文艺批评 | 张松建 : 奥登在中国——一个接受史的考察（1937-1949）

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编者按

本文梳理了上个世纪三四十年代奥登在中国接受史，张松建老师通过分析奥登诗学在中国诗人构建“现代文学性”过程中扮演的角色，发现中国现代文学史内部状况为中国诗人建构“文学现代性”准备了必要基础，西方文学资源（奥登诗歌）的冲击只不过是提供了一个机遇。张松建老师认为中国新世代诗人对于西方文学资源（奥登诗歌）的接受，并没有丧失自我的“主体性”，而是创造性的转化作为“他者”的西方文学资源，用以巩固“自我”主体性。中国新世代诗人创造性地借鉴转化了奥登诗学，用以表达现代中国人的情感、思想、态度与经验，既是“现代的”，也是“中国的”。

本文原载于台北《当代》月刊第216期, 2005年8月，感谢作者张松建老师授权文艺批评转载！

张松建

奥登在中国

一个接受史的考察

（1937-1949）

一

奥登的跨国传播：

一个地理传记

奥登

奥登(Wystan Hugh Auden, 1907-1973)被公认为T. S. 艾略特之后最重要的英语诗人。在云诡波谲的三十年代，他联袂刘易斯(Cecil Day Lewis, 1904-1972)、麦克尼斯(Louis MacNeice, 1907-1963)、史本德(Stephen Spender, 1909-1995)诸子，结成一个“为人生而艺术”的文学社区，在英国现代诗史上煊赫一时。[1] 奥登不仅是一个多产作家，举凡诗歌、散文、戏剧、评论，无一不精，屡有创获[2] ；而且尽力开拓新的生活领域，个人信仰屡经变易：从早期对弗洛伊德心理分析的皈依，到后来转向马克思主义历史哲学，而以基督教神学为最终依归。[3] 奥登在1936年参与西班牙内战，反抗弗朗哥的法西斯统治。奥登在中日战争还与同性伴侣衣修伍德（Christopher Isherwood，1904-1986）一道访问危难中的中国[4] ，嗣后发表的二十七首十四行诗《战时在中国》，给予当时的中国作家以不小的启迪。

    和里尔克、波德莱尔、T. S. 艾略特不同，奥登在中国的翻译和传播迟至三十年代后期才出现。[5] 一九三七年，上海左翼杂志《文学》第八卷第一期上刊载段文《英国新诗人的合集》，把奥登、史班特等人的诗集《新记》（New Signatures）作为英国新诗运动的显著成绩来介绍，但仅限于只言片语，未有深入论析。同期杂志还发表一篇译文《英美现代诗歌》，以大幅版面介绍《新记》。戴望舒主编《新诗》上的一篇文章也提到奥登一派的诗歌艺术。[6] 究其原因，其实不奇怪。从辈份上说，奥登出生于二十世纪初期，本是里尔克、叶芝、瓦莱里、艾略特的晚辈。当里尔克等在三十年代优入圣域之际，奥登集团的成员不过是初出茅庐的小青年。

准确地说，课堂讲授与作品译介这两种相互补充的方式，促进奥登在中国诗坛的传播。燕卜逊（William Empson, 1906-1984）于一九三七—一九三九年任教于长沙临时大学和西南联大，为中国学生讲授现代英美诗，其中就有奥登的诗。根据王佐良回忆，这场跨国文学教育相当成功：

燕卜逊

燕氏……（省略号为笔者所加）是位奇才，数学头脑的现代诗人，锐利的批评家……（省略号为笔者所加）他的那门《当代英诗》课内容充实，选材新颖，从霍甫金斯到艾略特到奧登……（省略号为笔者所加）。我们更喜欢奥登，原因是他更好懂，他的掺合了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派，曾在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场，写下了若干首领我们心折的十四行诗。[7] 

这门课程吸引了穆旦、王佐良、周珏良、杨周翰等一班学生，引起他们的热烈讨论。王佐良在当年的一篇评论中还补充道：“这些联大的青年诗人们并没有白读了他们的艾略特与奥登……这些年轻作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚。”[8] 他的同窗周珏良也谈到：“在清华大学和西南联大，我们都在外国语文系，首先接触到的是英国浪漫诗人，然后在西南联大受到燕卜遜先生的教导，接触到现代派的诗人如叶芝、艾略特、奧登乃至更年轻的狄兰托马斯等人的作品和近代西方的文论。”[9] 半个世纪后，已成著名学者的杨周翰，在追忆自家的学术渊源时说道：“从1938年到1939年，我完成了大学学业。这一年对我收获最大、对我以后的工作影响最深的是燕卜逊先生（William Empson）的现代英诗。他从史文朋、霍普金斯、叶慈、艾略特一直讲到30年代新詩人如奧登。”[10] 从以上接连不断的发言可看出，奥登对中国诗人的吸引力不仅在艺术成就，更与其人生传奇密切相关，他介入公众世界的诗篇感动了不少中国文化人。

根据我的考证，最早译介奥登者大概是海派诗人邵洵美。他译出《中国兵》、《他们携带着恐怖》、《商籁体第十九首》[11] 这三首诗，推介它们是中国作家可效法的“伟大的作品”。[12] 在四十年代，翻译奥登诗比较活跃的人，有卞之琳、杨宪益、朱维基、冯亦代、徐迟。卞之琳翻译的《奥登诗抄》当时在杂志上刊登了“出版预告”，但终于没有下文。身处孤岛的朱维基，翻译了奥登的诗集《在战时》，在一九四一年五月由国民书店出版。据说此书收录了六首序诗、二十七首十四行诗，附有介绍性的长篇引言，可惜我至今尚未找到。著名翻译家杨宪益，在抗战期间辗转于重庆大学、贵阳师范学院、成都光华大学、重庆国立编译馆，专心于英美文学的翻译工作，至少译出四首奥登诗：《看异邦的人》、《和声歌辞》、《空袭》、《中国的兵》。[13] 卞之琳译出一首十四行诗（“当所有用以报告消息的器具”）[14] 、《服尔泰在斐尔奈》[15] 、《小说家》（“装在各自的才能里像穿了制服”）[16] 、五首十四行诗《战时在中国》。正文前由译者撰写了简介[17] 。奥登的《罗马的倾覆》由杨周翰翻译[18] 。此外，北京大学新诗社主编的《创世曲》在1947年12月出版，其中有《奥登诗钞》，包括吴季译的《艺术陈列馆》和史鱼译的《诗一首》，“译者附识”这样介绍说——

邵洵美

杨宪益

奥登（W. H. Auden）生于一九零七，为近代英国诗坛上最知名的诗人，曾在牛津大学就读，现在美国。奥登的诗受霍普金斯(G. M. Hopkins)，艾略特 (T. S. Eliot)，欧文 (W. Owen)诸诗人的影响，他本人的思想则受马克思，佛罗伊特和刻克加德 (Kirkegaard，十九世纪的哲学家) 的影响。奥登认为处在资本主义统治下的西方文化正在堕落，而人民则在机器的压榨下疲倦的毁灭下去。对于诗，奥登曾说过：诗为了存在必须是宣传。奥登诗最大的特色是他的丰富的新奇的象喻（imagery）但这也是使译者很头痛的工作，因为这种好处很难在翻译里表现出来。奥登除写诗外并和依修伍德(C. Isherwood) 合作诗剧两种：“The Ascent of F-6”和“The Dog beneath the Skin”。

这段文字准确指出奥登的思想观念与诗歌艺术的来源，把社会讽喻和政治关切视为他诗作的主要特色，也提及诗人擅用的大跨度比喻如何对翻译者构成了挑战。

中国学者还翻译和撰写过一些有关奥登的行踪报道和诗论文字。这方面较早的介绍有署名“记者”的短文《外国文艺者在武汉》——

四月二十一日，汉口文艺界同人在德明饭店招待英国诗人奥登(W. H. Auden)和小说家伊粟伍特(C. Isherwood)，席间二氏畅谈对中国抗战的观感，对我国军民的努力极致颂扬，认为国际对我的协助，仍需要增进。奥登并当席写十四行诗《中国兵士》一首，由洪深译读给大家听，田汉也做了一首旧诗和他。他们是英国新闻记录周报派来的，月前来华，在津浦北端视察了约有一月，预备写作一部关于中国抗战的专书。这次在前方已获得很多宝贵的材料。但他们还预备看一看江西的新四军，四月二十九日，他们已乘轮（估计此处遗漏一“船”字——引者注）离汉到南昌，还想绕道前线去。[19] 

十天后，马耳（叶君健）在同一刊物上发表更详细的介绍文章。此文回顾奥登们依托的欧洲社会文化背景以及英国文坛的大致情形，逐一简介奥登出版的四部诗集、一本游记和三个剧本，认为奥登诗把笼罩此前诗坛的陈词滥调和感伤成分一扫而光，代之以对政治机构、社会制度和经济组织的辛辣讽刺。马耳特别点出这种讽刺精神的独特之处——

讽刺在英国文学里面，并不是一个很生疏的名字。在乔叟的叙事诗康特白利故事里面，就有不少讽刺的描述。以后十八世纪流行的新古典主义者如奈登和泼布差不多都是以讽刺作他们作品的特色的。在拜伦的诗里面，讽刺的成分也不少。然而，除讽刺而外，还带有积极的，健康的新宇宙观，则恐怕是要以奥登这一批青年人始了。在诗的技巧方面，奥登克可说是革命的。英国人对于一切都很讲求，写诗必要诗的字眼，格律也必得整齐一致。奥登则不然，在他的长诗里，是找不出通篇一律的形式。他是主观地采取不同的诗式，来适合于他要表现的意义。而他所用的字，也不是什么诗字，而是“口语”。[20] 

一九三八年十月十四日，马耳又在戴望舒与叶灵凤主编的香港《星岛日报》“星座”副刊第75期发表《奥登》一文。十二月二日，林率在“星座”第124期发表《西班牙战争与英国文人》，中间介绍奥登的国际主义行为。一九三九年七月二十四日，“星座”第350期刊出英国诗人刘易斯的书评《大众诗歌论——评奥登编〈牛津通俗诗选集〉》，译者是袁水拍。八月二十一日，徐迟在“星座”第377期发表《幻觉与寓言——英国文坛新动向之一》，其中也提到奥登的名字。

萧乾与杨刚主编的香港《大公报》“文艺”副刊也发表过几篇与奥登有关的短文。犀生的《文艺情报》介绍说：“奥登与伊希乌之新作《战争中之旅行》已由冯亦代先生逐日译载于星报，更名《中国之旅》。其中奥登所作商籁部分，闻徐迟先生已开始移译。英国当代诗人斯丹芬·斯班特曾誉此数十首商籁体为奥登所有诗作中之最佳者。”[21] 麦穗的《海外文坛》透露了奥登移民美国的消息，引用戈诺里《避免走进象牙之塔》为奥登辩护的一段话。[22] 许直《论奥顿》开篇为奥登《托勒祭诗》的中译稿，然后推出奥登小传，点明此诗晦涩难懂，回顾奥登诗路的题材变化和世界性因素的融入——

奥顿在英国诗坛上出现已经有六七年，一般的批评家对他推崇备致。他思想左倾。自D. H. 劳伦斯之死，T. S. 艾略脱的皈依天主教，当英国诗坛正弥漫着逃避倾向之际，他于是坚定地站立起来了。因此，奥顿的诗，最先他是以一个英国公民的资格来写英国的由公立学校出身的社会阶层的。渐渐我们发现他，心肠更广大；反映在他的诗的题材之中的世界性——他能够感觉有世界性的感觉，而表现出来——诗中的世界性也逐渐的更加深刻。把他自己当作世界的一个公民之后，他的诗有了极大的进境。奥顿现在已经在美国住下了。他不再是一个看看英国的诗人，而是一个看看世界的诗人。这个世界是比之一个英国更广大，更可怕的东西。[23]

许直并不认可美国保守批评家指责的“文字魔术”是奥登的“危机”所在，他进而指出，真正的危机是奥登在“世界的疯狂是日益增长，而到新社会的理想的道路是那样远而那样的崎岖”的氛围当中，奥登依次为霍斯曼、托勒、叶芝、弗洛伊德写出祭诗之后所产生的一种“疲倦之感”。作者相信奥登能够克服他的这种危机，也寄希望于抗建中的中国作家“在疲倦之感来到时克服它。”

一九四零年，兰登书屋出版奥登诗集《再来一次》(Another Time)，年仅二十岁的吴兴华隔年即发表识见敏锐的评论。吴文指出，多半因为奥登诗过于晦涩的缘故，他的每一册新诗集出版后总要引起批评家的激烈论战。吴兴华举出《再来一次》的一首诗证明：尽管奥登近作变得流利易解，然而并不像人们所惋惜的那样是走向了退步；相反，至少在技巧方面，他有着令人惊异的发展。吴文概述本书的三个部分内容，尤其赞赏奥登对于风格的无穷变化的追逐，也提及了奥登在“轻松诗”实验方面的不凡成绩。文章结尾见出吴氏的艺术敏感，而这篇文章之前也没有引起新诗研究界的注意，所以不妨在此照单全录——

在这里我想顺便说一下奥顿诗形式上的特色。第一，他最爱用简略的写法，把一切不必要的冠词，形容词，联结词，甚至于代名词完全省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完全摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，所以更显得格外的难懂。第二，现代诗人常常有一种以科学的基础来写诗的趋势：麦琪Madge把占星学化入诗里，同样奥顿把心理分析学介绍到诗里。他的名作：“先生，谁的敌人也不是，饶恕一切”就是充满了心理学上的专名词（关于这首奇妙的诗最好的解释，可以看Ruth Bailey所作的(A Dialogue on Modern Poetry）。最后，这一点是所共知的，奥顿是一个左派诗人，同时又有点近乎一个个人主义者。其立足点有点像罗曼·罗兰。他的夫人也是个激烈的共产主义信徒，因此他的诗常带有很浓厚的政治色彩。关于形式方面，奥顿也曾作过许多大胆的尝试。大家也许会以为奥顿一定写自由诗，其实不然。他善于运用极复杂的诗节，极窄的韵，写出的诗十九都是格律谨严的。Pararhyme（两个首尾子音相同，而母音不同的字，例如flash和flesh。这种技巧是由欧文Wilfried Owen创始的）在他手里收到最大的效果。这一方面较详细的讨论可以在麦克尼司的《新诗》New Poetry一书中找到。奥顿和斯班得，麦克尼司，刘易士等新诗人都是好友，读他的诗时，这一点是应该记住的。[24]

吴兴华发现奥登诗的“形式”多样化尝试，尤其是他把心理分析引入诗歌写作这一前卫的写法，指出奥登以科学基础写诗的特征乃是现代诗人的趋势，这些都是卓越之见。如果说，杜运燮从奥登那里借鉴“奇喻”发明的话，那么，穆旦还卓越地发展了奥登“以科技知识入诗”的实验精神。

刘广京

西南联合师生对奥登的人与诗抱有显著热情。除了卞之琳、杜运燮、杨周翰之外，还有一名推介者和评论员是历史系学生、日后扬名于美国的汉学家刘广京（1921-2006）。他评论奥登在一九四一年出版的诗集《新年书信》，但他不从诗歌艺术的角度着眼，而是在“历史哲学”层次上与奥登展开对话。刘文勾勒出奥登诗集得以产生的历史背景，指出欧洲十九世纪之所以被称为“希望的世纪”，不仅由于政治经济各方面的蓬勃而且还产生了人类对历史和未来的乐观信仰，这个世纪的最高理想是“计划的世界”：一个人生到世界上来，不但能计划安排他自己的生命并且由于他的努力，最终可以使整个世界符合于一个理想的秩序。但是，刘文笔锋一转，指出上述信念包含两个对人生与历史的根本性的错误看法：一个是柏格森的“意志自由”说，另一个是拉斯基的“制度观”。随着第二次世界大战的爆发，这两个乐观的希望彻底破碎了，于是，奥登诗集应时而出，对人类的意志自由、理想秩序、价值标准、时代问题以及人类的前途命运问题进行了庄严的思考。刘文把奥登诗行排比分析，清晰揭示出其中的微言大义——

什么是那个真能站在时代中间不可摇撼的独一的价值标准？现实政治已使理想与历史势力分家。多少人在绝望地叫喊，我们已没有一个可信记的政治力量！因此我们也失去了我们的价值标准。我们所必须确定的便是我们必须有这个价值标准。二十世纪需要于我们的勇气便是能把理势分开，能够在分裂的世界中得到统一的勇气。这便是这个时代的大勇。奥登诗中的一大部分精神的挣扎，便代表这个企求统一的挣扎……（省略号为引者所加）要努力把生命的价值与任何实际政治的潮流分开，一个人面对宇宙的真源，得到一个统一的实在……（省略号为引者所加）而更重要的，这便肯定了意志的自由。虽然世界的前途我们能够支配多少，很是难说，但是在价值范畴内，我们是绝对的自主。依于一种绝对标准，然后再来计划人生与世界，事能成多少，最是余事。生命的价值，首是旅行的方向，次是旅程本身。能决定方向，能行，便是自由，姑不必问能否达到终点。奥登全诗便代表一个试达到这个统一境界的尝试。奥登诗中所见的境界，大约是一种艺术的协调的境界，能够有知的明慧，诗的美，渗合一种对世人的温爱，飘扬在萧伯与莫扎（此处遗漏一个“特”字——引者注）的音乐中，在人生的筵宴上。[25]

刘文思不仅维敏捷，行文畅达，而且具有深厚的哲学内容，在上述问题上有复杂的推理和分析过程，在此无需列举。值得注意的是，近代西方思想史上的“意志自由”学说从柏格森到奥登所完成的一个正、反、合的逻辑推演与历史嬗变的过程，在刘文中得到了有说服力的剖析，而其字里行间流露的对人类命运的关怀，对于饱受战火蹂躏的中国知识分子也具有动人的感召力。

西南联大外文系的毕业生杜运燮，在《海外文讯》中评论奥登的家庭背景、中学教育、人际交往、个人癖性，简介《新年书信》和《另一时》的内容概要，最重要的是他论及奥登的艺术成长、影响渊源以及诗歌艺术：

杜运燮

他的诗最初受T哈代与E汤马士的影响最大，后来T. S.艾略特出来了，他成为他的热心信徒，诗里也大引其古典，外国文字，许多的人名地名以及一些只有自己与朋友知道的笑话与讽等。不久他又以一些科学的，医学的，以及心理分析的奇怪名词代替古典的引句；他有满脑子的Jung, Rivers, Kretschmer, Freud等的警句，而方法上则应是“临床的”(clinical)：诗应有“临床的”效果，诗人应有“临床的”心灵，像一个医生戴着橡皮手套，嘴上挂着微讽的微笑一样来处理诗的各方面。于是他主张诗应是古典的，“临床的”，而且严肃的。这样的主张不知他坚持了多久，由他的诗看来，他今天似还仍然保持着。他的诗就是那麽直接，有力，一刀一针都立刻触到处，指给我们看。最近数年来奥国诗人M. 里尔克的影响，也容易从他的诗中见到，而这是极好的现象：文字比较明白，诗更醇了……他语汇的丰富，比喻的适当，形象化的程度，以及那麽近于生活，富于“人味”，处处都可发见使我们惊奇的诗行，我们将喜欢它有如喜欢Journal to a War（在中国写的）中的几十首十四行以及《新年书信》中的一部分。这里是成熟的古典地抑制，是真正深沉的经过锤炼的情绪，而字面的技巧更没有什麽可说的。[26]

麦克尼斯以艾略特、叶芝、奥登和史本德诗作为例证，探讨现代诗之走向晦涩的成因与表现。在他看来，奥登们较少受到文化的限制，他们没有一个人从事过纯文学的实践，反而更多地关心个人所过的生活，并不把诗的活动与一般的活动分开——

奥登的对于世界的看法使他使用了一些字在特殊的意义里。例如，有时他用“鬼魂”(Ghost)这个字仿佛是指遗传的回声，或指一个人回归父母或祖先的倾向。奥登常常反省于家族关系中。大致说来，他的思想里有很多的诡辩，这些在心理学家或哲学家的论文里会写得较明显的意思，表面上勇敢的其实是怯弱者，或者，他们的勇敢只不过他们怯懦的花朵……奥登对于实行家(如同劳伦斯大佐Colonel Lawrence)的现象非常关心，他的很多叙情诗在紧缩的形式里包括的东西，是终于在他的剧《F 6的上升》里发展出来了。这是一个得其所适的人的悲剧。但是，虽然奥登认为我们的神经质很多是可悲的，虽然认为我们的行动很多是自欺的，却相信神经质是个人发展的因素。这一种心理的辩证法在他诗的紧张和诡辩中反映了出来。[27]

麦克尼斯认为，奥登的晦涩与艾略特相比，相似处是“规矩地想把不同的经验和观念形成整体”，差别在于“按照实生活中的范畴来选择经验和观念”，奥登会把任何东西带入政治诗中，但不是作为纯印象使用的而是要辅助或说明一篇论断。奥登第一册《诗》之所以难懂，是由于他从人类学、心理学或者更精微的科学中选择了许多观念，但是这些观念并没有在结构上很仔细地合作起来，而且他使用了句法省略这种类似于电报文体的特异技巧强化了晦涩之感。除了命意专门之外，晦涩有时候是由于思想的复杂，采用但丁式的迂回修辞，为了紧凑和图式而牺牲了明显。

杨周翰

在四十年代，对于奥登诗艺有精深者应是西南联大的杨周翰，他的《奥登——诗坛的顽童》开篇即强调奥登对诸多诗歌形式的娴熟运用：

虽然奥登对于他的工具运用得这样纯熟老练（这也是他的天才底一种表现）使每种形式无论多艰涩难使，在他手下无不就范，使各种情感或思想经过他的手“有了身体”；但他是亘古以来，在诗底领域里，少有的顽童。他的游戏的态度是了解他的诗的一把钥匙。即便在当代许多英国诗人中，亦很少见他这样地直截了当地滑稽和讽刺。[28]

杨周翰发现，奥登诗歌惯用学校生活作为比喻和象征，这事实正证明了他离顽童时代之便近：“他带着赤子之心一只脚踏进了人生，另一只脚还在童年，至少青年。”推究他热衷顽童风格的原因，杨周翰认为，青年的态度与心理固然有不成熟、浪漫和不切实际的特点，但是也指示了许多健康、活泼、新颖的事物，这些是用庸俗的、传统的或老年的眼睛所不能洞察的，在许多成人的看法里掺进一点儿童的看法对人是有无限启发、无限好处的。奥登对事物怀着儿童的热切的喜好神秘、紧张、惊险的心情去捕捉而生活于其中，不仅在意象的选择，即在思想的陈述方法上，在风格上，也复如此。 这期杂志上还有晋三汇辑的《艺文情报》，其“国外之部”的“文坛”部分介绍了奥登近况（辗转西班牙和中国，移民美国），称他为“在此次战前期英国，为最受注意之诗人”，赞扬奥登与史本德、刘易斯“并称牛津三诗人，为英国当代诗开一新径，其成就虽评者毁誉不一，但其影响则甚大。”[29]

孙晋三翻译的英国学者陶德斯(E. R. Dodds) 的论文《泛论当代英国诗》[30] 指出，以奥登为首的年轻诗人崛起于风起云涌的时代，“走出象牙塔”与“政治倾向性”自然成为他们诗歌创作的注册商标——

第一，这些新作家对于象牙之塔是弃若敝履的。对于我们这一代，象牙之塔是我们精神上的家，但是，打个比喻讲，后来却被我们的债主撵了出来。但对于他们，象牙之塔根本就不曾是他们的家。他们并没有自一个和平，兴隆，繁荣的时代，突然被投入一个革命的时代。革命是他们生以俱来的气候。在那个氛围中，他们比我们要合式的多，因此他们是应当可以比我们成绩较好的。的确，他们的作品有一种充沛的活力，人生的喜悦，是我的一代很显著地缺少的。第二，他们是强烈地政治性的。这不但是说他们写了一些以政治为题材的诗，如奥登(W. H. Auden)的《西班牙》 (Spain)——那是以诗的方式来述说西班牙内战的内在意义——和麦克尼士 (Louis MacNeice)的《秋天日记》 (Autumn Journal)——关于慕尼黑危险时期的日记。

陶德斯认为，这种不断增长的社会自觉同时也带来社会良心，以奥登为领军人物的这批诗人把这种社会良心表现在入世的方式中，他们都有过共产主义或近乎共产主义的一个时期。虽然他们现今的共产主义色彩业已消退，但是一种壮健的政治理想主义仍在继续。作者认为，奥登们的这种诗歌政治化的倾向固然较之于早期的纯艺术追求来得好些，但也有可能走向另一个极端：根据艺术品题材的重要与否而去定夺它的价值，废弃文学和宣传之间的分野。陶氏发现，这批诗人未能完全逃脱的一个陷阱是：“以整个的现代面作为画幅，艺术家颇有变成高一等的新闻记者的可能，为了求得广度而牺牲深度，为了当前而扔掉了未来。对于一个故意倾向世界性的诗人如奥登（他的经验与兴趣的范围，包括由中国至纽约），这种危险是很真实的。”其实，陶德斯的判断多少有些保守狭隘而且夸大其词了，因为奥登有意追求诗歌的社会取向及其美学实验，已经取得了实实在在的成就。不过在文章最后，陶德斯还是愿意承认奥登们的成就：把英国诗传统从浪漫主义中解脱出来；寻求以新格式表达新题材；重新确认艺术与人生、诗人与社会间的关联，因此，他们的创作具有划时代的意义：“三十年代在英国文学史上并不能算是一个伟大的时期；但它很可能是一个伟大时期的序曲”。

袁水拍翻译了Demetrios Capetanakis的《论当代英国诗人》。此文综论三十年代诗人的新写作风气，关于其得失之评判颇有自家的眼光[31] 。据史本德的看法，诗人是通过经验的解释来追求哲学的人，诗人必须被一种哲学的焦虑所驱使而写诗；有时候这些问题引导到抽象思辨上去，变成最狭义的哲学，而在别的时候，这些问题背后的焦虑找到形之于艺术创造的出路；对奥登而言，唯智主义是一种必然选择——

 奥登在他的《新年之信》中，似乎采取了相反的一条道路，可是同样是一条可疑的道路，即是唯智主义。智性在奥登的诗歌中一直是一个危险，可是当他在最佳状态时，那寒冷而能动的非现实当中，常常充满了焕发的结实的感觉的现实。那个时候，他的智性也在跳舞，可是这个舞蹈并不空虚，却包含了温暖而痛苦的现实。不幸，在《新年之信》中，他让他的智性脱离了热情而跳舞，当智性自己来来来去去的时候，它的舞蹈是空虚的，没有现实性的，生硬的，使人讨厌的而无用的。它并不能够带我们到什麽地方去。它玩弄着一切哲学家们的字句，用来做抽象思考以找寻真理的工具，可是那玩弄仅仅是一种玩弄，其他并无意义。

四十年代后期，对于奥登抱有兴趣者不乏其人。上海的《诗创造》摘译史本德在一九四六年发表的《一九三九年以来的英国诗》(Poetry Since 1939)，此书旨在为那些渴望了解战时英国诗之发展的人提供一个有用的批评指南，更进一步的企图是要指明战时英诗的独特性。陈敬容翻译了开头三章，题名《近年英国诗一瞥》，总论英国诗的一般情形。李旦翻译另外两个章节，题名《史彭德论奥登与“三十年代”诗人》，这部分是对于各个诗人的分论。《近年英国诗一瞥》简单提及奥登在一九三八年移民美国之后出版的两部诗集显示了技巧的大大改进。[32] 《史彭德论奥登与“三十年代”诗人》认为英国三十年代诗人中影响最大的是奥登渊博的学识与他的人格。这批诗人的作品喜欢从机械、贫民窟和周遭环境中选择意象，注重社会性，想从心理学和左派政治学中寻求社会的治疗。奥登移民美国之后继续写他自己的说教的，高度智性的，智慧的诗，深入事物的象征与心理的一面。他对观念与形式的鉴别有惊人的鉴别力，最重要的，他有伟大的天赋能把极端飘逸的观念与感觉融汇在语言里，他爱好智慧与机敏，因而使他所表现的观念在在都显示出前所未有的深邃与机智。他时常超越了他自己，像他将所有兰波与霍斯曼的优点雅致地综合在一首十四行诗里的时候。[33]

袁可嘉

袁可嘉也对奥登诗保持一贯的热情，他译出史本德的《释现代诗中底现代性》。此文描绘奥登诗的意识形态色彩及其必然的历史困境：诗人如何以马克思主义和精神分析来诊断西方社会的文化疾患，如何又因乌托邦幻景的破灭而遁入神秘主义王国——

奥登在他早期的作品里以非常个人的佛洛德主义的解释，混杂着马克思主义来面对世界。在这些诗中我们得着这样一幅英国的画片：一个病院，里面的人们获得人性，因为诗人把把他们解释为病人。诗人自己则是精神病学家。他们的物质环境：陋巷及工厂及社会环境：失业，战争，革命，是一串神经病的外射，织全人类于一赎罪的世界之中。在那赎罪圈之外闪着革命的黎明的微光。它将为人类创造一较好的世界，在那里每一个个体都因为在社会的组织里有合适的位置而能实现自己的个性。在那儿，生产的工具不再是迷糊的荒野，吞没人类于错误的梦的混乱之中，而是和平的可资灌溉的河流带着牛乳和蜜糖流经社会全体。这是一个幻境，从它奥登转入后期的神秘主义。他的撤退的理由是很显然的。诗人的社会的幻景自然是形成一想象的，人性化的现代人生的工具，可是不幸，它得与这个不合适的现实妥协：社会全身并不像在走向社会主义的天国。假如我们想形成一人生的真实的诗的画面，作为隐匿于不同的，破碎的现时外在结晶体的意识整体，一个理想国的幻景是不够的。因为这样一个幻景假定外在的支离破碎在某一时间终止而我们又回到内在梦想与外界现象相和谐的世界。[34]

不仅如此。袁可嘉的“新诗现代化”方案在在以奥登诗作为例证。例如，他认为诗歌表达的间接性之第二类是“意象比喻的特殊构造法则”——

玄学、象征及现代诗人在十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊之余，认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富……（省略号为笔者所加）奥登及若干其他现代诗人喜欢采取现代飞行员置身高空的观点，应用电影技术中水银灯光集中照射的方法，使脚底的事物在突然扩大和缩小里清晰呈现，给人极特殊有效的感觉；于是“欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩如犁者的手掌”[35]

袁氏认为奥登是一个外向的诗人，是第二类“新诗戏剧化”的例子——

他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露。正如前一类诗注重对事物的本质的了解，此处我们着眼心理隐微的探索：里尔克代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美，奥登则是活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本。前者有深度，后者有广度。这也许就是为什麽奥登能在那麽大的诗的天地中来往自如；如纯从诗题材接触面的广度来说，奥登确定地超过梵乐希、里尔克和艾略特，只要一打开他的诗总集，你便得钦佩他在这方面的特殊才能……他总是从对方的心理着手，而借思想的跳动，表现的灵敏来产生轻松、愉快。我们粗粗读来，很容易觉得它只是浅易近人，而忽略其中的亲切，机智等好处；奥登原是有名的诗坛的顽童。[36]

谈到现代诗的晦涩问题，袁氏指出有一类晦涩起因于现代诗人的一种偏爱，想从奇异的复杂获得奇异的丰富；奥登试图完全摆脱历史，只从日常事物的巧妙安排，而得到综合的效果[37] 。论及现代英诗从分析到综合的发展趋势时，袁氏指出奥登提供的道路显得十分积极：“奥登在几乎穷尽地批判了现有的社会病态之后，更把改善现实的责任放到普通个人的肩上” ，奥登的“社会综合” 里的两个因素是对于爱的颂扬、对于神的向往[38] 。俞铭传翻译的《现代英诗漫谭》[39] 、李旦翻译的《史彭徳论奥登与三十年代诗人》[40] 、袁水拍翻译的《现代诗歌中的感性》[41] 、吴茗翻译的《美国晚近文艺思潮泛论》[42] 、萧乾撰写的《英国文坛的三变》[43] 、杨周翰的《论近代美国歌》[44] 及《现代的“玄学诗人”燕卜荪》[45] 涉及奥登的介绍，因为是东鳞西爪，故立此存照。

二

中国诗人对奥登的接受：

三个层次的辨正

关于奥登的修辞杂耍与文字魔术，以及他在四十年代中国传播的情形，上述文字已进行了粗略的勾勒。接下来的问题自然是：有哪些中国诗人自觉参与了对于奥登诗学的借鉴？他们从中选取了什么又回避了什么，做出这种取舍决断的依据何在？如何理解和诊断他们对于奥登诗学的创造性转化？在这样一个跨国交往和跨文化对话的过程中，是否反映出中国新诗自身的困境与问题？从历史后见(Hindsight) 来观察，中国诗人对奥登的接受，是否丧失了中国性、主体性而沦为帝国主义强势文化的附庸？本文拟议从三个角度来审视这些问题。

01

私人的与公共的：

寻回艺术与人生的关联

文学史家史皮尔斯指出，奥登诗歌之非凡的政治效果的主要理由在于，它们与三十年代的历史、政治、社会、思想的气候相联系：“奥登的诗作对于他的同时代人具有巨大的冲击：政治上的、道德上的以及美学上的。考虑到《诗集》、《演说家》的政治意涵是多么地间接、晦涩，令人吃惊的是它们居然创造了诗歌中的一个政治取向的运动。部分原因是，奥登有能力用明显的私人性的离奇的象征和语言，表达了一些代表了中产阶级知识分子的态度和情感”[46] ，而这种结合“公共性”和“私人性”的文学取向，不但有效地反拨了十九世纪后期以来的现代主义文学之偏至——左翼文学批评家威尔逊(Edmund Wilson, 1895-1972)曾经指责象征主义运动愈益偏离了社会的、公共的事物，犹如遁入中世纪城堡中作玄思冥想的艺术家艾克塞尔[47] ；而且也恰到好处地适应了中国新诗之建构现代性的内在需要。非常明显，中国现代主义诗歌在一九四零年代之前过于关注个体的、私己的事务。无论是二十年代的李金发、石民、穆木天、王独清、胡也频等所谓“象征派”诗人，还是三十年代的戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、曹葆华等所谓“现代派”诗人，尽管在艺术技法上愈益精细和纯熟，但无法否认，他们的题材领域与思想情感往往局限于个人的狭小圈子，歌咏青春的哀怨、爱情的感伤、对于生命况味的玄远幽思，压倒一切地成为诗作的主旋律，而对公共领域的关怀远远不够。到了一九四零年代，抗战激发出知识分子的感时忧国精神，诗人开始思考如何把“个人的心”与“群众的心”（朱自清语）结合起来，从私人世界通向公共领域，如何在现代主义框架内纳入更多的现实关怀而不是走向纯艺术论的偏至，此乃袁可嘉的“新诗现代性”方案之依归。

卞之琳

如所周知，奥登崛起于政治鱼烂、经济萧条的三十年代，所作诗文饱含政治色彩与社会指涉，对公共事务的关怀超过里尔克、叶芝、瓦莱里、艾略特等资深诗人，职是之故，陶德斯的《泛论当代英国诗》赞扬奥登重新确认了艺术与人生、诗人与社会的关联；布尔明以“社会诗人”分析范畴来探讨奥登诗歌的艺术世界：“正是奥登诗作的社会方面确保他在二十世纪主要的诗人当中占据了一个持久而中心的位置。”[48] 布莱尔认为，“奥登习惯性地使用一种寓言作为一种技巧，凭借着它，他可以把私人事物与公共事物相接触。寓言以其依赖智力的与理性的事物，把诗歌注意力集中于普遍性的观念。”[49] 赖特也指出，早期奥登诗歌既观察私人的困境也关怀公公的状况，两者密切结合，不离须臾。[50] 在此话语语境下，奥登诗学进入中国文学视野，以其独特的艺术取向，自然而然地成为效法的源泉，也就不难理解了。受此影响，四十年代中国诗人没有走向纯粹超验的、先锋的、颓废的、形而上的、神秘主义的、极端个人化的的极端——像瓦莱里、里尔克、艾略特、叶芝那样，而是坚持回到艺术与人生的关联，有时带有一种寓言式的说教色彩(didactic)，甚至不自觉地模糊了寓言(parable)与宣传(propaganda)之间的界限[51] 38；而他们所持守的社会关怀和政治化取向，没有流于普罗文艺和抗战诗歌的英雄主义的浮夸，而是体现出一种奥登式的反崇高的、反浪漫的、冷静超然的现代气质，语法修辞上时有戏谑、玩笑、机智的因素。比较而言，杜运燮、袁可嘉等人注意公共世界的混乱不堪、不公不义、不合理、反人性的一面，擅把讽刺揶揄的笔锋直指政治体制上的缺失。诗人杜运燮自西南联大毕业后参军入伍，随军远至印度、缅甸等地，诗作带有浓厚的现实关怀，又有个人的深切体验和现代主义的底蕴在，故不流于肤浅和粗鄙，而他取法于奥登的也正是“政治诗”传统，因此被郑敏称为“现实—现代主义者”[52] 39。单单从标题就可看出这一点：《草鞋兵》、《命令》、《号兵》、《狙击兵》、《游击队歌》、《露营》、《追物价的人》、《被遗弃在路旁的死老总》、《一个有名字的兵》、《给永远留在野人山的战士》等等。杜氏诗作虽然关乎公共性的事物，但竭力解构宏大叙述，戏拟抗战文艺，而以零碎化的日常生活出之，显得不同凡响。例如《草鞋兵》——

你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统，
　　在历史加速度的脚步下无声死亡，挣扎：
　　多少种权力升起又不见；说不清“道”怎样变化；
　　不同的枪，一样抢去“生”，都仿佛黑夜的风
　　不经意的扑来，但仍只好竹杖一般摸索，
　　任凭拉伕，绑票，示众，神批的天灾……
　　也只好接待冬天般接受。终于美丽的转弯到来，
　　被教会兴奋，相信桎梏的日子已经挨过，
　　仍然踏着草鞋，走向优势的武器，
　　像走进城市，在后山打狼般打游击，
　　忍耐“长期抗战”像过个特久的雨季。
　　但你们还不会骄傲：一只巨物苏醒，
　　一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明，
　　就靠灰色的你们，田里来的“草鞋兵”。

根据作者提供的背景知识：缅甸华侨称入缅中国军队为“草鞋兵”，以区别于英印军队的“皮鞋兵”。本诗有意学习奥登的十四行诗《一个中国士兵》，悲悯中国农民的苦难、卑微、屈辱、愚昧而又坚韧的民族性格，他们背负早已腐烂的传统，在云诡波谲的世代里懵懵懂懂，机械地被历史大潮所裹挟而无法主宰自己的命运，屈从各种凌虐而难以锁定反抗的对象，轻信美丽的诺言而希望一次次落空。但作者同时也坚信，正是这种灰色的农民兵才打碎了奴役的镣铐而引来宝贵的黎明，历史的进步正是由这些黑格尔所谓的“再生产个人”所推动。整首诗褪尽雄主义和浪漫主义的浮夸气息，代之以反浪漫、反崇高的姿态，不动声色地传达出深沉悲怆的主题。并非巧合的是，其他诗人也刻画过类似的人物形象，均得益于奥登诗学。王佐良的《诗两首》之一描写农民兵——

王佐良

看他那直立的身子，
　　对着布告，命令，或者
　　将军们长长的演讲，
　　对着歌声和行列，对着
　　于我们是那样可怕而又愿
　　别人跌进的死。 看他那直立。
　　那点愚笨却有影子，有你我
　　脆弱的天秤所经不住的
　　重量。那愚笨是土地，
　　和永远受城里人欺侮的
　　无声的村子。那点愚笨
　　是粗糙的儿女和灾难。

本诗凸现中国农民的质朴顽强的个性、卑微崇高的精神，把“愚笨”给以拟人化，把具体感性的意象与抽象普泛的概念并列，新鲜贴切，而又生动深刻，而结尾处的“今天/给虫蛀，人咬，给遗忘在长途，/背负着走不完的山，和城镇的诅咒，/给虱子和疥疱，给你我吞灭。”直接来自于奥登的“被他的将军和他的虱子所遗弃”。穆旦的《农民兵》之一这样写道：“不知道自己是最可爱的人，/只听长官说他们太愚笨，/当富人和猫狗正在用餐，/是长官派他们看守着大门。/不过到城里来出一出丑，/因而抛下家里的田地荒芜，/国家的法律要他们捐出自由：/同样是挑柴，挑米，修改房屋”，作者有意将庄重的政治术语与琐碎的日常生活并列，旨在反讽政治体制的荒谬不合理。史本德指出：“奥登诗歌模式中占主导地位的是一种轻佻(frivolity)，他称之为严肃地坚持不严肃的事物，坚持把宇宙缩小为一个个人的、甚至是琐碎闲谈式的东西。当然，奥登使用显著琐碎的术语来处理极为严肃的题材，是他最普遍、最快乐的使用诗歌的不协调原则之一”[53] ，非常明显，穆旦的审美原则就是以故意琐碎的、佯装轻佻的姿态表现严肃重大的主旨。不过话又说回来，中国诗人在表现类似题材时，尽管从语法修辞学上接近了奥登，但其间的差别不应忽视。本文开篇就已说过，奥登曾经偕同衣修伍德访问中国，《战地行》(Journey to a War)之第四部分是奥登的主要诗歌贡献《战争时代》(In Time of War)，史皮尔斯精准地概括了它的基本旨趣：“无论在形式上还是在主题上，系列中的十四行诗都标志着奥登之观点的变化。从技巧上看，它们跟随里尔克。一个诗人忍受着战争，但是没有意愿去赞美它，诗人极大地尊重个人的价值与创造性。许多十四行诗不是直接关于中国战争的。它们是对于人类状况以及艺术家在战时的角色的反思。”[54] 但中国诗人的着眼点只是当下社会的体制弊端，较少上升到对于人类状况的深沉思考。相比之下，穆旦的诗不但有现代主义的深度，更有写实主义的广度和浪漫主义的激情。它们不但进入人的心理世界作纵深的探索，而且把犀利的笔锋指向外在的政治意识形态。尤为可观者，在穆旦那里，无论是公共领域还是个人世界，一切都不是“自明的”(self-evident)而是“成问题的”(problematic)，面对人间的事物，他感到无穷的困惑，一种存在主义式的生命焦虑感于焉浮起，缭绕不散[55] ：政治体制的欺诈、邪恶、不义、背叛；社会组织、伦理道德、传统势力对人性的戕害和压抑，均有入木三分的批判；在私人世界里，对情感、原欲、人性、命运、终极关怀等问题的思索，充满错综的矛盾和强韧的张力。穆旦那著名的“丰富的痛苦”，较少来自个体与群体、私人与公共的冲突，相反，来自个体生命的内在矛盾、幽暗混沌和难以把握。这些相互对立的因素，起伏流转，激扬排宕，使穆旦诗作显得雄深雅健、元气淋漓。譬如《出发》没有我们所习见的对于正义战争的礼颂和欢呼，而是反思一般意义上的“战争”是如何的荒谬吊诡、毁灭人性，这种对于普遍认可的价值观的颠覆，是以一连串悖论句式开始的：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，/告诉我们这是新的美”。《线上》批判现代化的严密的组织管理方式如何使得人性异化：“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上，/在人世的吝啬里，要找到安全，/学会了被统治才可以统治，/前人的榜样，忍耐和爬行，/长期的茫然后他得到奖章”。《退伍》写一个战士回到城市，发现自己原先已经习惯于“牺牲的欢快”，而现在面对着本真的、自私的、平庸的、腐烂的日常生活，感到陌生、隔膜、困惑、无法适应。《甘地》否定“底层等同于正义”的流行看法，残酷地揭示出被压制者身上的根深蒂固的奴性，令人想起鲁迅的《聪明人、傻子和奴才》：“左右都是懦弱：压制者的伪善/呼喊不出来，因为被压制者自己/就维护伪善，自古以奴役为榜样”。《反攻基地》 “过去的还想在这里停留，/‘现在’却袭击如一场传染病，/各样的饥渴全都要满足，/商人和毛虫欢快如美军”，与奥登诗风如出一辙。《森林之魅》关于战死于野人山上的士兵的追怀，《时感四首》对于通货膨胀的描绘，《饥饿的中国》关于饥馑与苦难的叙述，无不是对公共事务的反思。比如《赞美》——

一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，
　　他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
　　多少朝代在他的身边升起又降落了
　　而把希望和失望压在他身上，
　　而他永远无言地跟在犁旋转，
　　翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
　　是同样的受难的形象凝固在路旁。
　　在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
　　多少次跟来的是临到他的忧患；
　　在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
　　然而他没有，他只放下了古代的锄头，
　　再一次相信名词，溶进了大众的爱，
　　坚定地，他看着自己溶进死亡里，
　　而这样的路是无限的悠长的
　　而他是不能够流泪的，
　　他没有流泪，因为一个民族已经起来。

布尔洞察到奥登诗之主题是：“一种离奇的幻想的培养与深化；先锋派的倾向；对于大众文化的美学利用；以及尝试把艺术与政治联合起来”[56] ，这对穆旦的诗创作应有一定启发。穆旦以艾青的先知般的口吻书写国族寓言，销愁舒愤，述往思来，但情感基调与思想主题并不是平面的、单一，而是盘根错节地交织着礼赞、悲悯、激愤、沉郁、苍凉的变奏，既有对民族战争的颂扬和对草根大众的膜拜，也解构历史进步学说和自由民主理想，崇高/卑微、英雄/凡夫、理想/现实、历史/未来、国族/个体，众声喧哗，冲突弥合，低徊昂扬，蔚成奇观。事实上，这种密切联系着现实政治的取向，也正是四十年代中国现代主义的民族特色，早在1986年，王佐良就认为穆旦的现代主义探索“是一种同现实——战争、流亡、通货膨胀等等——密切联系的现代主义”[57] 。

2

观照视点与大跨度比拟：

语法修辞学的考察

学者们发现，奥登诗的视点非常驳杂，有时采用鹰、乌鸦、月亮、飞行员的俯瞰视点，壮阔陆景，尽收眼底。赖特曾经指出：“奥登既关怀内在的体验，也关心社会，他频频在视角上进行转换，他乐于把任何事物解释为人类体验的寓言，以及他的不知疲倦的试验”[58] ；另一位学者布莱尔也发现：“在《考虑》这首诗中，他使用了鹰和飞行员的遥远视角来投射出整个文明的一幅全景图。它要求读者超出他自己的本土居住地而包含一幅更宽广的领域。同样地，《1933年的夏夜》包含了一个月亮的眼睛的视角，来俯瞰欧洲大陆，超越了所有的地方差别。”[59] 杜运燮像奥登一样，尝试对诗歌的观察视点和叙事角度花样翻新，例如《第一次飞》“洋房与茅屋只有四方的/屋顶，路如带，行船的水也如带，/街树的隧道只见背脊，也如带”、“红树如一朵红花，枯叶也新鲜有生气，/未琢的怪石像针一样整洁，市镇/在大块原野的中央，如受惊的兽物/紧紧缩积成一堆，满足于一些小假山”，《滇缅公路》“看它，风一样有力，航过绿色的原野，/蛇一样轻灵，从茂密的草木间/盘上高山的背脊，飘行在云流中，/俨然在飞机座舱里，发现新的世界，/而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧，/降落到箕形的溪谷”，这里采用从空中向下鸟瞰的视点。同时，在杜运燮不少诗歌中，第一、二、三人称的叙事角度，屡屡出现，甚至还在同一首诗中交叉使用，摇曳生姿。例如《林中鬼也哭》的故事讲述者是一名战死的日本兵，《被遗弃在路旁的死老总》则充斥着死去的老总的自述口吻[60] ，以上两首诗都是第一人称叙事；《命令》则是第三人称，《草鞋兵》和《给永远留在野人山上的战士》是第二人称，《游击队歌》和《当夜深的时候》混合使用第一、二人称。这种视点的不断变化，当然也是受到奥登的启发，例如他的《演说家》(The Orators)中的部分作品就采用了学童的视点，一个少年带着他的深刻的对于权威的矛盾态度以及对于英雄主义和牺牲的向往；部分是激进的学校老师的视点，他是一个布尔乔亚反叛者，被体制所塑造，也是体制的一个部分，但是摒弃了它，并且站在学生的一边来反对他[61] 。

不少中国诗人对于大跨度比拟颇为心仪，这种资源直接来源于奥登。布莱尔正确地指出：“奥登诗歌中最普遍的修辞手段是拟人化。非常清楚，这种手段服务于一个戏剧功能以及寓言功能，但是在当前的语境中它的重要性在于它在抽象的实体之间创造的清晰的差别。”[62] 不妨举出几个例证：奥登的《散布》“积雨云约请一次漫步”、“这蜿蜒足迹，带我回家”；《安眠曲》“维纳斯的绿茵宽容而销魂”；《悼念叶芝》“呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗”、“他的躯体的各省都叛变了”；《战争年代》之二十一“‘丧失’是他们的影子和妻子”、“‘自由’则在每家每棵树上为敌”等。这种大跨度的拟人笔法有“语言游戏”(verbal playing)的色彩，巧妙显示了机智和反讽，造成强烈的陌生化效果。杜运燮的《命令》、《月》、《井》、《山》、《海》、《追物价的人》莫不如此。例如《命令》——

　　命令只有翅膀和两足，
　　不用多纹的大小脑活了千万年；
　　他只有本能飞向前，走向前，
　　串起所有的部分，齐一步武。
　　他板起脸，披好浆硬的呈式，讲噜苏的话；
　　他学礼貌；他收拾狼藉的杯盘，熄灯；
　　他杀人示众；他碰死在“不可能”的石头上，
　　表示忠实；他坐车，乘无线电，各种密码；
　　他流泪，笑，客气招呼，熟读世故人情……

作者的命意是批判极权主义体制的专断、粗暴和践踏人性，但没有流于概念化的叙述和情感化的宣泄，而是大跨度地将其拟人化为一个“官吏”的形象，以戏剧旁白的形式，冷静低调地讲述“他”在日常生活中的作为，含蓄客观地达到批判的目的。在《月》中，诗人点缀了月亮的“女性的文静”、“孙女的羞涩”、“祖母的慈祥”以及相关的纯洁爱情故事这似乎是陈词滥调、了无新意；但现代自然科学知识的融入，又祛魅了种种关于月亮的古典浪漫传奇，为整个画面涂抹一层浅淡的谐趣；一对青年恋人像花瓣一样飘上草场，但是他们吟唱的好莱坞老歌、背诵的应景的诗句以及苍白的河水上漂来的垃圾，又迅速瓦解了刚刚闪现的浪漫“诗意”；异邦的士兵如“枯叶”，褴褛的苦力像“烂布”，“我”像满载难民的“破船”，诗人频频使用这些颓败衰飒、缺乏生机的、反诗意的(anti-poetic)事物来比喻人类，传达一种暗淡孤寂的心态情绪。杜运燮的《善诉苦者》以风趣活泼的日常口语写道：“他唯一的熟练技巧就是诉苦，/谈话中夹满受委屈的标点”；在《追物价的人》中，飙升的“物价”被比喻成一个投机钻营、飞黄腾达的人，诗人反复强调“抗战是伟大的时代，不能落伍”，号召人们赶快迎头赶上“物价”的步伐，以戏剧间接(dramatic indirections)的形式，辛辣地讽刺了通货膨胀现象，也附带嘲弄了官方掌控的意识形态。袁可嘉的《冬夜》描绘冬夜的城市空虚得失去重心，城中居民的惶恐、沮丧、哀伤的心情，通过一连串轻松、戏谑和机智的意象传达出来：曲折的街道伸展如“爪牙”，砰砰炮声仿佛“为远距离打标点”，谣言宛如衣着俗艳的村妇“进城赶庙会”，若痴若呆的人活像“开在三层楼上的玻璃窗”，城门伏地如括弧“括尽无耻、荒唐与欺骗”[63]  。《进城》形容无线电里的歌声空洞乏味，一如“官定纪念烈士的假期”[64] ，英雄主义的油彩在此剥落殆尽；《难民》讽刺国统区官吏以救济难民为名，行中饱私囊之实；逃难成为难民世代相传的专业，实际政治的传统秘密是“要拯救你们必先毁灭你们”[65] 。

袁氏还采用奥登式的十四行诗形式，表现都市生活的梦魇：在商业中心上海，通货膨胀下进行的商业竞争如一场“绝望的战争”，陈列窗的数字“如一串错乱的神经”，散布地面的是“饥馑群真空的眼睛”[66] ；在政治中心南京，美国的对华援助如泥牛入海，政治集团仿佛一精神崩溃、疑心猜忌的病人，“一梦三十年，醒来到处是敌视的眼睛，/手忙脚乱里忘了自己是真正的仇敌；/漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓，/怪来怪去怪别人：第三期的自卑结”[67] ；而作为新文化中心的北平，昏睡不醒，成为“活着的死人”，原先是“理性的旗手”，如今“自困于反民主的迷信”。不仅杜运燮和袁可嘉对此种手法得心应手，而且穆旦、王佐良等人也优以为之。例如，王佐良的《诗两首》“我们/烦腻，心薄得像嘴唇。/而嘴唇又薄又闹，像一张/拍卖行长开的旧唱片”，《长夜行》“烦腻有动人的侧影，/那样懒散，轻轻地一转，/却像时装上的长裙，/拖曳着诱惑的灰色”，《1948年圣诞节》“今夜窗子都亮着，/却有寂寞从四面袭来，/像是那灰色城楼外的军队，/悄悄地逼近又逼近，/包围了一个无救的敌人”，《去国行，1947》之四《哥伦坡水边》“一座灯塔的红绿灯光/切开了暮色，搜索着黑水，/却又狡猾地，布置了童话的奇幻”，等等。再比如穆旦的《饥饿的中国》“古老的/土地向着年青的远方搜寻，/伸出无力的小手向现在求乞”、“我看见饥饿在每一家的门口，/或者他得意的兄弟，罪恶”，《我想要走》“神气十足的残酷一再的呼喊”、“当恐惧扬起它的鞭子”，《诗四首》“‘必然’已经登场，让我们听它的剧情”，《城市的舞》“生活向死追赶，虽然‘静止’/有时候高呼：为什么？为什么？”，无一不是精警动人、机智深刻的大跨度的比拟。穆旦的《时感四首》以俏皮辛辣的语言讽刺通货膨胀：“庞大的数字像是一川列车，他猛力地前冲，/我们不过是他的尾巴，在点的后面飘摇”，他的《诗八首》也以新奇的比拟见长，习见的爱情主题带有极端智性化的色彩：“相同和相同溶为倦怠，/在差别间又凝固着陌生；/是一条多麽危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。/他存在，听从我底指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，这首诗歌明显受到奥登《太亲热，太含糊了》的影响，穆旦译过这首诗，在“诗译注”里写道：“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱”，这实际上可视为穆旦这首诗的脚注。

3

轻松诗与科学术语：

一种新颖的文体与意象

我们还注意到，上述诗作不少属于所谓“轻松诗”(light verse)。奥登曾经编辑《牛津现代轻松诗选》，对这种文体情有独钟，这甚至形成了他的注册商标，正如莱特所言：“所有的读者也许将会把这些东西视为他的风格的本质特征——一种敏捷而轻快的格调；句式与短语的明净；辛辣的机智；一种反讽的硬度，即使他推荐‘爱’作为现代焦虑与不公的答案时，也很少有滥情的危险。偶尔，奥登的机智是如此的非凡和有味，以至于在服务于严肃的观念时，也产生了奇异的甚至是骇人的浪费。”[68] 这种诗体产生于现代诗人所面临的困境，旨在拉近作者与读者的距离，“轻松诗对奥登的吸引力超越了个人的愉悦。在文化史的视野中，他发现诗歌中的轻松反映了诗人与读者之间的密切关系。现代诗人没有继承与他的读者之间的社区意识，他发现本人在一个悖论处境中。他疏离于社会，允许他看到它的缺陷；然而这个相同的孤立又使他的洞察力的传播变得困难。认识到这个问题，奥登所能做的就是制造出轻松作为一种可能的手段，来重新打开交流。在1930年代末期，轻松诗看来对于奥登来说是一种有前途的手段，来获得一个更大的读者。”[69] 这种轻松诗经常在漫不经心的口语、亲切随意的调子、超然冷静的叙述之中加入残酷的幽默(grim humor)和猝然的对照(sharp contrast)，达到一种言近旨远、寄慨遥深的效果，也正如布莱尔所言：“奥登在这种轻松诗中主要利用的技巧之最主要的方面是我们可以称之为诗歌的出其不意原则。像所有令人难忘的幽默与讽刺诗人一样，他看来已经本能地理解了他所理解的克尔开郭尔：美学兴趣之最直接的来源是出其不意或不协调。为了利用这个原则，奥登在读者心目中确立了一连串期待，然后通过注入不协调的事物而令人失望”[70] 。例如，奥登的《美术馆》表现人对于他人之痛苦的麻木不仁，如此严肃的题旨却是通过轻松冷静的语调叙述的：“一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：/农夫或许应到了堕水的声音和那绝望的呼喊，/但对于他，那不是了不得的失败；/太阳依旧照着白腿落进碧波里；/那华贵而精巧的船必曾看见/一件怪事，从天上掉下一个男孩，/但他有某地要去，仍静静地航行”。杜运燮的《善诉苦者》和王佐良的《他》都是采用轻松诗的形式，以个极端散文化的句式和活泼洒脱的语言，书写私人性的日常生活，婉讽一种知识分子的病态人格，一望而知来自奥登的《名人志》。布莱尔曾经指出：“奥登的诗歌就其特色来说，是反讽的，间接的，非个人的，并且主要是反诗歌的”[71] ，而之所以如此，乃是因为他的诗作充斥着自然科学、社会科学的术语和概念，使用废弃的矿山和牵引机等缺乏“诗意”的一类景观。这与奥登的家庭背景和个人教育有很大的关系。根据史皮尔斯的研究发现，奥登直到十六岁时的兴趣一无例外是科学。父亲为医生，母亲是护士，家庭氛围是科学而非文学。奥登最喜爱的事物是机器与矿山，他试图成为一个矿山工程师。在学校他专攻生物学，这种兴趣在他的早期诗作中非常突出（最普通的意象是建立在进化、突变、适者生存等基础上）。在牛津大学他广泛阅读心理学[72] 。史皮尔斯也指出，在早期奥登的想象世界里，“诗人像临床医生一样超然，诊断社会的疾患及其组成部分的个人，诗歌作为一种治疗，发挥了一种类似于心理分析的功能，是奥登作品的基本特色” [73] ，“早期诗作中的问题是统一内在的、私人的、情感的、神奇的、晦涩的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想(fantasy)与诊断(diagnosis)结合在一起。这个问题决不是奥登所独有的，人们会想到叶芝的长期追寻的‘存在的统一’和艾略特明确表达的‘感觉的脱序’，但是这种划分在奥登的早期诗作中特别显著。”[74] 批评家布莱尔也敏锐地注意到，奥登把数学、自然史、地理学、气象学、考古学、神话学、礼仪、烹饪等知识源流引入诗歌，几乎是每一个意象无论是来自于一幅景观或数学，经常被道德化了或人化了。[75] 

穆旦

奥登对穆旦的影响有相当的广度、深度和持续性，一直到六七十年代，他还热情不减，在与朋友的通信中兴致勃勃地谈到对于奥登的新看法，他还翻译了奥登的一些诗作，收入《英国现代诗歌选》，身后由湖南文艺出版社出版。穆旦对奥登的这种“自然科学意象入诗”的技法心领神会，在自家诗作中大规模地试验，于四十年代中国诗坛上，只此一家，别无分号。例如，《合唱二章》中关于亚洲地理学的知识背景；《劝友人》中的望远镜和天文台；《在旷野上》从自然科学的角度解释“雷电”的发生；《五月》中的军事学概念“勃郎宁、毛瑟枪、三号手提式、左轮、弹道”，政治学概念“封建社会”、“资本主义”，法学上的“提审”；《智慧的来临》里面的经济学术语“破产者”、“债主”，天文学上的“运行的星体”；《华参先生的疲倦》里的化学知识“化合公式”和“元素”；《幻想底乘客》的政治学概念“奴隶制度”；《旗》中的经济学概念“资本家和地主”；《玫瑰之歌》里的气象学概念“涡流”和“气流”；《时感四首》中的机械“印钞机”。此外，还有“分娩”、“子宫”、“难产”、“手术台”等医学概念，以及数学、力学、电子学、物理学、神话学、生物学等专门术语，真可谓琳琅满目，翻空出奇。这种闻所未闻的奇特景观，涌入穆旦的文学世界，拓展了诗歌的表现空间，形成一种硬朗坚实的文风，给读者造成强烈的陌生化效果和神奇的视觉震撼力。例如这首《童年》——

　　而此刻我停伫在一页历史上，
　　摸索自己未经世故的足迹
　　在荒莽的年代，当人类还是
　　一群淡淡的，从远方投来的影，
　　朦胧，可爱，投在我心上。
　　天雨天晴，一切是广阔无边，
　　一切都开始滋生，互相交溶。
　　无数荒诞的野兽游行云雾里，
　　（那时候云雾盘旋在地上，）
　　矫健而自由，嬉戏地泳进了
　　从地心里不断涌出来的
　　火热的熔岩，蕴藏着多少野力，
　　多少跳动着的雏形的山川，
　　这就是美丽的化石。而今那野兽
　　绝迹了，火山口经时日折磨
　　也冷涸了，空留下暗黄的一页，
　　等待十年前的友人和我讲说。

在这首诗的前半部分，诗人太息整个人类历经悠远的历史传统而产生了机心，犹如畅饮了“一盅古旧的醇酒”而丧失了本真，心灵变得腐酵；又仿佛“一匹老迈的战马”，披戴着无数的伤痕，木然嘶鸣。如果说这种写法还似嫌直接的话，那麽，这一节文字则含蓄委婉得多。诗人重溯历史，探寻人类未经世故的足迹，遐想荒莽年代里万物的怡然生活，“地心”、“化石”、“熔岩”、“火山口”、“野兽”等意象以及相关的矿业学知识，既是对史前人类之生存环境的想象，也隐喻一种原始的野性和粗犷的生命力；而“野兽”的绝迹和“火山口”的冷涸，则象征了黄金时代的消失、乐园的隐遁和原乡神话的破灭，暗示出青春、天真的人类开始变得苍老而世故。本诗既是关于个体生命在世俗社会中的命运的反思，也是对于文明与历史如何使人类丧失了本真的检讨，可以说是“统一了内在的、私人的、情感的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想与诊断结合在一起”。又比如穆旦的另外一首诗《黄昏》写道：“逆着太阳，我们一切影子就要告别了。/一天的侵蚀也停止了，象惊骇的鸟/欢笑从门口逃出来，从化学原料，/从电报条的紧张和它拼凑的意义，/从我们辩证的唯物的世界里，/欢笑悄悄踱出在城市的路上/浮在时流上吸饮”。结束了一天在办公室里的紧张劳碌生活，等同于现代化的管理体制暂时停止了对于人的“侵蚀”，也仿佛渺小无助、惊骇惶恐的鸟儿获得了片时的安宁，压抑了八小时的“欢笑”终于开始畅饮自由的空气。诗歌之主题思想“文明省察”的表达，除了得益于比拟和排比之外，端赖一种奥登式的诗学策略：自然科学术语（“化学原料”）、现代科技产品（“电报条”）和哲学概念（“辩证的唯物的世界”）的联手出现，巧妙地对作为一个历史阶段的“现代性”进行文化诊断，遂把个人的现实感怀导向严肃的公共事务。 

结语

重识现代主义的文化政治

以上对奥登在四十年代中国的译介与接受，作了较为详尽的辨正。一言以蔽之，面对奥登诗学，中国诗人主动地选择几个方面：重视艺术与人生关联的美学原则，反讽和反仿策略，大跨度的比拟，轻松诗体式，日常口语化的语言实践，变换的叙述视点，源于自然科学的诗歌意象。与此相关的一个问题是：与吴兴华、沈宝基、罗大冈等新古典主义诗人相比[76] ，穆旦等新世代诗人对奥登诗学的借鉴，是否意味着丧失了他们的“主体性”(subjectivity)与“中国性”(Chinese-ness)了呢？我打算从两个方面来检讨。第一，我认为中国诗人对于奥登的接受，并不是在作为“霸权”的西方文化之冲击下，作为“弱势”文化的中国自动臣服的产物，毋宁说是以自己的巧思、才情与自觉选择意识，创造性地转化作为“他者”(the other)的西方文学资源，用以巩固“自我”主体性的结果。四十年代中国诗人之现代性建构，并不是中西文化间的单向度的“冲击-回应”的结果，中国现代文学史内在状况，为中国诗人之建构“文学现代性”准备了必要的基础，而西方现代主义文学（奥登诗歌）的外部冲击只不过提供了合适的机遇而已。第二，我不认为以穆旦为首的中国诗人借鉴奥登诗学而建构文学现代性，结果是以丧失“中国性”为代价的。我提请读者注意的是，所谓“中国性”并不是一种封闭自足的价值、符号与信仰体系，而是处于流动、变化、开放、不确定、未完成的状态，我们无法从本质主义的角度去框定它的内涵、结构与特性，而只能从“主体间性”(inter-subjectivity)和“比较视野”(comparative perspective)去观察、描述、理解之。奚密这样捍卫现代汉诗[77] 的主体性和合法性：“当中华性 (Chinese-ness) 被本质化，从一个描述概念变成一个价值判断——一种主导的、甚至唯一的价值判断时，它否定了、剥夺了现代汉诗的主体性。”[78] 在另外一个场合，她对那种过于迷恋后现代理论而把“中国性”本质主义化的做法表示了深切怀疑——

我所质疑的是建立在民族主义、本质主义话语基础上的‘真确性(authenticity)’概念……中国不是一个不变的、同质的实体。中国性是一个持续的、自我建构的过程……我提议中知识分子的跨国身份，既不是通过国族、种族或文化的起源来定义，也不是通过地理位置来定义。正是跨越了这些边界的比较视野才给人以那种身份。如此才是真正的文化多元主义的基石，没有了比较视野，文化多元主义仅是一个名词而已。[79]

回到正题上来。尽管中国诗人借鉴了奥登诗学，但我们无法把这些作品化约为单纯的“西方冲击-中国回应”的产物，也不能从本质主义思维出发，指责它们丧失了主体性与中国性。相反，穆旦、杜运燮、王佐良等人的诗作，创造性地转化了奥登诗学资源，用以表达现代中国人的情感、思想、态度与经验，既是“现代的”，也是“中国的”。

本文原载自台北《当代》月刊

（第216期, 2005年8月）

注释

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[1] Suffice it to mention the following works: D. E. S. Maxwell, Poets of the Thirties (New York: Barnes & Noble, 1969); Samuel Lynn Hynes, The Auden Generation: Literature and Politics in England in the 1930s (London: Bodley Head, 1976); Charles Osborne, W. H. Auden: the Life of a Poet (London: Eyre Methuen, 1980); George T. Wright, W. H. Auden (Boston: Twayne Publishers, 1981); Wendell Stacy Johnson, W. H. Auden (New York: Continuum, 1990); Michael O'Neill and Gareth Reeves, Auden, MacNeice, Spender: the Thirties Poetry (Basingstoke, Hants.: Macmillan Education, 1992); Jem Poster, The Thirties Poets (Buckingham, Eng.: Open University Press, 1993), etc.

[2] W. H. Auden, Another Time: Poems (London: Faber & Faber, 1940); The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue (London: Faber and Faber Limited, 1948); Collected Longer Poems (London: Faber amd Faber, 1968); Collected Shorter Poems, 1930-1944 (London: Faber and Faber, 1950); The Dance of Death (London: Faber & Faber, 1933); The Dyer's Hand and Other Essays (London: Faber and Faber, 1962); For The Time Being (London: Faber and Faber, 1945); Look, Stranger! (London: Faber & Faber, Limited, 1936); New Year Letter (London: Faber and Faber, 1946); The Orators: an English Study, 2nd ed. (London: Faber & Faber Limited, 1934), etc.

[3] John G. Blaire, The Poetic Art of W. H. Auden (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1965).

[4] Edward Callan, Auden: A Carnival of Intellect (New York: Oxford University Press, 1983), pp. 128-135.

[5] 张松建：《“花一般的罪恶”：四十年代中国诗坛对波德莱尔的译介》，北京《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期（2005年4月），第76-100页；张松建：《里尔克在中国：传播与影响初探》，香港《现代中文文学学报》6卷1期（2005年1月），第23-51页；张松建：《艾略特与中国》，长沙《外语与翻译》第34期 （2002年9月），第64-69页；张松建：《现代文化的荒原：T.S. 艾略特、现代主义、中国新诗》，北京大学《新诗评论》第5辑（2006年4月）。

[6] 余生（徐迟）：《英国诗：1932-1937》，上海《新诗》第2卷第2期（1937年5月），第227页。

[7] 王佐良：《穆旦：由来与归宿》，收入杜运燮等编：《一个民族已经起来——穆旦逝世十周年纪念文集》（南京：江苏人民出版社，1987年）。

[8] 王佐良：《一个中国诗人》，上海《文学杂志》第2卷第2期（1947年7月）。

[9] 周珏良：《穆旦的诗和译诗》，收入杜运燮等编：《一个民族已经起来》，第20-24页。

[10] 杨周翰：《饮水思源——我学习外语和外国文学的经历》，《外语教育往事谈——教授们的回忆》（上海：上海外语教育出版社，1988年）。另参沈沫：《记诗人燕卜逊》，香港《星岛日报》“星座”副刊第587期（1940年5月15日）。

[11] 上海《自由谭》1卷4期（1938年12月），第38页，署名“邵年”；上海《南风》1卷2期（1939年6月），第89页；上海《南风》1卷5期（1939年9月），第344页。 

[12] 邵洵美：《伟大的作品》，上海《南风》1卷1期（1939年5月15日），第48、49页。

[13] 重庆《时与潮文艺》2卷3期（1943年11月）。《看异邦的人》、《和声歌辞》、《空袭》后来收入杨宪益编译的《近代英国诗钞》（上海：中华书局，1948年9月初版）第60-65页。

[14] 北平《经世日报·文艺周刊》第4期（1946年9月8日）。

[15] 天津《现代诗》第12期（1947年4月）。

[16] 北平《经世日报·文艺周刊》第35期（1947年4月13日）；重刊于南京《东方与西方》1卷1期（1947年4月），第55页，正文前有编者按语：“奥登是近十年来英国新诗人中最重要的人物。他生于一九零七年，二十六岁时与人合出诗集《新征兆》，声名渐盛。他对于诗的题材，意象，节奏，句法，字汇等多有拓展。一方面放宽艾略特等从旧传统中辟出的道路，一方面又改革他们的深奥作风，使新诗重获较广大的读者群。他对于社会政治等问题重心理的理解，因此他强调内心的转变。重要的作品有《演说家》，《新年书简》，《当前》等。抗战初期，他曾偕名小说家依修午德来中国，观感所得，也成若干诗篇。我们从这篇《小说家》可以看到奥登拓展的新方面。卞之琳先生的译文，不但字字推敲，句句磨琢，将原作的精神表达无遗，且在韵律方面，有独到之处。我们认为这是译诗的一个模式，所以将原文附刊在一起，使读者可以观摩一下。”

[17] 上海《中国新诗》第2集“黎明乐队”（1948年7月）。

[18] 天津《大公报·星期文艺》第34期（1947年6月1日）。

[19] 记者：《外国文艺者在武汉》，汉口《抗战文艺》1卷1期（1938年5月4日），第2页。

[20] 马耳：《抗战中来华的英国新兴作家W. H. 奥登 C. 伊粟伍特》，汉口《抗战文艺》1卷4期（1938年5月14日），第27-28页。

[21] 犀生：《文艺情报》，香港《大公报》“文协”5期（1939年5月29日）。

[22] 麦穗：《海外文坛》，香港《大公报》“文艺”第795期（1940年3月4日）。

[23] 许直：《论奥顿》，香港《大公报》“文艺”第930期（1940年9月21日）。

[24] 吴兴华：《读奥登<再来一次>》，上海《西洋文学》第6期（1941年2月），第709-710页。

[25] 刘广京：《读奥登新年书信》，昆明《自由论坛》1卷2期（1943年3月），第18-19页。

[26] 桂林《明日文艺》第1期（1943年5月），第137-138页。

[27] 路易·麦克尼斯作，穆旦译：《诗的晦涩》，香港《大公报》副刊“文艺”第1033期（1941年2月17日）、副刊“学生界”第266期（1941年2月18日）。

[28] 重庆《时与潮文艺》4卷1期（1944年9月15日），第100页。

[29] 重庆《时与潮文艺》4卷1期（1944年9月15日），第146页。

[30] 重庆《世界文学》1卷1期（1943年9月），第30-39页。

[31] 重庆《诗文学》第1辑（1945年2月），第1-6页。

[32] S史彭德作，陈敬容译：《近年英国诗一瞥》，上海《诗创造》1卷10辑（1948年4月），第30页。

[33] 李旦译：《史彭德论奥登与“三十年代”诗人》，上海《诗创造》1卷12辑（1948年6月），第40-46页。

[34] 上海《文学杂志》3卷6期（1948年11月），第27-35页。

[35] 袁可嘉：《新诗现代化底再分析》，天津《大公报·星期文艺》第32期（1947年5月18日）。

[36] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》第12期（1948年6月）。

[37] 袁可嘉：《诗与晦涩》，天津《益世报·文学周刊》（1946年11月30日）。

[38] 袁可嘉：《从分析到综合：现代英诗的发展》，天津《益世报·文学周刊》1947年1月18日。

[39] 天津《大公报·星期文艺》第28期（1947年4月20日）。

[40] 上海《诗创造》第12期（1948年10月）。

[41] 重庆《诗文学》第2辑（1945年3月），第101-104页。

[42] 重庆《时与潮文艺》5卷2期（1945年4月）。

[43] 上海《文艺复兴》3卷3期（1947年5月），第344-348页。

[44] 重庆《世界文艺季刊》1卷3期（1946年4月）。

[45] 桂林《明日文艺》第2期（1943年11月）。

[46] Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden: The Disenchanted Island (New York: Oxford University Press, 1963), pp. 80-81.

[47] Edmund Wilson, Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930 (New York: Scribner, 1969).

[48] Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1973), p. 1.

[49] John G. Blair, The Poetic Art of W. H. Auden（Princeton, N.J., Princeton University Press, 1965）, p. 90.

[50] George T. Wright, W. H. Auden (Boston: Twayne Publishers, 1989), p. 43.

[51] For the distinction between parable and propaganda in the case of Auden, see Samuel Lynn Hynes, The Auden Generation: Literature and Politics in England in the 1930s (London: Bodley Head, 1976), pp. 14-15.

[52] 参看郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》（北京：北京大学出版社，1999年）。

[53] Quoted from Jonh G. Blaire, The Poetic Art of W. H. Auden, p. 138.

[54] Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 131-32.

[55] 奥登与存在主义哲学的联系世所共知，他从克尔凯廓尔(Soren Kierkegaard, 1813-1855)那里得到思想启发，不少作品中都有明显的表现；而穆旦浸淫于奥登的诗作有年，这对他的创作不可能没有一点感染。

[56] Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet, p. 77.

[57] 王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编：《比较文学研究资料》（北京：北京师范大学出版社，1986年）。

[58] George T. Wright, W. H. Auden, p. 21.

[59] John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 82.

[60] 郑敏这样评价这首诗：“杜运燮关于路边死去的老总的恐惧心理的描写是对战争中死亡的人们意识的震动的绝妙观察和记载，死亡引起的心理恐怖变得如此具体真切，这里没有哲学，没有虚假的美化，赤裸的是一个死老总的死前的渺小的祈求和恐怖……在一具被遗弃在路旁的死尸面前，杜运燮让死尸活过来控诉战争。虽然战争对于中国不是稀罕的事，但像这样写战争心理的新诗确不多见”，参看她的《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，第225-226页。

[61] Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 45.

[62] John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 85.

[63] 载《文学杂志》2卷3期（1947年）。

[64] 同上。

[65] 载《文学杂志》3卷2期（1948年）。

[66] 袁可嘉：《上海》，载上海《中国新诗》第2集（1948年）。

[67] 同上。

[68] George T. Wright, W. H. Auden, p. 21.

[69] John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 129.

[70] Ibid., p. 133.

[71] John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 13.

[72] Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 6.

[73] Ibid., p. 7.

[74] Ibid., p. 13.

[75] John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 90.

[76] 参看张松建：《新传统的奠基石：吴兴华、新诗、另类现代性》，载台北《中外文学》33卷7期（2004年12月），第167-190页。

[77] 关于“现代汉诗”作为一个分析范畴的探讨，参看张松建：《边缘、本土、现代性：奚密及其现代汉诗研究》，载香港《九州学林》2卷4期（2004年10月），第239-270页。

[78]  奚密：《中国式的后现代？——现代汉诗的文化政治》，香港《中国研究》1998年9月号。

[79] Michelle Yeh, “International Theory and the Transnational Critic: China in the Age of Multiculturalism,” Boundary2 25.3 (autumn, 1998): 193-222, esp. 214-22.

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本期编辑 | 不厌橙

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