见过诗人和他的艺术与群众如此疏远；与实际生活如此隔膜。这矛盾的印象之所以发生，由于观察者仅用社会的立场作为出发点。

罗氏从分析现代诗本身的特质出发，剖析这种矛盾态度，认为诗的“形式”因素在现代世界的变化、尤其是音乐成分之有无与多寡，与诗之晦涩风格的形成和生存地位的变化，更是密切相关的。他有一个独特的看法：在远古时代，“抒情的因素，往往不在词句，而在歌喉的个性”，“诗人和歌人完全用嗓音的抑扬去完成他们的艺术，那时的诗，是真正的大众艺术，而诗人都是无名诗人，一点个人主义的嫌疑都不沾”。后来，由于文字的发明，诗放弃了“音乐成分”，离歌而独立，成为一种间接的纸面的歌，于是沦为“个人的艺术”了——

抛撇了“音乐的成分“，诗于是失去了众多的读者或听者。既然置“音”的素质于不顾，现代诗于是将全身倾倚在意象(image)上。从意象直接组织感觉（sensation）的，而非感情（sentiment）的世界，成了现代诗的枯瘠的新园场。群众是倾向于感情而缺乏敏锐的感觉的。群众偏长于听觉的想象力而拙于视觉的想象力。所以对于群众，往往谁嗓子大谁有理。贴在街头的一副宣传画，其收效之宏，决比不上几句童谣。现代诗忽视群众心理，无怪它愈走愈背离群众。从大体上说，超现实主义的诗，已经连房中乐都不是。

当然，诗歌的概念从歌谣中分离出来、歌手从仪式和合唱队的体制走向职业化、个人创作的自我意识在近代社会的出现，对于这些问题的历史考察在西方已有不少论述【48】。罗大冈的上述看法并非“孤探独造”，毋宁说，他的洞察力在于，他不但像朱光潜一样，从诗的音乐成分这种“形式”因素入手，把晦涩问题给予理论化而且把这一问题进行历史化，超越事物的表像而揭示悖论式的真理。音乐成分从古代到现代的消减是历史趋势，群众倾向于听觉的而非视觉的想象力，现代诗侧重以意象取代音乐、直接组织感觉而非感情——这些洞见存在着环环相扣的逻辑对应关系，而且是取自于具体真实的历史经验。但是，罗氏声称他“反对一般人尽情谴责现代诗不够通俗化”，因为晦涩是现代诗的最本己的特性，也是它失去大众读者的原因，但同时这是它坚持艺术品位、抵制庸俗化必然要付出的代价：“诗到现代失却了群众，诚是件憾事，但在纯艺术的立场上，我们几乎可以说这正是诗的光荣。”不仅如此。罗大冈进而回溯法国现代诗的源头“象征派”诗歌，缕述波德莱尔、魏尔伦、马拉美、蓝波的诗风，以至于达达主义和超现实主义，把晦涩归因于现代诗的理论基础：“现代诗是诗人与诗人间的对白，无怪缺乏素养的众人对之瞪目不解。现代诗是下意识对意识界的招供，是人性最深刻最直接的表现，无怪即使诗人自己也不能明白说出他所要表达的是什么。”罗大冈也正面地肯定“现代诗的朦胧与隐约”并非引以为病而是具有特殊的艺术功能：“把抒情诗逐步地引到人性的深处，而在那里掘发寻常清醒时所不能见到的隐秘。”

《历史诗学》，维谢洛夫斯基著，

刘宁译，百花文艺出版社2003年版

1946年，袁可嘉以西方现代诗为抽样，分析晦涩的五种类型，最后肯定道：“现代诗中晦涩的存在，一方面有它社会的，时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值。”【49】一年后，袁可嘉重复了这个断语，又进一步补充说，晦涩与否不是判断诗之好坏的价值标准，作者、读者、批评者在面对晦涩时应分负责任。【50】袁氏发表于《文学杂志》上的《诗的戏剧化》也论及这一话题。他驳斥了将新诗“现代化”等同于“晦涩化”的流行性误解，认为“为晦涩而晦涩”的心理状态毫不可取，更重要的是，他在晦涩(obscurity)和“模棱”(ambiguity，或译为“含混”、“歧义”、“朦胧”)两者间所做的细腻辨析——

晦涩常常来自诗人想象的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的而非外烁的。诗人们晦涩的程度虽有深浅大小的区别，但诗想象必然多少带点晦涩似是无可否认的事实，从民歌到里尔克到处是证明。许多我们自己觉得透彻了解的短篇抒情诗，在最后的分析里都还是颇多疑问的。模棱则多数属于文字表现手法方面，常常只是某一时代或一部分诗人的特殊爱好，如英国十七世纪的玄学诗人与现代诗人都把它作为表现上的一种习惯；晦涩的特点在半透明或“不明”，模棱的特点则在多方面或“两可”；前者是想象的，结构的；后者是文字的，表现的。虽然二者都有特殊的用处，我们对于晦涩的责难却势必需要我们做更多的考虑。【51】

晦涩属于高级的“想象力”范畴，是诗的结构特征；模棱体现为语义重迭和复义，属于表现方法的层面，袁可嘉的这种区分其实也是燕卜逊《含混七型》和英美新批评的看法，提高了读者对于诗歌语言丰富性和复杂性的认识，但对语义重迭的过分探究潜伏着过度诠释的危险。【52】当然，也有西方学者补充指出，含混不是一种修辞手法，因此不可能为达到修饰目的而任意调遣和使用它，它是语言本身所固有的特点，在诗歌中变得益发显著和重要。【53】在中国现代诗学中，把“想象力”定位为诗之本质的论述，其实所在多有，但是把“晦涩”从众多的酷评中拯救出来而归属于审美想象力的一个面向、甚至誉之为（现代）诗的本质特征，这是袁可嘉的个人发明。1948年6月，冯至、沈从文主编的天津《大公报》登载袁可嘉召开的、朱光潜、冯至、废名等参加的《诗的新方向》座谈会，议题之一是讨论诗的“晦涩”问题。冯至对李金发的晦涩诗风有毫不容情的批评，钱学熙宽容指出：“现代诗的晦涩实在不能一概而论。艾略特的晦涩确实有他特殊的经验做背景的。有些不肖之徒只模仿他的形式，于是就坏了。”废名认为，作为文学技巧之一的“写实”旨在表现真实生动的经验，而每一个经验都是特殊的具体的，因此就难免晦涩——这其实也是行朗和朱光潜的看法。袁可嘉认为，现代性的晦涩性可以从两方面来解释：一是现代文化的高度综合的特征，其次是现代诗是间接的、迂回的，对于习惯于直线倾诉的19世纪浪漫派诗歌的读者来说，自然显得晦涩难懂了。总之，袁可嘉在分析诗之晦涩时，往往联系现代诗史的实际，透过经典文本的解读，对晦涩由以产生的社会文化语境予以辨析，给予这种现象以同情的理解，赋予独特的社会意义和艺术价值。

《文学术语词典》，艾布拉姆斯、哈珀姆著

北京大学出版社2014年版

结语

从“新诗理论”到“现代诗学”

总的来看，在三、四十年代的北平-上海文坛，朱光潜的《文学杂志》代表一个培养纯正文艺趣味、注重学理探讨的严肃刊物，杂志同仁坚信诗是一种独立自足的审美客体、一个需要天才和技艺的通向抒情和想象力的意义结构，关注诗的格律建设，为诗的晦涩展开论辩，推介现代主义，把有关诗学问题的探讨从狭隘的“新诗理论”的牢笼中解放出来，通向一个开放、有深度、有创新性的“现代诗学”的方向。朱光潜、叶公超、周煦良、陆志韦、袁可嘉、罗大冈、林庚发表在《文学杂志》上的诗论，不管考察的具体对象是新诗、旧诗还是外国诗，都是一个现代中国人出于民族立场，使用现代思维方法所阐发的关于“诗”的理论诠释，这与中国古典诗学存在实质性差异，理所当然地属于“现代诗学”的范畴。这些普遍主义或现代性的叙事，既有诗学意义上的考虑，可能也隐含着文化政治的修辞，对这些诗学论述进行历史透视，其洞见和盲点同样醒目。

《朱光潜全集》，朱光潜著，

安徽教育出版社1992年版

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》

2011年第8期

注释

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【1】朱光潜：《慈慧殿三号——北平杂写之一》，上海《论语》半月刊94期（1936年8月），第1080-1082页。

【2】常风：《留在我心中的记忆》、《回忆叶公超先生》，《回忆朱光潜先生》，参见常风：《逝水集》（沈阳：辽宁教育出版社，1995年），第12-14、第59-60、第74-75页。

【3】朱光潜：《朱光潜自传》（南京：江苏文艺出版社，1998年），第6-7页。按：编委起初是8位，后来增添到10位，常风《回忆朱光潜先生》对自传中的不确细节有所订正，参看《逝水集》，第76页。

【4】北平《独立评论》239号（1937年6月），第20页。

【5】常风：《留在我心中的记忆》，见《逝水集》，第13页。

【6】朱光潜：《敬悼朱佩弦先生》，上海《文学杂志》3卷5期（1948年10月）。

【7】《文学杂志》创刊号（1937年5月）之《编辑后记》。

【8】《文学杂志》第2卷第1期（1947年6月）之《复刊卷头语》。

【9】李铃：《评<文学杂志>一二期》，上海《出版周刊》新239号（1937年6月26日），第15页。

【10】《文学杂志》1卷3期（1937年7月）之《编辑后记》。

【11】《我对于本刊的希望》后改名《<文学杂志>的使命和希望》，发表于李伯嘉主编的上海商务印书馆旗下的刊物《出版周刊》新231号（1937年5月1日），第9-13页。

【12】落繁：《评文学杂志复刊号》，上海《文讯》月刊7卷3期（1947年9月15日），第48页。

【13】胡不归：《评<文学杂志>》，南京《是非公论》旬刊43期（1937年6月11日），第19-21页。作者原话如下：“新店开张，自然免不了要拿出几块金字招牌来作广告，可惜有几块招牌，不但因年深日久，金字已逐渐模糊。而且颇有鲍鱼之味了。譬如胡适先生，新亚酒店用他的大名作拉客人的工具，原无可厚非，但1937年出版的《文学杂志》把他的诗列在新诗栏中第一篇，便令人疑心编者案头的日历从‘五四运动’那年以后，似乎就永远没有撕下过一页。”

【14】卞之琳：《追忆邵洵美和一场小论争》，原载《新文学史料》1989年第3期，收入卞之琳：《人与诗：忆旧说新（增订本）》（合肥：安徽教育出版社，2007年第2版），第80-95页。

【15】胡适：《中国新文学大系·建设理论集》（上海：良友图书出版公司，1935年10月）“导言”，第31页。

【16】参看《文学杂志》创刊号上的《编辑后记》。

【17】朱光潜：《诗论》抗战版序（重庆：国民图书出版社，1943年；南京：正中书局，1948年，增订版）。

【18】关于以中国“现代诗学”取代“新诗理论”的原因，参看解志熙的《视野·文献·问题·方法——关于中国现代诗学研究的一点感想》有所说明，见《河南大学学报》2005年第1期。

【19】关于朱光潜主编北平《民国日报》副刊“文艺”的详情，参看商金林：《朱光潜与中国现代文学》（合肥：安徽教育出版社，1995年），第157-170页。

【20】朱光潜：《诗的实质与形式》，连载于北平《现代评论》8卷194期（1928年8月25日），第7-11页；8卷195期（1928年9月1日），第7-12页。

【21】朱光潜：《替诗的音律辩护——读胡适的白话文学史后的意见》，上海《东方杂志》30卷1号（1933年1月1日），第101-116页。

【22】朱光潜：《从研究歌谣后我对于诗的形式问题意见的变迁》，北平《歌谣》2卷2期（1936年4月11日），第1-3页。

【23】朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，原载香港《大公报》“文艺”1011期（1941年1月16）日、1012期（1941年1月18日）；重刊于桂林《大公报》文艺副刊14期（1941年4月8日）。

【24】张世禄：《评朱光潜<诗论>》，上海《国文月刊》58期（1947年8月10日），第16页。张文也指出朱著“对于中国语言与诗歌节奏的关系，尤其在‘字调’方面，可以说是没有得到正确的结论。”见第30页。

【25】朱光潜：《现代中国文学》，上海《文学杂志》2卷8期（1948年1月），第13-17页。

【26】柳无忌：《为新诗辩护》，上海《文艺杂志》1卷4期（1932年9月）；梁宗岱：《新诗底十字路口》，天津《大公报》副刊“诗特刊”（1935年11月8号）。胡适故意误读西洋诗，把“自由诗”从中剥离出来而夸大为文学史的大宗，进而平行移入中国新诗的话语实践，他的一系列诗论是现代中国自然-自发主义诗学的知识来源，也造成了一种柄谷行人所谓的“认识论的倒置”，支配了后之来者对新诗的历史想象。

【27】朱光潜：《诗的格律》，天津《民国日报》副刊，1948年5月11日。

【28】朱光潜：《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，参看上海《新诗》1卷2期、1卷3期，后收入《诗论》。罗念生的驳文《与朱光潜先生论节奏》以及朱光潜的回应《答罗念生先生论节奏》，分别载上海《新诗》1卷4期、1卷5期。

【29】叶公超：《论新诗》，上海《文学杂志》创刊号（1937年5月），第11-31页。

【30】卞之琳：《赤子心与自我戏剧化：追念叶公超》、《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）、《谈诗歌的格律问题》、《<雕虫纪历>自序》，见卞之琳：《人与诗：忆旧说新（增订本）》（合肥：安徽教育出版社，2007年），第47-57、261-269、273-280、281-298页。另有杜运燮笔录的卞之琳在西南联大冬青文艺社的演讲《读诗与写诗》，载香港《大公报》“文艺”副刊1035期（1941年2月20日）。

【31】林庚：《再论新诗的形式》，上海《文学杂志》3卷3期（1948年8月），第16-22页。

【32】林庚：《诗的活力与新原质》，上海《文学杂志》2卷9期（1948年2月），第14-20页。

【33】陆志韦：《杂样的五拍诗》，上海《文学杂志》2卷4期（1947年9月），第55-71页。

【34】徐家昌：《诗歌的音调》，上海《文学杂志》3卷2期（1948年7月），第32页。

【35】周煦良：《时间的节奏与呼吸的节奏》，上海《新诗》1卷4期（1937年1月），第444-462页。周煦良：《北平情歌》书评，上海《文学杂志》1卷2期（1937年6月1日），第166-167页。

【36】朱湘：《我的读诗会》，北平《京报副刊》477号（1926年4月24日）。

【37】《朱光潜发起读诗会》，载天津《北洋画报》1202期（1935年2月7日），第2页，署名“无聊自北平”。

【38】天津《民国日报》文艺副刊（1948年8月23日）。

【39】沈从文：《谈朗诵诗》，连载于香港《星岛日报》副刊“星座”62-66期（1938年10月1-5日），收入《沈从文全集》17卷（太原：北岳文艺出版社，2002年），第238-251页。

【40】平伯：《诗的神秘》，北平《清华周刊》37卷6期（1932年），第7-27页。

【41】钦江（吴兴华）：《现在的新诗》，北平《燕京文学》3卷2期（1941年11月）。

【42】行朗：《对于诗的一个看法》，北平《平明日报》副刊“读书界”第30期（1947年6月29日）。