文艺批评 | 大卫·霍克尼：艺术的快乐

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编者按

大卫·霍克尼（David Hockney），1937年生于英国布拉德福德，当今国际画坛最具影响力的大师之一，被称为“英国艺术教父”。他创作出了近半个世纪以来最有识别度的生动图像。他的艺术生涯横跨了多个领域，包括从拼贴摄影到歌剧舞台设计，从用传真机制作画作，到深入研究艺术史上的古典名家如何利用光学仪器进行创作。而他的作品也几乎包括所有可以使用到 的媒材，包括油画、水彩、摄影、印刷版画，并一直使用时代最前沿的科技参与创作，包括传真机、激光影印机、计算机，以及近年来使用的iPhone手机、iPad等设备。

今日推文选自霍克尼的自传《我的观看之道》一书。在这本书里，霍克尼用自己的语言描述了从20世纪70年代中期以来他自己的工作和生活，将对个人经验的细致描写与其在艺术上的努力交织在一起，写成现代艺术家最具有昭示性的自传之一。本书不仅按年代编排了霍克尼的作品，同时也追溯了他创作中的道德和智性思考。霍克尼的脾气是完全不在乎别人说他天真。作为一名艺术家，他相信任何事都不能想当然，任何事他都必须亲自探索。他对空间再现的研究和实验，包括其涉及到的更广泛的意义，以及他对复制的含义等问题的关注，都不是哲学家会思考的问题，而是一位工作中的艺术家思考的问题。他的探索具有儿童般纯真的好奇。他对艺术界狭隘、多变、时髦的风气毫无兴趣，只顾走自己的路，这倒不是因为他刻意要摆出一副原创性的姿态，而是因为他总是站在艺术家的立场上，对“更广阔的视角”，对未知的宇宙，满怀真挚的兴趣和热爱。

本文选自《我的观看之道》（万木春/张俊/兰友利 译，浙江人民美术出版社，2017年），转载自公众号“在土星的标志下”，特此感谢。

我的观看之道

作者: [美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编) 

译者: 万木春 / 张俊 / 兰友利 

出版社: 浙江人民美术出版社

出版年: 2017-1-1

页数: 248

David Hockney

（1967 Seersucker Suits, Knit Ties, Button-down Shirts, And Loafers）

艺术的快乐

我坚信艺术应当是非常令人愉快的。我认为彻底绝望的艺术本身就自相矛盾，因为之所以要有艺术就是为了对抗绝望。艺术最底线都意味着你在努力把自己的感受传递给他人，而能够交流本身就带走了一小部分绝望。艺术的这种矛盾是内在固有的，看看艺术史就知道。

几年前纽约大都会博物馆举办过一个弗拉戈纳尔（Fragonard）展。弗拉戈纳尔有时候被认为画得太欢愉、太游戏化、太甜，不够严肃，肯定就是因为这个，他在19世纪初被忽略，直到龚古尔兄弟（Goncourt）才开始严肃看待他的画作并出手购买。今天再看他就不一样了。我觉得弗拉戈纳尔是位了不起的艺术家。我认为没有游戏的成分就不成艺术，毕加索一直理解这一点。

人的任何活动可能都需要游戏感。有人品评我的作品，说它们太游戏化了。我说，这根本算不上批评，这是表扬。我的确视其为表扬，因为我相信没有游戏感就不会有新奇感，即便科学家也具有游戏感。游戏感产生了惊奇、意外和发现，任何富有游戏感的人都明白这个道理。

1983 David Hockney In the Studio (Los Angeles)

游戏感可资利用，我就利用游戏感来进行创作。人们常忘了游戏是严肃的，可我知道它当然是严肃的。有些人持有这样一种观点，觉得只有枯燥的才是艺术，要不枯燥就不是艺术。真是的！我一直认为事实正好相反，枯燥的东西多半不是艺术，令人兴奋、令人激动的东西多半才是艺术。我还不知道有什么好艺术是枯燥的，不管是音乐、诗歌还是绘画。莎士比亚之所以令人兴奋不就是因为他不枯燥吗?

从某个角度说，人只为自己作画。我的前提是假如我的工作让自己感兴趣，那它也可能让别人感兴趣。可要是别人不感兴趣，我也不会太为此发愁，只要我感兴趣就行。我是个不停地工作的艺术家，我知道有人以为我的生活就是游游泳，在夜店里跳跳，爱怎么看随便，可实际上我的生活不是这样。

我大多数时间都在工作，因为工作让我兴奋，带给我极大的快乐。我工作还因为除了工作我不知道还能干吗。我想自己要是不工作肯定会疯掉，可能也不会喜欢这个世界了，我也许命中注定就要工作。有时我想坐着发呆也许更好，但做不到，我倒是希望能做到。我有能力享受，可是不幸我有这股冲动这股劲头，要分享我的感觉，艺术家通常做的就是分享感觉。

大多数艺术家都有这股冲动，都有这种信念，认为感知是可以分享的。在我看来，不管你认为世界有多糟，它总有相当好一面。这种想法使我成为一个从某种程度上说乐观的人。

我认为自己对悲剧的态度有点儿东方人的倾向，而不是西方人的倾向。东方人的生活观是不一样的，他们不像西方人那样把生活看成一场悲剧，而我发现自己深受这种看法的吸引。

我们所有人都能在某种程度上理解悲剧，并能在生活中感受到它——失去所爱之物、失去所爱之人，可有些人却看不到生活中喜剧的一面，这在我看来是最大的悲哀。

痛苦的终结

年岁変老的第一个变化就是你的时间观念与以往不同了。假如你有80岁，一年不过是你全部经验的八十分之一；若你只有10岁，则一年相当于你全部经验的十分之一。对我来说，我发现随着年岁增长，生活变得越来越有意思了，我也学会了接受。

我基本上是在英格兰一个有教养的社会中被抚养长大的，那时即便是工薪阶层的生活，和其他地区相比也是文质彬彬的。我的家庭待人接物彬彬有礼。虽然我是在战争期间长大的，小时候家乡也遭受过轰炸，但在彬彬有礼的环境中，人们所承受的痛苦是很少的。我没有亲眼看过、经历过很恐怖的事儿，比如德国犹太人经历的那些事儿。

我不了解那个世界。我可以在心里想象恐怖，但对那样的痛苦我没有直接经验，不过对痛苦的经验我们都有，我也有。我知道，人们说我的绘画回避痛苦的主题，在某种程度上这是真的，不过我自己也不肯定。

硬要我描绘自已的痛苦，那我会描绘孤独。有些时候，人会感到强烈的孤独——这乃是一种痛苦。但我会停止自怜，因为我会想起母亲说的话，总有别人比你更痛苦，我这点儿痛苦还可以对付。

我总能应付自己的痛苦。就是如此——你得应付自己的痛苦。不要把自己的痛苦让别人扛，所以，遇到苦也不要做什么。有时痛苦从中而来，不可遏止，要是你能有意识地控制住它，你会控制住的，可是有时候用理智也无法彻底控制住。

还有另一种痛苦，来自你对人感到失望时那种遭到背叛的感觉。不过，大多数痛苦比起爱，比起那些正面的经历来就不值一提了。

回首往事，我知道自己的家庭充满爱意，我的童年真是丰富多彩。只要不缺吃的，贫穷对孩子来说不算个事儿，只要住得暖，吃得饱，家里的房子大不大有什么关系？孩子根本不把豪华奢侈放在眼里，那些东西在他们眼里没有意义。

成年人也许渴望享受更多舒适，但孩子们不在乎。孩子如果觉得不幸只是因为得不到爱，否则他们会滚在泥巴里，挥着树枝快乐地玩儿。唯有爱才算数，坦率地说，一切事物中唯有爱才算数。

爱是唯一严肃的主题。缺少了爱，便会对任何未知的东西感到害怕。我觉得要是你能够爱，就“爱”这个字的完全意义去爱，就鲜有能让你害怕的东西。基督教的信念也不过如此。完全的爱意味着爱世界，爱生命本身，将生命视为神奇的天赐之宝。你应采取这一态度，不论多么忧愁，不论多么痛苦，生命都是天赐之宝，值得珍惜。

我们大多数人都想好好活着，我们都有强烈的求生欲望，因为我们喜欢爱的体验。那些真正绝望的人会自杀。只有很少很少的几次，我想过要不要自杀，但那时我也不知道自己的想法是不是当真。

我说了，爱的缺乏就是恐惧，一个人要是理解爱，他在某种程度上就会无所畏惧，那样的话就连死亡也不那么可怕了。我承认自己对死亡怀有好奇心，实际上，我不认为死亡是一切的结束。

我确实会思考死亡，沉思良久。我思考，甚至拿思考死亡做游戏，想象空无的理念，绝对空无，这可是和上帝一样难以把握的理念。

1965 David Hockney by Cecil Beaton

一名艺术家怎么看待自己的职责？我也许在唠叨了，不过我享受生活，我可以在非常简朴的层面上享受生活。我能自娱自乐，我不会觉得自己枯燥乏味，因此当我独处时也能过得很好。

有时我会感到孤独，但有时即便孤身一人我也不觉得孤独。我能自己让自己高兴，看着周围获得快乐，在头脑中和看到的东西做游戏。我想，既然我能这么自娱自乐，难道不应该把这告诉其他人吗？

我画画就是在这么干，似乎干得还挺有效果。看我的画，人们似乎真有所得。我想，既然我对世界有如此感受，就该告诉别人，也许能帮助别人改变看法，使他们不再把世界看得那么可怕。

有人说，唉！我们生活在一个可怕的年代，我不同意这话。嗯，这就是我们生活的时代，我们没法拿它跟其他任何时代比，方才那种说法挺傻的。不管我们的时代有多坏，我们都明白，反正我明白，在某地，有某人，或者某两人，正堕入爱河，根本没有什么能比这更好的了。

没错，数据家会告诉你印度是个非常贫穷的国家，可他们谈起印度就好像那里没人居住一样，而那儿的人民就算遭受贫穷与痛苦，也仍然会堕入爱河。假如你被爱滋润，即便居住在破屋败棚里，缺吃少穿，也远比居住在广厦中却感受不到爱的人强。

霍克尼和他心爱的腊肠犬

我并不是说不存在痛苦，痛苦当然存在，巨大的痛苦到处都有，永远都有，但我相信作为一名艺术家的职责就是要战胜绝望。

艺术的力量

我记得有一次在一家英国报纸上读到一篇文章，作者说要是泰特美术馆（Tate Gallery）的展厅中只有5个参观者就好了，那样你就能静静地沉漫于画作中。我认为这是精英主义（elitism）最槽糕的表现。

我不是个反精英主义者，我认为总是有精英存在，这是自然而然的。可是话虽这么说，我却鼓励更多人对艺术产生兴趣，国家美术馆和特美术馆能吸引的参观者越多越好。

我信仰艺术的力量。要是信仰艺术的力量，你当然就希望更多人观看艺术，受艺术感染。就这一问题我觉得自己的看法不会被任何人改变。我还相信艺术能够改变世界。人类描绘世界的方式深刻影响着人类自身，而归根结底，我认为描绘世界的方式和艺术无法分割。因此我觉得艺术对于我们如何感知世界仍有巨大影响。

我知道有很多人不同意我这看法，但在我看来，这个观点是显而易见的，非常非常明显。系统艺术史的出现其实并没有多长时间，它是19世纪德国人的发明，他们想把纷纭的艺术整理清晰。我认为艺术史对艺术本身产生了影响，例如，“立体主义”这个词实际上是一位记者发明的，后来因为艺术史家也用它，于是被永久固定下来。

现在看来很不幸，用“立体主义”这个名称来描述那批艺术家真心追求的目标真不合适，但既然它的用法已经固定，于是乎便对人们怎么看待这个名称下的作品产生了影响。人们会想，是啊，立体主义是个艺术阶段。

就像看待政治等方面的历史一样，人们有了历史感，便产生了艺术进步的艺术史观。但我意识到，艺术史当然就像一切历史一样，都会被重写，而且总是在重写，因为艺术的历史永远不会固定下来。

对艺术史的重写眼下正在发生，有关20世纪现代主义艺术的正统观点正经历反思，对它有再发现和再评价，这很自然。有时艺术史家忘记了是艺术家而不是艺术史家创造了艺术史，那些值得尊敬的、正常的艺术史家在发表对艺术事件的评论之前，会耐心等上一阵子。

好比说第二次世界大战的完整历史至今仍不是完全清晰，学者们仍会碰到各种各样前所未知的事实，它们都是撰写历史必须采纳的事实。一句话，历史需要过去一定时间后才能写成。我认为现在的问题是，有些艺术史家和我们离得太近了，对当代新作品头论足，他们可能不该这么做。

我谈的不是艺术版的记者，他们的工作又是另一类，其主要职责是告诉人们艺术界发生了什么事儿，同时也会做一点儿评论。正是评论时最容易犯错。看见一些新作来，你可不能说：这些作品极其重要，意义深远。因为作品要想具有深远的意义，就必须产生深远的影响，这可是无法预见的。

它们也许会影响深远，显然会有一些作品影响深远，但不是所有作品都会影响深远。学生们过去接受的一种艺术史训练——也许现在仍在接受——总的来说有点儿狭隘、偏颇和正统。当我发现中国卷轴画的重要性后，却发现受过良好教育和训练的艺术史家们对中国卷轴画相当无知，我因此深感震惊。除了该领域的专家，很多艺术史家从来就没见过一张中国卷轴画。

1969 Art Print by Godfrey Argent

艺术家看待艺术的方式一般要比艺术史家更开放。面对一件艺术品，艺术家对它是什么时候、在什么地方作的并不那么在乎，他在乎的是这件艺术品是由一位与自己多少有些相似艺术家作的，至于是在1000年前作的、5000年前作的还是昨天作的，无所谓。

因此就这个意义上讲，艺术家论艺术更有趣。19世纪晚期的拉斯金（Ruskin）可以说非洲除了埃及没什么艺术，可10到15年后，毕加索就不会这样说了。他们俩谁对非洲艺术的看法更有趣？

我认为是毕加索，拉斯金看不到非洲艺术。我不是说拉斯金愚昧无知，他的艺术论著极为杰出，但他认识不到非洲人一直在搞的艺术，因为他不是个艺术家。从另一方面讲，毕加索却能看到非洲艺术，因为他已为接受非洲艺术做好了准备，他看出了那些非洲艺术家做了什么，他还能加以利用。

在20世纪头十年间，西方艺术家看见的非洲雕刻并不是陈列在艺术博物馆里的，而是陈列在人类学博物馆里的，是在巴黎的特洛卡带罗博物馆（Trocadero）。非洲的器物当时被看作是未开化族群制造的奇异手工，但毕加索却从中看出了非同寻常的东西，正是他用艺术家的犀利眼光才打开我们的眼界，向我们揭示出那些器物何以是艺术，这是艺术家所具有而艺术史家不具有的能力——艺术家的观看方式。

1970 David Hockney - Self Portrait, Karlsbady

从别的艺术家的作品中有所感知，从而开启新的领域、释放出想象的空间，艺术就是这么发展的。但我觉得近来艺术界有模仿、抄袭或者借用过往艺术的倾向，他们这么做不是为了从中学习，也不是为了给过往艺术重新定义，而是为了模仿而模仿，就是所谓的借用。

这些现象肯定是艺术想象力衰退的标志。要是你带对艺术感兴趣的圈外人去看展览，如果看到有作品抄袭了毕加索，他们就会想，这人抄了毕加索。但抄了又怎么样呢？我知道美术界的人不会觉得他在抄。就像我刚刚讲过的那样，美术界是个小圈子，圈子里说的不一定都对。

以前我也能接受将几种现成风格折中为自己风格的做法，但现在我不这么看了。这么说吧，回顾往昔的艺术，历史告诉我们什么呢？

那就是我们观看世界的方式总在变。埃及人描绘空间是一种方式，希腊人用的是另一种方式，而文艺复兴则又是另一种方式。认为我们现在的图画达到了能够“客观”描绘世界的观点，我认为太天真了，仿佛对世界的新感知就此结束，仿佛在经历了那么漫长的历史变化后，一切问题到我们的时代都突然解决了。

这种观点在我看来太玩世不恭了，它意味着我们无法发现描绘事物的新方式。不，我们能发现，只是做起来不容易。也许不会有很多人愿意去做，但我认为观看方式将有所突破。就目前来说，观看方式总要和摄影联系在一起，因此必须研究摄影。我们又回到摄影，我们不断回到摄影，至少我是这样。

我家有份别人落下的1950年的《生活》（Life）杂志，我注意到这本杂志里竟有那么多手绘素描，诸如手绘广告之类，要是和今天的《生活》杂志比一比，你会发现今天的杂志里，基本上所有图片都是照片，几乎没有手绘素描。

我肯定这是因为学校里太久不教素描了，不过现在素描又回来了，美术学校里又开始教素描了，人们看出新的描绘方法必定从素描里诞生。摄影的传统只能通过手绘素描来发扬，如果我这看法不错，就必须回归素描。

翻开纸张光亮的杂志，看看上面刊登的广告，注意一下杂志里有多少素描，又有多少照片，这挺有趣的。今天，人们仍旧认为照片比素描更“真实”，因为人们不把照片看作一种诠释，而把它看作客观记录。我认为这种态度会改变。

新的开始

身为艺术家，我觉得自己有责任始终对新意识保持开放的姿态。这方面我有责任感，我认为艺术家有责任关心世界。许多艺术家尽管个性不同，但的确都关心世界，当然，各人关心的方式也极为不同。美术界从某种程度上说就是个商业世界，也只有把它当作商业世界来对待，才能忍受它。

1983 by Annie Leibovitz - David Hockney

但还有一个美术界，里面的人真的关心人类，关心人的想法、感受，关心人们如何看待世界，这样一个美术界，我觉得自己是其中一员。《纽约时报》要是在18世纪刊登艺术专栏，专栏标题可以叫做“艺术与科学”，因为那时两者旗鼓相当；换了现在，专栏标题可能只剩“艺术与休闲”，至于科学，则另有《科学时报》（Science Times）单独发行。艺术与科学之间不再有联系了，但过去这两者之间是有联系的。

在文艺复兴时代，许多艺术家同时也是科学家，我相信艺术和科学的分离现在正慢慢消融，这又涉及人类思维方式的深刻改变，这一改变里蕴含着令人激动的东西。旧的时代结束，新的时代开启。

人的兴趣不同，看待时代变更的方式就不同，有的人看到旧时代行将结束感到很害怕，他们不喜欢旧时代结束，因为他们看不到旧时代的结束预示着新时代的开始，这个过程将永远持续下去。

还有的人能看得更远一些，至少自认为能这样，当他们感到某些事物行将结東就会觉得兴奋，因为这意味着即将有一个新的开始。因此，你越是乐观，看得就越远。

1989 David Hockney, Los Angeles

要是有人对我说，今天的情况和以往不同，今天人类面对集体灭绝的可能，因此看不到新的开始，而我则认为新事物总是接连不断。当今面对的新情况就是变化的速度以及对变化的意识。

今天一个普通人都对变化有强烈的意识，但在过去变化是缓慢发生的，日常生活可能并不受这些变化的影响。一位13世纪的英国农民和一位18世纪的英国农民之间可能没有多大差别，他们可能一直都住在同一个地方，除了出生地附近，他们的旅行不会很远，外面的世界对他们来说完全是新鲜的。

因此，对一个1300年出生于约克都的人来说，就算他听说过伦敦，也不知道伦敦啥样，对他来说，伦敦在英国还是在澳大利亚其实都一个样，只有富人才能前往罗马和坎特伯雷（Canterbury）朝圣。

今天的情况显然不同以往，任何人坐在电视机前就能将世界尽收眼底。但你看看电视就不再看周围的真实环境，因为电视屏幕屏蔽了这些东西，假装它们不存在。然而，现在有一种新的电视屏幕——电脑屏幕，电脑屏幕承认周环境的存在，看电脑屏幕不用欺骗自己，相信自己正“看穿”屏幕，看到里面的内容。

看电脑屏幕时你知道自己在看一个表面，你知道自己看的是一块玻璃。这又涉及到平面与空间的关系。大多数人从来不曾想过，电视屏幕不过是一块闪着亮光的玻璃，简而言之，电视把身边的真实环境屏蔽掉。

现在有了电脑屏幕，身边的真实环境被保存下来，你能意识到屏幕之外的环境，亲切感随之而来，这不是错觉。我认为人类只要带着更多的亲近感感知世界，承认亲近感、真实感，就会变得更加友善，就可以自我拯救，免于毁灭。在一对一的情形中，人不容易恶意相向，而当人从属于一个集体去对抗另一个集体时，人就容易变得残忍。

最可怕的残忍总是大规模实施的，背后有国家的权力撑腰，每个人躲在国家权力的屋檐下，这时残忍就不再是个人的事儿了。

电视一方面带给我们亲切感，但另一方面又夺走它。我认为这和平面有关。像照片一样，电视拉近了我们和有些东西之间的距离，但同时电视又把这些东西“对象化”了，剥夺了它的人性。我要反对那种认为现代艺术是去人性（Dehumanize）的观点，我不是那样看世界的，现代艺术可以加强人性，它必须加强而且也能加强。

历史上真正优秀的艺术家总是屈指可数，伟大的艺术家总是以肯定的态度感受生活，为我们提供各种艺术形式，让我们快乐，其作用如同伟大的宗教。

有人说艺术不是人人都能享有的，我会回答要是一个宗教只为少数人存在，那它肯定不会是伟大的宗教，只不过是小团体的信仰。伟大的宗教必定是人人都可享有的，一个都不能少。

它不可能只为聪明的人而设，必定是为全人类而设。基督教如此，伊斯兰教如此，佛教也是如此。即便是在等级制的宗教中——比如印度教，信仰也普施于每个人。

以前，艺术从不把任何理解和享受它的人排除在外。一个艺术家，要是大多数人不觉得他的艺术好，他就不会被认为是个好艺术家。（总的来说，所谓坏的艺术，是指那些不诚实的、意在欺骗观众的艺术）所谓原始艺术也有其目的，它也要起到一定效果才行。

艺术家可不能仅仅自顾自地雕刻人像，结果当人们抬着这雕像在街上游行时，人们都问，他们指的那段木头是什么？要是人们这么问，那说明艺术家的艺术没起到作用。艺术必须能以某种方式解读，否则就没有意义。

2006年，大卫•霍克尼正在创作《The Road to Thwing》

好的艺术包含着人类普遍具有的感受和意义，这可以作为好艺术的一种定义，正因为它包含着这种普遍的东西，才可能跨越时空界限，让我们感到它的好。

出于同样原因，一些我们知之甚少的文明所创造的艺术也能对我们起作用，因为它们击中了人心中一些普遍的东西。我认为毕加索就击中了普遍的东西，不管哪种文化的人都能感受到，都能看出来。

好音乐也具有同样的品质，即便是传统极其不同的地区之间，好音乐也都能为人欣赏。例如黑人音乐，它源自两三种不同的非洲音乐传统，但显然能为一切人欣赏，哪怕不懂其传统。

欣赏黑人音乐不需要先了解其传统。艺术如果起到好效果，你可能并不知道它是怎么起效果的，但你知道它确实起到了效果，因为你受到了影响。

我们普遍认同，一切时代的伟大艺术都传达出艺术家的急切心情，他们想要与人们分享新的观看之道。

2014 David Hockney is photographed for the Observer

David Hockney in his studio in Los Angeles, April, 2016 photo Shaughn and John

本文选自《我的观看之道》

我的观看之道

作者: [美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编) 

译者: 万木春 / 张俊 / 兰友利 

出版社: 浙江人民美术出版社

出版年: 2017-1-1

页数: 248

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序言和致谢

一  彩排之新

复制与再现

巴黎：1973－1975年

《浪子生涯》—突破透视法则

与自然主义决裂

埃及时光

《魔笛》

瓦格纳的魔法

二  布景之新

《纸泳池》

变换风格

第一台三联剧

《游行》之后的油画

第二台三联剧

在中国

三  观看之新

反思摄影

用相机画画

反转透视

毕加索的写实主义

反抗边界

时间和空间的维度

照片拼贴

印刷复制品

毕加索的范例

复印机

摄影的局限

四  回忆与创新

更广阔的视角

再现什么和怎么再现

绘画对理论

艺术的快乐

死亡的探险

痛苦的终结

画舞台

英国的不快

艺术对艺术界

艺术的力量

五  多元之新

刺激的空间

观众成了演员

寂静的世界

距离的消除

新错觉

看见和感到

绝望的观点？

实证主义的终结

六  重新捕获美

新的开始

《特里斯坦》中的光和空间

画出角色

回顾展之后

新平面上的脸孔

绘画、复印和传真

平面上的图像

画更多布景

摩西在纪念谷发话了

描绘新空间和新舞台

内在风景中的漫游者：新秩序

描绘=抽象

探索空间

图版目录和致谢

索引

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