文艺批评 · 斜目而视 | 《不成问题的问题》
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不成问题的问题
金马奖
老舍作品改编
黑白
豆瓣评分：8.2 ★★★★★
影片 · 信息
导演: 梅峰
编剧: 梅峰 / 黄石
主演: 范伟 / 殷桃 / 张超 / 史依弘 / 王一鸣 等
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国
语言: 汉语普通话 / 北京话 / 重庆话 / 上海话
上映日期: 2017-11-21(中国大陆) / 2016-10-29(东京电影节)
片长: 133分钟 / 132分钟(北京电影节) / 144分钟(东京电影节)
又名: Mr. No Problem
剧情 · 简介
1940年代的大后方重庆，一间物产丰富却总是赔钱的树华农场，一场明争暗斗在新旧两个农场主任之间上演。这部根据老舍小说改编的影片似乎叙述了一个永不过时的人间寓言。
电影 · 预告片
精彩 · 影评
相较于老舍先生在《微神》中写出的“我再晚死一会儿，便连住在你心里的希望都没有了”这样撕心裂肺的句子，《不成问题的问题》显得寡淡而悲凉。
“在中国的任何地方都是靠人情关系，而不是靠本事、靠业务、靠科学；一个人只有处事圆滑以及强大的人际背景关系，才可以在社会上寻求一席之地，否则，一切都无能无力。”
作为电影而言，影像极简，镜头克制。通过运用大量的中景镜头，表达客观，娓娓道来，宛如一部从白雾中走出的民国老电影。
虽然，中景有利于传达背景和角色关系，但是演员需要通过特写或是大特写捕捉人物的表情和神态，并将此传达给观众。
范伟很聪明地通过对细节的捕捉和刻画弥补了镜头缺失，比如洗脚时，手指的小动作，透露了丁务源内心的波澜
通过这几年的细心耕耘，获得金马影帝，水到渠成。
“今天站在这里，天时地利人和，差一点都不行。我要感谢天，感谢地，更要感谢人。我跟导演说过，这是一部容易被忽略的电影，拍得很淡，演得也很淡。”
这获奖感言也颇具几分风骨。
忘记春晚上那个缺心眼的胖子吧，金马影帝，不成问题。
——豆瓣·mu雨棠
https://movie.douban.com/review/8283499/
相比起老舍其他作品，这篇小说在我概念里算是老舍难改编的作品之一，小说虽然元素繁杂，人物立体，但故事性偏弱，对于极具戏剧化的电影来说，颇有难度。
不过，梅峰通过增加配角戏份的方式，如三太太、童小姐、农场主等人物，从这些配角和两位主任——丁务源和尤大兴的互动——两家股东在人手安排上的较劲，把整个主题描绘的更深刻。
其他的人物改编，相较于原著而言，都做了一些“适当”的变动，尤其是秦妙斋这个形象，改编的非常有意思。
秦妙斋本身在小说里，确实是一个离家的富家子弟，但是在电影里，他的身份走向非常极端，变得更暧昧隐晦，仅仅自诩艺术家、富家子弟。虽然他遇见场主家小姐能以最简单的外语来招呼，但本质上就是彻头彻尾的骗子。他拖欠农场房租、在好友遇难时也不顾、想着办法赶走对自己不利的尤大兴。在他的身上，小市民的市侩感和庸俗样貌暴露无遗。
在拍摄场景上，导演也力求真实，选择了重庆白沙镇——也是当年抗日时期大后方的地点——进行拍摄，极大可能的还原了原著中的场景样貌。
此外，有别于其他电影在演员口音、方言这些细节上的不注重，这部电影能在方言上，保持了“苛求”的态度，也保持了全片的质感，是最让我觉得惊喜的。
农场场主本身是从上海逃到大后方避难的财主，嘴里说着上海话，其他多是本地操着重庆话的工人，除此之外，混杂了其他方言的人物。多方言的混杂，把整个时代从底端升华到现实，虽然远离战火，整体仍是一个混乱的环境，大家都是彼此互相抱团。
而在这样的时代背景下，唯独左右逢源的丁主任不会有自己的方言，他见场主夫人可以来句简单的上海话，和农场工人又参杂几句重庆话。这些细节在当下的电影里，都是非常难得的。
除了改编的精良和细节的用心，在整体视听风格上也有强有力的表现。镜头多用固定的景深拍摄方式，较有玩味的把所有人框在一个场景之中，配上黑白摄影，就像是当时整个封建思想把人框的死死的，没有机会逃脱出去。
原著本身像一个永不过时的黑色寓言，通过前后两任主任的不同管理方式告诉人们，无论在中国的任何地方，一个人只有处事圆滑，并依靠强大的人际背景关系，才可以在社会上寻求一席之地，否则，一切都无能无力。
影片中多次说到农场像是一个世外桃源，但其实是“反世外桃源”的存在。即使外边战火连绵，这里也充斥了一群有着封建思想的人，聚集了一堆充满劣根性的群众。
整个封闭的农场，装下的是一个时代悲剧的缩影。影片中人们只有从外界通过一个摇晃的独木桥才能缓缓走进镜头，走进农场。
同样，当场景转换到重庆城中时，镜头也大多固定在农场主家门口，丁主任只能透过小小的门缝，和里面的侍女进行简短的沟通，用一扇小小的门就把那些世俗挡在门外。
影片中考究的黑白摄影，加上固定景深的长镜头，整体的镜头调度像极了侯孝贤风格，巧合的是，剪辑也是侯孝贤的御用剪辑师——廖庆松。演员的入画和出画方式，像极了侯孝贤的《刺客聂隐娘》中演员的走位。
梅峰为了追求表现最佳的景深效果，在空间上借鉴了中国上世纪50年代的影片，比如《小城之春》。
而且在配乐上，影片尽量以环境音为主，仅有在几个转场和高潮的时候，配上简单的器乐，就连最后片尾配乐的地方，也是简单的淡出形式。
本片以最简洁的电影手法，重点回归剧本的起承转合，人物的矛盾冲突，把故事和人物烘托起来，导演以丁务源、秦妙斋、尤大兴三人的前后出场，把整部电影处理成充满黑白讽刺意义的三幕剧。
——豆瓣·豆瓣路人己
https://movie.douban.com/review/8157099/
导演 · 访谈
深焦：从故事外观上来看，电影对于老舍原著改动最明显的是两位女性角色的加入，三太太和佟小姐。您是出于什么样的考虑去设计这两个人物的？
梅峰：当时多设计两个女性角色其实是愿意让这部电影在男性（角色）、女性（角色）之间产生一种更均衡的匹配感，其实是为了考虑整个比例，这个比例我觉得怎么样能做到舒服，这是我在做第一稿的时候就有的一个想法。就像你刚才说的，这两个角色老舍先生的原著中也没有，那么我们怎么去设计，它到底起什么功能，带来什么效果，我也是想的挺多的。
后来突然有一天我有一个意识特别强烈，那就是中国文化你别看好像是男人在外面折腾江湖，闯荡世界，但是到了家庭伦理这一块，女性在一个家里面是起非常决定性作用的，有的就不用说了，《红楼梦》啊，《金瓶梅》啊，你看看大家族里面的女人是什么样的。当时我想到这一点的时候，比如说许老板为什么给他设计一个三太太，大概是这个思路。就是你看这个男的从上海过来，生意不知道做的有多大，农场这点小钱根本也看不上，但是呢，吹耳边风的你看恰恰是三太太这样一个女性。
女人有的时候她会起到另外一层在社会上所扮演的身份和角色，这个是当时考虑的挺清楚的。另外一个设计佟小姐呢，我看了小说以后觉得哪怕它是一个纯粹的艺术片的基础，但是还是缺少了一点爱情的元素，因为写了秦妙斋这么一个神神怪怪的文艺青年，那怎么样是不是要给他配一个适合他的环境，也有戏剧性说服力的这么一个青年女性，去跟他展开所谓爱情的这一条线索。所以多设计出来的两个女性是为了考虑加在三个男性之上的一种平衡感，或者说一种很舒服的比例感。
深焦：在这样一个相对很完整的美学系统里面，您又针对三个男性角色，也就是影片的三个段落做了一些调整，每个段落都有自己的一个视觉主题。
梅峰：对，是视觉上的主题。我跟朱津京老师前面就做了沟通，说的很清楚。我说第一个部分呢，因为丁务源这个人是核心人物嘛，小说从头到尾他是第一主人公，因为第一个章节是他，我希望第一个章节的视觉构建，是基于这个人物那种很扎实的——你看这个形象从头到尾就是很扎实，哪怕遇到人生转折啊，遇到命运的波峰浪谷啊，人家依然像打太极一样的周旋有余，继续我们说的那种生存法则。他这方面有很强烈的中国文化赋予人的一种适应能力。所以我说第一个部分的视觉基调就是稳定。
第二个部分秦妙斋，我说这个时候我们可能就要动起来了，因为这个稳定性是被这个人的出现而被搅乱了。
深焦：之前对于老舍作品的翻拍都比较忠于原著，观众再去想老舍的作品，好像就是那样一种感觉，但这部作品在老舍改编电影序列中气质是很不一样的。
梅峰：这个也是我故意追求出来的一种效果。因为老舍先生在重庆生活的那段时间，其实他的创作啊，我揣测他的那种人生感受啊，很复杂的。他在重庆阶段反而用这么一种漫画式的语言风格，夸张的形象塑造，写了这样一部小说，让我觉得特别有意思。
老舍文学成就最高的那些代表作都是以北京为文化的、或者说小说时代的背景。但是他在重庆的（这部作品），小说的语言气质和那种彻底的、百分之百的讽刺性笔调，对每个人好像都是毫不留情的在讽刺，没有太故意站在谁的立场上，这个小说特别有意思。经典时代的老舍，他作为大师的感情基调是非常同情底下层，而且他有市井的、社会的、时代的，所有的敏锐的判断和感受，都在里面。但是你看像《不成问题的问题》，就像是一个灵光一现的作品，当时看了以后就觉得特别想做这个。
深焦：影片的最后一个镜头落到了尤太太这个角色身上。您对最后一个镜头的安置是出于怎样一种考虑？
梅峰：任何艺术作品都是主人公情绪的寄托，带来观众的认同。你到底给主人公让他寄托一种怎么样的情绪，这个东西是最后在观众那儿起作用的。其实从每个人（影片中角色）的出发点来说，这个农场也不见得对他们的人生有多大意义，人家该干嘛干嘛，那在这个作品里面这座农场到底对谁来说有意义，后来我想了一遍所有这些人物台词，就觉得尤太太说“大兴我喜欢这儿，咱们能不能稳定下来别走了”，我觉得这个是最核心的。就是这么一个简单的，要在一个陌生环境下面去把一个家安置下来，去把生活继续下去这样的一个愿望，最后都面临这样一个悲伤的结局。所以我希望把她的这种情感，这种惆怅和遗憾，最后放一个镜头，达成整个电影最后你寄托的那个东西到底是什么。
深焦：第一个镜头是丁务源，很老舍的一个开场，两个小时四十分钟下来，最后一个镜头又回到您自己这里了。
梅峰：对，其实是我特别个人的一个东西。放在尤太太那儿说是人物的一种寄托，从我个人来说我创作这个作品，完成这个作品，到最后一直在想最后那几个镜头到底怎么接。原剧本就是三个人在河滩上说明年果子就会结好了，新来的住客再给介绍介绍上海来的大公子，原来的剧本到那儿就截止了。
但是我总觉得到了那儿，整个的气韵还是不够，还是提不上去，后来就一直在想一直在想，就跟王跖老师说，我说我现在想清楚了这部电影最后是尤大兴房间的一个空镜头，我说到时候你要把这个视觉的东西设计出来。包括你看那个水车，原来在所有画面中出现的也不多，也不转，结果到最后一个镜头时水车真的哗啦哗啦开始转了，我说你要把这个东西做出来，我总觉得电影最后是要定在尤大兴的房间。我说不管老舍他在小说里面是怎样用一种，刚才说的没有选择性的去站在谁的立场上去写这个小说，但是我觉得我做一个电影，我最后一定要放一个我到底是要站在什么立场上来总结这个电影，其实最后一个镜头某种程度上是站在我个人立场上对这部作品的一个总结，就是尤大兴的房间，为什么这个人最后就被赶走了？为什么带着一腔热情来，最后落荒而逃？人生本来是怀着理想来的，结果最后面对的现实是仓惶不堪。
那么这个东西想好了，正好当地那些群众演员又会唱歌，休息的时候山歌唱的可好听了，特别嘹亮。后来我就说津京，赶紧让人把歌词记下来，看他们在唱什么——从一月唱到六月，唱半年。我觉得特别好，然后就拍了两遍，一个是在大桥旁边，让那个最矮的演员唱的，唱了完整的一段，全拍下来了。我想了想，这个也是没法用，单独唱是没法用的。我又再想，丁主任是什么人啊，一场风波之后，一切回归平静，丁主任应该又要像电影开头一样才对，应该继续迎来送往了，继续走在春风得意的人生道路上了。
所以我跟小朱老师商量，一定要拍丁主任春风得意的走，寿生带着一个同样是拎东西的，当地农场的工人。镜头一开始就让他唱，一直把这个歌唱完。这一个镜头拍了两条就过了。所以我说，刚才最后说的那个完整的气韵，到河滩那场戏结束以后，放这么一个东西，然后再有一个尤太太的镜头，其实是隔了字幕嘛，没有那么突兀，我觉得这样又是一个比例感，起码它在视觉、情绪感受上的比例感是让人舒服的。
深焦：这个台词也是写的很像那个时代的语言风格，不是现代人的语感。
梅峰：对，故意追求。台词写的时候每一句每一句我会查很多东西。刚才说的除了看老电影，除了看影像资料，除了看图片照片，我也把《围城》又读了一遍，找出民国非常多漫画啊、当时的史料啊。
我有一点特别头疼，一旦表现民国，你得有细节支持，什么叫细节，就是生活这些东西。三太太是个过日子的人，不能说她天天跟许老板都是议论官场、社会上的事，作为家里面的一个女性，她肯定是挺琐碎的，那这些琐碎的细节怎么通过台词弄出来，当时是我感到特别头疼的一件事。天啊，当时的物价到底是怎么回事啊？就专门去找书去了，一颗鸡蛋多少钱，一斤猪肉多少钱，我觉得这些东西上来我就不担心了，这也是我为什么一直在补这些东西。包括（三太太）说裙子真好看，（佟小姐）说这是自己改的。“睫毛上的膏是张太太从香港带来的”、“姐姐的金镯子”……这些都是我查当时的很多资料来感受到的东西，我哪儿知道当时要用香港的睫毛膏啊！包括为什么说当时重庆很多小飞机飞香港，你知道那个时候最畅销的是什么？是从香港带的女性的长丝袜，黑市上的这些东西，特别畅销。
这些都是要去查的，有了这些东西，包括有的台词也是，尽量追求那个语感嘛。我还看了很多民国那个时代的抗战漫画，特别有意思，画了一些连环画一样的小图，配了些文字，翻着翻着突然看到一个图和文字，我就特别开心，马上抄下来了。它说你看，日本人的飞机天天来轰炸，所有的娱乐场所也关门了，无可消遣，只能站在自己的楼台上，隔岸观火，看看飞机下蛋。
深焦：用在台词里了。
梅峰：对，这是人家的原话，我觉得特别生动，民国那个时代就是那么去写他们这个现实的。包括那些漫画上写了当时的金价是多少，人们为什么会囤积居奇啊，那些饭摊子、街铺，那些漫画里面全有。所以这些东西也都是很重要的。另外一个就是刚才说的，台词上追求民国的语感，再一次看一遍《围城》还是挺起作用的，（本片另一位编剧）黄石在这方面做的工作特别多。我说黄石咱们俩一块看《围城》，各自再看一遍。看的时候又是觉得好微妙，那种东西……其实就是你刚才的那个感受，也是我自己做完这部作品的感受，其实跟老舍先生的艺术风格挺不太一样的。
深焦：对，还有一点也是从这儿延伸出来的，老舍先生写这样一个抗战时期的世外桃源，他也会谈到这个世外桃源之外的很残酷的世界是怎么样的，但他基本上还是用讽刺，不带什么情感色彩去描述。但在您的作品中，不管是秦妙斋，佟小姐，包括三太太唱《贵妃醉酒》，都会让人对这些人产生同情，那种漂泊感，“梦里不知身是客”的感觉，这个其实跟老舍也很不一样。
梅峰：对，你刚才跟我分享这个，能感受到这个是让我特别高兴的一件事情，因为这是我希望做到的。因为我在写导演阐述的时候我就说，作为人生存的卑微感，我觉得每个人我们作为生命的存在经验都挺让人感伤的。
老舍先生作为大师，其实他笔下的这个世界其实是非常有悲悯心的，是艺术家怀着悲悯心创造出来的一个世界，所以我希望故事里的这些人物都是我们能够尽量带有一种观察性，而不是论断性的，是不是能更多的让观众唤起（思考），他们为什么这样？他们为什么选择这样的生活？故事本身的戏剧性让他们想一想为什么人生的命运如此不同。
我觉得如果能够唤起这种东西，而不是说通过你对人物你故意赋予的一种塑造，使观众认同你对人物的选择性的态度和偏见，我特别对这个是抱有一种警醒的态度的，绝对不能够因为你自己的某种主观性选择，带来观众认可的一种差异性的、或者说带有偏见性的认识。我一直跟我们主创说，我们这个电影里可没有坏人啊！（笑）连那些工人们都是很好的。
深焦：您刚才谈的好多东西已经在对“知识分子电影”做一个阐释，您的电影不管是从外界定义，还是您的个人表达，“知识分子电影”这样一个概括是比较准确的，不知道您是否认同这种说法。
梅峰：我比较认同。昨天娄烨也看了，他用了一个词我也很认同，可能要更认同吧，他用了一个词叫“新文人电影”。
我觉得“文人电影”可能比“知识分子电影”更准确一些，因为中国电影有文人传统文化嘛，就像你一开始说《小城之春》“闺阁诗体”，就是一种文人文化的东西。
深焦：是西方或其它文化中找不到的，就是中国文化土壤中诞生出来的。
梅峰：比较接受这种说法是因为作为一个有学院背景，有过系统电影史积累，美学感受力训练的人，我觉得要通过自己的创作一个是传达美学态度，一个是传达社会态度，这个是要同时，一起往前走的，是齐头并进的两个东西。对我来说这个要求是非常强烈的。一个是你的美学态度，一个是你的社会态度。美学态度是让人觉得你自己创造力的部分在那儿，和传统的关系，以一个什么样的姿态和自身的电影艺术传统去对话。社会态度是你是要对人间生活有观察的。
——深焦·梅峰专访
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